A pocos kilómetros de Orense, en la cima de un monte desde cuyas estribaciones se divisa el cauce majestuoso e imponente del Miño, tenía don Ramón Otero Pedrayo su pequeño pazo rural. Poca cosa. En contra de lo que parece sugerir la resonancia aristocrática del nombre, nada en su arquitectura hace pensar en un palacio. En el exterior, sólo el corredor de madera pintado de verde que acota la solana, y que fue diseñado por Castelao, le confiere un cierto rango de superioridad jerárquica frente a otras casas grandes de la zona. En el interior, nada hay que lo diferencie, a no ser la amplitud de las habitaciones y la calidad de algunos muebles, de cualquier vivienda campesina habitada por una familia de renta media o alta.

Por supuesto, en la casa, y éste es otro detalle que la singulariza entre todas las demás, en un pequeño cuarto situado encima de las cuadras, hay una biblioteca. No es muy amplia, aunque sí selecta, con un número considerable de libros que hov podrían llamar la atención por su rareza. En una estantaría de madera de castaño, sobre el lienzo de pared que queda a la izquierda según se entra, se ve un ejemplar manoseado del Ulyses de James Joyce. Está allí desde 1923, poco más o menos. El mismo Otero Pedrayo tradujo algunas de sus páginas al gallego en el año 1926 y las publicó en «Nós», la revista cultural más importante de la Galicia de su tiempo. Algunos pensarán que se trató de una extravagancia.

Tal vez. Por lo menos, si se tiene en cuenta que era la segunda traducción parcial que se hacía del célebre y polémico libro de Joyce, hasta entonces sólo vertido fragmentariamente al francés por Valéry Larbaud en 1922 y publicado también en una revista, l.a Nouvelle Revue Française. Mayor extravagancia aún, si se piensa que el capítulo elegido por Otero Pedrayo fue ni más ni menos que el XVII, uno de los preferidos por el novelista irlandés, que un día se refirió a esa parte de su novela como una sublimación matemático – astronómica – físico – mecánica geométrica química de Bloom y Stephen: y que si tenemos en cuenta el paralelismo con (a Odisea, la acción de esas páginas se desarrolla en la ítaca del mito homérico.

Hablar en gallego

Homero, ítaca, Bloom, sublimación matemático-astronómica.,. ¿qué diría el viejo Tenacio, un fiel criado de Otero, que mientras el señor estaba encerrado en su cuarto de los libros ocupado en tan prestigiosos menesteres, apenas un par de metros por encima de su cabeza, cuidaba él de vacas y cerdos, preparaba las hoces y restauraba con mimbres la cesta rola de recoger las patatas? Por las noches, después del trabajo de la jornada, cuando amo y criado se sentaban al fuego en la cocina, mientras el viento y la lluvia alborotaban y sembraban el miedo en la oscuridad medieval de la aldea, el uno podría pensar en las dificultades de traducir a Joyce al gallego; el otro no dejaría de considerar los problemas que planteaba conseguir un buen injerto. Ambos hablaban en gallego.

Ese era el lazo que los unía. Para el criado, un hecho natural, su habla de siempre, una jerga paleta que no servía ni en la iglesia ni en la escuela, pero la única que podía utilizar para expresarse. Para el señor, una lengua que no era la suya propia, ni la de sus padres, pero que cultivaba literariamente desde que en el año 141K, después de un viaje de Francesc Cambó a Galicia, decidió cambiarla por el castellano, la lengua en que había escrito sus primeras paginas inéditas, en pleno triunfo y prestigio del modernismo. Privada de ninlas v nenúfares, con el olor del estiércol subiendo desde el establo a la biblioteca, el refinamiento cultural de Joyce debía contribuir a perfumarla, a arrancarla de la tosquedad campesina de la que nunca había salido. Ése era el propósito de Otero. Más de cincuenta años después, un rosario de escolares de toda Galicia circula en peregrinación todos los inviernos por la casa solariega de Ramón Otero Pedrayo, actualmente convertida en museo. Ellos, y probablemente tampoco sus profesores, no saben, cuando éstos les explican algunos aspectos de la vida y la obra del ilustre escritor, que el coqueto salón de actos en el que transcurre la lección, antes era la cuadra. Todos ignoran además que cuando Otero Pedrayo iniciaba sus primeras conferencias en gallego, incluso sus más fervientes admiradores de! Liceo de Orense, o del Club, se miraban unos a otros con una sonrisa cómplice para subrayar la curiosidad o la rareza de que un hombre sabio en varias lenguas y culturas tuviese aquella manía de querer convertir en lengua de cultura el idioma tosco de los criados.

Al terminar la lección, estos muchachos de hoy se dispersan en pequeños grupos. Unos suben a ver la casa del escritor; otros pasean por la huerta; muy pocos compran algún libro en las dependencias del museo. Lo que esperan con más inferes es Ja hora de bajar a Orense, dar unos paseos por la ciudad para situarse en un ambiente y preguntar después por los lugares de moda. A media tarde, entrarán en las discotecas. A las diez, los más diligentes llegarán los primeros a los autobuses. Una hora más tarde, irán apareciendo los remolones o los que son capaces de enamorarse en una larde. Una vez que todos estén dentro, contados y acomodados, el conductor pondrá los primeros vídeos o las primeras cintas de música. Eso bastará para animarles hasta llegar al destino.

Al día siguiente, en la clase de gallego, los profesores que promovieron la excursión. harán con fe, algunos incluso con entusiasmo de militantes de una causa en la que creen, la recapitulación pedagógica de lo que han visto el día anterior. Durante una ñora. Otero Pedrayo, el Ulyses de Joyce, la revista Nós, la generación que lleva el mismo nombre V otros datos relacionados con aquella época ocuparán de nuevo su atención, esta vez sin la novedad del viaje, ahora en condiciones de igualdad con la his toria, las matemáticas, la física o la filosofía. Es decir, con la conciencia de que todo lo que puedan aprender sobre literatura gallega. en realidad, les va a servir de muy poco el día de mañana. Un poco menos incluso que la literatura española, que están convencidos de que no les sirve para nada.

Es cierto que les parece normal que el gallego sea materia de estudio en las escuelas. Tampoco tienen nada en contra de que algunos profesores, más bien pocos, les expliquen sus asignaturas en la lengua del país. Desde que nacieron ha sido así y no se sabe bien por qué habría de ser de otra manera. Después de todo, la elaboración de los programas escolares no les compete y si por cualquier motivo impensable o pintoresco, algún día llegaran a tener opinión al respecto. se quedarían con las asignaturas prácticas. Los de letras, ya se sabe, abogarían por mantener algunas disciplinas inútiles, pero es que resulta inevitable que se deje algo para aquellos que, por alguna razón, no son capaces de enfrentarse a las matemáticas o la física.

Utopía realizada

Si a esto se llama la normalidad, no hay duda de que la cultura gallega, hasta hace poco convertida en objeto de veneración en ¡as catacumbas, goza del prestigio con que cuenta la vida que transcurre al aire libre, en la superficie. El viejo ejemplar inglés del Ulysses propiedad de Otero Pedrayo, gracias a una generosa subvención del gobierne) gallego, ya no se guarda encima de la cuadra que cuidaba el viejo criado Tenacio, sino que ahora descansa sobre la atmósfera impoluta, perfumada en los días de fiesta con un ambientador que huele a flores, de un hermoso, funcional y aséptico salón de actos que preside un moderno retrato del dueño de la casa. Desde luego, a los hombres de la época de Otero ése les hubiera parecido un sueño o una utopía absolutamente irrealizables.

En parte, entregaron sus vidas a esa causa. El modesto régimen autonómico que se afanaban en conseguir en 1936. cuando aquel viento huracanado de la historia arrumbó con tantas cosas, hubiera sido, tanto en el orden de las competencias como en el de los presupuestos o la atención a la cultura gallega, un pálido reflejo del actual. Aquella era una Galicia infinitamente más pobre, y las personas, entidades y organizaciones políticas y sociales que estaban a favor de la recuperación de la lengua y la cultura del país no eran más que una minoría que ni siquiera las nieblas del pasado, que tantas veces acostumbran a engrandecer hechos históricos intrascendentes, se atrevería a convertirla en algo más que una simple anécdota.

Y sin embargo, la utopía hubiera sido entonces más fácilmente realizable. La cultura humanística gozaba de una veneración que hoy casi nadie le profesa, cuando la técnica se ha visto favorecida por el prestigio que le otorga la eficacia. Al abrigo de aquel manto protector, amplio y generoso, se acogía la cultura gallega, que. procedente del campo humilde de la tradición campesina, ¡letrada y oral, aspiraba ¿i conseguir un puesto al lado de las demás culturas de Europa, rodeadas por el nimbo y la aureola de un pasado glorioso basado en la escritura. Para hacer méritos a favor de su país. Otero Pedrayo traducía en su casa de Trasalba un capítulo del Ulyses, entonces considerado una de las manifestaciones más eminentes de la modernidad.

Hoy se ha convertido en un simple episodio curioso que ya no es preciso citar como prueba de que la lengua gallega ha salido del ámbito rural en que fue cultivada y estuvo durante siglos, sin otra manifestación culta que la producción de sus poetas, insuficiente entonces para conquistar el estatuto de un idioma normal Esa batalla hace tiempo que fue ganada. El gallego figura desde hace años, no sin esfuerzos, en el mapa de la Romanía. Es la lengua de la Administración autonómica, del Parlamento y la Universidad. Y como corona de gloria, dispone de una cátedra en la Universidad de la Ciudad de Nueva York, además de un lectorado en la Universidad de Oxford. No hace falta añadir más pruebas a la evidencia.

Lo que ocurre es que el prestigio está hoy en otro lugar y ya no corresponde a las lenguas. que son meros instrumentos o herramientas materiales al servicio de esa vastedad informe y poderosa que llamamos comunicación, ni a la literatura, un adorno cada vez más costoso dado el alto valor que ha adquirido el tiempo, esa condición necesaria para leer. Un tiempo que le sobraba a Ramón Otero Pedrayo, señor de la aldea, en donde los días se alargaban siguiendo el ritmo pausado de las horas y la lentitud armoniosa de las estaciones. Por supuesto que eran otros tiempos y que nunca más van a volver. La verdad es que. de habérselo propuesto, hubiera sido capaz de traducir el Ulysses entero. Un prestigio entonces, una simple curiosidad en el mundo de hoy.

Lo primero que se aprecia es la clara diferenciación de la programación de las salas comerciales y las salas subvencionadas, ya sea, en el caso madrileño, por el Apuntamiento, por la Comunidad o en concepto de teatro nacional. Amparados bajo el patrocinio público, el teatro clásico y el teatro que podríamos denominar crítico consigue representarse en los escenarios. A veces con brillantez y éxito, como en algunos estrenos del Teatro Español, desde Las mocedades del Cid, con que comenzó la etapa renovadora de Gustavo Pérez Puig, y en el Centro Dramático Nacional, que consiguió llevar hasta final de temporada el ambicioso espectáculo de representar unificadamente las Comedias bárbaras de Valle Inclán. En otros casos, con menos éxito de público que de información. Tal fue el caso del Festival de Teatro de Madrid, llamado a exaltar un teatro de tipo experimental y muy selectivo, de compañías de aficionados puristas y exigentes cuya devoción por el arte de Melpómene tiende a convertirlo en un recinto de gustos exclusivistas y cerrados. No se trata de discutir sí esto es bueno o malo para el público, sino de describir la distancia que media entre el aficionado comercial y el aficionado experimental. El teatro vive de ambos aspectos, aunque de manera muy diversa.

Falta renovación

En cuanto al teatro comercial, los signos resultan equívocos, sin que predominen razones halagüeñas. Podrían describirse tres hechos principales. En primer lugar, el de la ausencia de nuevos nombres. La falta de renovación del teatro es patente y no deja de sembrar una sensación de desaliento. No ha habido, nombres nuevos en la cartelera madrileña.

Como novedad más interesante, si se quiere interpretar así, habría que señalar Matrimonio para tres, de Martínez Ballesteros. El vodevil sentimental, el teatro ligero crítico y apacible, la comedia de enredo literaria y ligera, la crítica de actualidad, dramática y penetrante, son los rasgos más característicos que pueden distribuirse entre las representaciones del año.

Si hay que hablar de triunfadores, pueden señalarse principalmente dos: María Manuela Reina y Juan José Alonso Millán. No son, sin duda, renovadores de la escena, pero sí valores consolidados sobre los cuales los empresarios no arriesgan mucho al apostar. Ni siquiera podría decirse que la ligereza literaria de Alonso Millán para enhebrar la comedia de enredo, su facilidad y desenvoltura, se convierten, precisamente por su prodigalidad, en su punto más débil. Sería fácil decirlo, sin duda, pero también injusto. Aplicado ese mismo criterio a nuestra tradición teatral, tendríase que censurar a nuestros mejores dramaturgos, empezando por Lope de Vega y terminando por Benavente.

Nunca la facilidad es signo de debilidad, sino de destreza en el oficio. Y si alguien la tiene hoy día es Alonso Millán. Durante la temporada, Alonso Millán estuvo en tres carteleras y, durante algunas semanas, simultáneamente. En el mes de agosto se programa Pasarse de la raya, en el Teatro Maravillas, Es como un talismán para asegurara: en plena canícula la inauguración de la temporada. Aunque en esa época la capital suele estar despoblada, queda aún público para todo, siempre que en ese «todo» se incluyan los valores entendidos. Uno de ellos es Alonso Millán.

El otro valor es María Manuela Reina. También estuvo en tres escenarios distintos. Reflejos con cenizas fue, a entender del comentarista, lo más interesante para el espectador. Como outsider, el ya mencionado Martínez Ballesteros también compareció con obras diferentes en tres escenarios. Entre los tres mantienen prácticamente el cincuenta por ciento de las salas comerciales madrileñas.

Viejos nombres

El otro cincuenta por ciento se reparte de manera muy desigual. Sin datos para aventurar cómo será esta temporada, sí podemos recordar algunos de lo que fue la pasada. En general, viejos nombres con nuevas obras, como Marsillach, y a veces incluso con viejas obras, como Antonio Gala. Pero si hay que buscar un triunfador seguro, ése es Benavente. Y, además, por partida doble.

Lo de partida doble viene a cuento de que Benavente ha pasado tanto por los escenarios comerciales como por los oficiales. Es previsible que también se prodigue en la nueva temporada. De hecho, dos de sus obras triunfaron, aunque en diferente medida. La noche del sábado proporcionó un espectáculo perfeccionista y espectacular, aunque el público vibró más por los elementos anecdóticos del decorado y de la acción que por los puramente literarios y narrativos. Rosas de otoño triunfó en todos los sentidos. Dejando aparte los valores escénicos y representativos de la dirección y de los actores, aunque no se puedan menospreciar, pues a ellos se debe en gran medida el que el teatro benaventino consiguiera conectar con el espectador. lo más llamativo fue que esta obra tan lejana de concepción y, sobre todo, de ambiente, se mostrara, tal vez por un efecto de antítesis reflexiva, a la vez actual y pujante. Lo que, en todo caso, ha quedado claro es el vigor y presencia del teatro benaventino, durante muchas temporadas injustamente tratado por una crítica teoreticista, y más arbitraria que justiciera.

Comedias bárbaras

Del teatro clásico que ha podido verse al amparo de los centros subvencionados, un nombre vale la pena destacar. Se trata del otro gran pilar en que se funda el teatro español moderno: Valle-Inclán. El modo de hacer del escritor gallego es más iconoclasta y esteticista que el del madrileño. Literarios ambos, refinadamente esteticistas y altivos los dos. representan, sin embargo, líneas muy distintas de inspiración dramática. En Valle-Inclán arriban quienes buscan explotar el experimento, la novedad y el artificio. En el Teatro María Guerrero se representó Voces de gesta, un drama duro y exigente, de tonalidades poéticas y epopéyicas, con cuyas sonoridades plásticas no cooperaron algunos excesos del montaje.

Mayor desafío constituyó aún la pueda en escena de las Comedias bárbaras, labor que abordó el intrépido José Carlos Plaza. Como recordará el lector, se trata de tres piezas. Cara de plata, Águila de blasón y Romance de lobos, que el aficionado tuvo oportunidad de ver durante algunos días en sesión continuada. La dificultad que representa la contemplación de Valle-Inclán queda compensada, entre quienes son capaces de saborear sus cuidadas y sutiles delicadezas, por la fuerza interior de su teatro, la solemne ambición renovadora y el sentido insuperable de un texto literario cuya austera y lírica belleza nadie podrá igualar.

Desde el Renacimiento y, sobre todo, desde la primera revolución industrial, la ciencia ha ido adquiriendo una progresiva importancia en los campos económico, político y militar. O sea, la ciencia ha abandonado la contemplación de la naturaleza y se ha convertido en un factor de transformación de esa misma naturaleza. Las revoluciones científicas modifican más nuestra vida que las grandes revoluciones políticas, que son, en multitud de ocasiones, unas simples algaradas callejeras comparadas con aquéllas. Bacon es el profeta de nuestros tiempos. «Es aconsejable observar —escribe— la fuerza, efecto y consecuencias de los descubrimientos. En ninguna parte se ven aquéllos más fácilmente que en estos tres descubrimientos que los antiguos desconocieron, y cuyo origen, aunque reciente, es oscuro: la imprenta, la pólvora y el imán. Porque estos tres han hecho cambiar por completo la faz del mundo y el estado de cosas existentes; el primero en el campo de la literatura, el segundo en el de la guerra y el tercero en el de la navegación».

La historia de Klaus Fuchs constituye una prueba de estas relaciones entre la ciencia y el poder. Un informe del Congreso de Estados Unidos afirmaba que «no es exagerado decir que Fuchs por sí solo ha influido en la seguridad de más personas e inferido más daños que ningún otro espía en la historia de las naciones». Nació el 29 de diciembre de 1911 en la aldea de Rüsselsheim, cerca de Frankfurt, donde su padre era pastor luterano. La sociedad alemana que le vio nacer desaparecería antes de que llegase a la edad adulta. Terminado el reinado del Kaiser Guillermo II como consecuencia de la I Guerra Mundial, Alemania entraría, con un régimen republicano, en una de las etapas más convulsas de su historia, que finalizaría con la llegada de Hitler al poder. Es la época de Bertolt Brecht y de Cabaret. Pero el joven Fuchs vivía en un hogar cristiano, con rígidas normas morales y con una clara orientación izquierdista, fruto de las convicciones sociales de su padre. que le llevaron a afiliarse al Partido Socialista Alemán. Terminada la enseñanza media, Fuchs estudió física y matemáticas en la Universidad de Leipzig.

En 1933 llegó a Inglaterra, siendo uno de los primeros de una oleada de refugiados del nazismo. que desembocarían en las costas británicas. Fuchs había tenido dificultades en su patria por ser miembro del Partido Comunista. Se interesó especialmente por la física teórica. Trabajó en las Universidades de Bristol y de Edimburgo. Colaboró en los primeros estudios nucleares, realizados en Inglaterra y Estados Unidos, que conducirían a la fabricación de la primera bomba atómica. Fue en aquellos años, durante y después de la II Guerra Mundial, en los que el físico alemán pasó información secreta a los rusos, hasta que fue descubierto en 1950. Después permaneció varios años en la cárcel y posteriormente se trasladó a la Republica Democrática Alemana, donde murió en 1988. No resulta fácil poder valorar qué cantidad de información y qué clase de la misma fue la que Fuchs consiguió pasar a la Unión Soviética. De todos modos, parece probado que su labor de espía aceleró la fabricación, por parte de Rusia, de la bomba de hidrógeno.

Pero nos encontramos aquí con la parte más sugestiva del libro: las razones que le impulsaron para obrar así. Parece descartarse cualquier compensación económica o material, del tipo que fuese. Probablemente, el drama de Fuchs consistió en que creyó, ingenuamente, como tantos intelectuales de los años 30 y 40, que la Revolución rusa representaba una auténtica conquista de la Humanidad, un Estado de justicia y de fraternidad, como no se había conseguido en Occidente. Por aquellos tiempos, nada menos que Niels Bohr había propuesto que se compartiesen con los soviéticos los secretos de la investigación nuclear. Fue una época de atrocidades y de ingenuidades, como tal vez ninguna otra en la historia. Pero a Fuchs le dio tiempo de contemplar cómo el modelo comunista se desmoronaba en la Unión Soviética y en todo el mundo, ese modelo en el que tantos creyeron y por el que tantos murieron. Por eso, la figura de Fuchs adquiere en estos momentos una trágica actualidad.

La actual literatura memoriográfica parece confirmar uno de los caracteres atribuidos tópica y generalizadamente a los españoles: el extremismo, Del estiaje hemos pasado en poco tiempo a la torrentera. Ello, naturalmente, tiene un precio, pagado de consuno por la historiografía y la literatura. Antaño algunos de sus potenciales cultivadores no pasaban al acto por temor o respeto a las exigencias científicas o al decoro artístico. En la actualidad estos frenos han desaparecido y ancha es Castilla…

Las memorias del que fuera uno de los mas honestos y citnocidos políticos del franquismo se sitúan en la pendiente que puede llevar al público apasionado de autobiografías y memorias al desinterés o a la apatía. Reducidas a una tercera parte hubieran cumplido —sobradamente— con su objetivo. Éste se centra en ofrecer un balance de su gestión al frente del Ministerio de Hacienda —1957-1965— y, muy particularmente, en presentar un alegato contra las sombras que empañaron ante la opinión púdica la actividad del hacendista aragonés, en la dirección del Banco de España, debido a su pretendida participación en el célebre affaire Matesa.

Ello es hasta tal punto así, que los dos capítulos iniciales se muestran, desde el punto de vista literario, como los más logrados de la obra. En menos de cincuenta páginas se traza una vivida y espléndida estampa de la niñez y mocedad aragonesas, de un espíritu encandilado por los mejores sueños de la juventud, a una causa religioso-política cantada con acentos emotivos, no necesariamente comparables. pero, desde luego, respetables siempre. La vida en un hogar de la burguesía rural de los años 20 y su inmersión en los vertiginosos días de la II República son descritos con gran sensibilidad y riqueza de matices por una pluma que, pese a estar avezada en la redacción de varias obras enjundiosas y abultadas, no demuestra, a las veces, excesiva familiaridad con el oficio de escribir.

Plan de Estabilización

El Plan de Estabilización de 1959 imanta desde el primer instante la atención de su inspirador y protagonista, conforme reitera hasta la saciedad Mariano Navarro, Frente a la opinión más generalizada y ya arraigada en manuales y monografías que otorga la paternidad del Plan al tándem tecnocrático de Mariano Navarro y Alberto Ullastres, el primero se afana en su obra por probar, con toda suerte de testimonios, su autoría exclusiva. No por ello dejar de reconocer la brillante e irreprochable gestión de su colega, con el que la dinámica de sus respectivos ministerios conduciría a ciertos y empeñados enfrentamientos, que nunca romperían su solidaridad en el abandono de las viejas recetas autárquicas ni aún, menos, su estrecha sintonía amical. «Conocía a Alberto desde los primeros días de la terminación de la guerra. Ambos pertenecíamos a la Acción Católica. Alberto como presidente diocesano de Madrid y yo como vocal nacional de Apostolado Castrense. Preparamos juntos el doctorado de Derecho, y durante este tiempo todos los días iba a su casa de Claudio Coello, recibiendo las atenciones de su madre, que me trataba como si fuese uno más de sus hijos. En este tiempo se trabó una amistad muy íntima, que permaneció siempre, haciéndole partícipe de todos mis sucesos familiares. Tengo un hijo que se llama Alberto. Tampoco es un secreto —ni tiene por qué serlo— que ambos pertenecíamos al Opus Dei».

Una vez nombrado ministro, se gano rápidamente la amistad de lodos. El general Franco se encontraba muy a gusto con él. porque trataba de comprender sus opiniones y deseos, haciéndole las correcciones oportunas con el mayor agrado. Al ministro de Hacienda se le reservaba, por lo visto, ser el martillo económico de los herejes, mientras que Alberto ejercía el papel de suavizante y pulímentedor. Para el criterio de Alberto, la palabra «estabilización» no era la que entonces procedía, porque, a su juicio, daba la idea de parálisis económica de tipo salazarista, cuando, en la mente del jefe del Gobierno y de otros ministros. lo que se quería era hacer muchos planes de inversiones, Como es de suponer, yo no estaba de acuerdo, ni mucho menos, con este planteamiento. Por otro lado, le parecían excesivas las prisas que Hacienda mostraba por llevar la estabilización adelante. Su idea era la de un reajuste a más largo plazo. Así lo manifestó en unas declaraciones a la prensa, a raíz del pronunciamiento económico francés —europeo occidental más bien— en las Navidades de 1958. Todo ello después de haberlo consultado solamente con el general Franco. Lo que tampoco me pareció correcto […]. Los escritos sobre la necesidad de la estabilización ante el Consejo de Ministros, conocidos con el nombre de memorándum —el de junio de 1958, el de enero de 1959 y el de los tres meses de octubre de 1959— fueron lanzados por el Ministerio de Hacienda. Ciertamente, no estuvieron nunca contestados por Comercio. pero tampoco confirmados de una manera clara. La táctica de Comercio consistía, según decía, en adaptarse a la mentalidad del jefe del Gobierno para ir aclarando sus ideas poco a poco.

División

La prensa hablaba del tándem Ullastres-Navarro como si se tratase de un dúo inseparable que había jugado y jugaba siempre al unísono, mientras la realidad era que no siempre existió una buena armonía […]. Nuestra amistad y confianza personales estaban por encima de toda duda, pero si se entiende por tándem la compenetración en el terreno funcional de nuestros respectivos ministerios, lo cierto fue que existió una clara división sobre ei modo de plantear los problemas, división que, en algunas’ ocasiones, llegó a tener bastante importancia […]. No cabe duda que Alberto Ullastres fue, desde la perspectiva de Comercio, un auténtico protagonista del Plan de Estabilización y que tuvo, además, el privilegio de ostentar el cargo de gobernador del FM1 con el que entendían todas las relaciones oficiales, pero esto no fue obstáculo para que yo interviniese del modo más decisivo cuando lo estimara necesario. La batalla de la estabilización, en el seno del Consejo de Ministros, hube de llevarla casi exclusivamente, si bien en el ambiente de la calle y la televisión la figura de Ullasires fue. sin duda, la más sobresaliente» (pp. 271-74), Ocioso resulta añadir la extensión que todo este capitulo ocupa en el libro, erigido así en un punto de referencia indispensable para los futuros estudiosos del famoso Plan del 59. En torno a su gestación y desarrollo son también muy curiosos y útiles para el análisis del franquismo y de la propia figura del dictador la información proporcionada por un hombre procedente del conservadurismo tradicional y declaradamente hostil a gran parte de las facetas sustanciales del falangismo. La variedad de familias y de clanes, así como la diversidad de corrientes que se conjugaron en el franquismo como praxis política, recibe con las noticias proporcionadas por el autor una corroboración más, aunque singularmente ilustrativa y rigurosa. La galería humana que describe Mariano Rubio a su paso —prolongado y moroso— por las avenidas del poder contiene igualmente gran valor historiográfico por la novedad de los rasgos de algunas semblanzas pintadas con pluma, en general, más mesurada que jugosa, Antologizando. sin embargo. drásticamente, sólo podemos reproducir una viñeta muy ilustrativa del régimen y de su creador: «Franco me recibió inmediatamente. No se habló de otro asumo que el de conveniencia o no conveniencia de encargar al Fondo Monetario Internacional el estudio de un Plan de Estabilización, Franco estimaba que no era necesario. En su opinión, podíamos muy bien salvar la situación por nuestros propios medios. Desconfiaba de la buena fe con que los extranjeros veían los asuntos de España. En suma, su opinión era que diésemos las gracias al señor Ferrás por su ofrecimiento pero que él ya había dicho al ministro de Comercio que no era éste el momento oportuno.

Quiebra

Le recordé que estábamos a dos pasos de la quiebra: que la opinión más autorizada del país estaba de acuerdo en iniciar un proceso de liberalización y de apertura de nuestra economía y que la resistencia por parte del Gobierno era un fallo grave, no sólo en el terreno económico sino también en el político.

Insistía una y otra vez en mis argumentos: si Ferrás se iba de España, nuestro país se hundiría. De repente me di cuenta de que uno de mis argumentos daba en la diana del sentimiento patriótico de) jefe del Estado.

— Mi general, ¿qué pasará si después de volver a establecer la cartilla de racionamiento se nos hiela la naranja ?

—No supo qué contestar.

Lo repetí una y otra vez…

— Mi general, ¿qué pasará si tenemos que volver a la cartilla de racionamiento y se nos hiela la naranja?

—Franco, visiblemente nervioso, se levantó del sillón:

— ¡Dígale a Ferrás que encargue el estudio! La entrevista había concluido. Una batalla decisiva había sido ganada.

En esos momentos la reserva de divisas —que no nos fue comunicada por el Ministerio de Comercio— era dramática: ¡no teníamos un solo dólar y debíamos pagar diecisiete millones de dólares por compras de petróleo» (pp. 125-26).

«Affaire» político

Llevado de su comprensible obsesión por reivindicar su labor al frente del Banco de España, cuyo timón empuñaría al término de su responsabilidad ministerial, el autor deja un tanto sorprendentemente arrinconado y casi sin apuntamiento el trabajo acometido a la cabeza de una institución clave en los destinos del país, muy atendida precisamente por él en sus días de gobernante y una vez consolidado el Plan de Estabilización. Matesa es el polo magnético de la segunda parte de sus memorias y en él concentrará, con algún cansancio del lector meticuloso, lodo su interés y esfuerzo. Según la visión de Mariano Navarro, el famoso affaire tuvo un origen y una tramitación primordialmente políticos, y supuso el principio del fin del franquismo, si no su declarada bancarrota. Despreocupado de todas las leyes de la edición moderna. acumulará detalles para dejar bien iluminada su correcta actuación en el asunto, desprovisto e incluso vaciado de sustantividad propia, de acuerdo con su planteamiento.

Junto con la relevancia que para el conocimiento de los entresijos del escándalo Matesa implica la versión ofrecida por un espectador, si no protagonista. de primer plano, la reconstrucción del asunto en la obra glosada adquiere calidad de documento histórico por los retratos de los principales dramatis personae y las opiniones salidas de la pluma del autor acerca del último periodo franquista. En una obra de curso redaccional muy dilatado es incomprensible que su autor no haya tenido en cuenta los testimonios aportados por otras autobiografías y memorias de destacados políticos franquistas. Particularmente ostensible resulta la ausencia de cualquier alusión a los recuerdos de Raimundo Fernández Cuesta — Testimonio, recuerdos y reflexiones, Madrid 1985, singularmente p. 250— a los de Manuel Fraga —Memoria breve de una vida pública, Barcelona 1980, en especial pp. 250-55—, ya que ambos, bien que por caminos diferentes, revalidan el núcleo de la argumentación exculpatoria de Mariano Navarro.

Afirmaba Malraux que la política es la moderna representación de la tragedia. Estas memorias parecen en parte corroborarlo. El fin político de algunos de los implicados —y a ello parece aludir el subtítulo de la obra comentada— fue desastrado. Uniones y amistades que parecían llamadas a resistir la usura del tiempo se desbarataron, en un reinado ya abocado a la desaparición, al primer soplo de la contrariedad, trocándose en odios africanos; los sueños e ilusiones de los paladines del franquismo inicial mudáronse en obsesiones transfuguistas, con el incendio de viejos altares, y, en fin, el cielo franquista se vació ,de dioses… El mismo dictador es objeto veladamente en las páginas finales de! presente libro de censuras, aunque debe reconocerse que el talante caballeroso y equilibrado del autor no se descompone a la hora de relatar su calvario personal y llegar a cierto ajuste de cuentas con algunos de sus enemigos.

En extremo interesante para el historiador es el relato del nuevo trance amargo padecido por Mariano Navarro una vez indultado —contra su opinión de dejar hacer a los tribunales— a consecuencia de la publicación del excelente libro sobre el Banco de España (Madrid 1970), con la controversia suscitada por las páginas escritas por Juan Sarda sobre el famoso «oro de Moscú».

Algún gazapo, como la datación de la famosa obra de Hayek Camino de servidumbre, que vería la luz un veinteno antes de lo atribuido por el autor, no desdora la acribia de un libro al que —terminaremos como empezamos— una apéndice documental de un centenar de páginas pretende reforzar su rigor, a costa incluso de la amenidad y agilidad exigibles a cualquier aventura de las del tipo literario en que se incluyen las memorias de Mariano Navarro Rubio.

La actual situación de la economía española, desde el punto de vista coyuntura!, podría describirse en los siguientes términos: se ha desacelerado notablemente la tasa de crecimiento de la demanda nacional; también lo ha hecho, aunque en menor proporción, la tasa de crecimiento del PIB; los déficit comercia! y corriente han frenado su deterioro y tienden a evolucionar hacia una situación menos deficitaria, y los agregados monetarios también han ido moderando paulatinamente sus elevadas tasas de crecimiento. Esta evolución favorece el proceso de convergencia con las economías comunitarias. Por el contrario, continuamos sin avanzar prácticamente nada en la reducción de la tasa de inflación, a pesar del reducido crecimiento de los precios alimenticios y del efecto deflacionista de los precios de importación; y. lo que puede ser gravísimo, ha desaparecido el ahorro publico de los últimos años —diferencia entre ingresos y gastos corrientes—, al tiempo que repunta claramente al alza tanto el déficit de la Administración central como, sobre todo, el de las Autonomías y Ayuntamientos.

En este contexto, y una vez más, el Gobierno ha elaborado un conjunto de actuaciones que desea negociar con los partidos políticos y los agentes sociales: el denominado Pacto de Competitividad. El objetivo perseguido, aumentar la competitividad de la economía española, cuenta, lógicamente, con el beneplácito de todo el mundo. Otra cosa muy distinta es no sólo el contenido del pacto elaborado por el Gobierno, sino incluso la eficacia de esa vía para aumentar la competitividad de la economía española y poder así incorporarnos sin grandes traumas, en 1993, a una CEE en la que los capitales circularán libremente, los aranceles intracomunitarios habrán desaparecido y será una realidad la libertad de establecimiento de todo tipo de instituciones financieras.

Pactos de la Moncloa

Dejando a un lado las servidumbres manifiestas de una Constitución elaborada por consenso —baste pensar en la existencia de 17 comunidades autónomas y en los gigantescos problemas de todo tipo que ese diseño ha creado—. merece la pena analizar hasta qué punto la política de pactos fue eficaz para la modernización de la economía española, tanto a raíz de la primera crisis del petróleo (1973) como de la segunda (1979). En términos macroeconómicos, los Pactos de la Moncloa consiguieron una reducción sustancial de los desequilibrios básicos en su primer año de vigencia; pero a partir de ese período el avance fue penoso y lento basta 1983, De los distintos acuerdos entre los agentes sociales en los ochenta, con o sin el Gobierno, se podría decir lo mismo. Se consiguieron resultados positivos, pero por una vía costosamente lenta.

Visto con cierta perspectiva, creo que se debe señalar que fue la política monetaria restrictiva y una política de cierta contención del gasto público las que jugaron un papel decisivo era la recuperación de los desequilibrios básicos y en el saneamiento de la economía española entre 1977 y 198IJ, El efecto positivo de la moderación salarial en el primer año de vida de los Pactos de la Moncloa —cuya clave consistía en fijar los incrementos de salarios no en función de la inflación pasada, sino de la prevista— fue perdiendo fuerza y eficacia de modo paulatino según transcurrían los años. Y si bien es verdad que desde 1977 hasta hoy la moderación de que hicieron gala los sindicatos, a través de los distintos acuerdos, tuvo efectos positivos en la lucha contra la inflación y contra el déficit exterior, tampoco se puede negar — porque es un hecho comprobable— que algunos años la moderación fue un hecho de especial intensidad, a pesar de no haber existido ningún tipo de pacto o acuerdo ni con los empresarios ni con el Gobierno.

A todo esto habría que añadir, para la década de los ochenta, un factor nuevo pero de importancia decisiva: el excesivo y rápido crecimiento tanto de la presión fiscal como del gasto público. Se puede aceptar perfectamente que se ha generalizado la asistencia sanitaria, si bien la masificación y la pérdida de calidad es un hecho visible y fácilmente comprobable, si se tiene en cuenta la tendencia creciente del número de españoles que contratan esa asistencia con instituciones privadas. Lo mismo podríamos decir de las pensiones: nadie puede negar el incremento impresionante registrado por el número de pensionistas en España; pero también habría que añadir que cada vez se pone más en duda la capacidad económica del Estado para atender en el futuro el cumplimiento puntual de esas prestaciones. Si buscamos la contrapartida del fuerte crecimiento de la presión fiscal en otros servicios públicos: ferrocarriles, carreteras, calidad de la enseñanza en todos sus niveles, etc., parece clara la insatisfacción generalizada de los ciudadanos.

Ahora bien, no se puede negar que en la década de los ochenta la economía española ha conocido unas tasas de crecimiento y de creación de empleo que modernizaron nuestro aparato productivo y casi compensaron la destrucción de trabajo que tuvo lugar en los años anteriores. Los hechos positivos de este proceso están a la vista. Pero quedarse en esto sería cerrar los ojos a la realidad, ya que es necesario hacerse una pregunta muy elemental: la relación entre coste —humano y económico— y resultados obtenidos. La devoción por las políticas de pactos, acuerdos y consensos supuso, en todos los casos, y casi por definición, no enfrentarse nunca decididamente al fondo del problema. Esto se tradujo en la plasmación del deseo inicial de buscar la menor reducción posible del número de empleos, de salvar sectores, empresas o líneas de producción, con la esperanza de que el ajuste efectuado fuese suficiente para iniciar y sostener el proceso de saneamiento.

Los hechos han demostrado que, con el paso del tiempo, la falta de decisión inicial firme se tradujo a la vuelta de los años en más desempleo del que habría sido necesario y en unas necesidades financieras, tanto públicas como privadas, también muy superiores. Esto se puede afirmar, prácticamente, de cualquier sector que haya llevado a efecto su reconversión por ese sendero del pacto o de la falta de decisión inicialmente: siderúrgico, naval, textil, electrodomésticos, bancario, etc. Hoy día nuestra siderurgia integral esta lejos de haber sido saneada y de ser competitiva. Peor le ha ido al sector de aceros especiales: de sus muchos miles de trabajadores —excepto alguna empresa que no entró en ese proceso— quedan poco más de 3.000 metidos en Acenor —que se ha fusionado contra toda lógica con Foarsa— y ahora sus directivos estiman necesaria una regulación de empleo que afecte a más de la mitad de los trabajadores y una nueva inversión de unos 60.000 millones de pesetas para conseguir los objetivos perseguidos. A tanta tardanza le está poniendo límite temporal la CEE. l

Un precario consenso

Se podrá decir que a partir de 1982 desapareció el consenso parlamentario y, por tanto, sería injusto cargar todas las culpas sobre los pactos o el consenso. Y esto es verdad por lo que se refiere al Parlamento, en donde funcionó el «rodillo» socialista: pero no lo es en cuanto a los pactos económicos y sociales que tuvieron lugar entre sindicatos, empresarios y Gobierno. Al Gobierno socialista le faltó valentía para solucionar racionalmente el proceso de reconversión tanto en el sector industrial como en otros sectores, presionado por razones de prestigio o por su ideología socialista. o bien por los sindicatos. El resultado fue que lo consensuado o pactado funcionaba — como sucedió en el caso de las autonomías— como una especial fórmula de «café para todos». De alguna manera era como volver a las «acciones concertadas»: los agentes sociales «transferían» la responsabilidad a la Administración.

Productividad

Lo que se pretende ahora: aumentar la competitividad de la economía española, no puede desligarse de la evolución de la productividad, y ésta evoluciona de modo muy distinto de unos sectores a otros, y, dentro de cada sector, de unas empresas a otras. Por tanto, es tan irracional que el ministro Solchaga garantice el mantenimiento del poder adquisitivo de los salarios como que pretendiese garantizar que ninguna empresa tendría pérdidas. El problema de la productividad y, consecuentemente, de la evolución de todo tipo de rentas de la empresa, es una cuestión entre el empresario y los trabajadores. El papel del Gobierno debe limitarse a dar a conocer la política macroeconómica que va a seguir y a crear un marco legal —en materia fiscal, presupuestaria, financiera, laboral, etc.— que, como mínimo, no obstaculice los acuerdos y las decisiones que adopten el empresario y los trabajadores de cada empresa concreta. De lo contrario, los agentes sociales tenderán a no asumir toda la responsabilidad que les corresponde —escudándose en lo pactado por el Gobierno, partidos políticos, dirigentes empresariales y sindicales. En resumen, el pacto y el consenso seguirán constituyendo, de hecho, un gravísimo obstáculo para el tan necesario desarrollo de la sociedad civil en España.

Hablar de museos de arte contemporánea en nuestro país significa, utilizando un término popular, hablar de un «tema maldito». ¿Por qué «maldito»; Si retrocedemos y dirigimos nuestra mirada hacia atrás, ciñéndonos sólo al siglo XX. podemos comprobar cómo, a lo largo de casi noventa años, el «arte contemporáneo» ha sido ignorado repetidamente por aquellos ámbitos que más directamente le afectan: es decir, por las capas sociales con más poder adquisitivo, por el Estado y por la legislación. La ausencia de coleccionismo en España, tanto privado como estatal —hecho íntimamente ligado a la existencia del museo— es uno de los factores que más negativamente ha repercutido hasta ahora en la práctica inexistencia de museos de arte contemporáneo en nuestro país. El mercado artístico, que es el mejor termómetro para medir y constatar el pulso del coleccionismo, parece que ha empezado a fluir en la última década, aunque de forma tímida si lo comparamos con el resto de los países occidentales desarrollados.

Centro de Arte Reina Sofía

No estuvo mal encaminado Malraux al pronosticar, hace ya muchos años, que los museos se convertirían en las «catedrales del siglo XX», y sin duda en la pasada década de (os ochenta ha sido la época en que Occidente ha construido más espacios dedicados a la cultura y el arte. En España, con el establecimiento de un sistema democrático, se inició el camino hacia una normalización cultural que lógicamente ha afectado al campo de las artes plásticas, y de manera especial al sector museístico español; un campo virgen de acción en lo que se refiere al arte contemporáneo.

Desde 1966, año en que el pintor Fernando Zóbel (Manila, 1924-Roma, 1984) inauguraba el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, primer museo dedicado al arte de vanguardia tras la guerra civil, formado por una extraordinaria colección de pintura abstracta española que él mismo había ido reuniendo; hemos tenido que esperar prácticamente hasta la llegada de los años ochenta para poder contemplar en lugares idóneos el arte contemporáneo. Cabria empezar esta relación de nuevos museos por el que debería ser el museo emblemático de nuestro siglo, y que por ahora dista mucho de llegar a serlo algún día. Me refiero al polémico Centro de Arte Reina Sofía, inaugurado precipitadamente en 1986 como un centro cultural para exposiciones temporales y transformado por Real Decreto en Museo Nacional en 1988. Situado en el antiguo Hospital General de Madrid y adquirido por el Estado en 1977, en 1980 se decide llevar a cabo la restauración y remodelación del edificio construido bajo el reinado de Carlos [II por los arquitectos José de Hermosilla y posteriormente por Francisco Sabatíni. Las obras de restauración, encargadas al arquitecto Antonio Fernández Alba, se realizan para que el antiguo edificio albergue exposiciones temporales. Pero la falta de un proyecto político coherente, y tras la configuración del Centro en Museo Nacional, con la integración en él del antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo de la Ciudad Universitaria, el C.A.R.S. vuelve a cerrarse de nuevo a) público en 1988. para llevar a cabo una segunda fase de remodelación —esta vez realizada por Antonio Vázquez de Castro y José Luis fñiguez—, con el consiguiente incremento de presupuesto, que bien podría haber sido utilizado para paliar en alguna medida las lagunas con las que cuenta el fondo de la futura colección, todavía hoy sin decidir. La falta de planificación la encontramos desde sus comienzos, ya que durante sus dos primeros años de andadura camina sin una cabeza rectora, pues hasta 1988 no se nombra director del C.A.R.S. a Tomás Llorens, que es destituido al año y medio de su cargo y sustituido por una nueva dirección, con lo que ello implica para el funcionamiento de un centro de sus dimensiones.

Por otro lado, la participación de unos quince arquitectos, con o sin suerte, en las obras de remodelación ofrecen una muestra más de lo que no se debe hacer a la hora de proyectar un centro-museo de tal envergadura. Sin embargo, es indudable que este museo, en fase de formación, cubrirá un importante vacío en la infraestructura cultural de nuestro país. En este sentido, un capítulo importante del C.A.R.S, lo ha configurado en su primera etapa el tema de las exposiciones temporales, con las que el público ha podido entrar en contacto con las van guardias históricas a través de muestras dedicadas al constructivismo, el dada, la Bauhaus, Joan Miró, Julio González…; con colecciones internacionales de indudable calidad como la Beyeler, la Philips, Sonnabend. Panza di Biumo o la Guggenheim, y con el arte de vanguardia español. El Centro de Arte Reina Sofía cuenta con los servicios y prestaciones propios de su categoría, como son librería, tienda, cafetería, taller de restauración, una revista que publica el propio centro (RSj, una Asociación de Amigos del C.A.R.S., además de un extraordinario Centro de Documentación y Biblioteca, especializado en arte del siglo X X, que contiene el más amplio fondo bibliográfico y visual que existe actualmente en España.

Panorama del arte moderno

El año en que realmente pudimos comprobar cómo esta fiebre museística también había llegado a España fue 1989. En febrero se inauguraba en Valencia el LV.A.M. (Instituto Valenciano de Arte Moderno), y en diciembre de ese mismo año, el C.A.A.M. (Centro Atlántico de Arte Moderno) en Las Palmas de Gran Canaria, El Instituto Valenciano de Arte Moderno tuvo como principal impulsor y artífice al entonces director del Patrimonio Artístico valenciano. Tomás Llorens, y director del mismo hasta 1989. Este centro, cuya gestación comenzó en 1986. cumplió paso a paso todos los requisitos para llegar a un final con éxito. En 1985, Llorens adquirió para la Generalitat Valenciana la mejor colección reunida para un museo público, de esculturas, pinturas y dibujos del escultor Julio González. Una colección de tal envergadura, ya que Julio González es una figura clave para la escultura del siglo XX, merecía por sí sola la construcción de un museo. El comienzo no podía ser mejor, puesto que el futuro museo nacía de una colección y no de un edificio.

Este se realizó después, con el proyecta de crear un edificio de nueva planta; el Centro Julio González y el llamado Centro del Carmen, un antiguo convento del siglo XIII, dedicado a exposiciones temporales. El Centro Julio González, obra de un equipo de arquitectos (E. Giménez. V. García, }. Murcia, C. Salvadores y i. Sanchís) en estrecha colaboración con Tomás Llorens. es un edificio de una gran pureza volumétrica, demostrativo de que se le ha concedido mayor importancia al contenido que al contenedor. La colección permanente, destinada a este edificio e iniciada con los González, se ha completado con la colección Pinazo (dibujos y pinturas) y con una seleccionada muestra del informalismo español integrada por obras de Tápies, Saura, Millares y Chillida, así como otras que pertenecen a las figuras más relevantes del pop español. como son el Equipo Crónica y Eduardo Arroyo. Posteriormente, este fondo se ha ido incrementando con obras de las vanguardias internacionales (Torres García, Jean Arp. Henry Michaux, Fontana, Oldenburg..,), de artistas jóvenes valencianos (Joan Cardells, Miquel Navarro, Carmen Calvo…) y de artistas que han expuesto en el centro, como McCollum o Richard Prince.

La historia del Centro Atlántico de Arte Moderno (C.A.A.M.), inaugurado en diciembre de I9K9 en Las Palmas de Gran Canaria. comienza en ]974, cuando la Comisión de Cultura del Cabildo Insular de Gran Canaria aprueba que el edificio donde está situado actualmente este centro se destine a albergar el Museo de Arte Contemporáneo. Once años después, en 1985, se convoca un concurso restringido de propuestas para el museo, y el jurado único, formado por el arquitecto Alvaro Siza Vieira, designa ganador a Francisco Sáenz de Oiza, que comienza las obras de rehabilitación del edificio del siglo XVIII en 1986, Este centro, situado en el Archipiélago canario, nace como un museo vivo, impulsor de la investigación y difusión del arte del siglo XX, con una vocación tricontinental, mirando hacia Europa, África y América. Cuenta con una selección de la colección reunida por el Cabildo en la cual, si bien están presentes las obras de artistas peninsulares como Itiírrino, Solana, Feito o Lucio Muñoz, destaca, sobre todo, la parte dedicada a los artistas canarios, con obras de Martín Chirino, Millares, César Manrique, Néstor y José Aguiar, entre otros. La colección, a diferencia de otros museos, puede ser visitada, pero no estará expuesta permanentemente, por lo que el C.A.A.M. centrará gran parte de sus esfuerzos en la organización de las exposiciones temporales.

En cuanto a los museos de carácter monográfico, hay que destacar de manera especial la apertura en 1990 de la Fundación Tápies en Barcelona. Situado en el edificio modernista de la vieja sede de la Editorial Montaner y Simón, tos arquitectos Lluís Doménech y Roser Amado han logrado llevar a cabo una rehabilitación extraordinariamente bella, que se adecúa a las nuevas necesidades de su contenido. Gracias al impulso y el empeño del propio Antoni Tápies (Barcelona, 1923), que encontró el apoyo necesario en la Generalitat catalana y en el Ministerio de Cultura, ha sido posible la creación de este centro, destinado a conservar y mostrar la obra de uno de los más grandes creadores con que cuenta el arte español de nuestro siglo. Desde que se inauguró el museo, la fundación expone obras de Tápies, así como muestras relacionadas directa o indirectamente con su obra. Hay que destacar especialmente la biblioteca de la fundación, especializada en arte oriental, procedente de los fondos particulares de Tapies, que, junto a la que posee el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, donada por Fernando Zóbel, constituyen los dos fondos bibliográficos más completos que existen en España en esta materia.

En la década de los 60, varios Museos Provinciales cambiaron sus antiguos nombres de Museos Arqueológicos o Museos de Bellas Artes para pasar a denominarse con el nombre de la provincia en que se encontraban. La medida no sólo pretendía aclarar la dependencia administrativa —se trataba de museos de titularidad estatal—, sino que también, de alguna manera, delimitaba el ámbito de dichos centros.

Conviene recordar que la mayor parte de los museos, a veces llamados provinciales, tuvieron su origen en las Comisiones de Monumentos creadas el siglo pasado a raíz de las leyes desamortizadoras. Estas Comisiones fueron las encargadas de recoger y almacenar, como embriones de los futuros museos, los objetos artísticos existentes en monasterios y conventos que no fueran utilizados para el culto en las cercanas iglesias parroquiales.

El criterio de recogida y selección de las obras con este destino fue muy variado. El archivo del Museo de Burgos conserva un documento de 1847 en el que el vicepresidente de Ja Comisión Central de Monumentos, Sr, Duque de Veragua, insta a los Comisionados de Burgos para que, en e! caso de la recogida de obras en el monasterio de San Salvador de Oña, elijan bien los objetos de mayor valor y no se dejen guiar simplemente por el tamaño de los lienzos. A este respecto, llama la atención la diferencia notable que existe en las colecciones de los museos de aquellas ciudades en que se mantenían activas academias u otro tipo de corporaciones culturales, como es el caso de Valencia, Sevilla, Zaragoza, Cádiz, etc., con series pictóricas de primera calidad, y, por el contrario, los museos de aquellas ciudades donde no se dio esta circunstancia.

Al acometer en época muy reciente la reestructuración, con criterios museológicos, de la mayor parte de este Sipo de museos, se puso de manifiesto, por una parte a irregularidad de las colecciones y por la otra la poca claridad de su función dentro de su propio entorno cultural. No estaba muy claro qué era un museo, de contenido variado, en una capital de provincia, y cuál su función cultural.

Otro dato a tener en cuenta es que en Ja vieja Europa, y España es un claro ejemplo de ello, las ciudades históricas poseen numerosos contenedores de carácter monumental que albergan, en muchos casos, importantísimas colecciones de arte. El museo de la provincia no puede ni debe pretender entrar en competencia con estos conjuntos monumentales que desde su fundación, en algunos casos de época medieval, han ido conservando e incrementando un notable patrimonio, difícilmente igualable por el del propio museo. Aspecto bien distinto es el ejemplo de los museos monográficos de autores contemporáneos. Precisamente también por esto el museo debe buscar su espacio y definir su función.

La experiencia de Burgos

La experiencia realizada en el Museo de Burgos responde a un criterio muy sencillo: el museo, además de todas las otras finalidades que le confiere tanto la legislación como las definiciones teóricas, conserva y exhibe el resultado de la actividad cultural de los que han habitado esta tierra desde sus comienzos. Todo cuanto en él se muestra tiene un referente burgalés, sea por su origen como por su destino, sin que por ello prime un criterio provinciano.

El museo se estructura, pues, como un tratado de! quehacer histórico, cultural y artístico de Burgos. Por eso sus secciones fundamentales son: Prehistoria, Arqueología y Bellas Artes, esta última con distintos matices.

El museo ha dirigido, cuando estaba facultado para ello, y posteriormente coordinado y orientado, la actividad arqueológica en la provincia. Las excavaciones realizadas, cuyo resultado ha de ser por ley depositado en el museo, se han llevado a cabo (además de los casos de salvamento de urgencia) con el fin de completar períodos culturales y conjuntos de materiales. De esta forma se presenta una seriación cronológica coherente de la cultura material del hombre antiguo y se explicitan de modo más patente aquellas peculiaridades más representativas del mismo. Así, por ejemplo, en la literatura arqueológica era conocida la llamada «facies» de la Edad del Hierro de la localidad burgalesa de Miraveche. Esta era una faceta muy específica y característica de la Edad del Hierro en la meseta. El museo orientó su actividad arqueológica a ampliar el conocimiento de este aspecto cultural mediante excavaciones en yacimientos similares, de tal forma que la exhibición de este tipo de materiales en las propias salas del museo fuera la más completa y comprensible. En otros casos, cuando piezas de importante valor o especial relevancia se bailaban en otros museos se ha recurrido a realizar reproducciones o duplicados de manera que estos objetos estén «didácticamente» integrados en su lugar correspondiente.

Habitualmente resulta más difícil conseguir una seriación homogénea en la Sección de Bellas Artes. En el caso concreto del Museo de Burgos, junto a presencias importantísimas como los esmaltes y marfiles de Silos, las pinturas góticas o los grandes monumentos funerarios obra de Gil de Siloé o Simón de Colonia, había notables carencias en escultura policromada, pintura de los siglos XVII y XVIII, etc., y era necesario llenar lagunas. Sin embargo, ha finalizado ya la época en que la Iglesia se deshacía de muchos de sus bienes culturales, y bien es sabido que el arte español hasta el siglo XIX era en gran parte de lema religioso y también frecuentemente producto de encargos eclesiásticos. Junto a la escasez de oportunidades de adquisición directa se da también el hecho de la moda reciente del coleccionismo y del abundante mercado de arte que han encarecido notablemente el valor de los objetos y aumentado la demanda privada. Los museos, tanto administrativa como económicamente, suelen ser los últimos en sus posibilidades de adquisición. Ante esta situación y ante la evidencia de lo incompleto e irregular de las colecciones de muchos museos, hay que adoptar dos recursos fundamentales: una adecuada política de depósitos y una eficaz actuación en la motivación de mecenazgos.

El Museo del Prado ha sido tradicionalmente el suministrador de cuadros y objetos artísticos, no sólo para otros museos sino también para las más variadas instituciones. Sin embarga, basta recorrer el Mamado Prado disperso, publicado en los Boletines del Museo, para darse cuenta de la importante cantidad de obras que se hallan desperdigadas y el nulo criterio que se siguió antiguamente al realizar estos depósitos.

Así, por ejemplo, carece de todo sentido el que la magnífica serie de cincuenta y cuatro grandes lienzos pintados por Carducho para la Cartuja de El Paular se encuentren diseminados por distintos museos en razón muchas veces de la altura y capacidad de sus salas. Sorprende aún más que dentro de un mismo museo, como el de Bellas Artes de La Coruña. cuadros de esta misma serie estén repartidos en distintas estancias también en relación de su tamaño.

El Museo de Burgos conservó desde 1982 hasta 1986 un depósito del Prado compuesto por un total de doce cuadros. Incluso aquí se daba la circunstancia de que obras como el Sansón destruyendo a los filisteos, de Lucas Jordán, que estaba en el Museo de Burgos, formaba parte de una serie disgregada, Ninguna de estas pinturas tenía vinculación con Burgos, pero ni tan siquiera guardaban relación entre sí, ni completaban aspectos culturales del propio museo, ni elevaban a éste a la categoría de pinacoteca en la provincia. Era simplemente un conjunto de cuadros que lo mismo podían estar en este museo o en otro, juntos o separados. Por el contrario, las carencias del Museo de Burgos sí podían ser subsanadas por el Prado adecuando los depósitos.

Expuesto y justificado este desajuste, el Real Patronato optó por retirar el depósito existente y completar con pintura burgalesa los períodos culturales más necesitados. De esta manera se estableció un nuevo depósito con obras de Mateo Cerezo. Diego Polo, José Moreno, Benito Manuel Agüero, etc., autores de los que en la propia provincia He Burgos había muy poca producción. También el Museo Nacional de Escultura de Valladolid destinó al de Burgos algunas esculturas policromadas castellanas que cubrieron las lagunas existentes.

A partir del siglo XIX deja de ser la Iglesia la más habitual generadora de obras de arte a la vez que, incluso en provincias, proliferan las academias y escuelas de dibujo promovidas y subvencionadas por las corporaciones locales. A pesar de los exiguos recursos económicos hay un verdadero prurito por tener pensionados en Madrid, París o Roma. Estos artistas se presentan a las exposiciones nacionales y envían, en compensación de sus becas, a los Ayuntamientos o Diputaciones de sus provincias, los cuadros con los que concurren a esas exposiciones. Lamentablemente, esa nueva producción artística es «demasiado actual» para las Comisiones de Monumentos que son las encargadas de crear los museos v dejan pasar la ocasión de hacerse, de una manera fácil y económica, con ese tipo de obra para ios centros que están formando.

El Museo de Burgos ha obtenido, tanto de la Diputación Provincial como del Museo del Prado en su Sección del siglo XIX, depósitos de artistas tales como Dióscoro Puebla, Andrés García Prieto, Federico Pereda, Julio del Val, Luis Mañero, etc.. todos ellos presentes y premiados en exposiciones de la segunda mitad del siglo pasado y primer tercio del actual.

Medios de financiación

La producción artística contemporánea es cada vez más abundante y el museo actual no puede caer en el mismo error que los que lo fundaron en el siglo XIX. Para no perder el ritmo tiene que adquirir lo más significativo del momento, pero nuevamente se presentan dos dificultades; por una parte, el criterio de selección y por otra los medios de financiación. Para una institución pública es muy comprometido exhibir indiscriminadamente obra de autores vivos sin que estén «plenamente reconocidos», pues se corre el riesgo de incurrir en publicidad o incluso en un impropio dirigismo cultural.

Para obviar ambas dificultades sería muy conveniente volver a implantar, con criterios claros y actuales de su función, comisiones similares a los antiguos patronatos, tanto para asesorar como para gestionar recursos.

Las Secciones de Prehistoria, Arqueología y Bellas Artes del Museo de Burgos ocupan los Palacios colindantes de Miranda y Angulo. Recientemente se ha adquirido el también medianero de Melgosa con destino a la Sección de Artes Decorativas. Los tres edificios constituyen el mejor conjunto de arquitectura civil renacentista de la ciudad. y con la instalación en ellos del museo se ha logrado salvarlos de la ruina en que se encontraban.

El Museo de Burgos es hoy uno de los principales centros culturales de la provincia. a la vez que es un lugar de investigación y asesoramiento. El museo es algo más que su propio edificio y colecciones, pues sus actividades (exposiciones temporales, conferencias, restauraciones, etc.) le ayudan a mantener una presencia constante en la vida cultural.

Madrid, cuando va a cumplir su primer milenio, va a vivir la experiencia de ser capital de la cultura de Europa. Pero como de cualquier celebración o conmemoración, a pesar de lo efímero del acontecimiento, quedará un recuerdo más o menos vivo, importante y duradero, y pueden surgir de ello iniciativas o realizaciones que enriquezcan la historia de la ciudad.

Si se hubiera de elegir un símbolo o una institución cultural que de alguna manera representara a Madrid, o que casi fuera unida a ella como la sombra al cuerpo, no cabe duda que la opción por el Museo del Prado sería absolutamente mayoritaria. La riqueza de sus colecciones, la excepcionalidad de algunas de sus obras, el valor histórico de los orígenes y procedencias de muchas de esas pinturas y de las personas y artistas en él representados, hacen del Prado uno de los más grandes museos de pintura del mundo y, desde luego, la institución cultural española más famosa universa (mente.

Naturalmente, el Prado está muy por encima, por trascendencia y perdurabilidad, del carácter, acontecimiento, pasajero y breve, de la capitalidad, Pero no cabe duda que, al lado de otras celebraciones necesariamente coyunturales: conciertos, exposiciones. actos culturales, representaciones o participación de artistas brillantes y Famosos, todas ellas justificadas y necesarias en un año así, es una ocasión para la realización o la toma de decisiones que mejoren la misma estructura de instituciones o introduzcan hábitos o creen nuevas iniciativas culturales.

A algunos les parece que el Museo del Prado es tan importante y sobrepasa en tanto a cualquier otra institución que apenas necesita mejorar, o que es casi imposible su enriquecimiento, y que como conjunto histórico formado por las colecciones reales fundamentalmente seria casi un atentado renovarlo o modificarlo. Pero la experiencia nos demuestra que los pocos museos que en el mundo s^ le pueden comparar no se duermen en sus laureles, sino que hacen grandes esfuerzos para ser cada día más hermosos, perfectos, completos y atractivos. Y sobre todo más adaptados a las afortunadamente crecientes demandas culturales de las modernas sociedades. Está a punto de inaugurarse una espléndida ampliación de la National Gallery de Londres en el mismo Trafalgar Square. en la que no ha faltado polémica en la que ha intervenido hasta el heredero del trono británico. El Louvre se ha dotado con fa discutida pirámide y el nada discutido vestíbulo subterráneo pero luminoso y lleno de servicios para el creciente número de visitantes, y el Ministerio de Hacienda y la Administración francesa han vaciado los locales que ocupaban en los palacios del Louvre, reconociendo el superior valor de la dedicación cultural de esos espacios. Y el Metropolitan de Nueva York enriquece constantemente sus colecciones con adquisiciones o legados espectaculares, como el reciente de la colección Annenberg, y planea simultáneamente la amphaáón de su edificio y de sus salas y espacios. El Museo del Prado es magnífico, y lo seguiría siendo si se mantuviera inalterado, pero eso no significa que no deba y pueda mejorar. Y ya de hecho ha mejorado en estos últimos años con la renovación de sus salas, la instalación de climatización y la publicación de estudios sobre su historia y colecciones. Pero aún son perfectibles algunos aspectos, y éste es quizá un buen momento para plantearse este propósito de superación, dentro del básico respeto que institución tan importante merece.

La política de adquisiciones

Me voy a referir sólo, por el tamaño de este artículo, a dos aspectos: el enriquecimiento de sus colecciones y la necesidad de nuevos espacios, que, dejando como centro el edificio de Villanueva, creen en su entorno un gran conjunto que permita disfrutar de sus obras en las mejores condiciones de amplitud.

Se ha dicho muchas veces que la colección del Prado es la mejor del mando, y no seremos nosotros los que rebajemos en un punto su mérito. Pero aunque así fuera, no sería bastante razón para no incrementarlo y mejorarlo. Y no por afán de competencia o emulación con otros grandes museos que así lo hacen, sino por el mismo deseo de que cada día el conjunto de sus obras fuera más completo y rico. Por ello nos parece que una política de adquisiciones dirigida desde los órganos del mismo museo es absolutamente indispensable. Y reconozcamos que no han sido los poderes públicos nada generosos con el Prado desde hace muchos años. Hay adquisiciones notables, unas por el acierto de sus gestores, como el Antone- ¡lo de Messina y otras obras, y otras por la generosidad de coleccionistas y donantes como Cambó, Fernández Duran, Harris, Casa Riera y otros varios, pero poco hay que agradecer a los presupuestos públicos, a lo largo de este siglo. Es asombroso que la cuarta pieza de la historia de Nastasio degli Onesti, cuyas tres primeras están en el Prado por generosidad de Cambó, se vendiera en el mercado de Christie’s el año 1967 por un precio perfectamente asequible y no se adquiriera por el museo. O tantos otros casos semejantes, desaprovechados.

El Museo del Prado es excepcional y riquísimo, pero hay que reconocer que tiene lagunas importantes, por razones históricas o económicas. La política española de los siglos XVI y XVII explica muy bien por qué nuestras colecciones de pintura flamenca no tienen nada que envidiar a las más ricas del mundo, y en cambio la representación de la importante pintura holandesa del XVII es muy pobre y faltan entre nosotros obras de Rembrandt, Frans Hals y de casi todos los grandes maestros holandeses del paisaje, el bodegón o el género. Y nuestra posterior decadencia, en el Estado y en la sociedad, hacen explicable los huecos en las escuelas francesa o italiana de los siglos XVIII y XIX.

Una política de adquisiciones ordenada debería tratar de ir llenando esas lagunas, además de intentar conseguir obras que incrementaran aún más la riqueza del Prado, como algunas pinturas españolas que todavía están en colecciones privadas y que por su importancia o carácter tienen su mejor lugar en la primera pinacoteca de pintura española del mundo.

Se podrá argüir que esas obras cuestan mucho. Eso es verdad, pero sólo en parte. Algunas obras señeras, sí, pero durante estas últimas décadas, y aún hoy, es posible adquirir obras de las escuelas peor representadas, por cantidades al alcance de lo que deben ser los presupuestos del Prado para estos fines. Recordemos que, por ejemplo, los recursos para adquisiciones de estos últimos años del Reina Sofía han sido mayores que los del Prado, y sobre todo si miramos a los países vecinos veremos que la mayor fuente de enriquecimiento de las colecciones públicas no son las adquisiciones. El origen más importante es la entrega de obras de arte en dación como pago de impuestos y el estímulo de los legados o donaciones, Francia publica periódicamente los catálogos de las obras adquiridas por estos medios por el Estado y estimula y propaga esas transmisiones. Mientras tanto, en España la dación en pago introducida en la Ley de 1985 ha sido utilizada sríio en media docena de ocasiones, y en varios casos ha sido torpemente criticada o vista con recelos, en vez de alabada públicamente. Las donaciones, sobre todo de personas físicas, tienen un tratamiento fiscal tan ridículo que prácticamente casi nadie se siente inclinado a hacer de mecenas, hasta el punto de que en estos últimos años sólo la Fundación de Amigos del Prado o algún testador generoso hace legados al museo. Cuando si se hiciere una política distinta, la fama y prestigio del Prado deberían multiplicar las iniciativas en ese sentido.

La oportunidad de la capitalidad europea de Madrid, tan discriminada por el legislador fiscal respecto a los otros dos acontecimientos coetáneos, en Sevilla y Barcelona, debería servir para cambiar !a política de adquisiciones del museo por las tres vías más eficaces: mayor dotación de los presupuestos públicos para el Prado, promoción del pago de impuestos con obras de arte que le interesen y reforma de la legislación fiscal que estimulara los legados y donaciones para la primera pinacoteca nacional.

La ampliación del Prado

El otro aspecto, quizá aún más vigente, es la ampliación de los espacios de exposición del museo. Se dice siempre que miles de obras duermen en sus fondos. Sobre esto existe una cierta leyenda fruto del desconocimiento, porque en esas reservas, aparte de algunas obras de primera fila, como parte del apostolado de Rubens, hay muchas obras de interés histórico, pero de segundo nivel, que no resistirían la comparación con muchas de las obras expuestas, y extensísimas colecciones del siglo XIX que lógicamente deberían ser expuestas en otro edificio distinto de las obras de la época clásica. Pero aun con estas salvedades, es verdad que podrían y deberían exponerse bastantes más obras y que el edificio Villanueva se nos ha quedado pequeño. No creo que la solución sea lamentar la dedicación del Palacio de Vistahermosa a la colección Thyssen. Y ello principalmente por dos razones: porque esa colección enriquece noblemente los museos de la capital, es sin duda la colección privada más importante que queda en el mundo, y desde luego seria imposible reunir hoy otra semejante; y colocada frente al Prado, es complementaria de él en algunos aspectos, obras y escuelas. Con lo que hay que felicitarse de su próxima apertura y procurar que se quede ahí definitivamente.

Y porque mientras Vistahermosa perteneció al Prado no solucionó tampoco el problema del espacio, ya que se utilizó para exposiciones temporales y no se abordó con energía su incorporación real como salas del museo. Y sobre todo porque no hay nada peor que contentarse con lamentar el pasado en vez de resolver el porvenir.

Sobre las soluciones de ampliación del Prado se ha escrito mucho y es difícil decir cosas nuevas. Pero es que las ya propuestas están aún sin hacer. Hay dos edificios contiguos al Prado, restos del palacio de Felipe IV, el rey de Velázquez, el Ministerio del Ejército y el Casón, que deberían ser añadidos naturales de Villanueva, desplazando las colecciones militares a cualquiera de los muchos edificios históricos de los alrededores de Madrid, con mucho más espacio y condiciones, y recuperando así el Salón de Reinos para la pintura, y del Casón la pintura del XIX a lo que debería ser el gran museo de la pintura del siglo XIX de las colecciones del Prado en el viejo y hermoso edificio del Ministerio de Fomento (hoy de Agricultura).

Esta solución, que no significa el olvido del Palacio de Buenavista, que parece que exige mayores plazos, abriría la posibilidad de un enorme espacio museístico presidido por el edificio Villanueva como buque insignia, que iría desde las verjas del Retiro por los dos edificios sobrevivientes (el Casón y el Salón de Reinos) del palacio que hizo Olivares para su rey. en placentero paseo a la sombra de la Real Academia y de los Jerónimos. hasta el edificio central, frente al que, cruzando el Paseo del Prado con imaginativas soluciones ya propuestas por Miguel Oriol, se encontraría Villahermosa con la colección Thyssen, y tras visitar aquél se podría pasar al Botánico, que serviría de enlace y reposo a los ojos, y quizá pudiera encontrarse en él alguna solución arquitectónica respetuosa y complementaria del Prado, para pasar a la manzana contigua, separada sólo por la Cuesta de Moyano. que forma el Ministerio de Fomento con sus patios y dependencias.

Todo ello, si se mira un plano de la zona, forma un conjunto —del que no se encuentra muy lejos el Reina Sofía y la vieja Estación de Atocha, que merece también una utilización cultural— que, aunque no tenga el valor de los palacios del Louvre, lasTulierías y el Sena, sería sin duda alguna uno de los espacios culturales más importantes del mundo y quizá el más atractivo conjunto museístico de pintura.

Naturalmente, eso es una empresa que no es fruto de un año, sino de un esfuerzo más continuo (recordemos la duración de las obras de ampliación de los Museos de París, Washington o Londres), pero que en algún momento hay que decidirlas, emprenderlas y tomar las decisiones oportunas. Y no cabe duda que sería un imperecedero recuerdo del año en que Madrid fue capital cultural de Europa.