Arte

La obra. representada por actores la compañía de Teatro Lucía. Foto: José Mº Visiers.

Chesterton, caja de sorpresas, en Madrid

Se estrena por primera vez en español la obra teatral "La sorpresa", de Chesterton, en la madrileña Sala Arapiles. Se trata de dos historias de amor cruzadas en una comedia romántica que lleva el sello, las ideas y las paradojas del autor inglés.
Homenaje a Van Gogh, de Ramon Gaya. © Pre Textos

Ramón Gaya: otra modernidad, nueva posmodernidad

Pre Textos publica "Otra modernidad. Estudios sobre la obra de Ramón Gaya", de Miriam Moreno, sobre la pintura y las ideas estéticas del artista que desafió la posmodernidad. A Gaya se le podría aplicar la frase de T.S. Eliot: «Tenemos que ser modernos para defender el pasado y creativos para defender la tradición».
van gogh libros

Los libros que Van Gogh leía

En las cartas de Vicent Van Gogh a su hermano Theo podemos descubrir las lecturas del artista. En ellas hay breves referencias a muchas obras y también descripciones muy concretas de aquellos fragmentos que le gustaron. Todos los autores que cita forman parte hoy de la Historia de la Literatura Occidental

Navid Kermani, un incrédulo ante el arte y la fe cristiana

Quien blande el pincel con fe, según Navid Kermani (1967), alemán de origen iraní, quiere hacer sensible la belleza de Dios. Él lo explica en su libro "Incrédulo ensayo".

Ximena Maier en el Prado

La personalidad del libro de Maier no estriba en el tamaño, sino en sus características. Es el libro de una ilustradora y esto significaba que sabe ver muy bien los cuadros y hacérnoslos ver.

A propósito de “Óscar o la felicidad de existir”

He aquí la herencia de "Óscar o la felicidad de existir": sus cartas. Su verdad. A partir de ese legado reconstruimos y descubrimos su historia, su enfermedad, su lucha y su esperanza: la del niño moribundo que se abre a la visión trascendente de la vida.

Humor, arte y literatura en la revista “Litoral”

EL BARBERO DE LOS LIBROS. Fundada en 1926 por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre, la malagueña Litoral es una de las revistas literarias más emblemáticas de España. El último número lo dedica al humor, y buena falta nos hace, además de ponernos en suerte para las vacaciones.

Andy Warhol y el romanticismo de una lata de sopa

La celebración del décimo aniversario de Caixa Forum de Madrid tiene como eje central la figura de Andy Warhol. La muestra, con más de 350 obras, invita a reflexionar sobre la vigencia del arte pop y qué hay de sublime y romántico en una lata de sopa.

Tom Wolfe, frente al arte moderno. La reflexión de “La palabra pintada”

Hace más de 40 años, Tom Wolfe publicó una sátira feroz sobre los excesos del arte moderno. Bajo el expresivo título de "La palabra pintada", llegó a la conclusión de que determinado arte, emboscado en la modernidad, se ha convertido en una mera explicación teórica plasmada en un papel.

¿Qué cantan los poetas de ahora?

Han surgido nuevos poetas jóvenes, que, contra toda tradición, se han convertido en un éxito de ventas. Una nueva poesía y con público, ese hecho inédito, ha despertado el interés de Nueva Revista, que ha estudiado el fenómeno y ofrece una pequeña antología.

Las noches parisinas de Brassaï

La Fundación MAPFRE inaugura en la Casa Garriga Nogués en Barcelona la exposición Brassaï: un exhaustivo recorrido por la trayectoria de este alabado fotógrafo francés.

Manuel Galiana y la huella imborrable de su maestro

Antonio Ayora, en los años cincuenta, era profesor de Literatura en el Instituto San Isidro de Madrid. Manuel Galiana aprovechó la representación de “Nostalgia del agua” para rendir homenaje a su maestro.

Billy Budd y la ceremonia de la inocencia

Un repaso a la que tal vez sea la obra más valorada del compositor inglés Benjamin Britten: Billy Budd

Un cruzado contra su época. Morris y la Inglaterra victoriana

Texto íntegro de la conferencia que Ignacio Peyró impartió en la Fundación Juan March el 21 de noviembre de 2017 con motivo de la exposición " William Morris y compañía: el movimiento Arts and Crafts en Gran Bretaña".

La muerte de la tercera edad dorada de la ficción televisiva: ¿Y ahora que?

¿Cuál ha sido la evolución de la ficción televisiva? ¿De qué manera han influido las nuevas formas de consumo audiovisual para tener el actual ecosistema televisivo?

Damián Flores y la luz de la memoria

Este texto acompaña el catálogo de “Barcelona. La luz de la memoria”, exposición de Damián Flores en la galería Alejandro Sales; Julián Romea, 16, Barcelona. Desde el 11 de junio.

Alfred Brendel. El pianista que es Europa

Descubrí a Brendel en Capri, frente a los faraglioni, tomando un té con mi mujer. Llovía fugazmente y la luz – más veneciana que mediterránea – me recordó a un Tiépolo

El momento sublime y la sensación del yo

Objeto de incontables reflexiones filosóficas, para Santiago González-Varas lo sublime es lo que hace sentir real al hombre, la sensación del propio yo. Como explica en este ensayo poético, esa experiencia supera y desborda las categorías tradicionales.

Quien vive bien, muere bien; quien mal vive, muere mal

Recomendación de Rodrigo Arribas para informarse, pues claramente lo merecen el autor y su obra, del contexto histórico, creativo y vital del creador, cuando "El rufián dichoso" fue escrito por Miguel de Cervantes Saavedra.

El rufián dichoso de Miguel de Cervantes. Libreto de José Padilla

El rufián dichoso de Miguel de Cervantes. Libreto de José Padilla

Majestad y ornato en los escenarios del Rey Ilustrado.

Con motivo del centenario del nacimiento del rey Carlos III, se han celebrado diversas exposiciones en torno a la figura del monarca. En este artículo se describe la organizada por Patrimonio Nacional en el Palacio Real de Madrid (6 diciembre 2016 - 31 marzo 2017).

Antecedentes y actuación sobre “La hija del aire”

"La hija del aire", escrita en 1647, se inscribe en las clasificaciones canónicas de la obra de Calderón entre las comedias mitológicas. Diluida en este grupo, podría caracterizarse por el desenfado de comedias.

“La hija del aire” de Pedro Calderón de la Barca

La hija del aire es un drama histórico con elementos de tragedia mitológica, escrita en dos partes (de tres jornadas cada una, con una longitud importante en su original), que narra la historia de Semíramis, reina de Asiria y fundadora de Babilonia.
La hija del aire

Libreto. La hija del aire. Versión de J.G. López Antuñano

AUTOR: Calderón de la Barca VERSIÓN Y DRAMATURGIA: José Gabriel López Antuñano DIRECTOR: Ignacio García

El teatro en la segunda década del siglo XXI. La ilusión de novedad

José Luis García Barriento recorre el poco conocido teatro español y sudamericano del s.XXI, explorando las representaciones más destacadas. Un viaje por los escenarios que busca disolver la falsa oposición entre lo dramático y lo posdramático.

Toni Erdmann: un milagro alemán

La película de Maren Ade, Toni Erdmann: un milagro alemán, confirma la extraordinaria vitalidad de un medio artístico -el cine- para el que no dejamos de escribir prematuros epitafios.

Benedetti Michelangeli. El aprendizaje del silencio

Arturo Benedetti Michelangeli (1920 – 1995) es el pianista de la transparencia. Pilotó un caza de combate durante la II Guerra Mundial, hizo de probador de Ferraris, practicaba el alpinismo. Su técnica era perfecta, inmaculada, precisa como un reloj.

Shakespeare y Goethe, dos gigantes en el Festival de Salzburgo

Una crónica del Festival de Salzburgo de 2016 con ocasión del aniversario de la muerte de William Shakespeare.

Más sobre Shostakovich: ¿un compositor oficial de la Unión Soviética de Stalin?

La aparición de la novela del escritor británico Julian Barnes "El ruido del tiempo" (2016) trae a la actualidad al compositor Dimitri Shostakovich, considerado como el último gran sinfonista de la historia de la música.

Las Edades del Hombre 2016, un proyecto consolidado

Rafael Gómez López-Egea explica el interés que Nueva Revista ha mostrado por Las Edades desde su fundación y repasa lo que el visitante puede encontrar en la muestra organizada este año.

Vázquez Cereijo. Una memoria

Un recuerdo emocionado del artista gallego recién fallecido.
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Eva Leira y Yolanda Serrano: convirtiendo un personaje en persona

Eva Leira y Yolanda Serrano,  directoras de casting de famosas películas españolas, han intervenido esta tarde en el Simposio Ser +, y han puesto el acento en la certeza de que "todos somos únicos". Trabajando en lo más específicamente nuestro, podremos hallar nuestro lugar en el mundo.

El Bosco, la exposición

Fernando Rayón reseña la exposición que tuvo lugar en el Museo Nacional de Prado con ocasión del quinto centenario del Bosco. La exposición contó con el repertorio más completo hasta la fecha del artista y nos acercó a su obra y vida.

Beethoven, el idilio de Wagner. Una deuda ética y estética

Analizar la relación que existe en la obra de Beethoven con Wagner, como este artículo pretende, supone adentrarse en la obra de estos dos artistas para descubrir que en ellos la música adquiere una densidad filosófica y espiritual sin precedentes.

Falsos inocentes. Hitchcock en la era del espectador

Kent Jones y Serge Toubiana han vuelto a poner de manifiesto la vigencia de la obra cinematográfica de Alfred Hitchcock recuperando en un documental la célebre conversación que el director inglés mantuvo con Françoise Truffaut en 1962.

El sorprendente caso de La Tour

La historia de Georges de La Tour, el genial pintor francés del siglo XVII, resulta tan interesante como sorprendente. Eso es en concreto lo que pretendemos analizar en este artículo, y con más razón con motivo de la extraordinaria muestra que le dedica el Museo del Prado.

De libros y tipografía. Un día con Alfonso Meléndez

"En edición diferente, los libros dicen cosa distinta”, solía decir Juan Ramón Jiménez. El poeta recién casado supervisaba personalmente la impresión de cada una de sus obras, convencido de que los versos debían concordar con los formatos y los soportes. Las costuras de esta literatura que entra por los ojos se entretejen en silenciosos talleres de tipografía como el que regenta Alfonso Meléndez (Zaragoza, 1965) en la calle de la Princesa de Madrid. El estudio, antaño manufactura y hoy oficina por obra y gracia de los cuellos almidonados de Apple, es lóbrego en su altura de piso bajo que huele a papel, una fragancia en peligro de extinción por el acoso de los furtivos de lo moderno. Meléndez, “diseñador especializado en aplicación tipográfica y en edición y diseño de catálogos de exposiciones, libros e impresos efímeros, en gráfica de exposiciones y en corrección de estilo y de ortotipografía”, según recoge su “ridículum vitae” (como le divierte referir), un tipógrafo embarcado en proyectos de todo tipo, abre la puerta con una sonrisa. De este hombre simpático y juvenil, lo más alejado de un bibliotecario victoriano, dicen los entendidos que es de los mejores. No en vano es Premio de Diseño de Colección en la VII edición de los Premios Visual de Diseño de Libros por los Álbumes de la Residencia de Estudiantes, o de Aplicación Tipográfica en la V edición por el catálogo La vida en papel de arroz. Pintura china de exportación, para el ministerio de Cultura. No obstante los reconocimientos, no nos encontramos ante un corporativista, pues se sorprende de nuestro interés por un oficio “aburridísimo”, en el que se echan “más horas que en un taxi” por una retribución, en algunos proyectos concretos, “de hora de mandadera… si es que llega”. Resulta reconfortante, de inicio, comprobar que no sólo los periodistas reniegan de su gremio, y en la abjuración se cimenta un vínculo sobre el que construir todo un reportaje. Sin embargo, encadenarse a un oficio que limita la vida a “triangular casa, oficina, cuatro portales más abajo, supermercado de El Corte Inglés y vuelta a empezar” ha de tener algún truco. Y ese no es otro que los bienes internos a la práctica, porque, al igual que los cronistas, Meléndez disfruta de su trabajo por encima de los reproches de inicio. Uno de los mayores intangibles se lo da el tiempo respirado entre libros, que bien podría convertirlo a uno en un personaje. “Me pasma en los reportajes que se adentran en las casas, cuando no ves libros y dices uy, uy, uy…”, admite. “Pero, bueno, de todo tiene que haber, no soy yo quién…”, se matiza a continuación. “O cuando sólo ves libros colocaditos sobre la mesa de centro y en las estanterías como mucho unos pocos lomos que más bien parecen elegidos por su interiorista…”, continúa suspendiendo la frase en lo supuesto. Ese concepto, el del coffee table book, será pronunciado con un matiz de socarronería en varias ocasiones durante la entrevista. Acaso su madriguera no pueda...

Exposiciones en Madrid

Repaso a las exposiciones más importantes que tuvieron lugar en Madrid en 2016. Entre las que destacan: la que el Museo Thyssen dedicó a Edvard Munch, el redescubrimiento de Luis de Morales o la de Pierre Bonnard en la Fundación Mapfre.

La lengua en pedazos. Pasajes selectos

La lengua en pedazos es un texto dramático de Juan Mayorga que recrea un diálogo imaginario entre santa Teresa de Jesús y un inquisidor. El autor nos ha confeccionado una selección de los principales pasaje para ofrecerlos a los lectores de Nueva Revista.
Eleazar Ortiz y Helio Pedregal: C. S. Lewis y S. Freud en la ficción

C. S. Lewis contra Sigmund Freud: “La sesión final de Freud”

La fuente principal inspiradora de Mark St. Germain para el guión de "La sesión final de Freud" es el ensayo de Armand M. Nicholi "La cuestión de Dios". Tenemos, por lo tanto, la siguiente cadena de influencias: del libro "La cuestión de Dios" al guión de "Freud’s Last Session" y de ahí a "La sesión final de Freud".

No es mejor callar: Auschwitz y los límites de la representación

En uno de sus muchos guiños a la hemeroteca, Jean-Luc Godard dejó dicho que un travelling es una cuestión moral. Aludía con ello a la influencia de que goza el cineasta -patrón del arte más democrático de la cultura de masas- cuando presenta ante los espectadores una determinada versión de la realidad y no otra. Y si alguien ha tomado al pie de la letra esa afirmación es su compañero de Nueva Ola Jacques Rivette, crítico primero y luego director, quien como es sabido denunció como "abyecto" el movimiento de cámara que en Kapò (Pontecorvo, 1960) se aproxima al cuerpo de un suicida que acaba de arrojarse sobre la alambrada electrificada de un campo de concentración nazi. Desde entonces, no ha habido ningún intento de relatar el exterminio nazi de los judíos europeos que no haya producido -con las debidas variaciones- su polémica correspondiente. Sucedió con La lista de Schindler (Spielberg, 1993) y con La vida es bella (Benigni, 1997), por mencionar los ejemplos más conocidos. Y vuelve a pasar, aunque con menor intensidad que antaño, con El hijo de Saúl, la película del director húngaro Laszlo Némes que ganó el Gran Premio Especial del Jurado en el último Festival de Cannes y acaba de estrenarse en España. Significativamente, la película comienza con una imagen fuera de foco, que da paso a la figura de un hombre demacrado que camina con la mirada fija y un gesto de extrema concentración. Desde ese momento, la cámara no se separará de él: se trata de un miembro de los Sonderkommando de Auschwitz, unidades formadas por prisioneros judíos encargadas de limpiar los hornos tras la cremación de los allí ejecutados, allá por el otoño de 1944. Más concretamente, se trata de un húngaro llamado Saúl Ausländer, o sea, Saúl el Extranjero, a quien seguimos por todo el campo -a través del cual se mueve con una libertad desde luego ficticia- en sus distintos quehaceres: por un lado, el cumplimiento de sus macabras funciones; por otro, el desempeño de las tareas de resistencia que conducirán a una revuelta rápidamente sofocada por los soldados alemanes. Mientras tanto, conocemos sus relaciones con los demás miembros de la siniestra unidad, no siempre buenas, así como el mercadeo -tambien sexual- entre prisioneros y carceleros. Mientras vacía una de las cámaras de gas, Ausländer topa con el cuerpo moribundo de un niño, pronto rematado por los verdugos, al que reconoce como su hijo: un delirio al que una ambigua escena posterior presta cierta credibilidad. Sea como fuere, Ausländer se consagra a la tarea -¿redentora?- de darle sepultura, con ayuda de un rabino cuya búsqueda constituye uno de los motores de la trama. Ésta, en la medida en que la entrevemos mediante el particular y riguroso punto de vista escogido por el director, incluye una visita nocturna al bosque cercano donde el exterminio se ejecuta pistola en mano, entre inmensas hogueras y fosas donde son arrojados los cadáveres, así como la fallida revuelta de los miembros de la unidad una vez...

López-Rúa y la resurrección tecnológica de la pintura

Una aproximación a la obra –y a los nuevos proyectos- de uno de los pintores más fascinantes y mejor valorados del panorama actual.

¿Qué le pasa al Greco?

Con motivo de la celebración del IV centenario de su muerte, adelantamos algunos aspectos novedosos de las últimas investigaciones realizadas sobre la vida y la obra del artista español más cotizado.

Zbigniew Herbert. “El laberinto junto al mar”

Reseña del libro "El laberinto junto al mar" de Zbigniew Herbert (Acantilado, 2013). Traducción de A. Rubió y J. Slawomirski.

Teatro multimedia: antecedentes y estado de la cuestión

El teatro no vive de espaldas al progreso científico o a las transformaciones de la sociedad, por el contrario, integra la evolución de los renovados procedimientos de la narración, conoce las nuevas formas de comprender el mundo, le atraen los avances técnicos o percibe la nueva mirada del espectador.

Gloria al cine de la Primera Guerra Mundial

Este artículo repasa los documentales y los filmes de ficción que reflejaron desde distintas ópticas la experiencia de la I Guerrra Mundial y la evolución en el tratamiento de la guerra que se ha producido en el ámbito cinematográfico.

El tiempo del Greco. Pinceladas de un historiador

Alfredo Alvar contextualiza la figura del Greco como un hombre sabio, «un pintor filósofo», lector de los clásicos y conocedor de la posición que la Monarquía Hispana desempeñaba en el concierto de las naciones de final del siglo XVI.

El Greco, clásico y transgresor

Dos excelentes exposiciones sobre el Greco, la completísima de Toledo, repartida en varias sedes, y la del Museo del Prado, «El Greco y la pintura moderna», sirven para hacerse una idea cabal de la importancia del genial pintor en el cuarto centenario de su muerte.

El inagotable potencial de futuro de los clásicos. I jornada de críticos en almagro

Se ha celebrado la I Jornada de Críticos, organizada por UNIR Teatro. Profesionales de España debatieron sobre el valor de la crítica teatral de periódico, en el momento presente, con colegas del resto de Europa e Hispanoamérica. De entre las intervenciones, publicamos la del editor y director de la prestigiosa y veterana revista alemana de teatro Theatre der Zeit. Frank M. Raddatz, además de haber trabajado como dramaturgo en varios teatros alemanes, es profesor en la Ernts Moritz Arndt, Universidad de Greifswald, tras haberlo sido en otras universidades germanas.

Las fachadas mágicas del Gaudí ruso. El color de la arquitectura

Fiódor (Franz) Ósipovich Shéjtel (1859-1926) fue en Rusia un arquitecto singular, con un estilo propio y fácilmente reconocible. El genio creativo de Shéjtel se puede comparar con el talento creativo de Antoni Gaudí.

Homenaje a Javier Carvajal

El pasado 14 de junio falleció en Madrid, a los ochenta y siete años de edad, Javier Carvajal Ferrer, arquitecto y maestro de arquitectos, figura clave de la profesión en la segunda mitad del siglo XX. Con ocasión de la entrega del Premio Camuñas de Arquitectura 2002, Ignacio Vicens, catedrático de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Madrid, realizó la laudatio que ahora reproducimos como homenaje a quien ha sido uno de los grandes maestros de la arquitectura española.

Pedro Miguel Martínez: “La lengua en pedazos, un ejercicio potentísimo de lenguaje”

Martínez interpretó anoche el papel de Inquisidor en la pieza "La lengua en pedazos", de Juan Mayorga. Dos personajes y un texto profundo basado en el "Libro de la vida", de Santa Teresa.

Clara Sanchís, actriz de “La lengua en pedazos”: “Este personaje es el más difícil que he hecho hasta ahora”

Clara Sanchís representa a Teresa de Jesús en "La lengua en pedazos", obra de Juan Mayorga que anoche triunfó en el II Festival de Teatro del Somontano. Conversa con NR antes de la función en Barbastro.

Almagro se rinde ante “Tomás Moro, una utopía”

"Tomás Moro, una utopía" se estrenó a las 22:45 horas del pasado viernes en la Plaza de Santo Domingo de Almagro, dentro del Festival Internacional de Teatro Clásico que se celebra en esta ciudad manchega. Todo salió con la precisión de un reloj.

La muerte acecha a Tomás Moro en Almagro

Ensayos antes del estreno en Almagro de "Tomás Moro, una utopía", obra dirigida por Tamzin Townsend, atribuida a William Shakespeare l Nueva Revista

Entre Wagner y Verdi

Sobre el bicentenario de los compositores Wagner y Verdi, sus semejanzas y diferencias, a partir de uno de los directores de orquesta que entendió a ambos con el mismo grado de excelencia: Arturo Toscanini.

El Enrique VIII de Rakatá: una función para recordar toda la vida

En esta pieza, de alguna manera un acto conmemorativo de homenaje al régimen, Shakespeare evita a ciertos personajes conflictivos para la monarquía de entonces, como Tomás Moro.

Tamzin Townsend: “Tomás Moro, una utopía” engancha y tiene fuerza

La directora, británica asentada en España, confía en que llegará al estreno de Almagro, el próximo 5 de julio, con su pieza perfectamente a punto. "El equipo es fabuloso, he trabajado ya con todos ellos menos con uno. Con este elenco es muy fácil".

A propósito de Tomás Moro, una utopía: Sir Thomas More en los teatros ingleses

En el "Sir Thomas More" que se conserva en el British Museum intervino la pluma de William Shakespeare. A mediados de los años veinte del siglo pasado, con Alfred Pollard a la cabeza, se presentaron argumentos sólidos sobre la autoría.

Natalia Menéndez: el Tomás Moro de UNIR, obra destacada del Festival de Almagro

Natalia Menéndez, directora del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, ha destacado la obra "Tomás Moro, una utopía", como una de las grandes apuestas del programa de este año.

Ciudadano Disney

En "The Perfect American", la música de Philip Glass, la escena de Phelim McDermott y la dramaturgia de Rudy Wurlitzer intentan rescatar una débil historia de Peter Stephan Jungk.

¡Viva el cine libre! Las películas sobre la esclavitud en Estados Unidos

Pese a lo que podría sugerir el título, Lincoln no es un biopic sobre el célebre presidente americano, sino que centra su atención en la lucha política mantenida en enero de 1865, cuarto año de la Guerra de Secesión, por recabar apoyos que permitan que el Congreso apruebe la decimotercera enmienda de la Constitución, que supondría la abolición de la esclavitud. Abraham Lincoln acaba de ser reelegido, y fue usando de sus poderes excepcionales como presidente en tiempos de guerra que aprobó la emancipación de los esclavos; pero la búsqueda de una paz honorable para el Sur en un país desangrado podía suponer una regresión en tan espinoso asunto. Steven Spielberg tuvo la clarividencia, cuando su guionista le entregó un primer libreto de 500 páginas, elaborado a partir del libro de Doris Kearns Goodwin Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln, de ver que en las 70 páginas que ponían el foco en la «batalla» de la reforma constitucional tenía una película. Para el director, «Lincoln guió a nuestro país en sus peores momentos y permitió que los ideales de democracia americana sobrevivieran y garantizaran el fin de la esclavitud». El gran mérito de Steven Spielberg es haber logrado filmar una magnífica lección de historia, más audaz y atrevida todavía que La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) y Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998). Porque estos dos filmes que le dieron el Oscar tienen la ventaja de abordar lo universal —el holocausto de los judíos, los sacrificios que supuso la causa aliada en la Segunda Guerra Mundial— a través de lo particular —el industrial que trata de salvar a sus trabajadores hebreos, el esfuerzo por devolver a su madre al hijo superviviente de cuatro hermanos combatientes—, y ello con pasajes muy espectaculares del horror de los campos de exterminio y el fragor de la batalla. Munich (2005) ya anticipaba Lincoln, no en balde los dos títulos comparten guionista, Tony Kushner, y es que ahí el rigor narrativo era casi documental hasta el punto de sacrificar en parte la emoción. Una forma de hacer a la que se ha recurrido nuevamente con una brillante narración, compleja, donde abundan los pasajes discursivos y pasean múltiples personajes, y ello con la virtud de apasionar y no aburrir. Sin caer en desahogos épicos forzados, hay espacio no obstante para lo emotivo, con escenas maravillosamente escritas, a lo que se suma la inteligencia de trenzar la narración histórica de la cuestión esclavista con el drama familiar de Lincoln, la salud mental de su esposa, la frustración del hijo que quiere luchar en el campo de batalla. De modo que el retrato de un gran personaje, un extraordinario hombre bueno, queda perfectamente perfilado, a lo que ayuda desde luego la sensacional interpretación de Daniel Day-Lewis, verdaderamente transfigurado en un Lincoln humano, cercano, creíble. Hay además en el filme un buen sentido de la oportunidad, como explica Kushner: «Los dos pensábamos que llegaba en un momento muy oportuno, ya que en estos tiempos...

Los Beatles frente a los Stones: la última palabra

Siempre hay grupos de música que son muy interesantes, y la idea de que puedan ser reducidos a solo dos fue bastante tonta. Los Beatles captaron la parte positiva de la cultura joven de los años sesenta. Los Stones proyectaban una imagen más oscura y peligrosa, flirteando constantemente con imágenes del diablo.

El teatro en inglés: Nueva York

No hay ninguna duda de que Nueva York ocupa un lugar especial si se considera la escena nacional de EE.UU. en su conjunto. Y cuando uno habla de teatro en Nueva York, el punto de partida natural es Broadway. Después de todo, la «gran vía blanca», como una vez fue llamada en jerga popular, es el centro comercial más visible para la producción de teatro en la ciudad. Es innegable que el apogeo de Broadway, su «edad de oro» comprende de la década de la década de 1960 cuando estrenos de obras significativas de Arthur Miller, Tennessee Williams, Eugene O’Neill, Rodgers & Hammerstein, Lerner y Loewe, y Leonard Bernstein cambiaron la cara y el paisaje del teatro estadounidense. El peso y el impacto de obras tales como Oklahoma! (1943), Carrusel (1945), My Fair Lady (1956), West Side Story (1957), Gypsy, el musical sobre la vida de Gypsy Rose Lee (1959), Muerte de un viajante, Un tranvía llamado deseo (1947), Largo día de viaje en la noche (1956) todavía perduran en la actualidad.En los últimos diez años de Broadway, por ejemplo, ha habido no una, sino dos importantes reposiciones de Gypsy, y el renacimiento de West Side Story con algunas letras en español de Lin Manuel Miranda. En esta última temporada (2011-2012), Porgy & Bess de los hermanos Gershwin (1935) fue repuesto como musical, en lugar de como ópera, con un libreto adaptado por la dramaturga Suzan-Lori Parks bajo la dirección de Diane Paulus. La obra de Tennessee Williams Un tranvía llamado deseo (1947) se repuso también con un elenco de actores afroamericanos, que incluían las estrellas del cine y la televisión Blair Underwood y Nicole Ari Parker, bajo la dirección de Emily Mann. Igualmente, la obra de Arthur Miller Muerte de un viajante también se repuso bajo la dirección de Mike Nichols, con la inclusión del oscarizado Philip Seymour Hoffman, que representaba el personaje central de Willy Loman, y el actor de cine Andrew Garfield, que hacía de Biff. Esta última obra, que fue uno de los mayores éxitos de taquilla y crítica de la temporada, utilizó réplicas de los diseños originales de iluminación y escenografía de 1949 e incluso las partituras musicales de la música de fondo de entonces.La reciente tendencia de Broadway a las reposiciones de obras y musicales «clásicos» puede tener que ver más con la coyuntura económica que con una sequía de la creación original. Productores e inversionistas buscan la seguridad financiera al poner obras conocidas, de éxito seguro, antes de correr el riesgo de lo nuevo. La difícil situación económica de los Estados Unidos ha hecho que, desde hace varios años, incluso antes del colapso financiero de Wall Street en 2008, ciertos empresarios hayan invertido su dinero en teatros de probada trayectoria. Sin riesgos, insisto. Por ejemplo, la tendencia actual en musicales es la de adaptar al teatro películas de éxito. Esta última temporada, se representaron, entre otros, los siguientes musicales basados en películas estadounidenses: Ghost/Fantasma (1990) Leap of Faith/Salto de Fe (1992) Sister...

El teatro en inglés: Londres

Contexto actual: cultura versus crisisShakespeare y el teatro contemporáneo sobreviven a la crisis. Escribir sobre el estado actual del teatro inglés obliga, a los que residimos en países donde la crisis económica está golpeando con más virulencia, a cambiar de mentalidad. Como bien indica Rubén Gutiérrez en su artículo publicado en el número anterior de Nueva Revista, en Madrid tanto la afluencia de público a la escena como la recaudación de las compañías se han contraído lenta pero inexorablemente desde el año 2008. De un tiempo a esta parte no se ha hecho extraño leer en la prensa española noticias sobre el cierre de salas. En Inglaterra, sin embargo, el empeoramiento de la situación económica no está haciendo tambalear las tablas, o al menos, en la misma medida. Es cierto que cuando David Cameron subió al poder redujo los presupuestos destinados al área de cultura en un 20%, pero la escasa dependencia de los teatros ingleses respecto de las subvenciones públicas les permite afrontar con no demasiadas dificultades estos años de incertidumbre económica. Esta es, como señala Toni González, consultor para la gestión de las artes escénicas, una de las diferencias fundamentales entre el modelo de gestión teatral inglés y el español.Según explica, «los teatros ingleses reciben un 33% de financiación pública, otro 33% proviene de taquilla y el 33% restante de las actividades propias del negocio (cursos, bares y cafés, alquiler de salas...)».«Sin embargo, en España —continúa— gran parte de los teatros dependen en mucha mayor medida de las subvenciones públicas, en torno a un 75%, por lo que en cuanto el apoyo estatal falla muchas salas se ven abocadas al cierre».Pero existen otras dos características del modelo inglés que permiten explicar su estabilidad y perdurabilidad.Por un lado, en Inglaterra el dinero público no es distribuido por un ministerio, sino por una entidad, el Arts Council England (Consejo de las Artes), un organismo independiente formado por profesionales del sector que se mantiene al margen de los vaivenes políticos.Por otra parte, en Reino Unido existe una voluntad social en el mundo de la cultura que es encomiable. Todos los proyectos, todas las instituciones, todos los centros de arte han de reportar un beneficio social claro.«En tierras británicas no es raro que un teatro permanezca abierto desde las 9 de la mañana hasta las 22 o 23 horas, ya que durante toda la jornada ofrecen actividades a diversas comunidades, cursos a grupos del barrio o la ciudad donde está ubicado el centro, talleres a personas con riesgo de exclusión social..., es decir, integran a su propio público en actividades de todo tipo», apunta Toni González.En efecto, basta navegar por las páginas web de los teatros ingleses para descubrir en sus organigramas o en las pestañas de sus portales los correspondientes departamentos de Educación o Participación. Estas áreas siempre cuentan con presupuestos y plantillas considerables. En todo teatro que se precie hay contratados varios profesores dedicados en exclusiva a aproximar la dramaturgia a diversos colectivos. Si bien es cierto que si...

El talento de Hopper y el último Rafael

Reflejo de su vida solitaria, bien patente ya desde su infancia, las rememoraciones de Hopper reflejan la crisis existencial del siglo XX, donde el hombre solitario, en medio de la sociedad de masas, busca la felicidad, sin encontrarla; y reflejo por tanto de la incomunicación de los habitantes de las grandes urbes estadounidenses, que constituirían el núcleo de sus obras. Así, buen número de estas se desarrollan en lugares públicos, como bares, teatros, cines, oficinas, hoteles, etc., ambientes prácticamente vacíos que realzan la soledad y el dramatismo del hombre moderno, aislado en medio de la sociedad masificada, como antes decíamos. En este sentido, como certeramente se ha señalado, «lo que nos habla desde sus obras es la compasión, la empatía con el destino de la gente normal y vulgar». Si a esto unimos una ejecución impecable, un marcado dominio de los efectos de luz y sombra, y una bien patente calidad en el manejo del color, entenderemos mejor la singular aportación de Hopper a la pintura del siglo XX.Pero, lo curioso del caso, es que Hooper tardó bastante tiempo en ser suficientemente valorado por la crítica de su país. No en vano, tuvo que esperar hasta los 43 años para conocer el éxito en su primera exposición en Nueva York, y poder así dedicarse por completo a la creación artística. En este sentido, su tan singular como de una sorprendente solidez Casa junto a una vía de tren (1925) —en la que se inspiró Alfred Hitchcock para su siniestra mansión de Psicosis— fue su primer cuadro en integrar la futura colección de pintura del recién inaugurado MoMA de Nueva York. Ahora bien, eso sí, si tardío fue su descubrimiento, rápido fue su reconocimiento por la crítica y el público.Casa junto a vía de tren (1925)  Si bien, como se comprueba en la exposición, hay un buen número de escenas al aire libre, como la que acabamos de mencionar, o como la radiante de colorido Puesta de sol ferroviaria (1929), Hopper destaca en los interiores, como en ese tan atractivo como valioso El Teatro Sheridan (1937), una de las obras más destacable de la exposición. En ella, además de las características ya remarcadas sobre el arte de Hopper, se puede apreciar su pasión por el cine y, por ende, por la fotografía, tan fundamental en toda su obra. En este sentido, Diddier Ottinger, comisario de la exposición junto a Tomás Llorens, se refiere a que «la iconografía, la diversidad de los dispositivos “escénicos” que utiliza, responden a una visión del mundo que subraya su ironía teatral».Habitación de hotel (1931)Pero, tal vez más notable aún sea su inspiradísima Habitación de hotel (1931), una de las obras maestras de Hopper. El desvalimiento de la joven sentada en la cama, junto a sus pertenencias, constituye toda una lección del mensaje que quiere transmitir la obra, a la vez que una lección de su maestría técnica en los contrastes de luz y sombra, por no hablar de sus recurrentes y tan bien traídas líneas verticales...

Cine con poderes: por qué los superhéroes encandilan a Hollywood

Los estudios de Hollywood apuestan por el cine de superhéroes, que invita a la espectacularidad. Los efectos especiales más sofisticados se ponen al servicio de historias populares, relativamente sencillas, que deben ser contempladas en una gran pantalla para lograr su máximo disfrute. DC Cómics, bajo cuya ala se encuentran Superman y Batman, forma parte de Warner desde 1969. Pero Walt Disney compró en 2009 Marvel, propietaria de los derechos de personajes de cómic como Spider-Man y los X-Men, por 2.800 millones de euros. Jugada nada sorprendente, pues ya antes en la meca del cine había descubierto los superpoderes recaudatorios de sus adaptaciones al cine, todas las «majors» han pujado por los superhéroes de Marvel: Sony se inclinó por Spider-Man, Fox por los mutantes X-Men, Paramount por Iron Man, Thor y Capitán América, y Universal por Hulk.Puede sonar a simplificación, pero las películas de superhéroes son hijas del cine de George Lucas y Steven Spielberg de finales de los setenta y principios de los ochenta. Títulos como La guerra de las galaxias (1977) y En busca del arca perdida (1981) saciaron la sed del espectador por el cine de aventuras, evasión y entretenimiento con héroes buenos enfrentados a villanos claramente identificables, después de que en las pantallas hubiera dominado un cine más personal y complejo, reflejo del convulso contexto social de mayo del 68 y la guerra de Vietnam. Para A. O. Scott, el crítico de The New York Times, el cine de superhéroes habría sustituido «a dos géneros heroicos tradicionales, el wéstern y el cine bélico, en declive en parte porque parecían ideológicamente fuera de onda con la época». Son en cualquier caso los nuevos mitos del espectador del siglo XXI, modelos en los que se ve reflejado de algún modo como en uno espejo. Esos mitos que estudió en El héroe de las mil caras (1949) Joseph Campbell, autor por el que ha admitido sentirse interpelado George Lucas por su característica visión del viaje del héroe.El efecto perverso de unos magníficos resultados en taquilla fue la carrera de las majors por hacer películas muy costosas, de efectos especiales cada vez más sofisticados, con un merchandising asociado altamente rentable. Había que crear franquicias para disminuir los riesgos, filmes que permitieran la realización de secuelas, con personajes fácilmente reconocibles por el público. ¿Y qué mejor que entrar a saco en la cultura pop americana de los superhéroes, que contaba con la ventaja de una masa crítica de fans incondicionales?Dejadas aparte algunas incursiones poco ambiciosas en forma de serie televisiva en los sesenta, la primera traslación importante de las aventuras de un superhéroe a la pantalla tuvo lugar en 1978. Richard Donner acertó con Superman (1978), que no por casualidad tenía como responsable de su partitura musical a John Williams, el mismo compositor de las vibrantes bandas sonoras de Star Wars e Indiana Jones. Y Christopher Reeve, que intervino en las tres secuelas, quedó identificado con el hombre de acero de identidad secreta, nadie puede imaginar que el tímido periodista Clark...

Teatro para una crisis

Crítica del Festival de Otoño en Primavera de Madrid. Un recorrido por algunas de las obras representadas en el Teatro Circo Price, Teatros del Canal, La Casa Encendida y la Sala Cuarta Pared.

Juan Pablo II y el teatro

Considero que hay dos aportaciones esenciales del teatro a la vida de Karol Wojtyła: el descubrimiento de la palabra (no hay que olvidar que el cristianismo no es más que la religión de la Palabra encarnada, lo cual se parece bastante, mutatis mutandis, a una definición del teatro mismo), y la capacidad de la palabra, de la cultura, como fuerza transformadora del mundo, como manera de resistir ante la violencia: «no dejarse vencer por el mal, sino vencer al mal con el bien» (Rom. XII, 21). Estas aportaciones no han sido meramente teóricas, sino que tuvo ocasión de poner-las en práctica por primera vez durante la terrible ocupación nazi y a lo largo de su vida, ya que, en cierta forma, la idea de la palabra como fuerza transformadora del mundo acompañará a Juan Pablo II en todo su pontificado.Karol Wojtyła confiesa que en su juventud «estaba fascinado sobre todo por la literatura, en particular por la dramática, y por el teatro. A este último me había iniciado Mieczyslw Kotlarczyk, profesor de lengua polaca» (Don y misterio, pp. 18-20). Mieczyslw era un hombre de una sola idea: el teatro. Le seducía el poder que tienen las palabras, no solo de comunicar una idea, sino de provocar una emoción . El lenguaje, según tal interpretación, cobraba vida en la intimidad creada por el que hablaba y el que escuchaba. La tarea del actor era introducir al oyente en esa intimidad, minimizándose a sí mismo hasta el punto en que la verdad de la palabra hablada llegara a trabar contacto con el oyente. Kotlarczyk quería crear un «teatro de la palabra interior» en el que trama, vestuario y otros elementos habitualmente asociados al teatro quedaran reducidos al mínimo. Lo que contaba era lo que tenía lugar en la conciencia de la audiencia, que se tornaba posible gracias a la destacada y abnegada disciplina de los actores (sin duda, considero que sería interesante estudiar más esta concepción del teatro, y especialmente compararla con la propuesta de «teatro pobre» de su compatriota Grotowski).Para Mieczyslw Kotlarczyk la función del actor no era muy distinta de la del sacerdote: la de abrir, mediante el material que nos provee este mundo, el reino de la verdad trascendente. Su «teatro de la palabra interior» actualizaría verdades y valores morales universales (Weigel, pp. 6566). Las incipientes teorías de Kotlarczyk y la inmersión de Wojtyła en la literatura del romanticismo polaco fueron, seguramente, la semilla de las futuras reflexiones sobre las relaciones entre emoción e intelecto, entre nuestras percepciones de la realidad y la verdad de las cosas, así como del poder de la palabra de transformar la historia a pesar de los enormes obstáculos materiales.Pero volvamos a la juventud de Wojtyła sumergida en actividades teatrales. Al finalizar el curso académico de 1938-1939, el primero de universidad, interpretaría el papel de Sagitario en una fábula fantástica, El caballero de la luz de la luna, producida por la compañía dramática experimental que sería conocida como Estudio 39. La obra fue...

Impulso del mecenazgo cultural. Las reformas legales necesarias

La promoción y realización de actividades de carácter cultural desde el sector privado y, en concreto, en el ámbito de las denominadas entidades sin fines lucrativos —entendidas como aquellas que persiguen fines de interés general en beneficio de colectividades genéricas de personas y no reparten los posibles beneficios económicos entre sus socios o partícipes— se ha circunscrito en España, prácticamente, a dos tipos de entidades jurídicas: las asociaciones —sobre todo las declaradas de utilidad pública— y, principalmente, las fundaciones.El impulso de estas actividades ha ido de la mano de la regulación sustantiva y fiscal que en cada momento han tenido las entidades llamadas a realizarlas. Recordemos en este sentido que, hasta bien entrada la etapa democrática de nuestro país, ambas estaban reguladas por normas anteriores a nuestra Constitución, y, en concreto, en el caso de las fundaciones, por normas promulgadas en el siglo XIX. Por eso no es de extrañar que, hasta que no se adaptaron estas normas a la vigente Constitución, las entidades sin fines lucrativos no hayan podido ser verdaderas protagonistas del gran desarrollo de las actividades culturales de todo tipo que se ha producido en nuestro país desde los últimos años del siglo XX hasta nuestros días.En este sentido, la promulgación en 1994 de la Ley 30/1994, de 24 de noviembre, de Fundaciones y de Incentivos Fiscales a la Participación Privada en Actividades de Interés General, constituyó un hito de gran relevancia. En esta ley, que consta de dos títulos, se procedió, por una parte, en desarrollo del artículo 34 de la Constitución —el cual reconoce por primera vez en nuestra historia constitucional el derecho de fundación—, a actualizar la legislación sobre fundaciones. Y, por otra, a la regulación de un régimen fiscal específico para las entidades —fundaciones y asociaciones de utilidad pública, principalmente— que desarrollan actividades de interés general, así como a la concesión de determinados incentivos fiscales a las personas físicas y las entidades que con ellas colaboran. Finalmente, y mediante una disposición adicional, la misma ley procedió a actualizar tanto el régimen sustantivo de las asociaciones declaradas de utilidad pública como el procedimiento para su concesión, hasta entonces regulado en la Ley de Asociaciones 191/1964, de 24 de diciembre.Sin embargo, transcurridos unos pocos años se vio que esta reforma legal era insuficiente. Efectivamente, durante este tiempo se experimentó un auge significativo en la constitución de fundaciones y de asociaciones. También un número importante de asociaciones fueron declaradas de utilidad pública; sobre todo al haber pasado dicha competencia del Consejo de Ministros al Ministerio del Interior. Pero los, más bien tímidos, incentivos fiscales no resultaron eficaces para estimular la colaboración de la denominada sociedad civil en la financiación de estas entidades en los niveles esperados al promulgar la ley.Como consecuencia de las demandas llegadas desde las entidades afectadas y, especialmente, de las organizaciones representativas en que se agrupan, en el año 2002 se procede a realizar una gran modificación legislativa que contó con un amplio apoyo parlamentario. Esta se concretó en la promulgación de...

Subvenciones: crisis y alternativas. El mecenazgo

La actividad de fomento es una modalidad de intervención administrativa consistente en dirigir la acción de los particulares hacia fines de interés general mediante el otorgamiento de estímulos o incentivos. Se trata, así, de una actividad consistente en ayudar a una actividad privada de interés público.En su origen, la actividad de fomento aparece vinculada al liberalismo económico desde la concepción de que el Estado ha de estimular y apoyar la iniciativa privada y no suplirla.Con la aparición del denominado Estado Social o de bienestar, este se va a involucrar en el devenir de la sociedad formulando políticas sociales globales, configurándose la Administración en el marco del Estado moderno como una muy importante organización prestadora de servicios y suministradora de bienes, interviniendo de modo más activo en la sociedad.Pero la actividad de fomento no pasa a un segundo plano ni queda reducida su intensidad sino al contrario, ya que se disipan las barreras entre lo público y lo privado, entre la sociedad y el Estado. La colaboración entre Administración y particulares para dar respuesta a las necesidades generales se convierte en una fórmula común e inclusive deseable en determinados sectores de la acción administrativa para la consecución de los objetivos del Estado Social.Así, la irrupción de este modelo de Estado se plasmó en un nuevo impulso de la actividad de fomento, desde sectores en los cuales era una actividad administrativa ya habitual, como la agricultura, la vivienda, la minería o la ganadería, a muchos otros sectores del ámbito económico pero también de carácter social.La lectura de numerosos artículos contenidos en los principios rectores de la política social y económica de nuestra Constitución de 1978, nos permite hallar una expresión muy repetida y dirigida como mandato a los poderes públicos: «fomentarán».Así se hace en lo que se refiere a la educación sanitaria, la educación física y el deporte, el acceso a la cultura, a una vivienda digna, a las organizaciones de consumido-res, las sociedades cooperativas, la agricultura, la ganadería, la pesca y la artesanía, la investigación científica.Múltiples y crecientes dominios, pues, en los que estas ayudas o estímulos van dirigidos a sectores productivos desde una perspectiva económica pero también a otros ámbitos que tienen un contenido netamente social y que, a través de grupos organizados, asociaciones, fundaciones, etc., desarrollan actuaciones que se consideran son merecedoras de apoyo con recursos públicos.Las Administraciones públicas, como poderes públicos que son, tienen el deber de intervenir positivamente en las condiciones de vida de las personas, de realizar una actividad activa dirigida a garantizar y promover las condiciones más favorables para el ejercicio de los derechos de los ciudadanos y los grupos en que se integran.Antaño, la actividad de fomento conectaba como una mentalidad generalmente benéfica, casi graciable, en un ámbito libre de actuación de la Administración. Villar Palasí llego a calificar gráficamente a la subvención como una «intervención benévola del tesoro». Las consecuencias de esta consideración se manifestaron largamente en nuestro ordenamiento jurídico: no sujeción a procedimiento alguno, un régimen no garantizador del principio de...

Entrevista a José María Lasalle:”La cultura siempre es una necesidad, nunca un lujo”.

  El secretario de Estado de Cultura, José María Lassalle (Santander, 1966), martillo cultural del PP en la pasada legislatura, ha sido profesor de Filosofía del Derecho, de Sistemas Políticos Comparados y de Historia de las Ideas, editorialista de ABC y colaborador de El País, y es autor de varios libros de temática liberal. Luce barba a lo Rajoy, tiene una mirada escrutadora de intelectual tolerante y presenta el aspecto saludable de quien corre cada mañana diez kilómetros, preparándose para participar, en breve, en una maratón de altos vuelos. Cuando recibe a Nueva Revista en su despacho de la Plaza del Rey, en el emblemático edificio de las Siete Chimeneas, nos llega la noticia de la muerte de Gregorio Peces Barba, que le afecta visiblemente, porque fue codirector de su tesis y rector de la universidad donde Lassalle ha dado clase. Le pido una necrológica de urgencia: «Yo he estado muy vinculado a Gregorio desde un punto de vista académico —me dice—, porque él tuvo que ver con la elaboración de mi tesis doctoral e impulsó de alguna manera mi carrera académica, abriéndome las puertas de la Universidad Carlos III. Más allá de ciertas desavenencias políticas que pronto hubo entre ambos, y que siempre fueron reconducidas de una manera inteligente, la verdad es que es una pena saber de su fallecimiento. Y para España, en estos momentos tan complicados, una figura como la suya era un factor de contribución al diálogo y al compromiso político, que son absolutamente imprescindibles de cara al horizonte político que tenemos por delante. Era uno de los padres de la Constitución y su pérdida, en un momento como este, supone una orfandad y hace más difícil la gestión del día a día». Con un recuerdo cordial para Peces Barba (fue mi abogado en las batallas contra el Gobierno del tardofranquismo en los últimos años del diario Madrid), entramos en materia.—No es que sea obligatorio hablar de la prima de riesgo, pero ¿en qué medida está afectando la crisis a la cultura? —Lo está haciendo, al forzar una estrategia de austeridad en las cuentas públicas que provoca al mismo tiempo una reducción en el esfuerzo que la Administración dedica a la cultura. No creo que sea un daño irreparable, porque afortunadamente hay que contemplar con optimismo el futuro, pero la situación se está haciendo seriamente complicada, ya que el mayor soporte de la cultura, por parte de las administraciones, se ha localizado en los últimos años en el ámbito local y en el ámbito autonómico. Y el decrecimiento presupuestario que, tanto en un sitio como en otro, ha sufrido la cultura es lo que ahora mismo sitúa a la coyuntura en un momento extraordinariamente complejo, de enorme dificultad, que esperemos que los acontecimientos ayuden a restablecer y a recuperar lo antes posible.José María Lasalle (izda.) y Miguel Ángel Gozalo—Lo que se preguntan muchos, y más en estos tiempos de penuria, es si la cultura es una necesidad o un lujo. —La cultura es siempre una necesidad....

Reinventarse o malvivir. De la importancia y de la urgencia de rediseñar el modelo de gestión de la cultura en España

Si se entiende por cultura algo más que creación y se subraya sus efectos sociales, no hay duda de que es de primera necesidad promocionarla y fomentarla desde todas las instancias posibles. Por ello mismo es reduccionista enfocar el problema de la financiación cultural solo desde el punto de vista de la fiscalidad. Marta Rey apunta en este artículo siete puntos que tener en cuenta en el actual debate sobre el mecenazgo y el patrocinio cultural.Con ocasión de la crisis son muchos los que se acuerdan de Maslow y sitúan la cultura entre los productos de lujo, los primeros prescindibles en tiempos de escasez y expectativas limitadas. Quizás los que entendemos la cultura como parte de nuestro ecosistema vital no hemos sabido explicarnos. La cultura no es necesariamente sinónima del espectáculo, a pesar del proceso imparable glosado por Vargas Llosa. Tampoco son necesariamente cultura los contenedores melancólicos, a pesar de sus gravosas promesas. La cultura tampoco es propaganda, mal que les pese a ciertos políticos y a los adalides de la cultura diseñada para la subvención. La cultura es sinónimo de ciudadanía y, en su segunda derivada, de bienestar. Se puede —se debe— re-diseñar el modelo de gestión de la cultura en nuestro país, pero no debiéramos cuestionar la necesidad de fomentar la cultura entendida como fermento primordial de nuestra sociedad civil y fuente de riqueza de enorme potencial por su capacidad para construir y diferenciar la marca España.En ese sentido, hay que felicitarse porque los inevitables recortes de la financiación pública de la cultura, combinados con el debate sobre la conveniencia de mejorar el tratamiento fiscal al mecenazgo, hayan servido al menos para revitalizar la reflexión sobre la gestión de la cultura en nuestro país. Aunque el mantra de que las crisis son oportunidades se haya banalizado a fuerza de reiteración, lo cierto es que los tiempos convulsos dotan a lo importante de un sentido de urgencia que, de combinarse con sentido de propósito, redunda en nuevos y mejores modos de hacer. Y tanto lo importante —razones estructurales— como lo urgente —la desafortunada coyuntura— aconsejan una profunda revisión de los modelos de negocio de las organizaciones culturales, acompañada de un meditado replanteamiento de los mecanismos utilizados por las administraciones públicas para el fomento de la actividad cultural y de su puesta en valor social.Cierto es que los gestores culturales se enfrentan al panorama más complejo que probablemente hayan vivido nunca. Si sus recursos públicos han disminuido sin tregua desde el estallido de la crisis, en el ámbito de la financiación privada la evolución no ha sido mejor. Debemos reconocer que buena parte del crecimiento del mercado cultural con anterioridad a la crisis estuvo sustentado por la actividad filantrópica de fundaciones que, bien en su papel de mecenas de terceras entidades, o como programadores de sus propios centros e iniciativas, dedicaron hasta finales de los noventa del pasado siglo una porción creciente de sus recursos a apoyarlo. Ahora la notoria labor cultural de ciertas cajas de ahorros a través...

Un ejemplo práctico de Fundaciones. La virtud de la perseverancia

Una de las características definitorias de la actividad de la Fundación Endesa más significativas, desde que la institución inició su andadura, ha sido, probablemente, la de la tenacidad y perseverancia con la que se ha considerado comprometida con las líneas de actuación definidas por sus estatutos.Esta actitud ha procedido del convencimiento, del que han participado la inmensa mayoría de los patronos y gestores que en ella se han sucedido, de que una de las condiciones que puede contribuir más decisivamente a la brillantez y a la eficiencia, en su proyección social, de los trabajos de una fundación como la nuestra consiste en la capacidad que resulte capaz de demostrar para especializarse en un determinado tipo de actividades entre todas las que podrían configurar su misión en el campo de la responsabilidad social corporativa y para mantenerse y perseverar en ellas.En la Fundación Endesa siempre se ha entendido que esa perseverancia tiene la virtud de garantizar frutos a largo plazo, contribuye a enraizar sólidamente sus aportaciones en el marco de la sociedad en la que desempeña sus actividades, proporciona un asidero y soporte intelectual poderoso que la hace conocida y reconocible, protege adecuadamente los fines para los que fue creada frente a las múltiples y generalmente atendibles presiones que la demanda social suele ejercer sobre estas instituciones, disciplina razonablemente la eventual exuberancia operativa de los gestores y facilita considerablemente a su entorno la posibilidad de beneficiarse de los recursos que los fundadores pusieron a su disposición. Se ha entendido también que esa tenacidad acabaría por introducir valoraciones y efectos cualitativos positivos en el empleo de sus recursos, como consecuencia de su exquisita y escrupulosa reiteración cuantitativa.A la hora de examinar en qué medida este criterio de actuación ha podido ser servido con éxito por la Fundación Endesa, tal vez convenga recordar algunas de las especificidades con las que sus Estatutos se esforzaron por acotar el universo de actividades a las que podría acceder y dedicarse. En ese orden de cosas, se advierte inmediatamente que nuestra Fundación no ha renunciado de ninguna manera en su norma básica a plantearse objetivos de actuación en los dos grandes campos a los que suele extenderse la misión de las instituciones que comparten nuestra naturaleza. Porque, en efecto, la Fundación Endesa dispone de fines tanto en el campo de las actividades de naturaleza social, relacionadas con el desarrollo, como en el campo de lo cultural que, por cierto, tampoco resultaría posible considerarlo absolutamente separado de las necesidades y carencias puramente físicas de los colectivos a los que ayudar con nuestras aportaciones.Así, nuestros estatutos, en su artículo 5.º, establecen que la Fundación Endesa tiene como objeto el fomento de actividades culturales y sociales de interés general. Este artículo define como propias las siguientes actividades específicas:La iluminación, así como actividades conexas, de bienes integrantes del patrimonio histórico-artístico español o de los países en los que Endesa o sus empresas participadas están presentes, especialmente en Iberoamérica.La cooperación en iniciativas de carácter social en las zonas y comarcas españolas...

Responsabilidad social y mecenazgo cultural

Banesto tiene como seña de identidad en su estrategia de Responsabilidad Social Corporativa (RSC) el fomento de la cultura emprendedora, la innovación y la adopción de nuevas tecnologías en las pequeñas y medianas empresas, como medio para ayudar a crear empleo en España, y la protección del medio ambiente, no solo en respuesta a prioridades y exigencias que se derivan de la situación actual, sino también en el largo plazo.La RSC en Banesto se plantea con un enfoque integral que parte de su visión y de sus valores y se asienta en una estrategia y una política en la que se compatibilizan objetivos de negocio, necesidades y expectativas de sus grupos de interés y la creación continua de valor en las mejores condiciones de sostenibilidad social y medioambiental.La identificación de sinergias internas y la colaboración en el marco de redes de cooperación con entidades del sector público o privado con el fin de obtener un efecto multiplicador para la consecución de objetivos económicos y sociales son los principios que rigen la política de RSC de Banesto.Los valores de Banesto son los cimientos que sustentan su cultura empresarial y la relación con sus grupos de interés. Banesto busca crear valor de forma sostenible, asentando su estrategia empresarial en la excelencia, la transparencia, la flexibilidad, la sencillez, la eficacia, la innovación y en el cliente, el eje central de toda su actividad.Las iniciativas para impulsar nuestro impacto en la sociedad se canalizan a través del propio Banco y de la Fundación Banesto.El Banco está adherido al Pacto Mundial de Naciones Unidas y comprometido por tanto con el cumplimiento de todos los principios éticos asociados al más estricto respeto por los derechos humanos, los derechos laborales, la protección del medio ambiente y la lucha contra la corrupción.Como dinamizador y promotor de la protección del medio ambiente y de la lucha contra el cambio climático, Banesto aplica criterios ambientales en el análisis de riesgos y apoya el desarrollo de proyectos de conservación y mejora del medio ambiente. A modo de ejemplo, el Plan EcoBanesto+ engloba medidas y objetivos concretos de reducción de consumos y de sensibilización medioambiental. El Banco es firmante del «Carbon Disclosure Project», la más importante iniciativa internacional para la promoción de la transparencia en información corporativa sobre la gestión de impactos en el cambio climático. También ha creado el «Distintivo 4R», un distintivo eco-lógico o «verde», constituido por diferentes indicadores, destinado a medir y mejorar los hábitos y las conductas que repercuten en el medio ambiente en la red de Banesto. Las medidas aplicadas inciden en variables como la reducción de emisiones de gases de efecto invernadero, el consumo de agua y de consumibles, la gestión de residuos o la financiación de proyectos de energías renovables, entre otras.La Fundación Banesto, alineada también con esta política y estrategia general, centra sus actividades en la creación de empleo, a través de la innovación, la aplicación de las nuevas tecnologías en las pequeñas y medianas empresas y el fomento del espíritu emprendedor, y...

Volver al Teatro: España

A lo largo de estas páginas intentaremos mostrar un panorama preciso, aunque de futuro incierto, acerca del sector teatral en el conjunto del Estado español. Resulta ya una obviedad destacar que, en estos momentos dominados por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación —tecnologías que aúnan una dimensión espectacularizante junto a otra que promueve la participación—, las artes de la escena han experimentado en los últimos un considerable incremento de su presencia. Parece que cuanto más se generaliza la comunicación digital, más necesario aparece el contacto con los cuerpos y las voces, compartiendo público y artistas un mismo tiempo y un mismo espacio. Sin embargo, toda realidad es susceptible de varias interpretaciones y, si en España —país de dinámicas pendulares donde los haya— pasamos de la eterna crisis del teatro a la euforia de mediados de la primera década del siglo XX, intentaremos en estas páginas dar alguna pista para matizar tal euforia y, a partir de tales pistas, esbozar al menos los grandes rasgos del futuro inmediato que espera a las artes escénicas.El teatro y la sociedad españolaEl teatro, para aquellos que nos dedicamos al análisis económico y sociológico del sector cultural y artístico, aparece como una disciplina compleja, que presenta atributos característicos de aquellas artes tradicionalmente consideradas como elevadas pero también presenta características de otras manifestaciones culturales de mayor arraigo popular. No podía ser de otra manera, pues teatro es el Rey León y el trabajo de Lina Morgan, los musicales sobre Mecano y Sabina y las obras de Rodrigo García, Angélica Liddell o Sanchis Sinisterra. Al menos desde un punto de vista estadístico. Punto de vista este que supone una reducción de la realidad pero que nos aporta una información bastante rica para poder conocer las dinámicas sociales respecto al teatro. Así, si observamos las cifras procedentes de los principales estudios sobre hábitos y prácticas de consumo cultural, veremos que la asistencia al teatro, en cuanto a porcentaje de la sociedad española que acude, se sitúa en lugares intermedios entre la danza o la música clásica y los conciertos de música popular. En concreto, atendiendo al último estudio disponible con información del conjunto del Estado español (1), el 19% de los ciudadanos españoles acudieron al menos una vez al año a alguna manifestación teatral. El 6,1% asistieron a algún espectáculo de danza, el 2,6% acudieron a alguna representación de ópera y el 7,7% fueron a algún concierto de música clásica. Sin embargo, un 49,1% fueron al menos una vez al año al cine y el 25,9% acudieron a algún concierto de música popular. Aquí tenemos, pues, uno de los primeros datos relevantes: casi uno de cada cinco ciudadanos acudió durante el año anterior a la realización de la encuesta al menos una vez al teatro. Ahora debemos hacernos otra pregunta. Esto, ¿ha sido siempre así? Lamentablemente, los sistemas de información estadística no nos permiten un análisis histórico de largo recorrido retrospectivo, pero al menos podemos afirmar —con ciertas cautelas, por supuesto— que desde 1990...

Volver al Teatro: México

En México, como en muchos países (o en todo el mundo), el teatro dejó de ser el motor de reflexión crítica y generación de opinión pública desde la llegada del cinematógrafo, primero, y de la televisión, después. La capacidad de provocar en las esferas de poder preocupación y, en algunos casos, la urgencia de intervenir para llevar a la cárcel a los alborotadores hombres y mujeres de teatro quedó atrás a horas tempranas de la segunda mitad del siglo XX o poco antes (salvo en los países que padecieron o padecen dictaduras). En el convulso siglo XIX que comenzó con el conflicto que nos independizó de España para luego vivir mil y un guerras intestinas y dos intervenciones extranjeras: la norteamericana y la francesa; las historias de cómo una obra de teatro lograba «inflamar los pechos de los patriotas» para al final de la representación empujar a una turba directo al Palacio de Gobierno para increpar a los políticos en turno hoy son anécdotas folclóricas.De hecho, si hace diez años me hubiesen preguntado por la importancia del teatro en la sociedad mexicana hubiese contestado sin chistar que no tiene ninguna. En una reciente encuesta sobre consumos culturales se reveló (¡oh, sorpresa!) que el 80% de mis compatriotas nunca han pisado un edificio teatral en sus vidas (somos más de cien millones). Sinceramente creo que el porcentaje se eleva por lo menos en un 15%. Parece aterrador, pero si queremos un «volver al teatro» de los públicos parecería inaplazable dar otra «vuelta» de tuerca y preguntarnos por la pertinencia del teatro. Suponiendo que mis cálculos sean correctos y el 95% de los mexicanos nunca hayan visto una obra de teatro...«¿Es como el cine?» —me preguntaba una señora hace poco.«Eso mismo, nada más que en vivo» —contesté.¿Por qué entonces habríamos de hacerlo hoy necesario para la gente? Y además, en un país que está viviendo una guerra entre fuerzas armadas y crimen organizado que lleva ya cerca de 50.000 muertos en cinco años y medio, me parecería siniestro no repensar el papel de los creadores y artistas. La urgencia de considerar al teatro (y las artes, la lectura, el deporte, etc.) como un elemento valiosísimo para sanar a un país que se multiplica en huérfanos y viudas, en miedo e incertidumbre, no puede instalarse en el imaginario de nuestros políticos y la gente si los propios hacedores no logramos que entiendan sus beneficios. Muchas son las experiencias de países que durante conflictos armados o épocas de violencia extrema (y después de estas) emplearon expresiones artísticas (y al teatro como una de las principales) para ayudar a la reconstrucción de los dañados tejidos sociales, al cierre de dolorosas cicatrices. Testimonios de teatreros que vivieron desde la guerra de los Balcanes o las masacres en Ruanda hasta la guerra sucia en Colombia o la posdictadura en Argentina, hablan del inmenso valor de su quehacer en la sanación de un pueblo y las víctimas de la barbarie. ¿Cuántos muertos estamos esperando que haya en...

Volver al Teatro: Río de la Plata

Las dos capitales del Plata, Montevideo y Buenos Aires, forman un sistema teatral de gran permeabilidad y permanentes intercambios, desde sus orígenes, pero hoy es particularmente llamativo el despliegue de creadores jóvenes que desde hace dos décadas han renovado el teatro con una dramaturgia escénica que incorpora un intenso trabajo grupal al que se integran actores, directores-autores, músicos, escenógrafos, iluminadores... que construyen en escena sus creaciones como prolongación de sus investigaciones. Ricardo Bartis, Mauricio Kartun, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Javier Daulte, Alejandro Tantanián y más recientemente Lola Arias y Claudio Tolcachir, algunos de ellos salidos del grupo Caraja-ji de Buenos Aires en los años noventa, contaminaron a dramaturgos y directores uruguayos como Roberto Suárez, Mariana Percovich, Marianella Morena, Sergio Blanco, Gabriel Peveroni, Gabriel Calderón, entre otros. Estas nuevas generaciones de dramaturgos, que son al mismo tiempo directores de sus propias piezas, surgen de múltiples factores entre los cuales se destacan las profundas transformaciones de las sociedades contemporáneas y su interpretación crítica, particularmente en el Río de la Plata, desde el psicoanálisis y las ciencias sociales. En este contexto contemporáneo de cambios radicales de la condición subjetiva, asistimos a una verdadera mutación civilizadora, en medio de un despliegue de violencia, que atenta contra las formas de singularización e «individuación» y por lo tanto contra el sujeto crítico y la creación cultural. Por eso, muchas veces, estos autores en ambas márgenes del Plata toman como punto de partida para su creación colectiva el horizonte de referencia simbólico de Occidente visto desde la fractura contemporánea: la tragedia griega (Sófocles y Eurípides), la narrativa del siglo XIX y comienzos del XX (Ibsen, Tolstói, Chéjov), a partir de su valor crítico cuestionador y revulsivo, desdeñando las psicologías de los personajes y la trama de la acción, para concentrarse en los momentos que condensan estallidos que en forma fragmentaria ponen de manifiesto los nudos de problemáticas humanas. Creadores que trabajan en grupo con escuelas de teatro que convierten en espacios de representación (Veronese, Bartis, Tolcachir). Al mismo tiempo que se toman a sí mismos como tema, problematizan el estatuto del teatro, el trabajo del actor, la formación, la teatralidad y el arte mismo. En un mundo invadido por la repetición y la indiscriminación, el actor pasa a ser quien más puede encarnar lo verdadero de una búsqueda personal. Por ir al encuentro de un mundo literario y cultural anterior a la fractura, exploran la filiación de las naciones y sus mitos fundantes, las ideologías globalizadoras en sus aspectos contradictorios y en sus perfiles de poder, junto a sus efectos en el presente. Reubican, así, ese caudal cultural no solo como caricatura sino también rescatando sus núcleos de energía y su capacidad de convocarnos.Resulta así que este teatro que Pellettieri llama «de la desintegración» da cuenta de la inestabilidad de las legalidades sociales, de la lucha por el poder, la multiplicación y manipulación de la información y las comunicaciones, la fragilidad de los vínculos humanos, las disfuncionalidades de las familias contemporáneas que anulan el concepto tradicional...

Volver al Teatro: Cuba

Hoy, cuando el mundo en que vivimos se tambalea sacudido por cataclismos económicos, airados movimientos sociales, guerras irracionales y fraudulentas, el teatro emerge, una vez más, como alternativa de encuentro, intercambio y confrontación. Amenazado desde su génesis, minimizado en ocasiones, abaratado por mercaderes sin alma, augurada su desaparición por falsos e ineficaces profetas o asediado por el imparable auge de las nuevas tecnologías, este arte milenario recobra posiciones gracias al inveterado respeto a su naturaleza esencial que ha garantizado el contacto vivo y diáfano con su público.Pertenezco al bando de los que creen que el caudal del teatro es inagotable. Estoy en él pues tengo fe en su demostrada capacidad de diálogo, en su eficiencia a la hora de convocarnos a reflexionar sobre los dilemas que nos acosan como individuos y como ciudadanos, y muy especialmente porque confío en su potencial para irradiarnos, transfiriéndonos la necesidad de abrazar el sendero de las transformaciones.Soy parte de una generación de espectadores que comenzó a ocupar las plateas semivacías de los teatros habaneros en el ocaso de los años setenta del pasado siglo. En aquel entonces el público era intermitente y escaso, con independencia de la calidad de los espectáculos. Hoy, en Cuba, las cosas han tomado un rumbo diferente. En la última década, e incluso desde antes, los espectadores han demostrado una avidez que entusiasma e invita a la reflexión. En la isla, el teatro constituye un espacio público singular e inapreciable. Varias son las razones que apuntalan esta ganancia. Entre ellas está el hecho de que cuando muchas cosas se desmoronan (tanto en el orden físico como moral), desde la escena se verifica un intercambio incisivo y desprejuiciado, capaz de sacudir el bostezo social con el cual convivimos.En nuestro pasado encontramos muchas de las claves del presente. La tradición teatral insular, que arrancó en el siglo XIX, apostó siempre por realizar un análisis crítico de sus circunstancias, para lo cual —debido a su condición colonial— tuvo que recurrir a ardides como la parábola o la suspicacia. De este modo, al tiempo que evadía la censura, inauguraba una relación intensa y cómplice con un público que disfrutaba al verse reflejado. Esta vocación de convertir a la escena en el ágora donde se debaten temas cruciales, dilemas urgentes, muchas veces escamoteados en otros ámbitos, junto a una envidiable propensión a subvertir —que no se ha limitado solo a los cánones estéticos sino que ha apuntado continuamente al entramado sociopolítico de la nación— ha devenido en una suerte de brújula capaz de mostrar el rumbo.Para un país asediado y vulnerable como Cuba, las encrucijadas que plantea nuestra época resultan aún más intensas y ominosas. La crisis económica afecta y abruma con mayor insistencia que en otras latitudes. En medio de estas circunstancias los espacios recreativos escasean o resultan inaccesibles para muchos. Sin embargo, y aunque esto pueda parecer una paradoja, varias opciones culturales se erigen como alternativas para paliar tal carencia. Las ofertas teatrales se encuentran entre las preferidas por un público amplio...

Volver al Teatro: Costa Rica

Para volver a algo se infiere que hubo una partida. Algunos juzgan, a partir de su propio alejamiento e imaginario, la validez de regresar a épocas teatrales que les resultaron cómodas; otros, más constantemente activos y actualizados, no piensan en reencuentros sino en continuar la labor escénica, con tesón y sin nostalgia.El teatro mucho ha sufrido dudas acerca de su pertinencia, y ha sobrevivido. En Costa Rica se mantiene activo, con grupos, autores, directores y técnicos que se comunican a través de él y dialogan socialmente.Pero hay quienes se afincan en una pretendida época luminosa, y constantemente reclaman volver a ella. Generalmente son los que se alejaron del teatro cuando las cosas se pusieron difíciles y hoy desautorizan a los que continuaron la labor, que son aquellos para los que no existe la idea de «volver al teatro», porque siempre han estado en él.El teatro no tiene una dinámica que le permita «marcharse», pero los que participan de él sí pueden poner distancia, a veces insalvable.En Costa Rica, quizá el principal «alejamiento» del teatro con sus hacedores y el público se dio con la «crisis» que tuvo su acmé en 1980, momento inmediato posterior al periodo comprendido entre 1974 y 1979. Aquel lustro que fue presuntamente boyante es lo que algunos definen con el presuntuoso lema de «la edad de oro del teatro costarricense».Los que extrañan la supuesta jauja de las artes escénicas ticas, pretenden retrotraerla obviando las circunstancias que entonces hubo y los requerimientos de la sociedad actual. En cambio, las siguientes generaciones apenas la reconocen como un eslabón más en la historia teatral del país, y buscan nuevas vías de posicionamiento y de acción, sin nostalgia ni consideraciones añejas.La edad del oropelLa «edad de oro del teatro costarricense» es una etiqueta ideada por gente adscrita al programa político que la sustentó. El periodo fue un espectro complejo, donde lo cultural y lo artístico eran fundamentales para el sostenimiento del discurso oficial. Por eso el apoyo estatal facilitó un lapso generoso para el desenvolvimiento de la escena nacional, donde además tuvieron especial relevancia los aportes de los españoles, chilenos y argentinos que emigraron desde sus países convulsos por dictaduras.La creación del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (1970) y la de la Compañía Nacional de Teatro (1971) correspondieron a ejes gubernamentales que aplicaban a «un conjunto de intervenciones realizadas para orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un determinado tipo de orden social», según determinó Néstor García Canclini en su libro Políticas culturales en América Latina (México, Grijalbo, 1987). El crecimiento del aparato estatal consolidó el proyecto republicano posterior a la guerra civil de 1948, y reafirmó la «importante política de mecenazgo, divulgación y difusión cultural (que ponía) en la agenda socialdemócrata la necesidad de incorporar a los sectores populares en el circuito de producción y consumo cultural patrocinados oficialmente», según anotan Carolyn Bell y Patricia Fumero en su libro Bell, Drama contemporáneo costarricense 1980-2000 (Editorial de la Universidad de...

El Teatro de Cámara Chéjov

Hace unos pocos meses se conoció la noticia de la asociación de la UNIR y el Teatro de Cámara Chéjov, una de las salas de más prestigio en Madrid. Empieza así una original andadura, que promete a la universidad una nueva manera de relacionarse con el mundo artístico —en este caso, con el teatro— no solo con el estudio de lo ya hecho, sino siendo testigo del mismo proceso creador.El Teatro de Cámara Chéjov ha puesto en escena obras de arte durante más de treinta años y ha sido una escuela de la que han salido promociones de actores que entienden que «la necesidad de buscar la belleza interior es lo que define al verdadero artista», un arte que tiene un «sentido de la verdad», ya que busca unir verdad y belleza, puesto que lo más importante es el «valor moral y espiritual» que pueda llevarse consigo el público del teatro. Estoy citando frases y conceptos del gran maestro ruso Konstantín Stanislavski (1863-1938), el primer gran creador del método del arte del actor. Son el método y las enseñanzas de Stanislavski las que han inspirado al Teatro de Cámara Chéjov durante estas décadas.Muchas escuelas y teatros afirman —con mayor o menor razón— seguir y aplicar las enseñanzas y descubrimientos de Stanislavski. El Teatro de Cámara Chéjov goza, sin embargo, del especial privilegio de que su director y fundador, Ángel Gutiérrez, ha sido formado en Rusia por los discípulos directos del maestro. Este español, uno de los «niños de la guerra» emigrados a la Unión Soviética, ha llegado a ser Catedrático de Interpretación y Dirección de la Academia Estatal de Teatro de Moscú y ha estrenado más de cuarenta espectáculos en Rusia, además de los más de veinte montajes que ha dirigido en España.Tanto por su belleza como por el especial interés para la comprensión del arte escénica (y me atrevería a decir que del arte en general), Nueva Revista ha decidido publicar el siguiente documento —que apareció en Rusia como prólogo al Diccionario de Términos de Stanislavski— en el que el propio Ángel Gutiérrez hace una síntesis de los hallazgos y método del director ruso, así como de su concepción del arte.Hace tan solo unos días tuve la suerte de acompañar a Ángel al Festival Internacional de Melijova, donde estrenó su último montaje, El oso, de Antón Chéjov. Allí, en la casa donde el propio Chéjov escribió la mayor parte de sus obras, fui testigo de la admiración, cariño y respeto que se tiene a Ángel Gutiérrez en Rusia, un país donde el teatro se ama con pasión. Fueron muchas —¡y largas!— las entrevistas de los medios de comunicación, así como los encuentros con otros directores y profesionales del mundo escénico.Durante esta semana escasa, a pesar de la barrera del idioma, pude sentir también que allí había una tradición viva de teatro, arraigada, como no puede ser de otra manera, en las enseñanzas y en la experiencia de los grandes maestros de este arte, a los que se estima...

Mi Stanislavski

Una leyenda envuelve a Stanislavski y su vida plena y profunda. La imagen del venerable «Patriarca del teatro ruso» puede ocultar al verdadero Stanislavski vivo, apasionado, exigente, impetuoso y alegre que rebosaba un amor ardiente al arte, una enorme exigencia a toda persona dedicada a esta difícil profesión, una inspirada tenacidad y constancia a la hora de velar por sus ideales artísticos, así como una noble intolerancia hacia todo cuanto traiciona y mata al arte. Es difícil abarcar en toda su globalidad la imagen de este gran hombre que une en sí a un genial actor y director, a un escritor, a un pensador y a un gran maestro innovador. Y, sin embargo, de tantas facetas de Stanislavski surge un hombre: el perseverante y consecuente, obstinado realista que siempre iba hasta el final, incansable buscador de la verdad del arte teatral, persuadiendo a todos, incomprendido y, muchas veces, solo, que buscaba esa fugaz, difícil e inaprensible verdad que centelleaba a veces en la actuación de algunos grandes actores como Tommaso Salvini, Eleonora Duse o Chaliapin, o en las obras de los geniales dramaturgos como Ibsen, Chéjov, Gorki o Maeterlinck.Había nacido para el teatro y era su héroe y su mártir, y el único ámbito en el que se sentía verdaderamente libre, natural y feliz era el teatro. Escuchó la potente pul-sación de la vida y en ella encontró riqueza y verdad que le ayudaron a vencer los antiguos y despreciables clichés y la mentira acartonada y vulgar.Poco antes de la inauguración del Teatro de Arte formulaba así su programa: «¿Qué es lo que nos parecía importante, innovador y revolucionario en ese tiempo, cuando en la mayoría de los teatros reinaba lo convencional y la rutina? Creíamos, a pesar del desconcierto y asombro de nuestros contemporáneos, que nuestra innovación consistía en un realismo espiritual que radicara en el alma, la verdad de las pasiones, los sentimientos sinceros y artísticos» (1).Era Stanislavski un ardiente defensor del actor, nunca lo abandonaba en los momentos difíciles, entendía su soledad y sufrimiento.La gestación del «sistema» comienza entre 1906 y 1907. Había sido el resultado de un incansable trabajo como director y actor, y se fue renovando durante años. Abarca muchísimos aspectos del trabajo actoral. Uno de sus mayores deseos era reconciliar la verdad interna del arte actoral con la escénica y crea la base de una serie de recursos escénicos, al tiempo que se acerca a la naturaleza psicológica y emocional del actor; aspira a desterrar la mentira del teatro, Stanislavski deplora profundamente todo tipo de falsedad: el actor no debe fingir, ni imitar al personaje, sino vivirlo, ser el personaje. Stanislavski profesa el arte de las vivencias y los sentimientos sinceros y espontáneos que manan del alma cada momento, al contrario que el teatro de la «representación». Penetrar hasta el alma del personaje, hasta lo más profundo del corazón, eso es lo que exigía Stanislavski al actor.Su pasión por la verdad le llevó al estudio profundo de la psicología como primera escala en...

Fotolibros. Ensayos fotográficos sobre ciudades

Entre los libros de fotografías abundan los dedicados especialmente a las ciudades. Juan Manuel Bonet, admirador de este género, repasa en este artículo la historia de la fotografía urbana desde comienzos del siglo XX.

El cine mudo sigue hablando. A propósito de “The Artist” y “La invención de Hugo”

Estamos en la era del cine digital. Todo indica que, transcurrido no demasiado tiempo, el celuloide será un recuerdo del pasado. Adiós película y laboratorios tradicionales, larga vida al reinado del píxel y el tratamiento de las imágenes con ordenador. Los proyectores de las salas sustituyen sus rollos por discos duros con las películas. Reinan la acción y el espectáculo, el sonido de máxima calidad y los efectos visuales. La experiencia cinematográfica debe ser cada vez más intensa, piensan en la industria fílmica, y así se perfecciona la oferta en tres dimensiones. Hay que arrastrar al espectador a la sala, convencerle de que merece la pena pagar el precio de la entrada; y para ello se le ofrece algo distinto a lo que ve ante las innumerables pantallas del paisaje cotidiano, en el hogar, en el lugar de trabajo, e incluso en su cartera y su bolsillo.Y en tal tesitura, donde el lema parece «el tamaño importa», surge una película inesperada, The Artist. De producción francesa, la dirige un desconocido llamado Michel Hazanavicius. Sus actores no son superpopulares. La trama es puro folletín y no resulta nueva, piénsese en las varias versiones de Ha nacido una estrella: el declive de una gran estrella de Hollywood antes de que se incorporara el sonido a las películas, con el ascenso paralelo de la actriz a la que ayudó cuando era una recién llegada a la meca del cine. Cualquier experto de marketing rehusaría ocuparse de ella: formato de pantalla cuadrado (4:3), en blanco y negro, muda, ¿quién va a querer verla?Contra pronóstico, la presunta película anacrónica se ha convertido en fenómeno que no ha dejado de acumular premios. El colofón acontecía el 26 de febrero de 2012, cuando The Artist ganaba cinco Oscar, incluido el de mejor película. Por segunda vez en la historia de estos premios, una cinta muda triunfaba en la máxima categoría. Había que remontarse a la primera edición de estos premios en 1929, para recordar que la silente Alas, de William A. Wellman, fue reconocida también como mejor película del año.Curiosamente, el mismo tiempo en que se rodaba The Artist, Martin Scorsese se sumergía en la realización de La invención de Hugo (Hugo Cabret), adaptación de una novela gráfica de Brian Selznick que rinde homenaje al pionero del cine francés, experto en trucajes, Georges Méliès. Si un francés rememora con nostalgia el naciente cine de los estudios de Hollywood en el primer filme, un americano sitúa su historia en París para quitarse el sombrero ante Méliès: bonito intercambio no planificado de antemano, donde uno y otro reconocen la mutua contribución al Séptimo Arte de un país que no es el propio.A ambos filmes les une su amor y admiración por el cine de los orígenes, en que todo estaba por inventar. Pero también cierta añoranza de una época en que se trataba de captar en las películas la inocencia y la pureza con melodramáticas historias de trama sencilla —el héroe salva a la heroína de las garras...

La (im)posibilidad de la vanguardia

Life and Death of Marina Abramovic es una muestra de cómo la contemplación de la vida de una artista como Marina Abramovic puede acercarnos a una de las etapas más desafiantes y audaces de la historia del arte más reciente.

Mario Vargas Llosa: La Civilización del espectáculo

Alfaguara, Madrid, 2012, 226 págs., 17,50 eurosCon la cultura, como con otras muchas cosas, pasa aquello que decía san Agustín a propósito de qué sea el tiempo: si no me lo preguntas, lo sé, mas si me preguntas, no lo sé. Pero, aunque sea con la imprecisión con que operamos sin contestar la pregunta, la decadencia de la cultura es una sensación permanente que vive en las élites, de los Padres de la Iglesia a nuestros días, pasando por el más próximo antecedente del premio nobel T. S. Eliot a quien invoca Mario Vargas Llosa en las palabras liminares de este volumen. La confusión de valor y precio es ahora consecuencia de una civilización en que lo significativo es el espectáculo que vende el producto y no el producto mismo vendido. No diría yo que no haya algo de esto mismo en la composición de este volumen, que aprovecha una serie de artículos publicados por el ahora laureado Vargas Llosa en el diario El País estos últimos años y que, convertida en libro mediante un tejido conjuntivo que le otorga el grueso superior a las 200 páginas, se vuelve ipso facto mercancía vendible, nada menos que la reflexión sobre la cultura contemporánea del más reciente premio nobel de literatura. Apresurémonos a decir que la integración de las partes en un todo constituye verdaderamente un libro nuevo y hace descubrir relaciones que no se les hubieran ocurrido al lector de los diez artículos aislados que se reproponen como antecedente. Algo así hizo Dámaso Alonso en su libro de Poesía española, que convirtió en referencia de escuela el resultado de una serie de conferencias sueltas que había pronunciado previamente en una gira americana. Después de todo, que la propia operación de marketing pueda servir de contraejemplo de lo que se postula o, mejor dicho, de confirmación de lo que se denuncia no es apenas, si lo es, más que una pequeña incongruencia de las muchísimas que componen la conducta de cada día de cualquier ser humano.Muchos estaremos de acuerdo con Vargas Llosa (y con Georg Steiner y Harold Bloom y tantos otros) con que la banalización de la cultura no lleva a ninguna parte. Si es lo mismo una receta de cocina que el Quijote, apaga y vámonos. Sobre todo, si esto de la banalización se aplica a todo, igual a la sexualidad humana que a la religión. Siendo así que, según el agnóstico Vargas Llosa, «la única manera como la mayoría de los seres humanos entiende y practica una ética es a través de la religión» (pág. 43), el fenómeno resulta inquietante.La manifestación de la epidemia en su forma actual, que tiene mucho que ver con un uso degrado de los modernos medios de comunicación social se incubó bien entrada la segunda mitad del siglo XX cuando todavía París era la capital cultural del mundo, de modo que el relato de Vargas Llosa, rastrea los orígenes en nombres, que son autores de cabecera para la gente de su generación y...

Valladolid, la ilustración a partir del grabado

La colección de Miguel Ángel Cortés, expuesta recientemente en el Palacio de Santa Cruz de Valladolid, MUVa, es un recorrido temporal por el grabado de ilustración focalizado en un tema: Valladolid. Por un lado, es claro que se encuentra el hombre que busca reconocer su entorno, pero también está un apasionado que reconoce el valor artístico de una técnica y un tipo de grabado del que muchas veces se olvida su calidad, anteponiendo el que estuvo al servicio de textos de muchos tipos en libros y obras muy variadas. Es en esta doble vertiente en la que se apoya el valor y significación de una colección hecha a lo largo de los años con entusiasmo y paciencia, rebuscando en anticuarios y libreros.La colección formada por casi dos centenares de estampas y abierta en su crecimiento, recoge diversos tipos de impresiones con un sentido amplio tanto estético como cultural e informativo. Las estampas de la colección de Miguel Ángel Cortés pueden agruparse de la siguiente forma: en primer lugar una selecta muestra de mapas y planos, son mapas de Europa, de España, de Castilla, de la provincia de Valladolid y finalmente planos de la propia ciudad de Valladolid; después está: Valladolid: la ciudad (vistas panorámicas, vistas generales y perspectivas, sus plazas); a continuación Valladolid: los edificios (hay estampas de iglesias y conventos: portadas y fachadas, claustros y patios, detalles, imágenes religiosas; palacios y edificios civiles: fachadas y monumentos; desde luego que Valladolid no es sólo la ciudad, también es su entorno, de ahí que se hayan agrupado en una sección estampas de las otras ciudades y lugares de la provincia (con sus castillos, monasterios e iglesias y vistas generales). Finalmente se ha recogido una sección que agrupa escenas de la vida e historia de Valladolid con imágenes de hechos históricos, acontecimientos, personajes, tipos populares, etc.En el conjunto de las sociedades humanas, independientemente de la época, la necesidad de ilustrar parece ir pareja con la escritura, es sabido que una imagen dice más que mil palabras, así que no debe extrañar que muy pronto, en cuanto aparecen medios mecánicos de reproducción de textos, éstos hayan ido acompañados de imágenes igualmente en múltiples copias, y para ello se desarrolló toda una tecnología de reproducción de imágenes: las técnicas de grabado. Estas técnicas manuales estuvieron plenamente vigentes desde la invención de la imprenta de tipos móviles por Gutenberg en el siglo XV hasta el desarrollo de las distintas técnicas fotográficas aplicadas a la imprenta en el siglo XIX y con plenitud en el siglo XX.Por la necesidad de plasmar la realidad se desarrolla el grabado de ilustración que acompaña, libros, revistas, gacetas y diarios con sus dos técnicas básicas: la xilografía y la litografía, con el paso del tiempo se volverán cromolitografías, fotolitografías, fotograbados, etc., asumiendo los procesos y técnicas mecánicas que desplazarían en los medios masivos de comunicación al grabado manual, y por tanto artístico, puesto que es parte de un proceso creativo individual y no mecánico. Sin embargo, el grabado de...

Madrid al paso

Con este nombre se ha bautizado la recientemente inaugurada exposición del archivo fotográfico del Madrid, Diario de la Noche, cuya misión quedó descrita como «una apuesta periodística por la democracia y la integración en Europa». A lo largo de aquellos años, del 66 al 71 del pasado siglo, trabajaron al unísono y en pos de la libertad de expresión dos centenares de periodistas, escritores, universitarios y publicistas, dirigidos por Antonio Fontán, actual editor de Nueva Revista, y presididos por Rafael Calvo Serer. La dignidad y el aprecio por la libertad de quienes hacían el diario impidieron que aquel periódico siguiera publicándose, aunque años más tarde sus tesis triunfarían. En los próximos días quedan a disposición del público en la madrileña calle Larra una selección -comprendidas entre 1926 y 1971- de las más de 80.000 fotografías, que acaban de ser catalogadas y digitalizadas. A la inauguración asistió Esperanza Aguirre, presidenta de la Comunidad de Madrid, cuyo apoyo, a través de la Consejería de Cultura, ha permitido que este proyecto impulsado por la Asociación de Periodistas Europeos y la Fundación Diario Madrid llegara al puerto en el que los madrileños y el resto de los españoles pueden acercarse a recordar cómo era el Madrid de aquellos años. En las páginas que siguen a continuación podrán encontrar algunas citas de los textos que se incluyen en el catálogo de la exposición junto a una selección de las fotografías. Madrid, al amanecer, es de Velázquez. De día, es de Goya. La casa de los ricos, los jardines, los paseos, los edificios públicos y los bares elegantes son de Velázquez. El Rastro, los mercados, la Casa de Campo, los domingos, la Puerta del Sol, el Gran San Blas, el metro y las tascas son de Goya.Luis Carandell, vicepresidente de la Asociación de Periodistas Europeos entre 1986 y 2002, en Vivir en Madrid, Editorial Kairós, 1967 Las ciudades, especialmente las ciudades grandes y con alguna historia, tampoco tienen en ningún momento un guión previo o único. La ciudad es un producto social, una construcción colectiva resultante de un conjunto de pactos, acuerdos o coincidencias de muy distintas índoles.Bernardo Yzenga. ¿En qué consiste tal encanto, rayano en el encantamiento?En la talla humana de las casas y de las cosas; en laaccesibilidad de espacios comunes de uso cotidiano, terrazasy cafés, iglesias y comercios, donde poder adquirir laspequeñas cosas que se necesitan todos los días;en su estabilidad; en la relación cordial de los vecinos quepuede ser tal porque ni somos innumerables ni volanderos.Ya que el barrio de los Austrias no es repetibleen el Madrid moderno. Miguel Herrero de Miñón Revuelvo en mi memoria para recordar nombres,declaraciones, incidentes, fechas y anécdotasque forman una historia vertiginosa y desordenada,parte de la cual me tocó vivir desde el privilegiadoobservatorio del Diario Madrid.Nativel Preciado Tranvía 45, línea Cuatro CaminosDelicias. El viajeroatraviesa el corazón de la ciudad, margina barrios deprimidoscon vida propia. La ciudad se identifica por la reproduccióno memoria siempre confusa de tres zonas centrales,que el tranvía recorre: Chamberí, Salamanca, Lavapiés. Clemente Auger Fue la primera vez que tuve la sensación inequívoca...

Polifacético y sugestivo Delacroix

Según el sentir de Delacroix, la principal fuente de interés en la pintura procede del alma y se dirige al alma del espectador de una manera irresistible. De igual forma hace notar que «cuando he hecho un bello cuadro no he escrito un pensamiento». Delacroix cuestiona con estas sencillas palabras la necesidad del tema en la pintura. Según él, lo que genera emoción en un cuadro son sus valores plásticos, o sea la materia, el color, la luz, más que las escenas propiamente dichas. Estas palabras nos llevan al núcleo principal de sus pinturas, a los valores que estas propician. De ahí que sus temas suelan ser, en buena parte de los casos, arrebatadores, plenos de drama, movimiento y fuerte colorido. Si hay algo que se destaca de manera patente en sus cuadros son estas cualidades, y en la conjunción de todas ellas nos atrevemos a decir que Delacroix es único, extraordinario, aunque, ciertamente, se puedan echar en falta en su abundante producción aquellas obras de una perfección tal como las que solamente consiguen los mayores genios de la pintura. Tan solo en la que es posiblemente su obra maestra, La libertad guiando al pueblo, Delacroix se aproxima a este grado de excelsitud, por más que para Boudelaire sea el más sugestivo de los pintores.Autorretrato con chaleco verde (1837).Ahora bien, como nos vienen a decir los organizadores de la presente exposición, una de sus finalidades es dar a conocer una imagen de Delacroix alejada de su asociación con las grandes composiciones de carácter histórico, como un innovador enfrentado a las estrictas convenciones del arte neoclásico. Tras la reciente reedición del Diario de Delacroix, la muestra propone una innovadora visión de la producción del artista, basada fundamentalmente en los últimos descubrimientos y publicaciones especializadas.Se investiga la forma en que Delacroix planteó la cuestión y necesidad del tema, y se nos expone cómo conocía a fondo la tradición pictórica de los encargos oficiales y de los temas heroicos de la historia y de la religión. En este sentido, «Delacroix es búsqueda, se reinventa sin descanso. Su obra es un giro continuo para agotar cada tema y alcanzar la expresividad pura». Así se refiere al artista francés Sébastiene Allard, comisario de la exposición, y ello nos permite entender esos cuadros tan sumamente expresivos como Cabeza de mujer (estudio para La matanza de Quíos), de hacia 1824, en el que Delacroix consigue plasmar la expresión arrebatadora de la mujer, cuyos ojos parecen desprenderse de sus órbitas, tal es su patetismo.Pero veamos algunos de los cuadros que nos han llamado más la atención de la muestra. Siguiendo, por así decir, los espacios o ámbitos de la exposición, en primer lugar se centra en lo que podemos llamar el modelo, el estudio del desnudo, si bien comienza con un exquisito dibujo que lleva por título Estudio de drapeado para la Virgen de las cosechas, de hacia 1820. Hay que detenerse y contemplar la sensibilidad y el trazo de la minuciosa vestidura, que deja entrever la...

Viaje a la luz de Iolanta y Perséphone

Crónica del estreno mundial en el Teatro Real del montaje de Peter Sellars sobre las obras “Iolanta” de Chaikovski y “Perséphone” de Stravinski.

Julio Montero y María Antonia Paz: Lo que el viento no se llevó. El cine en la memoria de los españoles (1931-1982)

Estamos ante uno de los libros más importantes que se han publicado el año pasado sobre el cine español de nuestros amores (y dolores). Una obra de sociología del Séptimo Arte, que pasará a la historia como un trabajo de campo muy significativo. Me explicaré presentando antes a sus responsables.Los autores son dos jóvenes catedráticos de Historia de la Comunicación Social de la Universidad Complutense de Madrid, María Antonia Paz y Julio Montero. Ambos ya demostraron su competencia con otro libro fundamental, El cine informativo (18951945). Creando la realidad (Barcelona, Ariel, 2000), que sería muy valorado por el especialista norteamericano Robert A. Rosenstone y recibió el Premio Film-Historia a la Mejor Investigación del año. Previamente, ya habían editado Historia y cine: Realidad, ficción y propaganda (Madrid, Complutense, 1995), en el marco de una actividad que se transformaría poco después en las Jornadas Internacionales de Historia y Cine, que dirigen en su misma universidad, y cuyas ponencias se publicaron en tres libros subsiguientes: Ver cine. Los públicos cinematográficos en el siglo XX, Por el precio de una entrada. Estudios sobre historia social del cine y El cine cambia la historia.También al alimón, han seguido trabajando con profusión y rigor científico, dando a luz recientemente otra obra clave: La larga sombra de Hitler. El cine nazi en España, 1933-1945 (Madrid, Cátedra, 2010), una investigación original, que como otras dirigidas por ambos profesores —me refiero ahora a Un franquismo de cine. La imagen política del Régimen en el noticiario NO-DO, de Araceli Rodríguez, o a El descanso del guerrero. El cine en Madrid durante la Guerra Civil española y La narrativa invencible. El cine de Hollywood en Madrid durante la Guerra Civil española, de José Cabeza—, rompe algunos tópicos arrastrados en nuestra historiografía. De ahí que Lo que el viento no se llevó sea otra «pica en Flandes» de la bibliografía especializada española.Con un título lleno de reminiscencias cinéfilas, Julio Montero Díaz y María Antonia Paz Rebollo pusieron en circulación durante el curso académico 2003-2004 a un grupo de estudiantes adelantados, que realizaron una serie de encuestas (nada menos que 1.785 entrevistas válidas) para dilucidar la incidencia del cine en la memoria del público español. Y el resultado es francamente revelador.Tras comentar los objetivos de la muestra y la metodología en la primera parte (en los apéndices incluyen el cuestionario aplicado y los resultados de la encuesta), los autores se adentran en los recuerdos de los años de la II República (1931-1936) para explicar las motivaciones de los espectadores, cómo y dónde se iba al cine, qué películas recuerdan de aquellos años. Asimismo, el público al que llaman los supervivientes rememora el periodo de la guerra civil española (1936-1939): cuál era la frecuencia de asistencia a las salas, los éxitos y las «estrellas» en la retaguardia, al igual que los filmes más valorados; que, como en la época republicana, destacan Nobleza baturra y Morena Clara, ambos de Florián Rey y con Imperio Argentina como gran protagonista.A continuación, el binomio Montero-Paz resume la...

Cuatro notas sobre “Caballero sin espada” de Frank Capra

 IHe vuelto a constatarlo: tiene un «no sé qué», que decía Benito Jerónimo Feijoo, que la hace mágica. ¿Mágica?... más que mágica, graciosa, tocada por alguna gracia, y en este sentido, agraciada. Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington) de Frank Capra, película del 39, blanco y negro, dos horas y diez minutos: bondades que no la hacen, de entrada, un plato apetecible al paladar de nuestros jóvenes, a menudo blindado con el amianto del 3-D, «porque mola y punto», el ultrarrealismo como estilo de representación para la piel de todas la cosas, las gasolineras ardiendo, las tramas rectilíneas y las emotividades tortuosas.Pero sí, la película parece, además de una fábula de la vida moral en una democracia parlamentaria, una fábula de la misma experiencia de ver cine, de la sana catarsis para todos los públicos, a este lado humano, demasiado humano a veces, de la pantalla. Y espero explicarme y hacer justicia al hecho de que los chavales —hijos de la Logse— a quienes parezco infligir la película en sesiones de cinefórum, van mostrando que Caballero sin espada subvierte las expectativas que estaban a la baja. Y para esta explicación es esencial el concepto de acontecimiento.IIPaul Ricoeur, al hablar de la dimensión narrativa de la identidad, define el acontecimiento como lo que hace avanzar la trama —de la obra de ficción, de la vida humana—. Yo entiendo que «hacer avanzar» tiene aquí un sentido antropológicamente positivo —o yo se lo quiero dar—, porque hay avanzares que lo parecen y no lo son, que en realidad son estacionarios, apariencia de movimiento, regresares: cuando el senador Paine hace el juego político a los planes corruptos del empresario monopolista Taylor y empuja con fuerza el proyecto fraudulento de la presa de Willet Creek, asistimos a la representación de un estancamiento antropológico: el del auténtico progreso humano. Se agitan las superficies de las aguas para que el fondo siga invisible e inalterado. La corrupción y el egoísmo a plazo fijo sine díe, fijan a la persona en un más de lo mismo, y truncan los proyectos de auténtico progreso personal y comunitario. Se impide la aparición del novum radical, del don inesperado, que sí es capaz de «hacer avanzar» la trama, porque la trama de la vida humana está orientada hacia la felicidad, sin adulterantes ni acidulantes añadidos. Y por eso espera la aparición libre y, paradójicamente, necesaria, del acontecimiento.El acontecimiento despierta el sentido narrativo, biográfico de la existencia —Marías diría «futurizo»—; rescata al sujeto de esa sorda cadena trófica en que es tan fácil resumir la vida personal e interpersonal. Así, Jeff es un acontecimiento en las narraciones biográficas que van construyendo —como cualquiera de nosotros con su vida— el resto de los personajes: en la de la cínica secretaria Clarissa Saunders, en la del caótico periodista Diz, y sobre todo en la del atormentado senador Paine (Clarissa consigue aclarar la perspectiva de la propia vida que, nos cuenta, ha discurrido siempre como dentro de un túnel; Diz —dizzy: confuso,...

Extrañamiento de Tomás Luis de Victoria

La figura de Tomás Luis de Victoria con que nos encontramos en el cuarto centenario de su muerte es la de un caballero que cimenta su identidad en su carencia por completo de armadura, de referentes externos fiables.

Los esclavos felices

Hace apenas seis años presenciamos un espectáculo mediático tan rebuscado como perverso: la cobertura mediática del 11-M, enmarcada en un confortable diseño artístico y, especialmente, musical. En efecto, Mozart, Fauré y otros célebres autores sonaban hasta en los autobuses durante aquel día amenizando el habitual irrespirable ambiente. ¿Fue por compasión con familiares de las víctimas? Probablemente, su voz, que pedía a gritos que terminase la tortura mediática, fue la que menos importaba. Al fin y al cabo, los supervivientes éramos mayoría y valíamos más como espectadores de un auto de belleza apocalíptica, contemporáneos de un drama sublime... Supuestamente, los medios nos protegían contra una depresión colectiva y esto, inevitablemente, pasaba por aceptar los hechos; pero pusieron demasiado arte en juego, de tal manera que nos hicieron disfrutar con el mal. En definitiva, pretendieron secuestrar nuestra libertad y convertirnos en esclavos capaces de ser felices bajo la tortura. No han apagado nuestra razón, pero la han ensordecido, generando en nosotros una especie de síndrome de Estocolmo.Quizá fuera lo correcto desde el punto de vista comercial y psicológico, pero a mí me parece que es un ejemplo de cómo el arte y, muy especialmente, la música se alían con las más crueles fuerzas que mueven el mundo. Generan sumisión ante el mal sin que sus golpes nos dejen de doler. La consciencia de tal perversión suele convertirse con el tiempo en una postura antimusical o antiartística. Los más llamativos son los testimonios de algunos supervivientes de los campos de concentración que, tras la liberación, evitaron la música clásica hasta el final de sus vidas... Algunos músicos también somos conscientes del aberrante uso que se da a nuestro arte pero —sometiéndonos a razones de peso— no solemos confesar este conocimiento públicamente. En este artículo, lejos de culpar a la música como tal, queremos poner de manifiesto que tal uso de ella está propiciado por la imperiosa necesidad del ser humano de creer en que actúa libremente y que conserva su dignidad, especialmente en los momentos cuando está sometido a una irremediable y cruel predestinación.Aquí entra en juego lo artístico: la belleza nos entusiasma y nos hace conformistas. Si no, ¿por qué los medios de información reproducen hasta la saciedad las execrables «instalaciones» humanas en la cárcel de Abu Ghraib? Ciertamente, el hombre de la capucha negra nos recuerda los grabados de Goya; la figura con las manos en cruz no es menos expresiva que el Cristo de Dalí y las montañas de los cuerpos desnudos recuerdan algunos lienzos de Delacroix y Picasso. Tenemos ante nuestros ojos un arte tan convincente como lo son las pinturas de los cavernícolas que, según las investigaciones recientes, también practicaban la música... Algunos dirán que estas manifestaciones de la crueldad responden a la necesidad de comprender su propia naturaleza, de autojustificarse. Pero el arte no tiene esta intencionalidad ni medios para realizar tal tarea, de lo cual hablaremos más abajo. En esencia, el «arte» abughraibiano es tan puro e ideológicamente incoloro como cualquier otro arte y, como...

Tan cerca, tan lejos…

La nieve cubre el pueblo minero, allá lejos, en la Alaska de los buscadores. Chaplin, con su habitual indumentaria, mira a través del cristal del ventanal, desde la calle. Es Nochevieja, y están a punto de dar las doce. Dentro, la cálida compañía, la alegría de la fiesta, la risa despreocupada y los ojos palpitantes de una mujer a quien no se atreve, pobre él, a declarar su amor. ¡Tan cerca, tan al alcance de su mirada, y a la vez tan lejos!Ya no hace frío; al menos, el de la nieve, el de la escarcha, el de los vientos helados que azotan el rostro en pleno invierno. Chaplin camina por las calles de una gran ciudad. Unos rapazuelos se mofan de él, le ridiculizan sin saber que ese hombre de aspecto miserable ha sido capaz de desprenderse de todo, hasta de lo que no tenía, por pagar una operación que devolviera la vista a la mujer que ama. Y ahora se la encuentra, como por azar, del otro lado del cristal que proteje el escaparate de una floristería, rojos sus labios como el clavel y como el lirio su piel blanca. ¡Tan cerca, nuevamente, pero a la vez tan lejos!La primera escena es de La quimera del oro; la última, de Luces de la ciudad. Y las tengo grabadas en mi imaginación desde que percibí en ellas  algo que tiene mucho que ver con los deseos más íntimos del ser humano.Ayer de noche me asaltó su memoria, y se volvió insistente. Tanto, que recordé esa puerta en la que nunca me había fijado, y que en Luces de la ciudad se encuentra abierta. Por ella saldrá la florista con una moneda como limosna para el pobre vagabundo; y entonces descubrirá, al tacto -¡cercanía!- con sus manos, la incontable riqueza de quien ha sabido amarla hasta el olvido de sí.(Borrador para Dinámica del deseo, de próxima aparición)

Clint Eastwood, el último clásico de Hollywood, un cineasta actual

El pasado 31 de mayo, Clint Eastwood cumplió 81 años. Nacido en San Francisco (1930), es el último clásico de Hollywood. Y, junto con el maestro Manoel de Oliveira (102 años), es uno de los cineastas más veteranos del séptimo arte.Como el portugués Oliveira, quien acaba de estrenar la magistral El extraño caso de Angélica y que en sus postreros años ha realizado las mejores películas, Eastwood ha dado a luz en este nuevo milenio algunos de los grandes filmes de su dilatada carrera. Al mismo tiempo, este maestro norteamericano sigue siendo un cineasta actual. Pero repasemos antes su trayectoria artística.Clinton Eastwood Jr. tiene sangre británica en sus venas: su padre era de procedencia escocesa; su madre, irlandesa. De familia modesta y religión protestante, sufrió la Depresión de los años treinta, ejerciendo los mil y un oficios antes de encaminarse a la meca del cine. Eastwood comenzaría a trabajar en papeles menores con la Universal, hasta destacar en la serie televisiva Rawhide (1958- 1964), donde su apuesta figura (1,93 metros) se hizo popular. Sin embargo, no llegó al estrellato mundial hasta que emigró a Europa y protagonizó una trilogía paradigmática a las órdenes de Sergio Leone: los spaghetti-westerns rodados en Italia y España, Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966), con la inolvidable melodía de Ennio Morricone.Su papel de mercenario impasible y exterminador le dieron fama entre el gran público. De ahí que al regresar a Estados Unidos fundara su propia compañía: Malpaso Productions, con la cual también ofreció oportunidades a cineastas jóvenes (por ejemplo, Michael Cimino). No obstante, hasta que formó tándem con Donald Siegel, Clint Eastwood no alcanzó el reconocimiento internacional, con thrillers de la categoría de La jungla humana (1968), Harry el sucio (1971) y Fuga de Alcatraz (1979), junto a parodias western como Dos mulas y una mujer (1970), con Shirley MacLaine como antagonista. Sería Don Siegel quien le ayudó a modelar su célebre personaje —el «duro» inspector de policía Harry Callahan tuvo dos secuelas, Harry el fuerte (1973) y Harry el ejecutor (1976)—, que, en palabras del especialista Michael Henry, es «un individualista total, incluso bajo el uniforme de la ley y el orden, Eastwood revela por su violencia los impulsos de un “sistema” tan hipócrita como podrido».De ideas conservadoras y acusado de neofascista en aquellos primeros años por su defensa a ultranza del American Way of Life y de los valores patrióticos estadounidenses —con la utilización enfática de la bandera—, así como por su anticomunismo explícito (Firefox, 1982), Clint Eastwood continuaría impertérrito su carrera profesional. Y el año 1971 debuta como director con un thriller muy original: Escalofrío en la noche, producido por Malpaso, al que siguió un western crepuscular: Infierno de cobardes (1973), barroca parábola sobre el poder no exenta de violencia. Estilo creador que tendría su culmen en la década siguiente, con El jinete pálido (1985), revisitación de un clásico de George Stevens, Raíces profundas (Shine, 1953),...

Las epifanías de Gustav Mahler

Con motivo del 150 aniversario del nacimiento del compositor y el centenario de su muerte, el director titular de la Royal Concertgebouw de Amsterdam, Mariss Jansons, ha grabado la Segunda y Tercera Sinfonías, creando dos versiones excepcionales.

El nacimiento del cine alemán

  La contribución más importante del cine alemán al séptimo arte tuvo lugar entre 1913, año de producción de Der Sludent fon Prag (El estudiante de Praga), y 1930, cuando se estrenó Menschen (Hombres). Los historiadores del cine han estudiado a fondo este periodo, extremadamente diverso, de nuestro pasado cinematográfico y han dado muestras de notable imaginación en sus comentarios. Lo han calificado por ejemplo de «clásico», es decir, muy evolucionado, y han visto en él el periodo expresionista del cine alemán. Cabe aceptar esta definición siempre y cuando se interprete en su sentido más restrictivo, relativo a la historia del «género», pues no es aplicable sino a algunas películas que se remontan a comienzos de los años 1920, y especialmente a ese drama, tan citado, sobre el abuso de poder, que es el Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene) y que se ha convertido en la piedra angular del estudio de Siegfried Kracauer sobre la psicología y la sociología en su ensayo histórico Van Caligari zu Hitler. En esta disentidísima obra, Kracauer intenta demostrar que las películas de esa época no hacen sino traducir un inconsciente colectivo. Su intento ha contribuido a llamar la atención de todo el mundo sobre esa seductora época del cine alemán, peto tanto su método como sus resultados no se han aceptado sin críticas. Así, en una presentación con motivo de la reposición de El gabinete del dr. Caligari en las salas decine alemanas, en el año 1964, programada junto con otra vieja película, Doctor Mabuse (F, Lang, 1922), el director sueco de cine documental Erwin Leiser escribió: «Quien haya leído a Kracauer quedará decepcionado por Caligari. Buscará un universo que esté, como escribió Kracauer, «lleno de oscuros presentimientos sobre el fin del mundo, de intensa violencia y de explosiones de pánico, como el universo hitleriano», pero no los va a encontrar. Así mismo, Kracauer critica a Fritz Lang porque su Mabuse «no es un documental sino, más bien, una de esas premoniciones que iluminarán pasajeramente las pantallas alemanas de la época». Este tipo de juicios, sin embargo, poco tienen que ver con el valor de la película como tal, o con la apreciación de las intenciones del director, que uno puede hacer. «Kracauer atribuye al contenido implícito de esa producción un significado que no posee y, sobre todo, ve en la República de Weimar un preludio del Tercer Reich. Es necesario rechazar este género de interpretaciones para no juzgar las películas antiguas -—concluía Erwin Leiser su comentario al ensayo de Kracauer—- sino en función de sus verdaderas premisas, pues ésa es la única forma de hacerles justicia. Tienen derecho a un lugar en la historia del cine si sus cualidades artísticas conservan un brillo propio y si su mensaje sobre los hombres y las situaciones continúa apasionando a las nuevas generaciones».LAS NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN CINEMATOGRÁFICA Aunque el término «expresionismo» asume hoy una significación más amplia (así parece haberlo decidido el empleo lingüístico internacional), no por ello...

Elegía de la interrupción

El carpetazo en el suelo unas veces, el manotazo en la mesa en otras, trunca una vieja canción sobre el ideal romántico del amor. —«A modo de una donación intervivos o tal vez...». —«Mas fui vencido en un instante / por dos miradas galantes / ¡Ay que poco resiste un corazón de hielo / a una flecha de fuego!». —«¡Como prestación matrimonial!». Maria Teresa, la Mariscala, decide echar a todos de la antesala de su dormitorio, que se ha llenado en un abrir y cerrar de ojos de camareras, mayordomos, cotillas, cocineros, un cantante de ópera en busca de apadrinamiento y un viejo primo, el barón Ochs, que está a punto de salvar de la ruina su título mediante el casamiento concertado con Sophie, la hija de un nuevo rico que ansía, como sea, la posesión de un título nobiliario. Aquella situación reflejaba algo bastante común entre la aristocracia centroeuropea de entonces. La importación de productos agrícolas, merced a los adelantos que se produjeron en los medios de transporte —que permitían enviar mercancías cada vez más lejos a un menor coste— termi- nó por hacer entrar en bancarrota las pequeñas explotaciones agrícolas de aquellos terratenientes. Sin ingresos suficientes, el simple hecho de heredar, con los impuestos que se pagaban, convertía la muerte del pater familias en una espada de Damocles para el resto de la familia. El título nobiliario se convirtió hacia 1900 en algo paradójico. «Da posición e impide mantenerla», dice Lady Bracknell en La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde. Emparentar con las nuevas fortunas burguesas se convirtió en el afán de los aristócratas de entonces, preparados para la gran transacción que suponía intercambiar la alta alcurnia por dinero. El choque cultural entre esos dos mundos alimentó la literatura de ese periodo, con historias como Alteza Real, de Thomas Mann, una divertida novela sobre el compromiso de un príncipe alemán con una rica heredera norteamericana. En el fondo, aquel gesto no se podía hacer sin una cierta resistencia al signo de los tiempos, la eclosión definitiva de una nueva clase social, la burguesa, a través de un sistema, el capitalista, que conllevó el surgimiento de las clases medias y la sociedad de consumo. Los primeros grandes almacenes de la historia abrieron sus puertas en las grandes ciudades occidentales en aquellos primeros años del siglo. En el terreno cultural apareció un nuevo arte eminentemente urbano, que se consagró como el gran entretenimiento de esas nuevas clases: el cine. La mezcla del canto romántico con los tejemanejes de la boda ilustra en Der Rosenkavalier como ningún otro ese momento en que lo material impregna el aura de lo inmaterial, la modernidad invade el tiempo y termina por fragmentarlo, hasta el punto de que nuestro tiempo se caracteriza hoy por un vivir plagado de interrupciones encadenadas. El siglo irrumpe en 1900 de manera tan zafia a como Ochs lo hace en la antecámara de su prima María Teresa cada vez que se representa esta ópera. Esta abrupta entrada termina de yugular la noche de amor que la Mariscala...

Redescubrir a Chardin

Unas breves palabras de Chardin en torno al papel del pintor, nos hablan de su personalidad y su manera de entender la pintura. Vendrían a decir que «uno se sirve de los colores, pero se pinta con el sentimiento». Y, ciertamente, Chardin, de naturaleza muy diferente a la de los otros grandes pintores franceses del siglo XVIII. Sus lienzos están llenos de un recogimiento que atrae profundamente al espectador moderno.

El miedo creador de Pina Bausch

  Así es como se fue a estudiar a la Juilliard Schoolde Nueva York, con la inseguridad de quien ve en la desproporción de la metrópoli, y más si la comparaba con su Solingen natal, la magnitud del abismo al que se acercaba. Por suerte, los profesores que allí la esperaban dieron el empujón final a un talento que empezó a fraguarse bajo las mesas del restaurante que regentaba su padre, donde se sentaba a cavilar en mundos imaginarios. Sólo salía de allí para, de vez en cuando, divertir a la clientela con bailes improvisados. Antony Tudor, Javier Limón y Paul Taylor vieron en ella a una intérprete distinta, consecuencia de sus años al lado de Kurt Joos en la Folkwang Schulede Essen, a treinta kilómetros de su casa. Hasta allí se desplazaba desde los catorce años para aprender danza y ballet en medio de una extraña simbiosis con la ópera, el teatro, la música, la escultura, la pintura, la fotografía, la pantomima o las artes gráficas. De toda esta amalgama de experiencias surgirá la Pina Bauschcreadora, la que hoy está considerada como la mejor coreógrafa del siglo XX, aunque ella misma confesara que nunca fue un proceso consciente. “Yo simplemente bailaba y, un día, sin saber cómo, me encontré escribiendo con mi propio cuerpo. Quería buscar una manera de decir lo que necesitaba de una forma fuerte, poderosa. Igual que en los años de mi infancia, quería expresarme”. Aunque, en realidad, siempre pensó que el intérprete ya era creador desde el mismo momento en que su cuerpo se ponía en movimiento. Sólo había que librarle de ataduras, de pasos y rutinas preestablecidas, para que emergiera desde lo más íntimo de su ser la expresión más pura y auténtica.    «Quiero estar orgulloso de mí mismo», confiesa un adolescente con cierta timidez ante la cámara. Apenas quedan unos meses para que Kontakthof, una performance de danza creada en 1978 por Pina Bausch, sea llevada al escenario por un grupo de jóvenes sacados de once colegios de enseñanza media de Wuppertal. Todos son amateur, sin experiencia seria en la danza. Justo la edad que tenía ella cuando llegó a aquella escuela de Essen. Los miedos, inseguridades y prejuicios que revolotean a lo largo de su camino personal, en el que terminarán por descubrir algo que para ellos era desconocido, han quedado grabados en Tanzträume (Sueños de baile), el documental que se estrenó en la Berlinale de 2009 y que se pudo ver en el último Festival de Cine Alemán celebrado en Madrid durante el pasado mes de junio. Guiada por Anne Linsel y Rainer Hoffman, la cámara acompaña el proceso que puso en escena la obra, trufado de los testimonios de sus protagonistas. En su recorrido, vemos cómo los ensayos empujan a una reflexión interna. «Inventé el método de entregar una pregunta al grupo, una técnica que aún usamos. Les doy algo en qué pensar, algo que les provoca reacciones intensas y mucha pasión. A veces los bailarines escriben sus respuestas con palabras; otras, con el...

La cultura de Estado

Mi nueva responsabilidad en la dirección de los Teatros del Canal me ha inducido a plantearme con mayor precisión las dimensiones, los límites y las consecuencias de lo que llamamos cultura pública. Poner en práctica una actividad de esta naturaleza tutelada por la administración significa a menudo tener que asumir los hábitos y las inercias derivadas de unos conceptos que generalmente se hallan en tesituras muy distintas de lo que es la realidad cotidiana. En el caso de las artes, la maquinaria administrativo-política es un vehículo pesado que no puede correr al mismo ritmo de la agitación que envuelve el mundo artístico. Pero en los tiempos actuales esta distancia aumenta de forma sustancial ya que la mayor parte de los medios que la administración asigna a la cultura son empleados en espectaculares instalaciones para envasar los supuestos contenidos. La generalización de este automatismo en la casi totalidad de las administraciones podría descifrarse también como el instinto de envasar y controlar un sector con tendencias poco ajustadas a la corrección del momento. Por esta misma razón, en las últimas décadas, los arquitectos han sido los máximos protagonistas de las administraciones culturales, y muy especialmente de sus presupuestos. Ello ha generado un problema muy extendido en los países desarrollados, y es que cuando un arquitecto se encarga de construir una infraestructura pública, la exhibición personal acostumbra a prevalecer por encima de la funcionalidad. Los intereses parecen contrapuestos pues los incentivos del arquitecto se encuentran más en la búsqueda de la notoriedad o los premios de diseño que la posterior rentabilidad de la actividad que allí pueda realizarse. En última instancia, esta dualidad de objetivos, acaba cargando sobre el erario público unos costes muy elevados pero imprescindibles para sostener el mantenimiento del voluminoso envoltorio, con lo cual los contenidos pasan a segundo término. Obviamente, esta forma de proceder, impracticable en el sector privado, revela un criterio que corresponde a un concepto del estado como monopolio cultural. Bajo semejante principio, cualquier tentativa de amortización y rentabilidad es percibida como una cierta adulteración de la magnificencia con que deben actuar las administraciones públicas en materia cultural.  En resumen, estas contradicciones derivadas de mi nueva responsabilidad pública me obligan a una profunda reflexión sobre la forma más práctica y sensata de incentivar la acción cultural en un país donde el término está totalmente desnaturalizado por su utilización política, pero muy especialmente por lo que yo llamo la creación por decreto, o sea, la cultura de Estado. En estas materias, algunos Gobiernos occidentales entre los que se encuentra España han contraído unas competencias muy temerarias. Ministerios y Consejerías de Cultura se han convertido en los tutores de formas y estilos muy precisos en el arte, y por consiguiente (dado el volumen de medios invertidos) al promover un género desequilibran automáticamente los otros. El problema no está solo en el reparto de subvenciones sino en la discrecionalidad que se otorga la administración en materia de formas, estilos y contenidos. Una formula que viene a significar en la mayoría de los...

Las performances Marina Abramovic

Marina Abramovic ya se ha instalado en la historia de las performances: se autodefine como la abuela de este arte de acción y el MOMA acaba de realizar una impresionante restrospectiva de sus más famosas acciones junto con una nueva puesta en acción. Su larga, nutrida, mediática y agresiva trayectoria la sitúa en un puesto único, conseguido con un esfuerzo sostenido y un estilo propio. Abramovic comenzó a realizar arte de acción hace treinta años y es de las pocas –y quizá la más famosa- que aún sigue hoy haciendo performances. Recorriendo someramente algunas de ellas podemos encontrar varias claves interpretativas y sugerencias sobre el arte de acción.   A veces se apunta a la infancia de Marina como una causa del sufrimiento de carácter crudo o violento que protagoniza la mayor parte de sus performances. Así se señala en la revista Letras libres. Nació en Belgrado en 1946 y sus padres, militares, fueron héroes de la revolución y pelearon al lado del mariscal Tito, quien los recompensó con altos cargos. Abramovic se crió en la vida de modestos privilegios de la “burguesía roja” en el naciente estado socialista pero heredó el espíritu de sacrificio, rebeldía y disciplina de sus padres. Pero quizá sean sus mismas acciones las que indiquen más de sí misma. A finales de los años sesenta comenzó a experimentar en el performance. Ha utilizado su cuerpo de un modo cercano al body art, ha usado elementos del accionismo vienés y de los hapennings. Y, sobre todo, ha consolidado su propio estilo en la práctica performativa. La serie “Rythm” realizada entre 1973 y 1974 fue quizás una de las más violentas de su trayectoria. La número 0 consistió en la total entrega de su cuerpo al público, de modo que ella les advirtió que permanecería pasiva y que su cuerpo era un objeto. A su alrededor teníaun buen número de objetos como tijeras, cadenas, hachas y un arma cargada. El público reaccionó de tal modo que alguno parecía dispuesta a herirla y otras personas del público los detuvieron pues parecía que podrían llegar a matarla. Fue la única performance en la que Marinamanifestó que hubiese estado dispuesta a morir. La segunda de estas muestras, tuvo como objetivo experimentar con la inconsciencia y la pérdida de control. Para ello, Abramovic tomó una droga prescrita para enfermos catatónicos, la cual le provocó intensas convulsiones en el cuerpo, pero sin perder la lucidez. Diez minutos después, ingirió un remedio destinado a combatir la depresión profunda, el que la llevó a un estado de total irreflexión. En “Rythm 5”, la artista estuvo a punto de perder la vida ahogada por la falta de oxígeno, al instalarse al centro de una estrella de cinco puntas en llamas. El fundamento de estas acciones, según Abramovic, se encuentra en la liberación mediante el dolor: “en cada una de las ceremonias tradicionales o rituales, la gente ha intentado traspasar el límite entre el dolor físico y la elevación de la mente, con el propósito de controlar el cuerpo y...

El mecenas insaciable

La noción de que es preciso «democratizar la cultura» o que «la cultura debe ser democrática» ha adquirido en los últimos tiempos un carácter apodíctico. Considerado popularmente y de un modo mecánico como parte integrante del Estado de bienestar sobrevenido después de la II Guerra Mundial, nadie discute ya el derecho de todos los estratos sociales al acceso a todas las manifestaciones culturales.

Miguel Barceló: las entrañas de la pintura y la pintura entrañada

 Aubergines, 2000. Técnica mixta sobre papel. 39,5 x 55 cm La pintura de Miquel Barceló se enraíza en primer lugar naturalmente en lo mediterráneo y la mediterraneidad del ambiente, de la naturaleza y del vivir mediterráneos: mallorquina, catalana, italiana, griega, romana… A este respecto son significativas estas líneas autobiográficas: “Nací en Mallorca, Felánitx, aseguro que es cierto. Que la vida todavía muy agreste y anfibia de mis primeros años fue fundamental en el desarrollo de una cierta estética personal parece evidente. Seguramente yo uso en mi trabajo las sensaciones terriblemente sensuales y terrestres de pescar llampugues amarillo limón plateado; de sentir en la boca el temblor eléctrico de las quisquillas vivas, que comemos crudas a la vez que las usamos de cebo acopladas al anzuelo para pescar raons, con sus colores de puesta de sol en Arcadia; del efecto de morder un pulpo entre los ojos para matarlo, sólo así certero y eficaz, y la tinta ya inútil tiñendo el agua de negro. Lo determinante en mi estética es  el poseer este universo mediterráneo que hemos aprendido a reconocer en Mallorca, o en Atenas, o en Pompeya". Barceló se entraña en la figuración del mundo marino y de los productos mediterráneos del mar de y la costa: el mejillón, el pulpo, la langosta, las quisquillas, el calamar y de los productos de la tierra como el tomate, el pimiento, la naranja, los higos, o los ingredientes de la paella… Naturalismo y organicismo matéricos  provinentes  de la abstracción matérica de los pintores del  “Dau al Set” Si bien queda claro que es indiscutible la enraizada mediterraneidad de la pintura de Miquel Barceló su quehacer pictórico en sí tiene su más honda raíz en la Prehistoria, en las cuevas prehistóricas del Levante español,su pintura arranca de la pintura catalana de los años 50, y, principalmente, del grupo Dau al Set (Dado en el número siete) que será uno de los primeros movimientos preocupados por reivindicar la creación artística frente a la ideología imperante en España y que fue fundado en Barcelona en 1948 por jóvenes artistas abiertos a las corrientes más vanguardistas del surrealismo, del  existencialismo  y  de   la  abstracción matérica y cuyas figuras iniciales son los poetas Joan Brossa y Juan Eduardo Cirlot y los pintores Joan Ponç,  Arnau Puig, Tàpies, Tratas y  Cuixart.Sangha Market. 2006. Acuarela Vio el continente africano arruinado, endeudado y enfermo, y del que nos llegan sólo imágenes de mutilación, fragmentos, pedazos de máscaras, de ceremonias olvidadas, barcazas llenas de muertos. Tal vez por la situación de desahucio permanente del africano todo adquiere ahí una intensidad única. La intensidad que posee el mundo de la infancia. Elementalidad y Presencialidad Barceló se mancha con todo: con la matanza, con la pintura y con la vida. Al respecto, experimentos con la degradación y putrefacción de materia orgánica (carne, barro, vegetales) han permitido a Miquel Barceló acuñar un arte que señala con el dedo el desgaste y la enajenación de la imagen. Uno de los aspectos que pudieran caracterizar lo artístico es esa dimensión de simple como «necesidad urgente de expresión elemental», hilo conductor de lo presencial. El...

Salomé en el espejo

Volvió a ocurrir. El estreno de la nueva producción de Salomé, la ópera de Richard Strauss, en el Teatro Real de Madrid suscitó gritos y protestas entre parte del público. Más de cien años después, esta obra parece seguir suscitando el escándalo en la platea que la contempla.

Sobre un verso de Miguel Hernández

«Una mujer y un hombre gastados por los besos»... Discúlpame, poeta: la música es hermosa, pero la letra falta a la verdad: no se sabe de un solo beso que, si fue amor, haya gastado jamás a nadie. Un beso no quita nada si es amor: nos llena de un resplandor divino, un resplandor que impregna y transfigura el cuerpo del amado, irradia desde él y reviste las cosas de sus días con el aura infinita de los símbolos; resplandor de otro mundo, que, como dijo Borges, permite ver al otro igual que lo ve Dios, y dura mucho más que la presencia del amante, mucho más que el amante mismo, como la luz de las estrellas muertas. Qué extraño que ignorases, precisamente tú, que hay vidas cuya entera duración se alimentó de un beso, un solo beso que desde la memoria las sostuvo a través de los años, las penas y la ausencia. Miguel d’Ors. Sol de noviembre. Ediciones de la Fundación de Cultura Andaluza. Cuadernos de poesía Númenor, 13. Sevilla, 2005.

Música para sordos

Ocurrió en el teatro real de Madrid. Tras aguantar el primer acto, una gran parte de los espectadores decidía abandonar el teatro aun cuando la representación debía proseguir con dos actos más por delante. Aquella ópera que tanto horror causó a buena parte de la platea del Real era Lulu.

Iconos del impresionismo

Se pueden citar multitud de exposiciones en las que, de una u otra manera, se han recogido obras tanto de los más propiamente impresionistas Monet, Pisarro, Sisley..., tal vez Renoir, como de los relacionados con el movimiento Manet, Degas, Cézanne..., pero una exposición de algunas de las mejores obras impresionistas de todos estos pintores no se había visto hasta la fecha, al menos en lo que se refiere a nuestro país. Este es el principal valor de esta excelente muestra de la Fundación Mapfre.

Stefan Zweig. Lo viejo y lo nuevo

La autobiografía de Stefan Zweig, "El mundo de ayer", constituye un testimonio elocuente de las contradicciones de la cultura artística de la primera mitad del siglo XX.

Dinard 2009: paso a los jóvenes

Un festival es una fiesta. Y más cuando se cumplen veinte años. Este es el caso del Festival de Cine Británico de Dinard, la bella estación balnearia de la Costa Esmeralda, que afirma así el éxito un proyecto que hace veinte años parecía a muchos ilusorio. Hoy, en cambio, el puente establecido con Gran Bretaña es una realidad, como lo es el interés de la población local, pues toda una región se transforma en un público que llena las cinco salas de proyección del festival. Este ha sido siempre seguido por la mirada atenta de su presidenta actual, Sylvie Mallet, responsable de la cultura de la ciudad de la que es alcalde su esposo, Marius Mallet, sin olvidar al director artístico del certamen, Hussam Hindi.¿Por qué Dinard es sede de un Festival de Cine Británico? La respuesta es evidente. Porque desde 1836 en que lord Russel viniera pasar sus vacaciones a Dinard, la ciudad comenzaba una metamorfosis británica, sin olvidar que frente a la ciudadela corsaria de Saint-Malo, el paisaje es uno de los más bellos de la costa bretona. Los turistas ingleses llegaban cada vez más numerosos y las calles y las tiendas adoptaban nombres británicos -George V, Edouard VII, Winston Churchill, etc.-, consagrando así lazos ancestrales. Se nos recuerda que Agatha Christie aprendió a nadar en Dinard y que quizá Alfred Hitchcock se inspiró en una casa de Dinard para el decorado de la sombría mansión de Psicosis.Como en Canes hay Palmas, en Berlín Osos, en San Sebastián Conchas, en Dinard hay Hitchcock. Una estatua monumental de cinco metros de altura preside desde el 8 de octubre la playa, remplazando la antigua imagen del maestro del suspense, un género que reivindica su origen británico.Desde hace unos años el festival multiplica sus proyecciones, estas comprenden más de una docena de «avant premières» y seis películas en competición, que son muchas veces primeras obras. Añadamos este año diez autores, descubiertos en Dinard pero aún al comienzo de sus carreras. No hay que olvidar que Dinard puede gloriarse de haber sido la rampa de lanzamiento de directores hoy famosos. Citemos a título de ejemplo a Danny Boyle (Slumdog millionaire) que obtenía en 1994 el gran Premio por su primera película Shallow Grave, pero también Michael Winterbottom, Stephen Daldry, Paul Greengrass, Peter Cattaneo, Shane Meadows, etc. Ycómo no evocar en 1999 a un joven de 28 años, Christopher Nolan, con una película realizada con un puñado de libras: Following. ¿Quién reconocería hoy en este joven al director de The Dark Knight, segunda película en los resultados de taquilla de todos los Cartel oficial del festival tiempos justo detrás de Titanic?Ante un festival existe siempre la tentación de buscar una línea directiva cuando en realidad estamos ante un caleidoscopio de tendencias. La noche de la inauguración, Sylvie Mallet citaba a Paul Nizan «He tenido veinte años y no dejaré decir a nadie que es la más bella edad de la vida». Quizá pensaba en ciertos títulos de la selección, de tonos sombríos,...

Así aparece un Velázquez

«Tengo el honor de presentarles un nuevo cuadro de Velázquez, uno de los antiguos maestros europeos más admirados y cuyo trabajo rara vez entra en el mercado». Con estas palabras Thomas Campbell, director del Metropolitan Museum de Nueva York, presentaba, el pasado 10 de septiembre en rueda de prensa, el descubrimiento de un retrato masculino de Velázquez que emergía de la mugre tras una cuidada y lenta limpieza en su gabinete de restauración. Los menos duchos en la materia podrían pensar que los velázquez aparecen así, de la noche a la mañana, porque al director de un museo ha tenido una feliz idea y ha decidido limpiar un cuadro sospechoso, nada menos que procedente de sus almacenes. Pero como las cosas no sólo no son así y además en estos últimos meses han «aparecido» algunos velázquez más, me voy a permitir algunas reflexiones y aclaraciones que pueden ilustrar hasta qué punto son reales y científicamente demostrados, estos descubrimientos o si, en realidad, forman parte de una operación de marketing perfectamente montada para atraer turistas a exposiciones y museos. Hace unos meses, quizá porque soy director de una revista de arte, alguien me informó sobre la sorprendente restauración que había llevado acabo el Metropolitan. Se trataba de un cuadro conocido, que había ingresado en 1949 en el museo gracias al legado de Jules Bache, que a su vez lo había comprado en 1926 a lord Duveen, un conocido marchante inglés. Su pedigrí era muy bueno: había pertenecido a un hijo ilegítimo del rey Jorge II de Inglaterra y a Jorge V de Hannover. Lo curioso del caso es que el cuadro en cuestión había ingresado en el museo como obra autógrafa de Velázquez, pero José López Rey en 1963, quizá por su mal estado general, decidió adscribirlo al taller del maestro sevillano. Y así ha permanecido hasta hoy. Es verdad que algún historiador me había hablado de la obra y de que, en su opinión, no había ninguna duda sobre su autoría. Pero sus repintes y la autoridad de López Rey justificaban que el museo mantuviese la atribución y, sobre todo, que el lienzo siguiera en los almacenes. Fue Jonathan Brown, uno de los expertos mundiales en la obra de Velázquez, quien me informó de la limpieza. Para él no había duda y, conociendo sus dificultades habituales para incorporar nuevas obras a su catálogo, me sorprendió la seguridad con que lo adscribió al maestro. Alguien podría pensar que si el director del MET, Thomas Campbell, y sus ayudantes Keith Christiansen (responsable de pintura europea del MET) y Michael Gallagher (conservador jefe) y luego Jonathan Brown ya habían emitido un dictamen favorable, poco más podía decirse sobre la atribución... Pues no. La cosa no ha hecho más que empezar. Es triste, pero es justo reconocerlo, que basta que un experto diga A sobre un cuadro para que otro opine lo contrario. Es muy frecuente en España, donde cada conservador o especialista defiende su territorio (léase época artística o autor) como si fuese de su propiedad. Y claro,...

¿El ocaso de las idolatrías?

Götterdämmerung, de Richard Wagner
Lance Ryan, Ralf Lukas, Matti Salminen, Franz-Josef Kapellmann, Jennifer Wilson, Elisabete
Matos, Catherine Wyn-Rogers, Daniela Denschlag, Pilar Vázquez, Eugenia Bethencourt, Silvia
Vázquez, Ann-Katrin Naidu, Marina Prudenskaya.
Producción del Palau de les Arts Reina Sofía y el Maggio Musicale Fiorentino, Carles Padrissa-
La Fura dels Baus (dir. escena).
Orquesta de la Comunitat Valenciana, Zubin Mehta (dir.)
Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia, 2.6.09.

El piano a cuatro manos

Siempre se ha dicho, y por tanto es un tópico, que el piano es el rey de los instrumentos. Afirmación en sí misma discutible si consideramos el lirismo de los instrumentos de cuerda, la voz seductora de los de madera, el color tímbrico de los de metal y la energía de los de percusión.Sin embargo, es bien cierto que, desde la perspectiva de la polifonía, el piano, de forma natural, es el instrumento polifónico por excelencia. Y si esto es así para el piano en general, ¿qué decir cuando se trata del piano a cuatro manos?El dúo de piano a cuatro manos, que es una modalidad de la música de cámara, posibilita que el piano alcance su máxima potencialidad polifónica al actuar simultáneamente sobre el teclado dos instrumentistas, con una disponibilidad potencial de veinte dedos, a lo largo de sus siete octavas y media (ochenta y ocho teclas).En estas circunstancias no es de extrañar que el piano a cuatro manos haya sido elegido el instrumento idóneo para verter en él transcripciones de sinfonías, cuartetos, operas etc.; pero lo verdaderamente significativo e interesante, y es lo que queremos destacar en estas líneas, es que esta modalidad de componer ha sido elegida por grandes músicos a partir del momento mismo de la aparición del piano.Así, encontramos que Johann Christian Bach, el hijo pequeño de Johann Sebastian Bach, el llamado «Bach inglés», escribió varias sonatas para piano a cuatro manos. La forma de escribir de Johann Christian Bach , considerado el primer concertista conocido de piano, influyó sin duda en Mozart. Fue este último quien escribió una serie de sonatas para piano a cuatro manos, brillantes, complejas y evolucionadas, obras que interpretaba con su hermana, siendo especialmente destacable por su importancia y nivel musical la Sonata en Fa M (K.V. Nr. 497).Juan Ortiz de Mendívil es pianista. En la actualidad forma dúo de piano a cuatro manos con el eminente pianista y director de coros búlgaro Dimitar Lazarov Kanorov, dúo que ha actuado recientemente en diversos teatros y centros de cultura en Madrid.También Beethoven, aunque esporádicamente, escribió para piano a cuatro manos; y pienso aquí en la Sonata op. 6 con sus dos tiempos: Allegro molto y Rondo. La compuso en 1796 a la edad de 27 años. Decía en aquel entonces: «Ánimo. Mi genio triunfará. Es preciso que en este mismo año se revele el hombre todo entero». En el Allegro nos encontramos ya, pese a ser una obra de juventud, con un Beethoven autoafirmativo y turbulento, que fluctúa, en el Rondo, a esa otra faceta de su personalidad, dulce y amable.También en el romanticismo existe una importante literatura para piano a cuatro manos. Si Schumann adoptó esta modalidad, fue sin duda Schubert quien mostró una verdadera predilección por el piano a cuatro manos, probablemente porque necesitaba de una forma ampliada de sonoridad, más rotunda, más poderosa. Precisamente el catálogo de su obra empieza con una Fantasía en Sol M, que se supone escribió a la edad de trece años....

Sorolla y Matisse, duelo de visiones de luz mediterránea

En plena crisis, hay grandes exposiciones que baten récords, a pesar de los recortes presupuestarios por doquier, y permiten que los ciudadanos puedan disfrutar de obras que nunca antes habían viajado a España como los paneles de la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York que pintó Sorolla y que han sido el centro de una gran exposición antológica que podrá verse en Madrid hasta otoño. Toda una oportunidad para darse un festín de luz y delicadeza, que puede además completarse con la muestra que el Museo Thyssen dedica a la obra de Henri Matisse desde una perspectiva muy poco vista, que refleja su maduración y su visión del mundo cambiante que le tocó vivir.En un mundo como el actual, la cultura ya no es sólo la excelencia que se decanta, lo que el tiempo nos reserva para sostener nuestra visión del mundo. Hoy, la cultura tiene el mayor desafío de ser útil, proactiva, de moverse y remover nuestras conciencias viajeras, que la aldea global agita continuamente con cientos de estímulos. Por ello, resulta más difícil si cabe encontrar una ocasión tan singular como la que ha unido a Joaquín Sorolla y al Museo del Prado.En términos puramente culturales puede hablarse de una deuda que permite contemplar la calidad de un pintor en la casa de sus maestros, de manera que el Prado ofrece a Sorolla una suerte de consagración y puesta en valor de aquellos matices que por no interesar tanto al mercado o debido a que han permanecido siempre en un plano secundario no habían llegado al gran público. Porque de eso se trata, de poner en marcha proyectos de calidad y de un interés mayoritario en grandes instituciones culturales que, a su vez, dedican esfuerzos y no pueden dejar de dedicarlos a aspectos mucho más minoritarios de la historia del arte. Además cumple los sueños del pintor, que siempre quiso ver sus cuadros colgados en sus nobles muros.LA MAYOR OPERACIÓN DE PATROCINIOLlegada al Prado, la muestra «Joaquín Sorolla» es algo irrepetible. Porque en esta exposición se han reunido lo mejor de las colecciones públicas y también todas aquellas obras que, por estar en manos privadas, en el extranjero o en ambos casos, han sido vistas muy pocas veces por ese gran público que, sin duda, las demanda. Comisariada por José Luis Díez y Javier Barón -puede visitarse hasta el 6 de septiembre-, ha supuesto la conjunción de grandes esfuerzos y no menores medios. En un mundo como el actual parecerían castillos en el aire sin el ejemplo de los grandes patrocinadores y mecenas que, a pesar de la retracción de la economía, arriesgan con grandes apuestas en las que tanto va de su política, de su patrimonio y de su prestigio en juego. Desde luego, el caso de Sorolla es uno de los más importantes, ambiciosos y brillantes proyectos de patrocinio que se han dado en España en las últimas décadas.Bancaja, una entidad lógicamente ligada a Sorolla por su ámbito principal de actuación, la Comunidad...

La imagen de Tintin en el arte español contemporáneo

En el mes de junio de este año 2009 acaba de inaugurarse el Museo Hergé en Lovaina la Nueva, localidad universitaria situada a treinta kilómetros de Bruselas, dedicado a la obra creadora de Hergé, que con la creación de su personaje Tintín fue uno de los autores más importantes del cómic del siglo XX con su particular influencia en arte de nuestro tiempo. Con este motivo, desarrollaremos en este artículo un breve análisis de los artistas en los que, de alguna manera, influyó Hergé más intensamente y que incluso llegaron a tomar la efigie de su personaje Tintín como motivo principal de algunas de sus obras.Hergé fue desarrollando la línea clara que caracteriza las historietas de su principal personaje, Tintín, y define su estilo gráfico. Se impone de inmediato una evidencia: las aventuras de Tintín son el fruto de un durísimo trabajo de búsqueda de la sencillez, prolongado durante más de medio siglo, realizado, no sin mucho esfuerzo, por momentos, por un maestro absoluto en disciplinas muy diversas: el dibujo a lápiz, la acuarela, el manejo de la tipografía, la publicidad, el cartelismo, la sátira social, el humor gráfico, el periodismo, el reportaje gráfico, puestos al servicio de unas «historias» cuya simplicidad aparente es el fruto maduro de un gran artista, dispuesto a sacrificarse por un público no siempre infantil ni adolescente, ni mucho menos.Tintín es el respeto escrupuloso de los límites de esa claridad: la pureza de la línea. Las aventuras de Tintín se asientan sobre unas bases documentales perfectamente identificables. Personajes naturalistas, objetos, edificios, medios de transporte, interiores y paisajes e incluso referencias políticas e históricas más o menos solapadas componen un verdadero mosaico del siglo XX. Hergé ha conseguido convertir al periodista más famoso del cómic, con su lisa piel sonrosada y su contorno de tinta china, por derecho propio, en uno de los iconos del siglo XX. Como dice nuestro gran pintor Pelayo Ortega la efigie de Tintín «supone el óvalo más perfecto de la historia del dibujo». Pero es en el arte contemporáneo español donde tal vez se hayan realizado más o menos afortunados homenajes a Tintín en pintores de la onda figurativa como Pelayo Ortega, Ángel Mateo Charris, Xesús Vázquez, Santi Tena, Dis Berlín, Fernando Bellver o Sigfrido Martín Begué. Y han interpretado también su efigie, en otro sentido, artistas como Ximo Amigó y diseñadores como Pere Torrent (Peret), Antonio de Felipe, Manuel Sáez, Mariscal o Eric Milet. PELAYO ORTEGASeguramente sea en la obra de Pelayo Ortega en la que la efigie de Tintín, creada por Hergé, está más presente y mayor influencia ha tenido. La pintura de Pelayo Ortega, a través de una especial figuración minimalista y esencializada, de masas de colores brillantes o de tonos pastel de empastada materia y un fino equilibrio de masas pictóricas, se transforma en lienzos en los que nada es accesorio, todo se desenvuelve dentro de la esencialidad del motivo y de los originales iconos que utiliza. Son lienzos donde muchas veces el personaje se reduce a...

La vida soñada por los hombres…y por el cine

Dice el maestro Manoel de Oliveira que «el cine es espejo de la vida, de sus modas y costumbres cambiantes». Sin duda lo es o debería serlo de manera habitual, porque en ambos casos el hombre es el protagonista y su huella se dejará ver a cada paso -en cada plano- como reflejo de inquietudes personales y sociales. Sabemos que unas veces la ficción tratará de acercarse a esa realidad hasta confundirse con ella, y otras preferirá la evasión al mundo de los sueños buscando alivio y consuelo de los posibles sin sabores de la vida. En cualquier caso, casi siempre procurará recoger imágenes que encierren un trozo de esa realidad y darle cierta verosimilitud -aunque en ocasiones se deje en ellas la impronta del propio gusto estético-, ya sea buceando en la experiencia vivida por el director o penetrando en el subconsciente de esa otra realidad soñada, deseada, reprimida... Pero ya se trate de realismo, surrealismo o esteticismo, de cotidianeidad o espectacularidad, de adaptaciones del cómic o de la ciencia ficción, no hay duda de que detrás de una imagen, de una escena, de una película... siempre hay un hombre que deja parte de su alma, con su búsqueda formal y también existencial, con su insatisfacción vital o su voluntad de denuncia social, alguien que respira con la cámara y que escribe su diario personal con cada plano. No hace falta que lo reflejado en el celuloide sean episodios de carácter autobiográfico, pues a veces será suficiente con que la historia narrada tenga su germen en algún breve trance de su experiencia personal, mientras que en otras ocasiones al director se le escapará -sin pretenderlo y sin poderlo evitar- ese enfoque de la vida y de los acontecimientos que le desnudan mejor que cualquier entrevista periodística pueda hacerlo.En definitiva, parece claro que el cine quiere hablar, de una u otra manera, de la vida vivida o soñada por los hombres. Ahora bien, habrá que ver si logra reflejar esa vida con la fuerza narrativa y visual necesarias, con la sensibilidad y estética acertadas, con la autenticidad y honestidad exigidas. Indudablemente, también es necesario valorar si esas imágenes dan fe del objeto sin traicionar su esencia, si existe la voluntad firme de no filtrarlo tan subjetivamente que se haga irreconocible. Hace ya tiempo que en ese sentido se han manifestado los auténticos cineastas, interesados en capturar fragmentos de realidad acercándose con respeto y el menor intervencionismo posible, de modo que el propio espectador contemple y saque sus conclusiones. Unos lo harán desde el documental y otros desde la creación de ficción, pero en realidad importa poco el género o el formato elegido, pues es sabido cómo la puesta en escena y el montaje siempre están presentes... como forma artística y de manipulación cinematográfica (sin que eso reste honestidad ni verdad a lo recreado). Es patente, por otra parte, que cada vez son más borrosas y confusas, más delgadas y tenues, las fronteras entre imagen y realidad, entre ficción y...

El carro de Tespis. Reseña de la obra de teatro “Fuenteovejuna” de Lope de Vega.

 Así lo repite el dicho: Todas a una como Fuenteovejuna. Y con la misma contundencia lo afirma la compañía de teatro Rakatá en el reciente estreno de una de las obras más características de Lope de Vega.Fuenteovejuna es una obra de contenido social y reivindicativo que presenta la rebelión del pueblo, unido ante la tiranía de finales del siglo en la época del reinado de los Reyes Católicos.El mal hacer de un comendador en los alrededores de una villa de Córdoba y las constantes injusticias que sufren sus ciudadanos -—entre ellas el obsoleto derecho del ius primae noctis—-, provocan una insurrección que termina con el asesinato del señor feudal. A pesar de las torturas y la insistencia por encontrar al responsable de la muerte del villano Comendador, la unidad y fuerza de los pueblerinos triunfa sobre el poder y la iniquidad.El conocido y prestigioso director británico Laurence Boswell (RoyalShakespeare Company) se aventura a contemporizar Fuenteovejuna de la mano de casi cuarenta actores —-en su mayoría jóvenes y desconocidas promesas—- con un despliegue armonioso, folclórico y moderno.Aunque la obra es fiel a la versión de 1612, el director aporta su particular visión escénica con ideas sugerentes y novedosas y a veces llega a rozar lo burdo, pero sin herir sensibilidades.El escenario se convierte en un gran libro de historia con la impresionante escenografía móvil central: una enorme mole cilíndrica de madera que se abre como una plaza y se cierra como un fortín. Y entre folclore, cancioncillas, coloridas bodas rurales, cortes castellanas y una cuidadosa ambientación, la compañía Rakatá destila talento y frescura y consiguecumplir su objetivo: descubrir a los jóvenes, y al público en general, la realidad del teatro clásico y su vigencia en la época actual, tanto desde el punto de vista del entretenimiento, como desde el punto de vista de la realidad humana, que se repite a lo largo de la historia.¿Quién mató al Comendador? Fuenteovejuna, Señor! ¿Quién es Fuenteovejuna? Todos a una, Señor.

Los sitios de Antonio Vega

El fenómeno de Antonio Vega tiene mucho que ver con la dependencia de su público, la necesidad perentoria de unas letras y unas canciones que rescataban, que servían de asidero espiritual a los jóvenes de un país en creciente bienestar material.

Una visita a la diversidad del cine

«Se eligen los mismos y se vuelve a empezar». Esta fórmula que se aplica a menudo en la vida política ha sido aplicada este año a la selección del Festival de Cannes. A menudo acusado de club elitista, el festival ha tenido sus veleidades de rejuvenecimiento. Sin embargo este año todo el mundo comprobaba que los autores invitados eran en muchos casos veteranos de Cannes. Algunos incluso habían recibido ya una Palma de Oro: Ken Loach, Jane Campion, Lars von Trier o Quentin Tarantino. La lista de nombres conocidos no hacía presagiar grandes sorpresas. Al retorno de Cannes es preciso responder a la pregunta sobre la calidad del festival. La respuesta es compleja pues la etiqueta «cine de autor» cubre realidades diversas. La «cuvée» de este año no era una excepción. Se pueden avanzar sin embargo tres características: un recrudecimiento, casi patológico, de la violencia y del sexo en ciertas películas, la ausencia de revelaciones extraordinarias, el predominio de obras de calidad que podríamos calificar de «menores». Añadamos la ausencia del cine americano, el predominio de Europa y de Oriente y un tono general sombrío. Los únicos momentos de euforia venían, fuera de concurso de The Imaginarium of Dr. Parnassus de Terry Gilliam y de Up, la última obra de Disney/Pixar.EL CINE COMO TERAPIA ¿Podríamos abstenernos del juicio de algunas películas, como los jueces en ciertos procesos, constatando que el acusado no es responsable? Ciertos autores no han dudado en decir que sus películas eran una verdadera cura terapéutica. A esta categoría pertenece una de las películas más esperadas del festival: Antichrist de Lars von Trier. La historia, en su secuencia introductoria, muestra una pareja haciendo el amor, mientras el hijo, de tres años, se cae por la ventana. Este traumatismo obliga a la pareja a retirarse a una casa perdida en un bosque donde el sexo y la culpabilidad se dan cita. Inútil de ir más lejos, sino decir que todo terminará trágicamente. La obra con sus prolongaciones erótico-violentas es además de un hermetismo total. La dedicatoria a Andrei Tarkovski era recibida por las risas de los críticos. De esta perplejidad, Lars von Trier no nos sacará nunca. Su película es el resultado de una depresión nerviosa que dura desde hace tres años. Afirmaba seriamente ser el mejor director del mundo, pero se excusaba de no poder dar explicaciones sobre su película. «Ofrezco imágenes fuera de toda lógica y de toda reflexion dramática», decía. La indulgencia se impone dado el estado mental de su autor.Desgraciadamente la necesidad de una terapia afecta a otros autores menos conscientes de ello. Así, Gaspar Noé, habituado al escándalo que ha ido a rodar a Tokio su Soudain le vide, historia de dos hermanos que se pierden en la capital del Japón. El consumo de drogas permite jugar con una serie de imágenes caleidoscópicas que terminan por producir un terrible aburrimiento. Gaspar Noé cultiva las imágenes chocantes, algunas de ellas son insoportables no sólo por su crudeza, también por su estupidez.El filipino Brillante Mendoza...

Copias, imitaciones y falsificaciones en el mundo del arte

Desde que el arte se vinculó al dinero, cosa que ocurrió muy pronto en la historia de la humanidad, las falsificaciones e imitaciones de las obras originales han sido una constante en todas las culturas y civilizaciones. La dificultad por poseer un original, el gran valor que éstas alcanzaban, o simplemente la incapacidad de los genios para realizar todas las obras que se les reclamaban, favorecían no sólo la aparición de imitaciones de mayor o menor fortuna, cuando no simplemente falsificacionesLa creación, por parte de los maestros, de talleres que pudieran satisfacerlas grandes demandas y encargos que les hacían vino a establecer unos nuevos criterios, aún hoy no asimilados por los expertos, sobre lo que era una obra original del maestro y aquella que hacían sus discípulos. Entre una y otra había un amplio abanico de posibilidades: «basada en un dibujo del maestro», «en una idea original del maestro», «comenzada por el maestro y terminada por un discípulo», «obra de un discípulo retocada por su maestro», «de taller pero firmada por el maestro».Hoy produce cierta sorpresa la proliferación de equipos de «expertos» que tratan de establecer nuevos y completos catálogos «de los autores».Quizá en algunos casos la «originalidad» pueda determinarse con cierto grado de seguridad, pero en la mayoría de las veces resulta poco menos que aventurado establecer el «corpus definitivo» de un artista basándonos en los conocimientos que hoy tenemos, pues, dicho sea de paso, no pasa un día sin que se publiquen nuevos estudios, documentos e investigaciones sobrelos artistas o sobre sus obras.Algunos ejemplos pueden servir para aclarar lo que digo. Hace unos años un complejo ordenador determinó que la versión de los Museos Capitolinos del San Juan Bautista de Caravaggio era la «original» de las dos versiones existentes. La otra, guardada en la galería Doria-Pamphili también en Roma, pasó a ser considerada una versión del taller. La decisión del ordenador parecía poner punto final a una discusión de siglos. Pero las cosas no están tan claras y al ordenador le han salido contestones algunos expertos, incluso entre los investigadores más jóvenes. Y otro ejemplo. La aparición de una nueva versión de las Majas al balcón de Goya en la colección Kreuzlinguen de Suiza forzó la descatalogación del lienzo hasta entonces tenido por original por todos los expertos, la versión del Museo Metropolitano de Nueva York. Todos admitieron que la versión suiza era la buena y la americana pasó a ser considerada del taller. Pero, ¡ojo!, hace apenas unos días en Madrid Phillipe de Montebello, el que fuera director durante treinta años del museo estadounidense, volvía a la carga replanteando la autoría de Goya de las Majas de Nueva York. ¡Y ya que hablamos de Goya, para qué referirme a la reciente polémica que se ha montado sobre la autoría de El coloso!Con estos ejemplos sólo quiero señalar, que la distancia que separa tantas veces el «original» de un maestro de un «taller» o «discípulo» es tan sutil que no es de extrañar que los «expertos» prefieran...

Las manchas del leopardo

A Flores Castro—-Qué cosa más boba: rimar pececitos con besitos.Aquella fue la sentencia que Lila hizo al nuevo trabajo de su esposo, Vinicius de Moraes. Chega de saudade era algo que Tom Jobim compuso muy poco después de Orfeo da conceiçao, una endiablada samba-canción en tres partes, que contenía una enorme dificultad a la hora de encajar la letra en aquella estructura melódica. «Pois há menos peixinhos a nadar no mar / Do que os beijinhos que eu darei na sua boca» (Pues hay menos pececitos nadando en el mar que besitos te daré en la boca).Tom Jobim se quedó absorto cuando João Gilberto le cantó Hó-bá-lá-lá en su apartamento y pudo distinguir la singular «batida» que le imprimía su guitarra. Pronto se dio cuenta del campo de infinitas posibilidades que aquel ritmo ofrecía. ¿Cómo había llegado a aquello aquel chaval delgaducho? Le había visto alguna madrugada en el Hotel Plaza, hace muchos años, cuando él sólo era un buen pianista que animaba las noches de muchos establecimientos de Copacabana. Luego volvió a verlo a las puertas del Todo Azul, caminando como ido y con el pelo considerablemente largo. Ya no volvió a saber de él hasta aquella noche. Tan sólo algún rumor acerca de su vuelta a Bahía, donde al parecer había estado internado en un sanatorio mental.Jobim fue directo al cajón donde guardaba todos sus borradores y canciones aparcadas esperando un momento mejor. Chega de saudade era una de ellas. Aún recuerda cómo se le ocurrió escuchando el canturreo de la muchacha que limpiaba en el piso de su madre. Aquella forma de tocar «simplificaba el ritmo de la samba y dejaba mucho espacio para las armonías ultramodernas que él intentaba hacer». Como en otras ocasiones, llamó a Vinicius para que escribiera la letra.-—Mira, no me seas tan sofisticada -—zanjó Vinicius.Trabajaban bien juntos. Él ponía el conocimiento musical y Moraes, su indudable talento poético, que debía compaginar con su trabajo de diplomático. Muchas veces llegaron a componer por teléfono. Sin embargo, una de las más conocidas ocurrió en la terraza del bar Veloso, en el barrio de Ipanema, en la esquina de las calles de Montenegro y Prudente de Moraes. Hacía tiempo que bajaban allí a tomar algo juntos, y en aquellas idas y venidas surgió la historia de Heloísa, una hermosa mujer de 19 años, de ojos verdes y largos cabellos negros, que traía de cabeza a los que frecuentaban el establecimiento. Alguna vez la vieron pasar, camino de la playa. Allí, en el verano de 1962, nació Garota de Ipanema, sin duda la canción que lanzaría mundialmente aquella nueva forma de tocar y cantar.¿Qué es bossa nova? No está claro quién utilizó por primera vez aquella expresión. Bossa puede traducirse como habilidad, maña, y los músicos brasileños la usaban para referirse a alguien que tuviese una forma diferentede interpretación. Lo que sí se sabe es que empezó a extenderse entre la juventud carioca como la forma de definir aquella nueva música que cristalizó en la...

Los caminos de Parsifal

Parsifal, de Richard Wagner
Evgueni Nikitin, Alexander Tsymbalyuk, Stephen Milling, Christopher Ventris, Serguei Leiferkus, Violeta Urmana · Nueva producción del Palau de les Arts Reina Sofía, Werner Herzog (dir. escena) · Coro de la Generalitat Valenciana, Escolanía de la Mare de Déu dels Desamparats, Orquestra de la Comunitat Valenciana, Lorin Maazel (dir.) · Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia, 7.11.08

Escúchame con atención. Liturgia del relato en Wagner, de Enrique Gavilán
Universitat de València, 2007, 280 pp.

Música y religión. Mozart, Wagner, Bruckner, de Hans Küng
Traducción de Jorge Deike · Trotta, 2008, 174 pp.

No habrá ya más tiempo

Los tres soldados se habían detenido a tomar un respiro. Hacía ya varios días que caminaban sin mucho orden hacia el sur, huyendo del seguro y eficaz avance alemán sobre las líneas francesas que estaban apostadas en torno a Verdún, casi en la misma posición que treinta años atrás, en la primera Gran Guerra. El bosque se había convertido en un compañero más del trío, donde cada mañana, antes de reanudar la marcha, esperaban pacientemente a que amaneciera, escuchando el despertar de los pájaros.Aquellos trinos, que siempre comenzaban por uno débil y aislado, terminaban por llenarlo todo desde las copas de los árboles, como si de un gran paraguas sonoro se tratara, justo cuando empezaba a percibirse el lejano retumbar de las bombas. Olivier Messiaen siempre confesaría que el canto de los pájaros era su particular refugio «en mis horas más oscuras, cuando mi inutilidad se revela de la manera más brutal». Meses atrás, cuando llegó destinado a la ciudadela de Vauban, en Verdún, como auxiliar de clínica, convenció a Etienne Pasquier para que las guardias coincidieran con el amanecer y así poder escuchar los primeros cantos de los pájaros. «Escucha —le decía, aferrado a su fusil— cuando el sol acabe de salir. Presta atención».Pasquier apenas podía escucharlos ahora, tendido en el suelo y con el cuerpo dolorido por la marcha. No habría llegado hasta allí si no hubiese sido por Henri Akoka, un soldado mucho más fuerte y joven que él, que también había sido destinado a Verdún para formar parte de la orquesta de soldados, impulsada por el general Utziger. Judío, nacido en Argelia, era clarinetista de la orquesta de la Radio Nacional, en París. Aún recuerda la cara de asombro que puso cuando se lo contó. Pasquier era solista asistente de violonchelo en la orquesta del Teatro de la Ópera. Tocaban en la misma ciudad y nunca se habían conocido. Había tenido que ser aquí, en los muros de una centenaria ciudadela, a orillas del río Mause. «Probablemente le deba mi vida», recordará años después. Roto por la deshidratación, el hambre y el duro camino, el gran violonchelista parisino pudo recorrer los setenta kilómetros de huida gracias a los anchos hombros de un colega que tocaba el clarinete.INo había dejado de nevar durante todo el día. Hacía ya varias semanas que apenas podía distinguirse el horizonte en el campo de prisioneros Stalag VIII A, cerca de Gorlizt (Silesia). Los árboles que lo rodeaban se habían cubierto completamente de blanco y tan sólo la alambrada podía distinguirse a una cierta distancia. Aquel día se percibía algo de nerviosismo en el barracón 27. Gente corriendo de aquí para allá, llevando asientos y ropas con los que combatir el frío que venía del exterior. Los guardianes del campo mantenían el orden de los que iban llegando, pero en vez del aire fiero de otros días, sus rostros estaban expectantes. Hacía tiempo que el Reich había decidido demostrar a la Cruz Roja que sus campos de prisioneros de guerra contaban...

Los dibujos de Antonio del Castillo

En noviembre de 2004 la Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico y la empresa Sacyr Vallehermoso publicaron una excelente monografía, profusamente ilustrada, sobre el pintor cordobés Antonio del Castillo. Los autores, Mindy Nancarrow y Benito Navarrete habían realizado, sin duda, de uno de los libros más importantes sobre uno de los pintores más desconocido del Siglo de Oro español, cuya valoración e interés no ha hecho más que crecer en los últimos años.Pues bien, hace apenas unas semanas, la Fundación Marcelino Botín, que había iniciado con Eduardo Rosales (1836-1873). Dibujos. Catálogo razonado una serie de publicaciones sobre el dibujo en el arte español, acaba de lanzar al mercado Antonio del Castillo (1616-1668). Dibujos. Catálogo razonado. Un catálogo este, realizado igualmente por Benito Navarrete Prieto con la colaboración de Fuensanta García de la Torre, que además incluye artículos de los autores, así como de Priscilla E. Muller y Mindy Nancarrow.Si en el primer volumen citado ya figuraban algunos dibujos del pintor, este Catálogo razonado supone un estudio importantísimo —nunca se puede hablar de definitivo— para completar la obra de uno de nuestros pintores barrocos más sobresalientes. Y ésta es la primera reflexión que hay que hacer cuando aparecen este tipo de libros.AUSENCIA DE INVESTIGACIÓNSi hace unos meses nos lamentábamos, a raíz del libro de Gianni Papi sobre los años romanos de Ribera, de la falta de investigadores patrios de que adolecía nuestra historia del arte, es justo reconocer también que, algunas instituciones realizan trabajos encomiables mientras que las universidades parece que siguen dedicadas a fomentar viajes e intercambios de dudosa eficacia, y se resisten a colaborar con instituciones que podrían paliar sus carencias económicas. Es verdad que, desgraciadamente, carecemos de publicaciones que reflejen esas investigaciones, necesariamente costosas y complejas, pero la presencia de empresas, como Sacyr Vallerhermoso o fundaciones como la de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico o la Marcelino Botín preocupadas por abrir caminos a este tipo de textos empieza ya a dar frutos.Se me dirá que hay muchas otras publicaciones y empresas que colaboran en actividades culturales. Y es verdad, pero no es menos cierto que muchas de ellas se sienten a veces excesivamente impresionadas por los grandes nombres de nuestra historia del arte, o por investigadores ya consagrados, y prescinden de artistas y estudiosos que realizan trabajos verdaderamente sobresalientes. Y uno de ellos es este catálogo razonado de dibujos.Dice Benito Navarrete en su artículo sobre el pintor que Antonio del Castillo «es el dibujante más importante del Siglo de Oro español por su versatilidad, inventiva y cantidad de dibujos conservados, además de la calidad sostenida de los mismos». No me parece una afirmación exagerada pues sólo Alonso Cano podía entonces hacerle sombra, «quizá más genial pero no más cualificado», según señala el propio Navarrete.¿Y cómo es posible que un pintor de esta categoría haya permanecido olvidado (como señalan todos los que intervienen en el libro y siga, añado yo) en nuestra historia del arte? Pues sinceramente, creo que en este punto hay...

Mann sin atributos

Death in Venice, de Benjamin Britten
Hans Schöpflin, Scott Hendricks, Carlos Mena, Uli Kirsch, Leigh Melrose.
Nueva producción del Gran Teatre del Liceu, Teatro Real, Deutsche Oper am Rhein
Dusseldorf - Duisburg, Willy Decker (dir. escena)
Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu, Sebastian Weigle (dir.)
Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 27.5.08

Los Buddenbrook, de Thomas Mann
Traducción de Isabel García Adánez. Edhasa, 2008, 884 pp.

Los Mann, dirigida por Heinrich Breloer
Miniserie. Guión: Heinrich Breloer, Horst Königstein. Producción: Katharina Gräfin Lamsdorff,
Thilo Kleine. Reparto: Armin Mueller-Stahl, Monica Bleibtreu, Jürgen Hentsch, Veronica
Ferres, Sebastián Koch.
DVD. Avalon. Alemania, 2001, 315 min.

En la escalera de Tribschen

Siegfried, de Richard Wagner
Leonid Zakhozhaev, Jennifer Wilson, Juha Uusitalo, Gerhard Siegel, Franz-Josef Kapellmann,
Catherine Wyn-Rogers, Stephen Milling, Olga Peretiatko.
Producción del Palau de les Arts Reina Sofía y el Maggio Musicale Fiorentino,
Carles Padrissa-La Fura dels Baus (dir. escena).
Orquesta de la Comunitat Valenciana, Zubin Mehta (dir.)
Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia, 17.6.08

Un recorrido atípico por la galería Velázquez

Es difícil pensar en don Diego de Silva Rodríguez Velázquez, pintor del rey, sin referir mentalmente y de modo inmediato sus obras más conocidas: Las meninas, Las lanzas, los bufones, los bodegones, la Venus frente al espejo, los retratos reales y cortesanos. Las obras tenidas por más importantes de Velázquez han sido, recurrentísimamente, objeto de atención, admiración y crítica. Los análisis y consideraciones vertidas sobre estos lienzos son innumerables y muchos de ellos constituyen dignos y proporcionados reconocimientos a la maestría del artista. Se propone aquí, en cambio, una consideración de aquellas piezas que a pesar de ser masivamente identificadas como velazqueñas, no han sido tan premiadas por el estudios de los especialistas o la veneración del público.LA FORJA DE VULCANO (EL TRABAJO)La representada es esencialmente una escena de trabajo manual. Se trata de una herrería, un taller de forja especializado en armas e instrumentos de combate. Los hombres que se encuentran en torno a la mesa acaban de sacar una pieza del horno y se disponen a darle forma. Fuera de ese círculo, hay un obrero que se empeña en cortar una hoja de metal que bien pudiera ser la materia prima de una coraza u otra pieza de armadura. En tercer plano, tras el horno, hay otro personaje, con rotundidad confinado al entorno físico por tamaño y distancia, seguramente encargado de mantener el horno encendido y atemperado.Casi toda vestimenta resulta aquí molesta: el calor del horno y el esfuerzo físico impiden el atuendo. Patrón y empleados se hallan uniformados en vestimenta —es decir, casi desnudos— y en afán. Puestos los hombres a transformar el medio físico, todas las diferencias que denotan jerarquía social se eliminan. Los versos de Miguel Hernández admiten así una lectura más vital, menos ideológica:Entregad al trabajo, compañeros, las frentes: que el sudor, con su espada de sabrosos cristales, con sus lentos diluvios, os hará transparentes, venturosos, iguales.Por exigencias de composición, los hombres se encuentran trabajando en un espacio muy reducido, algo que se haría particularmente dificultoso, por los movimientos que requiere la tarea realizada. El lugar que ocupa el obrero que corta la pieza es incluso peligroso. El virtuosismo de Velázquez —su modo naturalista de representar la ocupación del espacio por parte de las figuras humanas, señalado pertinentemente por Ortega— evita la sensación de amontonamiento que una mano menos diestra podría causar al observador. Sin embargo, el recurso tiene la virtud de resaltar la dimensión social del trabajo, el esfuerzo común en la consecución del objetivo. Vulcano, más experto, sostiene la pieza trabajada y se encarga de dar la forma de la pieza deseada a golpes de martillo. Pueden oírse todavía los ecos de los golpes y el diálogo entrecortado, interrumpido definitivamente por la divina presencia de Apolo.Porque el cuadro no representa un taller de herrería sin más, como ha escrito Ortega. La aparición de Apolo opera por sí sola como reclamo de atención. Se suspende la charla y el trabajo: los integrantes de la escena quedan pendientes del parlamento: se revela aquí...

¿Quién es Gustavo Dúdamel?

 ¿Quién es Gustavo Dudamel?En la sede de la Filarmónica de Nueva York se custodian tres batutas que pertenecieron a Leonard Bernstein, director de la formación desde 1958 hasta prácticamente su muerte en 1990. Compositor de la inmortal West Side Story (1961), sería considerado como uno de los grandes directores del siglo veinte. Entre sus preocupaciones como artista estuvo la formación de los públicos que asistían a los conciertos, en especial de los espectadores más jóvenes. Ahí nacieron los Conciertos para jóvenes, emitidos por la NBC entre 1958 y 1973, en los que Bernstein comentaba y dirigía fragmentos de compositores habituales en las programaciones de los conciertos. En 1960 abordó uno de los más famosos, con motivo del centenario de uno de los compositores con quien se sentía más unido, y que llevaba por título un enigmático interrogante: ¿Quién es Gustav Mahler?En diciembre pasado, una de las batutas de Leonard Bernstein fue prestada a un jovenzuelo de pelo ensortijado, enjuto y risueño que se llamaba Gustavo Dudamel. Semanas antes había visitado el Carnegie Hall con la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar*, la orquesta en que dio sus primeros pasos como director y que terminó por encumbrarle definitivamente. La impresión que causó con aquel concierto fue muy honda y los neoyorquinos esperaban la siguiente actuación de Dudamel con enorme expectación. ¿Sería capaz este joven venezolano de domar las huestes resabiadas de la formación norteamericana, quizá, con mayor tradición musical? ¿Quién es, en realidad, Gustavo Dudamel?I                                                                               Lo primero que sorprende de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar es su intensidad. Estos jóvenes salen a tocar al ciento por ciento. No se guardan nada. Desde su salida al escenario, llama la atención el serio desenfado de los profesores de la orquesta. Mucho vestido palabra de honor, por el que asoman hombros y brazos con tatuajes sugerentes. Luego nos damos cuenta de que son muchos. Las secciones están muy nutridas y se pueden contar hasta once contrabajos (¡once!). Hay melenas tan voluminosas como la del director y sonrisas amplias, muchas y cómplices, por doquier. Sobre todo, la Simón Bolívar es una orquesta que sonríe.En todo ese mare mágnum, de repente, se impone el silencio. Es el concertino que sale de forma ceremoniosa para afinar. De los instrumentos emerge un sonido denso, que revela la incipiente energía salvaje de un potro. Sentimos algo de frustración al no poder encontrar la palabra para describir lo que escuchamos. Nos preguntamos si alguien puede llegar a domar ese sonido juvenil que emerge de un centenar largo de instrumentos.La respuesta se encuentra en la figura que aparece por la puerta de camerinos en ese momento. Se trata de Gustavo Adolfo Dudamel Ramírez, veintisiete primaveras recién cumplidas cuando se encarama al  podio del Auditorio Nacional. Natural de Barquisimeto (Venezuela), comenzó sus estudios musicales a los cuatro años e ingresó en el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela que puso en marcha en los setenta el maestro José Antonio Abreu y que hoy aglutina...

La obra artística de Fisac, Asuara y Stolz

 Habrá pocos lectores a los que no suene el nombre de Fisac como uno de los arquitectos de referencia en todo el siglo XX español a partir de la década de 1930, serán muchos menos los que hayan oído hablar de la obra escultórica de Adsuara y la pictórica de Stolz. Solamente los que, por alguna razón, han tenido un conocimiento muy directo de la Iglesia del Espíritu Santo, sita en la calle de Serrano de Madrid, entre la sede de la Presidencia del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y el Instituto Ramiro de Maeztu, sabrán que en ella se encierra un programa integrado de arte religioso, obra de estos tres autores y que merece atención por muchos motivos.Un reciente libro del historiador y sacerdote Fidel García Cuéllar, muy ligado por mucho tiempo a esta iglesia, suministra toda la información que se pueda requerir acerca de esta obra artística y sus circunstancias. Se titula La Obra artística de Fisac, Adsuara y Stolz en la Iglesia del Espíritu Santo y está publicada en 2007 por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas en un volumen de 313 páginas (apéndice documental y bibliografía incluidos) en papel couché con numerosas fotografías de excelente calidad.]La construcción de este templo tiene su historia. Acabada la guerra civil española (1936-1939), el nuevo régimen de general Franco se plantea cómo continuar la promoción de la ciencia y la cultura que estaba ligada en tan gran medida a las iniciativas de la Junta para Ampliación de Estudios (JEC) fundada en 1907 por Real Decreto de 11 de enero, firmado por el ministro de Instrucción Pública, Amalio Gimeno. Cabe señalar que la inmensa mayoría de los intelectuales que estaban dando vida al proyecto había marchado al exilio y que la ideología que los sustentaba se alineaba claramente dentro de los márgenes de la España republicana perdedora. La decisión, como se sabe, fue continuar aquellas iniciativas con nuevo nombre y nuevos supuestos, naciendo así el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). Desde entonces, hay dos posibles interpretaciones historiográficas: la que considera el Consejo una especie de lamentable continuación fraudulenta de la Junta y la que reconoce que, en aquella España de posguerra y «ardor guerrero», la iniciativa exitosa de José María Albareda ante el ministro de Educación Ibáñez Martín, en pro de la continuidad, evitó lo que hubiera sido un desastroso alejamiento de estas tareas por parte de España. En 1939 existían en los Altos del Hipódromo o, como los llamó Juan Ramón Jiménez, «Colina de los Chopos» una serie de edificios limitados por la calle del Pinar, la de Serrano y la de Vitruvio. Eran el Museo de Ciencias Naturales, construido entre 1881 y 1889 por F. de la Torriente, los cinco pabellones de la Residencia de Estudiantes, construidos por el Ministerio de Instrucción Pública a instancias de la JAE entre 1913 y 1922 sobre proyecto de Flores y Luque, el Instituto Rockefeller de Ciencias FísicoQuímicas, obra de Lacasa y Sánchez Arcas, el InstitutoEscuela de Enseñanza Media, realizado por...

Mercado del arte ¿dónde está la crisis?

   Aparentemente, los datos facilitados por la feria, y por los impecables informes que elabora, dicen que no, pero hay también elementos que hacen pensar de otra manera. Es un hecho que los malos momentos de la bolsa y de las inversiones inmobiliarias habrían llevado al dinero a invertir en valores refugio como el arte. Pero no ha sido así. La prudencia de los inversores, es verdad, les ha llevado a apostar por piezas de caza mayor, las grandes y carísimas obras maestras de las grandes firmas. Eso sí, nunca pagando sobreprecios. Pero el resto de las obras, procedan de galerías, ferias o subastas, no están en su mejor momento. Hay un cierto miedo. Una desconfianza en el futuro. Un miedo y desconfianza aún imposibles de evaluar con los pocos elementos fiables de que disponemos. Al final del presente artículo analizaremos alguno de estos elementos. LOS GRANDES NÚMEROS Por lo que se refiere a la feria, es justo constatar que atrajo a más gente que nunca. La preinauguración privada de TEFAF estaba a rebosar. Luego supimos que había conseguido récord de visitantes en su primer día: 9.435. Era el día top. También es justo reconocer que me parecieron demasiados. Echaba de menos aquella primera visita a Maastricht en la que, si algo me sorprendió, fue el altísimo nivel y también la presencia, por qué no decirlo, de los visitantes VIP. Pero claro, este año, para conjurar los malos presagios de la crisis económica, los organizadores querían conseguir récords desde el primer día: la ley de los grandes números. Y uno de ellos era incrementar el número de visitantes. Vi hasta peleas por los canapés que servían como almuerzo. Y hay más cosas que van a cambiar. Holanda se prepara --—será efectivo dentro de unas semanas—-- para prohibir fumar en lugares públicos. Se acabaron los habanos delante de los picassos y los warhol. Una pena.La feria, que se celebró del 7 al 16 de marzo, nacía con esa necesidad de grandes números. Quizá también por eso, los tradicionales tulipanes que decoran tradicionalmente sus halls y pasillos se sustituyeron por anémonas. Pero no un ramito ni cien: 175.000 anémonas que, para que se hagan una idea, representan el 70% de la producción mundial en la primera mitad de marzo. Y para hacer olvidar definitivamente la palabra crisis, la organización informó que el aeropuerto de Maastricht/Aquisgrán había registrado antes del mediodía del sábado, 8 de marzo, 136 aviones privados; el más grande, un Boeing 727, a nombre de un particular.Ben Janssens, presidente de la feria, reconoció que aunque muchos participantes estaban preocupados en las fechas previas, la respuesta de los coleccionistas durante los primeros días estaba siendo muy buena. Nada de crisis.Pero había algo que sí había cambiado. Los galeristas y los organizadores habían incorporado más arte moderno y contemporáneo que nunca. Es verdad que el plato fuerte siguen siendo los old masters, pero también es verdad que, cada vez, quedan menos piezas importantes en el mercado. Por eso no es de extrañar que...

Igor Mitoraj. El mito perdido hallado y recobrado

La obra El mito perdido de Igor Mitoraj (Oederan, Alemania, 1944), un conjunto de esculturas expuestas a lo largo del Paseo del Prado de Madrid (desde la Puerta de Murillo hasta la Cuesta de Moyano), reflexiona sobre la belleza del arte clásico, sobre el equilibrio, sobre las formas que querían ser idealmente perfectas... o casi perfectas... de aquel antiguo arte, que ahora ya nos parece tan remoto. Porque lo que más nos atrae de estas colosales y espectaculares obras es que, aún reconociendo que recogen el encanto griego-romano, lo hacen desde una perspectiva mucho más simbolista y, sobre todo, más psicológica: unas figuras que ya no son siempre ideales y tersas, sino que envejecen, sufren y se agrietan... , aceptando la realidad del paso del tiempo.Aparecen vendadas como momias enmudecidas de la incomunicación, o como dormidas en una eternidad ajena a lo contingente y lo cotidiano (cual faraones del eterno Egipto). Otras veces se nos representan con los ojos vacíos; ojos que miran más hacia dentro de sí mismos y hacia el más allá de su nostalgia perdida que a nosotros, los espectadores que sí podemos introducirnos en ellos y verlos por dentro.Asombrados y atónitos, contemplamos estas colosales cabezas, cuerpos y torsos alados que nos producen admiración y estremecimiento. El sentido trascendente y de permanencia que emana de sus obras puede parecer el mismo que palpamos cuando contemplamos una escultura del mundo clásico. Pero nada sería más injusto que una interpretación neoclasicista del trabajo de un artista que se inserta plenamente en el discurso de la modernidad.Mitoraj no es propiamente un clasicista, sino un conceptista de concepción clásica; no es propiamente un realista, sino un simbolista. La idea del fragmento escultórico, como parte integrante de la obra, la expresa el artista en la superficie de sus obras, en la que reproduce los estragos del tiempo por medio de la singular variedad de pátinas. En la obra de Mitoraj está la sutil ironía: en las pátinas fingidas, en el fragmento, entendido como ruina, y en las vendas que niegan la comunicación. Los grandes artistas --—y éste lo-- es— se erigen como portavoces del tiempo que da sentido a nuestra existencia y, al mismo tiempo, nos consume y destruye en una angustia infinita.Este artista no entiende la realidad como algo perfecto que cabe imitar o idealizar, sino al contrario, tiene un punto de vista conflictivo sobre la realidad: su obra no pretende reproducir, sino cuestionar un mundo que le plantea más dudas que respuestas. Y Mitoraj, a diferencia de los renacentistas o los neoclásicos, no intenta recrear la atmósfera grecorromana, sino la que emana de la percepción que de aquella Antigüedad Clásica obtenemos a través de los siglos por medio de ruinas, restos arqueológicos y piezas de museo. La pátina que incorpora a sus bronces, las grietas de sus figuras, las heridas y texturas que simulan la descomposición del mármol bajo una intemperie milenaria, la disposición de las figuras echadas, inclinadas o cortadas, fingiendo aleatorias decadencias, nos sitúa ante una obra...

El último remolino

Reseña biográfica de Gustav Mahler. El libro "Recuerdos de Gustav Mahler" de Alma Mahler.

La partida de ajedrez de Bergman

Tenía que suceder en verano. Su encuentro con la muerte, su epifaTnía definitiva y esclarecedora, su felicidad reiteradamente buscada en un amor esquivo, su paz escondida tras el tormento y la crisis... sólo podían darse en un día luminoso de verano. Pocas veces se ha visto una vida tan certeramente reflejada en el celuloide, donde cada personaje mostraba siempre algo del propio Bergman. Y también pocas veces hemos contemplado un cine tan rico estética y conceptualmente, síntesis viva de toda la tradición y cultura nórdica, entre el rigorismo luterano y el sentimiento de culpa inoculado desde la infancia, con un gusto por lo simbólico y lo metafórico, con una afectividad fría pero intensa y explosiva para mostrar sus dramas existenciales. Al acercarnos a Bergman, su cine se nos ofrece de manera palmaria como una necesidad para liberarse de los demonios del pasado, y también como un instrumento de búsqueda de otras realidades cuando las «reales» e inmediatas no le satisfacían. Vivencias e inquietudes puestas en imágenes que reflejan una vida de angustia y soledad, pero también de viajes y exploraciones interiores en que se cuestiona lo que ve o se le ofrece. En cada película, el director de Gritos y susurros se desnuda sin pudor ante un espectador que se siente subyugado por la fuerza y dureza de unos dramas que, sin embargo, son mostrados con la belleza y elegancia de la poesía, aunque siempre marcada a fuego con cada encuadre preciso o con una iluminación matizada. Son trabajos que respiran todo el aliento de la modernidad cinematográfica, con una cosmovisión teñida de narcisismo y unas obsesiones permanentes, pero también en continua evolución y abordados con una sinceridad tan brusca y directa como descarnada e inmisericorde. Desde sus inicios en el teatro hasta sus últimas realizaciones para la televisión, desde la ficción cinematográfica hasta sus trabajos documentales, su obra adquiere un carácter poliédrico y de temática plural. Toda ella responde a la profunda inquietud de quien procuraba resolver unas dudas y temores insistentes, de quien buscaba la felicidad y el sentido de la existencia sin concederse un respiro: no eran una felicidad ni una explicación del misterio genéricas y abstractas, sino la felicidad y la razón de su propia vida. Su espíritu se hallaba, ciertamente, en permanente agitación, en continua ebullición y formulación de preguntas para las que no encontraba respuesta... pero que trasladaba a la pantalla con desgarro y perplejidad, para afrontarlas con el instrumental educacionalcultural que su tiempo le ofrecía... y siempre con absoluta honestidad.Para Bergman, escribir, ensayar y rodar eran lo mismo que respirar, gozar y sufrir... ; con lo que se convertían en tareas necesarias, en su misma vida. Por eso, ahora que el autor ha muerto, nos queda su obra... , nada cadavérica ni embalsamada sino pletórica de anhelos e interrogantes, con caminos estilísticos y vitales transitados con mayor o menor acierto, pero de manera vigorosa y valiente, dispuesta a seguir dando luz y sombras al espectador inconformista y adulto que se atreva a...

Cuatro éxitos y un fracaso

Lunes, veintiseis de febrero. Museo Thyssen de Madrid. Veintiún profesores e investigadores comienzan a llegar al edificio madrileño. Miguel Falomir, conservador de pintura italiana del Prado, les da la bienvenida. No se pueden reunir en su museo pues las obras de ampliación tienen bloqueadas las salas de reuniones y de conferencias. Entre ellos hay expertos de todo el mundo: Augusto Gentile de la Academia de Venecia; David Rosand, de la Universidad de Columbia (Estados Unidos); Jil Dunkerton, directora del departamento técnico de la Galería Nacional de Londres; Robert Wald, restaurador, entre otras piezas de Tintoretto de la Susana y los viejos del museo de Viena; Tom Nichols, autor de la última monografía sobre el pintor veneciano; Bernard Aikma, del palacio Grassi de Venecia...Este tipo de reuniones, habituales en museos y fundaciones estadounidenses, son menos frecuentes en Europa y excepcionales en España. Por primera vez el Prado ha convocado a expertos de todo el mundo para discutir, analizar, contrastar e intercambiar conocimientos sobre Tintoretto y romper moldes sobre una figura que, desde los tiempos de Jean Paul Sartre estaba asociada a la excentricidad al margen de lo que sucedía en Venecia en el siglo XVI. Esa visión de Tintoretto como pintor maldito fue uno de los tópicos que menos duró en el debate entre los expertos: una cosa es la literatura y otra la investigación. Se habla de técnicas de trabajo, de su taller, de sus relaciones con los comitentes venecianos que le encargaban trabajos y decoraciones, de su familia, de su personalidad... No bastan las opiniones. Todos alaban no sólo que el Museo Nacional del Prado Prado se haya lanzado a hacer una exposición sobre un pintor de los difíciles, de esos que no mueven, por lo menos aparentemente masas, pero que, a pesar de su nombre e importancia, siguen siendo desconocidos en muchas de sus facetas creadoras y también biográficas. Según Miguel Falomir, «la generosidad, no siempre frecuente entre investigadores, fue una de las características del encuentro. Se facilitaron datos, documentos y estudios aún en marcha. Todos quedarán reflejados en las actas del simposio que se publicarán en el Prado en marzo del 2008».Los asistentes han visto la exposición a puerta cerrada, claro, pero a todos les interesa mucho más el Congreso Internacional. Una de las facetas del encuentro es discutir sobre los cuadros atribuidos. Falomir le ha pegado un mordisco al pintor y algunas de las obras del Prado han pasado a ser adjudicadas a sus hijos. Los gabinetes técnicos y de restauración también hablan de lo suyo: restaurar un cuadro es casi como desnudar al pintor. Y Tintoretto, uno de los maestros menos estudiados y expuestos, empieza a tener nuevos perfiles. La exposición (30 de enero al 13 de mayo de 2007) lo acerca al público, pero el Congreso Internacional celebrado en Madrid quedará, no sólo como una de las primeras reuniones organizadas por el Prado para investigar a un pintor, sino también como uno de los hitos artísticos de la temporada en nuestro país. No...

Elogio del ocio estudioso

Detrás de la historia de la película-documental Rhythm is it! late una metáfora sobre los sinuosos caminos del arte como experiencia vital. En una época donde la música y las artes en general han dejado de ser una parte esencial de nuestra existencia para convertirse en un mero pasatiempo, en un objeto de consumo, representa una parábola impagable, si se me permite la hipérbole, del precio que hay que pagar para beneficiarse por completo de su poder catártico y purificador.Dirigida por Thomas Grube y Enrique Sánchez Lansch (Alemania, 2004), cuenta los avatares de un numeroso grupo de jóvenes berlineses en su primer contacto con la música clásica y la danza. Por grupos, ensayarán con el coreógrafo Royston Maldoom y sus ayudantes Susannah Broughton y Volker Eisenbach, una producción diseñada especialmente para ellos sobre La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky. El hecho verdaderamente excepcional reside en que la interpretación musical correrá a cargo de la Orquesta Filarmónica de Berlín, con su director titular, Simon Rattle, al frente.Por delante tendrán seis semanas de duros ensayos, donde acompañaremos a los jóvenes a través de la experiencia de tres adolescentes: Marie, que intenta aprobar secundaria desesperadamente; Olayinka, que acaba de llegar a Alemania como un huérfano de la guerra de Nigeria, y Martin, que lucha por vencer sus inhibiciones e inseguridades. El 28 de enero de 2003, frente a una audiencia de 2.500 espectadores, se presentaría el ballet compuesto por 250 jóvenes en el Berlín Arena (www.arena-berlin.de), un antiguo garaje para autobuses reconvertido en espacio escénico.En todo aquel tiempo de preparación, emergen del metraje con una fuerza inusual las crisis, los desánimos, las dificultades en forma de pared insalvable que amenazan, por momentos, con malograr toda la producción. La coreografía que se ha diseñado precisa del concurso generoso de cada uno de los chicos para que salga a la perfección. A medida que avanzan los días, una parte del grupo decide colaborar en algo que no acaban de entender muy bien, pero intuyen que es importante para ellos y para los demás. Otra parte, sin embargo, decide que aquello es una pérdida de tiempo. «Este Royston, ¿de qué va?».La manera de abordar esta contingencia está bastante más lejos de lo que cabría suponer de unas corrientes pedagógicas modernas y actuales. Desde el comienzo, Maldoom y su equipo quieren llegar a la «ruptura»; que este grupo díscolo sea capaz de afrontar la responsabilidad de una decisión que irá en perjuicio del grupo, ya que si todos no son capaces de ejecutar correctamente los movimientos, no habrá Berlín Arena. Curiosamente, o por desgracia no tanto, esta «rebelión» contará con unos aliados inesperados: sus propios profesores, que les dan la razón. Tras muchas tensiones, se vuelve a los ensayos. Los chicos, esta vez, responden a las expectativas. Movimiento. Paso adelante. Un, dos, tres, cuatro. Y el milagro se produce.Dice Marc Fumaroli (El Estado cultural, Acantilado, 2006) que «en la caverna platónica no se conoce más que una sola verdadera escapada al tedio pascaliano, fuera...

En busca del principio

Análisis de la obra de Richard Wagner "Das Rheingold, Die Walküre", uno de los desafíos más completos y exigentes que puede afrontar un teatro de ópera.

Los paisajes (con el rostro) de Van Gogh

Guillermo Solana ha comisariado treinta cuadros de Vincent Van Gogh para el Museo Thyssen que evocan los paisajes de sus últimos dos meses de vida en Auvers-sur-Oise.

Wozzeck ante el abismo

Reseña sobre la ópera de Alban Berg "Wozzeck"

Tintoretto, un hombre de teatro

Reseña de la obra pictórica de entre los años 1518 y 1594 de Tintoretto.

Tiempo, muerte y eternidad

Revisión de la película Blade Runner, un clásico del género de ciencia ficción.

La vida de los otros o la cartografía minuciosa del universo totalitario

Uno de los mayores misterios de la historia reciente es el extraño silencio que la reflexión política y la propia investigación de las ciencias sociales vienen manteniendo -al menos en Europa- sobre la genuina naturaleza del régimen totalitario que se derrumbó con el Muro el 9 de noviembre de 1989, silencio que aumenta si cabe ese «océano de indiferencia» que lamentaba Havel. Dicho misterio es únicamente equiparable al enigma sobre las causas últimas de su inopinada caída que dejan a un acontecimiento tal huérfano de su necesaria comprensión, sabedores de que como advertía lúcidamente Hannah Arendt acerca del siglo XX, «comprender la naturaleza del totalitarismo es casi como comprender el corazón de nuestro siglo». Ante ello, la tan laureada ópera prima del joven director colonés Florian Henckel von Donnersmarck La vida de los otros (Das Leben der Anderen, 2006), estrenada en nuestro país con un año de retraso, nos ofrece una precisa cartografía de excepcional valor sobre los diversos estratos de la intrahistoria del ser humano en aquella Alemania del Este de 1984 presidida por Erich Honecker, en una memorable película que alcanza la excelencia artistica como culminación del auge del cine alemán de los últimos años. Dotado de una honda formación filosófica y antropológica que ha adquirido a sus treinta y cuatro años de edad tras haber cursado Filosofía, Política y Economía en Oxford y que recorre la película toda desde el primer fotograma, Florian Henckel acomete la tarea de afrontar cabalmente la realidad cotidiana del dominio totalitario y sus consecuencias desde un escrupuloso respecto a la verdad histórica, precisamente aquella índole de verdad que era sistemáticamente falsificada por el régimen del bloque oriental. Para ello, el propio director, que poseía familia en la Alemania Oriental a la que visitaba de niño allende el Muro, hubo de realizar una prolija labor investigadora que le llevó más de cuatro años, aprovechando entre otras fuentes la progresiva apertura de los Archivos de la Stasi (abreviatura de Ministerium für Staatssicherheit, Ministerio para la Seguridad del Estado), que ocupan a fecha de hoy una cantidad estimada de 33 millones de páginas. «Para documentarme, acudí a muchos sitios en los que todavía puedes sentir el espíritu del pasado, como el Hohenschönhausen Memorial o el antiguo Ministerio para la Seguridad del Estado, hoy Archivo Nacional de Investigación en la Normannenstrasse, así como el Birthler Bureau y sus archivos. Los sitios pueden almacenar muy bien las emociones, y esas visitas a menudo me ofrecieron más cosas que algunos de los libros, que, obviamente, también tuve que leer durante estos años y que los documentales que he visto. Sin embargo, fueron decisivas las conversaciones con testigos, desde el capitán coronel de la Stasi Wolfgang Schmidt, responsable del Grupo de Evaluación y Control de los HA XX, hasta prostitutas de la Stasi pasando por gente que estuvo hasta dos años en un centro de detención de la Stasi. Traté de obtener tantas perspectivas como fuera posible y escuché muchas historias contradictorias, pero al final me di cuenta de...

El apartamento

Tras comprobar la temática de los tres artículos que componen esta sección: la situación actual de España en Europa, las previsiones sobre la ruptura de la unidad de mercado a corto plazo y la encrucijada actual en la que se encuentra nuestro marco constitucional, me viene a la cabeza una de las más famosas películas de Billy Wilder, protagonizada por Jack Lemon y Shirley McLaine: El apartamento. Y me preguntaba... ¿podrá de verdad España convertirse en eso... en un apartamento? En el largometraje de Wilder, estrenado en 1960, Woody Baxter es un empleado contable de una gran empresa de seguros ubicada en Nueva York. Ha descubierto que la forma de «ascender» en la empresa consiste en ceder su apartamento por horas a varios directivos. ¿Les suena esta melodía argumental? ¿No les parece que la situación de nuestro país es similar a la del apartamento del filme? Los jefes (socios en sus andanzas) del protagonista son gente sin escrúpulos que para poder disponer de un apartamento a sus anchas y sin compromisos -o más bien para atender a estos últimos- están dispuestos a ayudarle de manera sibilina. En realidad no piensan en él o en lo que se podría denominar «interés general» sino única y exclusivamente en sus intereses particulares. No practican entre ellos la solidaridad ni, por supuesto, con el pobre Baxter, que no hace más que pescar catarros en el frío clima de la soledad. Baxter presta a todo el mundo su llave para que dispongan de ella y ninguno hace caso de su única condición: dejar la llave debajo del felpudo de la entrada. Nadie obedece y volver al apartamento se convierte en su odisea cotidiana. Y... ¿cómo ven desde fuera el apartamento? Pregúntenle al vecino de al lado, el doctor Dreyfuss, que no termina de creerse lo que pasa noche tras noche en aquel reducido espacio inmobiliario. ¿Nos verán desde Europa igual que el doctor percibe incrédulo las aventuras de Baxter? Esperemos que a pesar del «sonoro terrorismo» y el transitar constante de personas por nuestras fronteras, cuando llegue el momento de la crisis vengan a curarnos de nuestros males sin hacer muchas preguntas. Tiene gracia que el título de la película sea un sinónimo de «solución habitacional». Precisamente aquello en lo que se puede convertir España si a «nuestro» señor Baxter no se le ocurre guardar la llave bajo llave: un conjunto de apartamentos dentro de un edificio, totalmente independientes unos de otros, cada uno a un precio distinto, reformados a su aire, con unos servicios diferentes, unos con agua y otros sin ella, y ni oír hablar de...

Múltiple Buenos Aires

Dos proyectos, el uno abandonado — Buenos Aires, metrópolina moderna — y el otro en marcha — una monografía sobre Horacio Coppola para la editorial madrileña Documenta— han hecho pensar al autor de este artículo sobre la capital argentina.

Cézanne: anécdota y categoría

Reseña biográfica sobre Cézanne y su dedicación por la pintura. Pintor excétrico y fanfarrón cuyas obras admiran cientos de personas y coleccionistas de arte.

Ecos de la épica en el cine

La épica se ha entendido tradicionalmente como la narrativa propia del combate, de la hazaña y de la memoria. En esta deficinión se encuentra el núcleo de la acción que es el protagonista épico. El western clásico mitificó los horizontes épicos de la tradición oral y escrita en EEUU.

Cuatro óperas del siglo XX

De cuatro óperas producidas en el Teatro Real y en el Liceo de Barcelona del género lírico pertenecientes al siglo XIX. "De la casa de los muertos" de Janacek, "El sueño de una noche de verano" de Britten, "La ciudad muerta" de Korngold y "Diálogos de carmelitas" de Poulenc.

La otra mirada impresionista

Entre los grandes exponentes del Impresionismo, se ha tenido en ocasiones como en un segundo lugar, sin duda por la falta de un conocimiento adecuado de su obra, la figura de Berthe Morisot (Bourges, 1841-París, 1895), su principal representante femenina. Y resulta cuando menos sorprendente, pues su arte resuelto, delicado y vigoroso a la vez, es de una modernidad manifiesta. Pudo influir en ello el hecho de que fuera mujer, en un mundo — e l del arte en general, y el de la pintura en particular— reservado tradicionalmente a los varones. En este sentido, hay que reconocer que el papel creativo de las mujeres fue durante mucho tiempo limitado, al ser excluidas de las Academias de Bellas Artes por hombres que preferían verlas dedicadas a la esfera de lo puramente doméstico o, en cualquier caso, a un mundo alejado de la práctica profesional de las artes. Pero lo cierto es que Monet, Pisarro, Renoir y demás, fueron conscientes de la valía de Morisot, quien, como recordara Pisarro en 1895, fue una «gran mujer de extraordinario talento que honró a nuestro grupo impresionista». Renoir, que la conocía bien, alabó también sus cualidades, y Manet, su mejor amigo y colaborador, sintió verdadera admiración por su libertad de experimentación.La historia nos dice que desde mediados del siglo XIX, con el ascenso de una cierta clase media fruto de la industrialización en los países más ricos, se generó una actitud más abierta sobre la participación de la mujer en el mundo artístico. Aun así, como la Escuela de Bellas Artes permaneció cerrada para ellas hasta 1897, las jóvenes aspirantes a pintoras se vieron en la necesidad de recurrir a tutores particulares, o bien a las academias creadas por artistas varones. Este es el caso de la academia formada en 1868 por el retratista Rodolphe Julian. Gracias a este tipo de iniciativas, las mujeres fueron incorporándose progresivamente al mundo artístico de los varones. Y no sólo eso. Paradójicamente, en cierto modo tuvieron la fortuna de no tener que soportar las trabas académicas de sus compañeros, y contra las que, por cierto, se sublevaron los más puros representantes del Impresionismo. Podían así dotar de una fresca espontaneidad a sus pinturas, lejos de las trabas impuestas por el academicismo oficial.Entre las pintoras impresionistas, muy valiosas algunas de ellas, la más importante fue muy posiblemente Morisot, pintora de paisajes rebosantes de frescura, de trazos desenvueltos, y casi siempre con la figura humana como punto de referencia. Unido a ello, fue también una extraordinaria pintora de escenas de la vida doméstica, donde podía recrearse y dar rienda suelta a sus dotes de observación, al igual que al tratamiento lleno de naturalidad de la intimidad familiar. De fuerte personalidad, luchó contra los convencionalismos sociales de la época, que tendían a recluir a las mujeres en el ámbito de lo privado. Prueba de ello es su dedicación profesional a la pintura, a pesar de la advertencia del profesor Guichard, quien hizo saber a la madre del peligro que acechaba...

Bellas artes, artes feas

Por lógica, una cosa no puede ser ella misma y su contrario, por tanto, en el caso que nos atañe, es imposible que sea bella y fea a la vez. Sin embargo, numerosas obras de arte demuestran que la convivencia y la coincidencia de estos contrarios es perfectamente posible. Las teorías del arte nos tienen acostumbrados a considerar que toda labor artística se define como creación de belleza 1; no obstante, los artistas parecen empeñados en evidenciar que la belleza en el arte es capaz de saltarse el principio del tertium no datur. Por este y otros motivos considero útil reconsiderar el concepto consuetudinario de estética y belleza para devolverle, si es el caso, el significado más amplio y complejo que posee desde las tempranas muestras de la creación artística. Como afirma Ignacio Yarza, «más allá de la intención del autor y del argumento, una obra será maestra si se realiza con arte, si manifestando belleza hace visible la verdad de aquello que representa, sea bello o feo, bueno o malo.Este punto puede ser particularmente útil para iluminar el enlace entre verdad, bien y belleza».A pesar de la tantas veces tergiversada tesis hegeliana de la «muerte del arte» 2, sigue creándose arte, aunque no siempre convincente, y a pesar del pesimista Adieu a l'estétique de J.-M. Schaeffer 3, se sigue reflexionando sobre la belleza y el arte; hasta siguen escribiéndose estudios de estética como el de Ignacio Yarza 4 que tan profusamente se cita en este artículo o junto con numerosas otros estudios la recién publicada Introducción en la estética hegeliana de A . Gethmann-Siefert 5. Y ello considerando que la inmensa mayoría de los pensadores se ha despedido de la metafísica y de los trascendentales, decisión que, dicho sea de paso, ha de pesar evidentemente sobre sus especulaciones.«En cierto sentido, la reflexión sobre lo bello se presenta como una de las cuestiones más difíciles de la filosofía, uno de los argumentos que ha sido afrontado con mayor empeño por los grandes filósofos. Su presencia está por todas partes y sin embargo, tal vez precisamente por esto, no nos resulta fácil delimitarla, definirla, explicarla» (Yarza 2004, 15-16).Precisamente, la naturaleza polifacética y las innumerables maneras de crear belleza hacen muy difícil su definición concreta y exacta. Y no sólo en las diversas artes en general, puesto que todas poseen sus maneras propias de crearla, sino incluso cada obra de arte individual, siendo única e irrepetible, ostenta una belleza particular que si tiene elementos en común con otras obras, nunca podrá ser exactamente igual a ellas. Todo lo que se diga acerca de la belleza artística no podrá ser más que aproximación y generalización. Ahora bien, ésta es la suerte que corren todas las categorizaciones porque nunca pueden hacer justicia a cada fenómeno individual, tendrán que «sacrificar» los rasgos individuales en aras de la posibilidad de abarcar un conjunto de fenómenos del que se averiguan los elementos comunes.Dos son las perspectivas que suelen adoptarse —también en el orden cronológico— en...

Arte y moral, implicaciones mutuas

Según el autor puede afirmarse que el arte revela el ser en cuanto que es bello, es decir, capaz de producir un intenso placer en todas las potencias contemplativas del hombre.

La sencillez de lo extraordinario

El autor hace referencia al aniversario de Mozart, una figura que ha sobrevivido a su propio mito y a su propia leyenda.

Otto Dix, la pintura del testigo

Otto Dix nos sigue mirando directamente a los ojos. Así, la exposición que hasta mayo le dedica la Fundación Juan March no es únicamente una muestra histórica, de hecho la primera que se dedica en nuestro país al artista más denostado por los nazis. Las obras del célebre autor alemán nos ponen aún frente a muchos de nuestros dilemas actuales sobre la libertad de expresión, Occidente, el compromiso y hasta la dignidad del ser humano en tiempos de tribulaciones. Así quedó resaltado en la presentación del pasado día 10 de febrero en la que participaron Javier Gomá, director de la Fundación Juan March; el presidente de la Fundación Otto Dix y yerno del artista, Rainer Pfefferkorn; Ulrike Lorenz, directora del Kunstforum Ostdeutsche Galerie de Regensburg (Ratisbona), especialista en Otto Dix y autora del catálogo razonado de los dibujos del artista, así como de todos los textos que recoge el catálogo de esta exposición, y Manuel Fontán del Junco, desde enero nuevo director de Exposiciones de la Fundación Juan March.

Las artes. El modelo inédito para una nueva constitución

El autor nos habla acerca de las síntesis culturales que Europa ha logrado realizar desde la antigua Grecia hasta nuestros días, que pueden resumirse en: La guerra, la comunidad jurídica, la economía, la religión, la ciencia política, la ciencia empírica, las artes, etc.

El Quijote de Chagall

El autor hace referencia al óleo de un Quijote pintado por Chagall, que simboliza no sólo la utopía revolucionaria soviética, sino las contradicciones por las que estaba pasando Rusia.

Kieslowski: la honradez resignada

 Si echamos una mirada rápida a la historia, podemos ver cómo en todos los periodos de crisis de valores siempre han surgido espíritus de una sensibilidad especial, llamados a ser conciencia y altavoz de una sociedad que se deshumanizaba y que, a su vez, arrinconaba a los individuos más indefensos y desprotegidos; también descubriremos que esa circunstancia suele agudizarse en periodos bélicos y de posguerra. De esta manera, los dos grandes conflictos del siglo pasado se nos presentan como caldo de cultivo idóneo para la formación de un grupo de artistas y pensadores que se sensibilizaron con la cuestión humana e intentaron explicar el sentido del hombre y de la vida. A grandes rasgos, se puede decir que unos lo hicieron desde su propia existencia agónica, renunciando a una verdad objetiva y a una moral nítida, mientras que otros adoptaron posturas más personalistas, indagando en la dignidad del individuo y dándole, en ocasiones, una dimensión de eternidad.Entre los primeros sería necesario hacer, a su vez, múltiples diferenciaciones —casi tantas como pensadores— y distinguir, por ejemplo, entre el existencialismo ateo de Sartre o el fatalismo humanista de Albert Camus. El pensamiento de este último, rebosante de escepticismo y vacío de trascendencia, encontrará múltiples ecos y referencias en los más diversos ámbitos culturales, también merced al marcado sentido sensible y poético de sus escritos: el cine no escapó a su influjo, además de constituirse en un buen reflejo de esa corriente antropológica por su facilidad para recrear ambientes y situaciones interiores. Así, Truffaut o Godard recogerían ese aire de angustia e incertidumbre, esa inadaptación y rebeldía social en películas como Los cuatrocientos golpes o Al final de la escapada, con las que se iniciaría una nueva y decisiva etapa en la historia del cine, lanouvelle vague. Por su parte, vemos cómo Luchino Visconti también se inspiró en el escritor francés al adaptar en 1967 su novela El extranjero, mientras que el mexicano Felipe Cazals realizaba en 1983 Bajo la metralla a partir de la novela Los justos, material literario de primer orden para abordar cualquier tipo de terrorismo revolucionario-social. Muchos más cineastas han bebido de esa fuente literaria, entre los que se pueden destacar al argentino Luis Puenzo, que trasladaría a la pantalla La peste (1992), y más recientemente a Frank Castorf, quien pondría en imágenes la adaptación hecha por Camus a partir de Los poseídos de Dostoievski.UNA RELACIÓN CONFESADAA continuación, procuraremos estudiar concretamente el influjo que Camus ejerció sobre Krzysztof Kieslowski, un cineasta polaco que, paradójicamente, no llevó al cine ninguna de sus obras. A pesar de ello, esa influencia parece quedar fuera de toda duda al analizar sus respectivas obras y vidas, o su sentido de la existencia, del dolor, del amor o de la muerte, realidades todas ellas teñidas de una angustia y un pesimismo que no ocultan una lucha esforzada por superar lo caduco y perecedero de unos seres abocados a la libertad. Similitud de prismas con los que miran al hombre, también a partir de experiencias...

Oro y ganga en una edición clave

En la historia de una ciudad, los cincuenta años ininterrumpidos de unfestival cinematográfico tienen un peso extraordinario. La conmemoración de las bodas de oro de la Semana Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI) tuvo un comienzo anormal. El nombramiento de su director, Fernando Lara, para ocupar el puesto máximo de responsable del cine español y la dimisión de algunos miembros de su equipo, creó una situación de transitoriedad nada positiva. Algunos escritores y gente de la cultura (Miguel Delibes, Jiménez Lozano, Martín Garzo, Julio Valdeón, Ramón García... ) dirigieron una carta a los medios de comunicación sugiriendo la posibilidad de que gente de Valladolid colaborara en la cincuenta edición de la SEMINCI. La propuesta no fue bien recibida, acusada de un provincianismo que en absoluto propiciaba el texto de la misma. El presidente del patronato de la SEMINCI dio la callada por respuesta y tres meses después se nombró nuevo director a Juan Carlos Frugone, que durante nueve años formó parte del grupo de Lara, y más tarde aún a MaríaÁngeles Vázquez para sustituir a Victoria Fenández en las tareas administrativas y de organización. La excesiva premura no afectó, sin embargo, en principio a la programación que comentaremos con la debida amplitud.Pero estos cincuenta años obligan a mirar atrás desde el presente, teniendo en cuenta las específicas circunstancias de cada época. En el libro escrito por César Combarros sobre la historia de la SEMINCI se estudia cada una de sus ediciones con gran minuciosidad, contando tanto con testimonios personales de quienes las llevaban a cabo como con una gran tareab de hemeroteca. En este artículo, y desde el conocimiento personal del festival desde su séptima edición, me limitaré a fijar los aspectos más significativos del mismo, por su relación inmediata con la realidad política, social, económica y cultural de cada momento histórico.EVOLUCIÓN INSTITUCIONALInstitucionalmente los veintidós primeros años estuvo —curiosa paradoja — adscrita a la Delegación del Ministerio de Información y Turismo. Antolín de Santiago, que ocupaba el cargo, supo jugar muy bien en el terreno resbaladizo en el que se movía la Semana entre, por una parte el ministerio, que quería abrir la mano en terrenos no esenciales, y por otra los profesionales y el público, que iban más allá. Son numerosas las anécdotas que se podrían recordar aquí a propósito de esta situación que, si en principio era absurda, funcionó milagrosamente bien tanto en la selección de filmes como en las conversaciones, en la presencia de invitados y en la progresiva sustitución semántica —desde Cine Religioso primero, de Valores Humanos después, y al final Semana Internacional a secas—. Todo un logro.Después de Antolín, fue Carmelo Romero, entonces delegado del ministerio, un hombre de cine y teatro, quien ocupó el cargo durante dos años, hasta su nombramiento en Madrid como subdirector de Cinematografía. Le sustituyó entonces Rafael González Yáñez, periodista que continuó la trayectoria ascendente del certamen durante otros dos años, hasta que se comprobó la falta de viabilidad de la fórmula. La Delegación del ministerio no podía, ni...

La huella escrita del festival

Quizá el testimonio más perdurable de un festival sean las publicaciones que genera, aparte de los catálogos y revistas informativas. Los libros sobre autores y ciclos escritos por especialistas para la SEMINCI forman un corpus bibliográfico de gran interés. Alrededor de cien títulos, desde los primeros, dedicados a las conversaciones, hasta el último de César Combarros sobre la historia de estos cincuenta años,que fue precedido por otro de similar intención de mi autoría, sobre los veinte primeros años, fijado sobre todo en los diversos vectores de la programación. SEMINCI tiene el privilegio de contar con textos escritos por Robert Bresson o Carl Thedor y Dreyer, dos de los realizadores presentados en el festival en sus diversas etapas.Las publicaciones han intentado fijar en principio las características estéticas de los ciclos. Han ido ganando en páginas y algunas de ellas son referencia, a pesar de una distribución todavía limitada, porque más allá de las fechas de cada festival tienen un interés generalizado. Esta política ha ido decantándose en el curso de los años, desde el primer estudio breve sobre el nuevo cine alemán de Fassbinder, Herzog y demás. En tiempo de difícil economía hubo que apretarse los machos, y a pesar de ello, ahí están los títulos. Los estudios sobre Edgar Neville, Marquina, Serrano de Osma, los Mihura, quedarán como referencia inexcusable. Es un ejemplo más de ese «amor al cine» y a sus creadores que caracteriza la historia de este festival.

Retrocede en España la afición al teatro

De cómo la afición al teatro en España ha quedado relegada a un ámbito de gusto más especializado debido a sus dos grandes rivales: el cine y la televisión.

Comedia onírica, por August Strindberg

Con ocasión del número 100 de nuestra publicación, hemos querido hacer un «regalo de lujo» a nuestros lectores y a cuantos han colaborado con nosotros en esta empresa editorial, que anda ya por su decimosexto año de existencia. Es difícil no haber oído hablar de la mítica pieza teatral de Strindberg, Ettdrómspel (1901); título que se ha vertido al castellano de las más variadas formas: «Un sueño», «Ensoñación», «Sueños»... Los lectores de Kafka, por ejemplo, lo habrán oído nombrar entre los precedentes de El castillo; los de lonesco, como antecesor del «teatro del absurdo»; Borges defendió esta pieza frente a Bioy Casares, y, en fin, quienquiera que ame el teatro o el cine que ha hecho I. Bergman durante más de cincuenta años sabrá cuántas veces lo ha llevado él a escena (de ello, más en la introducción del traductor, Francisco J. Uriz) o a las pantallas (que en Fannyy Alexander (1981), por ejemplo, como en Después de la repetición (1983), la obra que se ensaya en los respectivos teatros es esta de Strindberg). Pero no es sólo que la sombra de esta pieza que nació con el siglo pasado se haya proyectado hasta nuestros días; su potencia es manifiesta también por sus raíces, pues en Comedia onírica —así la llamará en adelante nuestra traducción— apreciamos un naturalismo social a lo Zola, un racionalismo ético a lo Tolstói o un esoterismo romántico a lo Hoffmann, todo ello servido en equilibradas y, por tanto, gustosas proporciones. En fin, que de una obra así no hubiera en nuestra lengua una traducción como Dios manda era un «agujero negro» (mini) que Nueva Revista ha tratado de enmendar en una ocasión señalada como ésta con un no desdeñable y, por tanto, tampoco cómico esfuerzo. Una novedad entre nosotros ¿desde 1901? August Strindberg (1849-1912), el escritor más grande de la literatura sueca y uno de los dramaturgos más importantes del siglo pasado, escribió Ett drómspel, la obra cuya traducción al castellano les presentamos con el título de Comedia onírica, en 1901. Al año siguiente el autor, que buscaba el reconocimiento europeo o mundial y al que Suecia se le había quedado pequeña, la tradujo él mismo al francés. A su traductor alemán, Schering, le confesó que era «mi Drama más querido, hijo de mi más profundo dolor». Se estrenó en 1907 en el «Svenska Teatern» de Estocolmo y no tuvo el éxito esperado por Strindberg, sobre todo, debido a las complicaciones técnicas que implicaba el montaje, casi insuperables para la época. Es una pieza cuya modernidad y vanguardismo admiraron grandes directores de teatro. La pusieron en escena, ya en la década de 1920, Max Reinhart y Antonin Artaud. En Suecia,. el famoso director Olof Molander hizo, entre 1935 y 1955, cuatro montajes históricos, y en la actualidad su valedor es Ingmar Bergman, que ha hecho por lo menos tres. Es una de las piezas consideradas precursoras del teatro moderno y se ha representado en todo el mundo. He buscado referencias del estreno en España y no he podido...

Shakespeare y el drama

La «incorrección política» de este ensayo ha podido tener parte en el desinterés que hasta la fecha han mostrado los editores españoles por un texto tan importante y bravo como este de Tolstói que nos complace presentar ahora. Publicado en 1906, pertenece al último periodo, el más crítico y radical del escritor. Sobre el arte en general ya se había despachado a gusto en su demoledor «¿Qué es el arte?», un ensayo, también largo, publicado en 1898 y que, a diferencia del que vertimos ahora por primera vez al castellano, sí ha sido traducido a nuestra lengua. El análisis sociológico y estético que desarrollaba Tolstói en él fue proyectado luego sobre la obra de Shakespeare, La crítica al autor inglés se basa en una inspección exhaustiva de su obra dramática, así como también en la de sus comentaristas. Razones de espacio nos han obligado en esta edición a abreviar algunos de los extensos comentarios de Tolstói sobre la bibliografía secundaria; hemos indicado con puntos suspensivos y corchetes, , los lugares de esas sustracciones, que en absoluto impedirán, sin embargo, la comprensión global del texto. De su lectura no sería despreciable consecuencia un debate sobre las creaciones dramáticas en nuestros días. Al fin y al cabo. De lo espiritual en el arte (1910), de Vassily Kandinsky, resultó de aplicar las categorías tolstoianas de este ensayo a las artes plásticas. I Un artículo de Ernest Howard Crosby sobre la actitud de Shakespeare respecto a la clase trabajadora 1 me ha sugerido la idea de manifestar la opinión que hace tiempo me formé de las obras de Shakespeare, una opinión sustancialmente contraria a la que es admitida por todas partes en el mundo europeo. Haciendo memoria de mi lucha contra las dudas, el fingimiento y los esfuerzos que he tenido que realizar para aclimatarme a Shakespeare, debido a mi completo desacuerdo con las adulaciones, y suponiendo que muchas personas habrán experimentado y experimentan la misma perplejidad, he pensado que podría ser de alguna utilidad expresar de una vez por todas y con entera franqueza esta discrepancia mía respecto a la opinión mantenida por la mayoría, especialmente porque las conclusiones a las que llegué al examinar las causas de mi desacuerdo no están exentas, creo, de interés y sentido. Mi disconformidad con la opinión predominante sobre Shakespeare no es resultado de un estado de ánimo pasajero ni de una actitud despreocupada hacia este tema, sino la conclusión de continuos y exigentes esfuerzos, realizados a lo largo de muchos años, por armonizar mis puntos de vista con las opiniones que acerca de Shakespeare son aceptadas en los cuatro rincones de la cristiandad ilustrada. Recuerdo el asombro que me produjo la primera lectura de Shakespeare. Esperaba recibir una gran satisfacción estética, pero al leer, una detrás de otra, las obras consideras las mejores entre las suyas — King Lear, Romeo andjuliet, Hamlet, Macbeth—, no sólo no experimenté ninguna satisfacción sino que sentí una repulsión y un tedio insuperables, así como la duda de si sería mi falta de sensibilidad...

El fotoperiodismo de Weegee, un medio de expresión creativo

Reseña del libro de Weegee "Naked City" y una breve biografía del autor.

Alfred Stieglitz, el fotógrafo. Una aproximación

En juiio de 1947, un año después de morir Alfred Stieglitz, el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedicó una exposición antológica a su obra. Se reunieron entonces no sólo las copias de los negativos que el fotógrafo había realizado durante casi cincuenta años, sino también pinturas, esculturas y obra en otros soportes de artistas que Stieglitz había formado junto a sí y dado a conocer al público de su país y en el extranjero —él había sido un mentor de artistas, sin dejar de ser él mismo un gran espíritu creativo—. En aquella ocasión, Paul Strand escribió unas notas sobre la figura y la obra de quien consideraba —él también— como su maestro y un hombre adelantado a su tiempo. Nueva Revista ha hecho un resumen de algunas de aquellas observaciones de Strand y, junto a algunas anteriores, las presenta como prolegómeno a la gran exposición que reunirá en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en febrero próximo, una muestra importante de ia obra de Stieglitz. Esta oportunidad no cae en tierra seca, pues hace algo más de tres años, en el verano de 2001, la Fundación Pedro Barrié de la Maza organizó en La Coruña una importante muestra de Stieglitz, con fotografías procedentes del museo George Eastman House de Nueva York. Los fenómenos culturales se acumulan, pues, en nuestro país, como si, transcurrido más de medio siglo desde su muerte, Stieglitz y su obra fotográfica empezaran a parecemos por fin imprescindibles.

Picasso, la lógica de la libertad no es como la pintan

La próxima gran exposición del Museo del Prado, con el título «El retrato español: de El Greco a Picasso», promete ser uno de los acontecimientos culturales del año. Por primera vez en su historia, la pinacoteca nacional presenta un recorrido cronológico por la historia de un género, que en este caso resulta esencial para la comprensión de la pintura española. Basta repasar la nómina de artistas que estarán representados en esa exposición, para apreciar hasta qué punto la pintura de retrato está en el corazón de nuestro arte: Berruguete, Moro, El Greco, Zurbarán, Velázquez, Valdes Leal, Goya, Madrazo, Zuloaga, Picasso, Miró y Gris, y no son todos los nombres que se proponen en este recorrido desde los orígenes del retrato hasta las vanguardias. Nueva Revista publica un ensayo que el director de la publicación, Rafael Llano, ha preparado para esta ocasión. A propósito de Picasso, es difícil encontrar un género plástico en el que, a la larga o a la corta, no haya obrado él una revolución. Pero tratándose del retrato, estamos autorizados a pensar que se trata de uno de los géneros que están más en el centro de su poética. No en vano Picasso ha sido considerado por algunos críticos de arte como el retratista más importante del siglo xx. Sus opiniones, observaciones y relatos de anécdotas, que están en la base de los siguientes comentarios, pueden ser una buena propedéutica para esa inminente gran fiesta, que resulta siempre la contemplación de nuestra pintura.

Entre el Olimpo y la tierra, el cine griego

El paisaje de Grecia se utilizó como escenario en el cine europeo de los años 20, este espectáculo cautivo desde muy temprano a los ciudadanos griegos que empezaron a producir sus propias películas.

Paul Casals

Un retrato de Pau Casals

Reseña biográfica de Pau Casals cuando se cumple el aniversario de la formación del trío de cámara más famoso del siglo XX, formado por: Pau Casals, violonchelo; Jacques Thibaud, violín; Alfred Cortot, piano.

Vicente Martín y Soler, próximo aniversario

Que Wolfgang Amadeus Mozart viera en Vicente Martín y Soler (1754-1806) un competidor de su genio artístico, habla por sí mismo de la calidad del maestro valenciano. Pero su mérito llegó más lejos, porque el levantino, empujado por su raro destino hasta Rusia, encontró allí una segunda patria y contribuyó decisivamente a la creación de la ópera nacional de ese país. A modo de ensayo histérico-musical, Dmitri Loos analiza algunos detalles de la obra de este compositor, la celebración de cuyo centenario en su tierra natal, Valencia, se anuncia con un muy cuidado programa de eventos y de selectas grabaciones musicales. A fínales del XVIII, la política cultural de Catalina la Grande convirtió el gélido imperio ruso en una especie de «tierra prometida» para los artistas europeos. La soberana rusa estaba convencida de que una sólida tradición cultural nacional operaría como garante de la gobernabilidad de un Estado, el más extenso del mundo. Para crear tal tradición había que «aprender» de las culturas ya consolidadas, y de ahí que la emperatriz no ahorrase esfuerzos ni dinero para promover una verdadera explosión artística a las orillas del Neva. San Petersburgo se vio dotada de salas de conciertos, teatros, bibliotecas y museos, que empezaron a acumular tesoros traídos desde Bagdad, Roma, Madrid, El Cairo, Londres, París y Viena, para completar las magníficas colecciones que han llegado hasta nuestros días.Esta generosa inversión cultural atrajo a San Petersburgo a una nutrida colonia de artistas extranjeros. La mayoría de ellos procedía de Italia, un país por entonces «superpoblado» de brillantes creadores que deseaban ver realizadas sus ideas gracias al patrocinio de alguna de las cortes europeas. Entre ellos se contaban personalidades musicales de primer orden, como la de Baldassare Galuppi (1706-1784), Giuseppe Sarti (1729-1802), Giovanni Paisiello (1740-1816) o Domenico Cimarosa (1749-1801). Otros de los músicos llegados a la corte rusa fueron austríacos y alemanes (tributo a los orígenes germánicos de la familia imperial rusa), de los cuales el más famoso fue Hermann Raupach (1728-?). Los franceses no fueron tenidos en cuenta, salvo los cantantes, y las demás naciones apenas estaban representadas.Por «mimetismo» con los italianos, probablemente, quiso el compositor valenciano Vicente Martín y Soler hacer su aparición en Rusia, después de haber cosechado los más prometedores éxitos operísticos en Italia y Austria. En la corte imperial fue conocido con el nombre italianizado de «Martini lo Spagnolo». Su labor musical en aquellas tierras merece una especial gratitud, ya que el esplendor decimonónico de la música rusa se debe en gran parte a los diecinueve años que Martín y Soler pasó al servicio de la corte de Catalina no sólo como compositor estrella sino también como un apasionado profesor, que se empeñó en formar a sus discípulos dentro de la más pura tradición clasicista italo-austriaca.Habitualmente, los compositores extranjeros que llegaban a la corte imperial consideraban su trabajo en Rusia como un destino pasajero. Los contratos de estos músicos, al igual que el de Martín y Soler, preveían por ejemplo una paga extra de 500 rublos para...

Modos europeos en el retrato fotográfico andino

Al aproximarnos a la historia del arte latinoamericano en un contexto internacional, el de la fotografía es un capítulo ineludible que, por desgracia, sólo recientemente ha empezado a recibir la atención y a ser estudiado con el rigor que merece. Entre las figuras que concitan este creciente interés, la de Martín Chambi logra sorprender con gran intensidad y firmeza a quienes se aproximan a ella, como lo muestra la copiosa bibliografía que se le ha dedicado de un tiempo a esta parte, lo mismo que innumerables exposiciones, catálogos, artículos científicos o periodísticos y páginas web. Esta atención constante y permanente no tiene parangón con ningún otro fotógrafo latinoamericano, habida cuenta sobre todo que se remonta ya a los primeros años de trabajo de Chambi. Andrés Garay y Jorge Latorre, peruano uno y español el otro, ensayan a explicar en qué consiste ese extraño atractivo que en todo el mundo ejerce un fotógrafo como Chambi que, trabajando a la europea y sin otro medio que el de su cámara fotográfica -apenas sabía escribir-, supo desvelar el alma de las gentes de su pueblo y de su tierra.

Iluminaciones latinoamericanas

El autor nos cuenta su fascinación por latinoamérica desde hace veinte años, y hace referencia a su literatura, artes plásticas, situciones política y económicas actuales.

Kandinsky los arrancó

Hasta finales de enero ha podido visitarse, en la sede de la Fundación Juan March en Madrid, una retrospectiva de la obra de Vassily Kandinsky que, con un total de cuarenta y cuatro cuadros, es la más completa de cuantas sobre el creador del arte abstracto se han visto en nuestro país. Ordenada cronológicamente, la selección recorre todos los pasos que condujeron al pintor hasta la abstracción. Faltan algunas obras importantes (particularmente del periodo sintético 1933-1944), pero el conjunto es magnífico y permite conocer en profundidad la obra de este artista que está, sin duda, en «El origen de la abstracción», como acertadamente resume su título. Jesús Trillo señala algunas ideas para una mejor comprensión del arte de Kandinsky y del origen del arte contemporáneo.

Portugal: el prestigio internacional de un cine que no existe

Una retrospectiva en el tiempo del cine producido en Portugal y su repercusión en Europa.

Breve historia del cine italiano. Del esteticismo de clase al realismo popular

De la importancia del cine italiano en Europa, gracias a las películas históricas Italia obtuvo un gran éxito comercial. Un repaso a la historia de este género.

El genio italiano descubre nuevos caminos

La segunda fase del cine italiano cuando descubre nuevos caminos, cine ideológico y de compromiso, los éxitos internacionales, el postmodernismo, etc.

 

Artículo escrito por: Luisa Cotta Ramosino y Armando Fumagalli.

Edouard Manet

Reproducción del ensayo que escribió Émile Zola en defensa de Édouard Manet a quién trató personalmente en su atelier.

La mirada documental del cine holandés

   La paradoja del primer cine holandés, y que perduró hasta la II Guerra Mundial por lo menos, fue que frente a una escuela de cine documental famosa en todo el mundo, la producción de películas de ficción era bastante pobre no sólo por su rareza, sino sobre todo por su falta de calidad.JORIS IVENS (1898-1989)   Esta estructura paradójica se expresa en toda su amplitud con el artista que se convirtió en el principal pionero cinematográfico de los Países Bajos y en el cineasta de documentales más internacional de Europa: Joris Ivens.Con De Brug (El puente), realizado en 1928, Ivens dotó por primera vez al cine neerlandés de una fisonomía propia. «Su película De Brug -escribió Boost en un estudio muy documentado sobre el realizador-, era un verdadero acto de fe, duro y cortante; su director se había negado en redondo a dirigir la película tal como se entiende habitualmente, y no buscaba sino la realidad desnuda para extraer de ella su movimiento». En efecto, De Brug está despojada de todo sentido dramático relativo a una acción humana -se prescinde incluso de la presencia de individuos-; el poderoso puente levadizo sobre el Koningshaven bastó para inspirar al cineasta un fascinante juego móvil, estrictamente visual, de superficies y líneas fundidas. Poco después, Ivens intentó dirigir, junto con Mannus Franken, un cortometraje de intriga, titulado Branding (La resaca). El drama era anodino -un joven pescador en paro ve cómo un turbio usurero de pueblo le arrebata a su amiga-, pero se desarrollaba sobre el paisaje dibujado por el mar y las dunas en torno al pueblo de pescadores de Katwijk, y cuya visita documental era ofrecida en la película. La obra tenía momentos excelentes, en particular cuando el elemento documental se introduce como una función relevante para la trama, pero no iba más allá de las apariencias cuando Ivens intentaba penetrar en la psicología de los personajes. El salto de la película documental a la película de intriga fue, pues, demasiado grande y por eso, en su siguiente trabajo -Regen (Lluvia) -, que Ivens dirigió otra vez en colaboración con Franken, recuperó su aproximación documental y poética a la realidad y simultáneamente la distancia respecto del hombre (aunque, en este caso, resultó menos pronunciada que en De Brug). Sólo a partir de su célebre película sobre el Zuiderzee (1931) -que retomará más tarde para hacer Nieuwe Gronden (Nuevas tierras) y en la que cabe oír una violenta protesta contra las destrucciones masivas de productos alimenticios mientras el mundo, herido por la gran crisis económica, padecía hambre-, Ivens encontró el estilo que caracterizaría desde ese momento a toda su obra posterior, hiciera lo que hiciese: el acercamiento al hombre que vive una auténtica confrontación con su trabajo, con la técnica y con la naturaleza y, sobre todo, con su condición social. La obra de Ivens testimonia abiertamente un compromiso político y social; toma partido, animada siempre por un ardor revolucionario en la lucha, pero sobre todo por una calurosa pasión humana, intensamente viva. Su obra no...

Para una historia de la intensidad

La pintura española contemporánea. La distinción de Juan Ramón Jiménez entre lo universal y lo internacional.

Entre el sueño y la vigilia. El cine francés y II

Historia del cine francés y su influencia en Europa y otros países. La segunda vanguardia: el surrealismo.

Entre el sueño y la vigilia: el cine francés

Reseña histórica del cine francés. De lo real a lo imaginario: Lumière y Méliès. El cine cómico y la novela cinematográfica, el auge del cine francés, la primera vanguardia.

La gran pantalla, ¿viajará en soporte digital?

El planteamiento de la proyección digital de las películas en las salas de cine, está reuniendo a expertos del mundo entero para analizar las implicaciones de esta tecnología.

“Industria española del cine”. ¿Qué industria? ¿Cuál cine?

Reseña bibliográfica de "La promesa de Shanghai" de Victor Erice; "Armas, mujeres y relojes suizos" de Eduardo Torres-Dulce Infante; "Imagen, memoria y fascinación" de Varios Autores.