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Inutilidad del consejo económico y social

Al cierre de esta edición, está a punto de aprobarse el Proyecto de Ley de creación del Consejo Económico y Social por la Comisión de Política Social y de Empleo del Congreso de los Diputados, con competencia legislativa plena. El débil enganche constitucional, según confesión de la propia Exposición de Motivos del Proyecto, es el artículo 23.1 de nuestra Norma Suprema, que realiza una de tantas declaraciones ajurídicas con hondas raíces demagógicas: «Los ciudadanos tienen el derecho a participar en los asuntos públicos, directamente o por medio de representantes». Oculta cuidadosamente el texto el importantísimo final de dicho precepto, que matiza que los representantes a que se refiere son los «…libremente elegidos en elecciones periódicas por sufragio universal».

Parece lógico pensar que en un régimen democrático como el que disfrutamos toda la representación ciudadana se canaliza precisamente a través de la institución democrática por naturaleza: el Parlamento. Pues no. Se ha extendido entre los partidos políticos (ignoro si entre todos) la idea de que el cuerpo social debe ser representado según el papel que juegue en la sociedad cada grupo de individuos. Así, la representación de trabajadores, empresarios y consumidores y usuarios se debe encomendar a un órgano diferente: el Consejo Económico y Social. No es casualidad, siguiendo este esquema corporativista, que la denominación y funciones del órgano que se crea sean idénticas al que existió durante ciertos cuarenta años que todo el mundo dice querer superar, pero, en la práctica, nos empeñamos en perpetuar. Totalmente seducido por el ambiente tardofranquista que se respira, me atrevo a sugerir que se cree el Consejo Familiar, con el tercio familiar, cuyos componentes podrían denominarse procuradores.

Una virtud, pues, sí tendrá la creación del Consejo: retrasar la tramitación de los proyectos de ley referidos a esta materia.

Competencias

Como en estos tiempos que corren hay que proclamar lo obvio, sólo quiero dejar dicho que la naturaleza y fines de los Sindicatos y Organizaciones empresariales no se dirigen a representar al pueblo español en la elaboración de las leyes y el control del Gobierno, sino a representar a sus afiliados en materias interpartes (salarios, contratación, condiciones de trabajo, etc.). Familia, Municipio y Sindicato son reliquias bien sepultadas, herencia directa de un Mussolini abatido por socialistas.

Echando una ojeada al proyecto, se puede comprobar lo que realmente preocupa. El 90% del mismo se refiere a lo importante: cómo se eligen sus vocales y cargos y otros temas de organización. En cuanto a las funciones, un solo artículo que fija la única competencia real: emitir dictamen preceptivo y no vinculante en determinados anteproyectos de ley de trascendencia económica o social. Una virtud, pues, sí tendrá la creación del Consejo: retrasar la tramitación de los proyectos de ley referidos a esta materia.

Si la política de gasto público del actual gobierno se encamina al ahorro, podría empezarse con una política simple: no creen órganos inútiles cuya única finalidad es tener colocados a 60 personajes públicos presuntamente influyentes.

Moorcook en España

Michael Moorcock, nacido en 1939, es uno de los más sugestivos escritores británicos contemporáneos. Ha alcanzado la fama por dos caminos diferentes, y en ambos su aportación ha tenido un carácter revolucionario. En primer lugar, como director de la revista New Worlds desde el número 142 (mayo-junio 1964) hasta el 201 (marzo 1971), donde se gestó el movimiento literario que se conoció como new wave, el más influyente que puede recordar la literatura fantástica de las últimas décadas. En segundo lugar, como autor de una amplísima obra en los campos de la ciencia-ficción y la fantasía, que ha llegado a convertirlo en una de las firmas más populares del género. Sin duda, el rasgo más sobresaliente de su narrativa es la creación del «Multiverso», escenario en el que transcurren varios ciclos de novelas entre las que se dan constantes referencias cruzadas que les confieren una complejidad global extraordinaria. En los diferentes planos del «Multiverso» se mueven nombres propios tan fascinantes como Erekose, Dorian Hawkmoon, Elric de Melniboné, Corum Jhaelen Irsei o Ulrich von Bek, distintas personificaciones del Campeón Eterno o figura arquetípica del héroe atormentado y acosado por las fuerzas del destino.

Hace trece o catorce años me sumergí por vez primera en el «Multiverso» de Moorcock. Fue un descubrimiento, una revelación, un importante hito iniciático en mi quête de lector. Acababan de ser traducidas por vez primera al español El Caballero de las Espadas, La Reina de las Espadas y El Rey de las Espadas, tres novelas que constituían la primera trilogía de Corum Jhaelen Irsei, el Príncipe de la Túnica Escarlata. Al principio de El Caballero… se leía: «En aquellos días había océanos de luz, ciudades en el cielo y enormes bestias voladoras de bronce. Había manadas de toros carmesí que bramaban y eran más altos que castillos. Había cosas chillonas y repugnantes poblando ríos sin riberas. Era un tiempo de gigantes que caminaban por el agua, de criaturas malvadas y deformes que podían ser convocadas por un pensamiento mal calculado y que sólo podían ser alejadas con el dolor de algún terrible sacrificio. Era un tiempo rico y oscuro. El tiempo de los Señores de las Espadas». El comienzo no podía ser más prometedor.

Devoré los tres libros de Michael Moorcock con la misma voracidad con que leí a Kafka al terminar el bachillerato, a Borges en la mili o a Tolkien unos años después. Saludando tan oportuna aparición, publiqué en El País un artículo titulado: «Épica y naipes: la fantasia contra el aburrimiento». El editor de la trilogía e introductor de Moorcock en España, Francisco Arellano, leyó mi nota y me llamó por teléfono para agradecérmela. Fue el comienzo de una simpática amistad, fundada en aficiones comunes como el comic, la fantasía y la cerveza. Corrían los primeros días de mayo de 1978: mi hijo Álvaro todavía no hablaba, mi hija Inés ni siquiera existía y la malcasada del 5.º no sabía qué hacer para que alguien se enterase de que su matrimonio era un infierno. Hoy las cosas han cambiado bastante: Álvaro se ha hecho mayor, Inés acaba de cumplir dos años y un meticuloso suicidio terminó con las penas de amor de mi vecina. Lo que no ha variado es mi devoción por gran parte de la obra de Moorcock, creador de tantos personajes inolvidables, y el cariño que Paco Arellano me sigue inspirando. Para celebrar todo eso, y con la pretensión de ser útil a los lectores de esta sección de «Literatura Fantástica», se me ha ocurrido elaborar una lista de las versiones castellanas de Moorcock que, aparecidas entre 1977 y 1991, o sea, en el lapso de los últimos quince años, se dan cita en mi biblioteca. La fecha entre paréntesis es la de la edición original.

Bibliografía

1977. El Caballero de las Espadas (1971). Trad. Jesús Gómez García. Col. «Delirio». Madrid, Francisco Arellano Editor.

1977. La Reina de las Espadas (1971). Trad. Sandra Harnden Wassiltchikoff. Col. «Delirio». Madrid, Francisco Arellano Editor.

1977. El Rey de las Espadas (1972). Trad. Asunción Ayala Moral. Col. «Delirio». Madrid, Francisco Arellano Editor.

1978. La nave de los hielos (1969). Trad. Domingo Santos. Col. «Acervo Ciencia/Ficción». Barcelona, Acervo.

1978. La naturaleza de la catástrofe (1971) (por Michael Moorcock, Langdon Jones y otros). Trad. Elías Sarhan. Col. «Delirio». Madrid, Francisco Arellano Editor.

1978. El tiempo de los señores halcones (1976) (por Michael Moorcock y Michael Butterworth). Trad. Álvarez Flores y Ángela Pérez. Col. «Star-Books». Barcelona, Producciones Editoriales.

1979. El programa final (1968). Trad. Matilde Horne. Barcelona, Minotauro.

1980. El libro de los mártires (1976). Trad. Álvarez Flores y Ángela Pérez. Col. «Star-Books». Barcelona, Producciones Editoriales. Incluye He aquí el hombre.

1985. El Campeón Eterno (1970). Trad. Hernan Sabaté. Col. «Fantasy». Barcelona, Martínez Roca.

1986. Eric de Melniboné (1972). Trad. Hernán Sabaté. Col. «Fantasy», Barcelona, Martínez Roca.

1987. El Perro de la Guerra y el Dolor del Mundo (1981). Trad. Francisco Arellano. Col. «Futurópolis». Madrid, Miraguano.

1988. El Caballero de las Espadas. Primer Libro de Corum (1971). Trad. Cecilia Pérez. Col. «Futurópolis». Madrid, Miraguano.

1988. La Reina de las Espadas. Segundo Libro de Corum (1971). Trad. Cecilia Pérez. Col. «Futurópolis». Madrid, Miraguano.

1988. El Rey de las Espadas. Tercer Libro de Corum (1972). Trad. Cecilia Pérez. Col. «Futurópolis». Madrid, Miraguano.

1988. Marinero de los mares del destino (1976). Trad. Hernán Sabaté. Col. «Fantasy». Barcelona, Martínez Roca.

1989. El Bastón Rúnico. Crónicas de Dorian Hawkmoon [incluye La joya en la frente (1977), El amuleto del dios Loo (1977), La Espada del Amanecer (1977) y El Bastón Rúnico (1977)]. Trad. Joseph M. Apfelbäume. Col. «Gran Fantasy». Barcelona, Martínez Roca.

1989. El misterio del lobo blanco (1977). Trad. Hernán Sabaté. Col. «Fantasy». Barcelona, Martínez Roca.

1990. He aquí el hombre (1969). Trad. Domingo Santos. Col. «Cronos-Ciencia Ficción». Barcelona, Destino.

1990. La torre evanescente (1970). Trad. Hernán Sabaté. Col. «Fantasy». Barcelona, Martínez Roca.

1991. Crónicas del Campeón Eterno [incluye Fénix de obsidiana (1970) y El dragón en la espada (1987)]. Trad. Eduardo G. Murillo. Col. «Gran Fantasy». Barcelona, Martínez Roca.

1991. La maldición de la Espada Negra (1977). Col. «Fantasy». Barcelona, Martínez Roca (en preparación).

Colección de libros de la filmoteca española

¿Cuál debe ser la función del libro de cine en los noventa? Hace unos años el libro de cine trataba de suplir la visión de las películas. Ahora el vídeo lo ha cambiado todo. Antes era muy difícil tener acceso a los clásicos del cine, que sólo se veían en filmotecas o cineclubs y en algún que otro pase por televisión. Un ciclo monográfico sobre un gran director era todo un acontecimiento, y de la mayor parte de los directores sólo se podía tener una visión muy fragmentaria de su obra, a veces basada en el recuerdo de films vistos muchos años antes.

El público compra libros en alemán u otros idiomas que no entiende tan sólo por las fotografías. El libro de lujo a precio módico es un buen negocio.

Negocio

El público compra libros en alemán u otros idiomas s que no entiende tan sólo por las fotografías. El libro de lujo a precio módico es un buen negocio.

Eso lo han entendido los norteamericanos, que últimamente publican excelentes libros de cine para ver y no para leer. Así, la Disney o Spielberg publican sus propios libros, en los que salvan sus materiales de archivo, fotos de trabajo y bocetos, al tiempo que se hacen publicidad.

El libro de cine tiende a ser cada vez más vistoso. Pero también su texto es cada vez más rico. Cada día aumentan los trabajos de investigación en filmotecas y archivos. Un excelente ejemplo es el libro sobre el film Metrópolis, de Fritz Lang, publicado por la Cinemateca Francesa. Esencialmente es un libro de fotografías, pero acompañado por un sintético aunque muy trabajado texto de Eisenschitz, realizado a partir de sus investigaciones en la prensa alemana de los años veinte.

Es un tipo de libro muy difícil de elaborar fuera de una filmoteca. De hecho, se trata de la colección personal de fotografías depositadas por Lang en la Cinemateca Francesa.

Hoguera

¿Qué queda hoy que no merezca la hoguera en la librería de un viejo cinéfilo español? Los libros de entrevistas. Porque en ellos son los directores y los técnicos los que hablan y nos cuentan lo único que de verdad nos interesa: cómo se rodaron las películas, qué pensaban los que las estaban haciendo, qué problemas tuvieron. Hoy echamos en falta más libros de entrevistas.

Y, mientras los escritores de cine parecían apasionarse con la absurda torre de Babel del estructuralismo, los técnicos morían como ratas sin que nadie les preguntase sobre sus trabajos y hallazgos cinematográficos. Pero no sólo los técnicos morian olvidados. La muerte es una buena cinéfila. Se ha llevado una impresionante colección de películas. Del cine mudo se conserva una ínfima parte. Más aún: hoy siguen desapareciendo ejemplares únicos de carteles, guiones o material gráfico de films clásicos.

El libro de cine puede ayudar a salvar materiales de este tipo reproduciéndolos, multiplicando por miles los ejemplares únicos de revistas que deterioran cada día los estudiosos que acceden a ellos en las hemerotecas.

Pero tan sólo parece tener interés la publicación de los antiguos carteles para carátulas de vídeo. No parece que sea rentable publicar en facsímil las antiguas revistas o press-books. Ahora prolifera cada vez más el libro que no necesita ser leído.

Hoy en día la mayor parte de la obra de los maestros reposa en los estantes de los aficionados. El vídeo ha supuesto una revolución.

Aquí no tienen sentido colecciones como la, en su día «imprescindible», de Voz e Imagen, donde se nos narraba un film describiéndolo plano a plano y tratando, a través de un buen número de fotografías, ampliaciones de fotogramas en su mayoría, de sustituirlo o al menos de refrescar la memoria sobre el film en cuestión.

Esa misma dificultad de acceso dio lugar a historias del cine llenas de errores en las que críticos confiados copiaban a otros que habían tenido la fortuna de ver en su día algunos «raros» films pero que muchas veces los recordaban mal. Apenas nadie investigaba en archivos. Luego existían, siempre han existido, libros y revistas llenas de páginas inútiles, simples comentarios de críticos. Es decir, de «entendidos» que trataban de imponer sus gustos y opiniones con la mejor voluntad del mundo.

Podría decirse que la mayor parte de las revistas españolas y libros de hace veinte años han «envejecido», aunque en realidad es ésta una expresión acuñada por críticos nada dispuestos a reconocer sus errores. Cuando hoy ven un film espantoso que en su día les había fascinado, en lugar de reconocer su error dicen que es el film el que ha «envejecido». Pues bien: sus libros y revistas de hace diez, veinte años, han envejecido muchísimo.

Investigación

En España, la Filmoteca Española, actualmente dirigida por José María Prado, está publicando una excelente colección de libros de cine que son el resultado de un largo trabajo de investigación en muchos casos.

Personalmente llevo más de dos años trabajando intensamente en un libro sobre el director alemán F. W. Murnau para la Filmoteca Española. Las condiciones en que he realizado este trabajo serían impensables fuera de una institución como ésta, no sólo por el acceso a los films y a los materiales de archivo conservados allí, sino por el poder trabajar sobre los fondos de su biblioteca. Los contactos establecidos entre las diversas filmotecas del mundo te permiten el acceso a documentos inéditos conservados en cualquier archivo. Además, el personal de la Filmoteca Española colabora de un modo decisivo en la consecución de materiales.

Por otra parte, algo impagable es el tiempo. La lentitud de la Administración es aquí una ventaja para el investigador. El tiempo no apremia y el trabajo puede enriquecerse día a día con nuevas aportaciones. La colección se inició en 1986 con un apasionante libro de Víctor Erice y Jos Oliver sobre Nicholas Ray. Un laborioso trabajo de recopilación en el que el aficionado puede encontrar dirección de primera mano sobre cada film de Ray.

El número 3, dedicado a John Ford, es una amplia colección de críticas en donde abunda el artículo de opinión. Es un libro menos útil, pero muy entretenido, y contiene algunos buenos artículos de los mejores especialistas internacionales sobre Ford.

Cine español

Como es lógico, al ser libros «oficiales», una alta proporción de las publicaciones está dedicada al cine español. Tras una Guerra de España en la pantalla, de Román Gubern, se publicó una interesante Directores de fotografía del cine español, coordinada por Francisco Llinás. Una idea excelente. Habría que publicar más libros sobre las técnicas y los técnicos en el cine español, y particularmente sobre músicos y decoradores. El libro contiene una extensa filmografía realizada por Ramón Rubio, muy útil como material de consulta. Se han dedicado dos tomos a estudios monográficos sobre los directores españoles Regueiro y Borau.

La colección tiene una curiosa prolongación en los libros monográficos destinados a servir de catálogo a las retrospectivas organizadas por el Festival de San Sebastián. Realizados en colaboración con la Filmoteca Española, tienen todas las características de la colección, respetando la maqueta diseñada por José Ignacio Fernández Bourgón y trabajada con esmero, libro a libro, siempre igual y siempre diferente, por Lynda Bozarth y Nuria Novoa.

A esta serie especial pertenecen Robert Siodmak, del historiador suizo Hervé Dumont; James Whale, de James Curtis, y un curioso Jacques Tourneur realizado a base de combinar largas entrevistas y algunos artículos, logrando así un ameno texto de consulta que en parte suple al libro que hasta hoy nadie ha escrito sobre este interesante realizador.

Una colección muy vistosa y con un precio asequible que pone al libro de cine español en un buen lugar en el panorama internacional gracias a la colaboración de un buen equipo de especialistas de la Filmoteca Española, encabezados por la minuciosa Valeria Ciompi, coordinadora de la colección.

Una colección que debería crecer a mayor velocidad sin descuidar la alternancia de temas de cine español con los clásicos internacionales que llenen el vacío existente hoy en España.

Se publica demasiado poco sobre cine en nuestro país. Aún hoy el cinéfilo tiene que seguir comprando los libros en inglés o francés para estar al día o sencillamente para conseguir datos sobre un cineasta clásico. Colecciones como la de la Filmoteca Española deben potenciarse y deberían tener una más amplia difusión.

La adecuación al medio

La armonía de los sistemas naturales es hija de la adecuación. Efectivamente, los animales y las plantas que pueblan un medio concreto son adecuados a él. El medio acuático está poblado de animales y plantas provistos de órganos, poseedores de hábitos, etc., adecuados a dicho medio: nos hemos referido a los sistemas de respiración basados en branquias, a los sistemas de sostén que aprovechan el empuje del agua, etc. El medio aéreo, en cambio, está poblado de animales y plantas provistas de órganos adecuados al medio aéreo: de la respiración se encargan pulmones o tráqueas, los sistemas de sostén son más sólidos, etc.

Es bonito ver cómo los animales, que a lo largo de su vida dependen ora de un medio, ora de otro, cambian sus estructuras: las ranas, por ejemplo, que tienen un esqueleto insignificante y respiran por branquias cuando son renacuajos, al convertirse en adultos tienen pulmones y disponen de una buena osamenta. Los seres que han cambiado secundariamente de medio readecúan sus órganos, como los delfines y las ballenas, que presentan brazos y patas (son mamíferos, no conviene olvidarlo) con aspecto de aletas de pez.

Pero no es preciso ser tan tajante a la hora de deslindar medios. Limitarse a separar el medio aéreo del medio acuático sería bastante poco refinado. Medios, en realidad, hay muchísimos. Porque el medio, llamado también medio ambiente o simplemente ambiente, es todo aquello que rodea a un determinado ser, incluidos los demás seres que conviven con él. Así definido, no es necesario decir que la interacción de la que hablábamos antes se hace comprensible: el medio exige al ser que se adapte, pero el medio del ser es todo aquello que le rodea, incluidos los otros seres.

De la interacción de las plantas y el suelo que las soporta, por ejemplo, ya hemos hablado suficientemente. Pero las plantas dependen también de los condicionantes climáticos, de modo que para cada tipo de clima hay una serie de plantas con adecuaciones específicas: hojas perennes o caducas, recubiertas de ceras o no, adaptaciones al almacenamiento de agua, etc. A la luz de todo esto la mecánica de las comunidades vegetales se hace fácil de entender, asimismo. Los animales, a su vez, dependen absolutamente del marco climático y vegetal en que se hallan inmersos, y eso explica sus extraordinarias adecuaciones. Los animales, más dinámicos que las plantas, están a la vez más superpuestos que ellas al paisaje (conviene recordar que dependen de él totalmente), y por ello sus adaptaciones son más espectaculares. Los animales deben explotar un medio previamente ocupado por las plantas y por eso disponen de tantos recursos ingeniosos. Las alas y la espiritrompa de las mariposas, tan fáciles de entender si pensamos en el régimen alimenticio de los lepidópteros; o la forma del pico y la disposición de los dedos de los picapinos, tan comprensibles vistas sus necesidades alimentarias; o también, en el sentido de las flores de las plantas, tan vistosas y llamativas cuando conviene que el insecto las visite, de aspecto tan intrascendente cuando el viento se ocupa de la polinización.

¿Quién puede encontrar extraño, en otro orden de cosas, que en un bosque sean escasos los lobos y los zorros, poco corrientes los conejos, muy abundantes las plantas? Los unos se comen a los otros y consumen una cierta cantidad de energía para moverse, para relacionarse, para vivir. Los que están arriba del todo de la cadena alimentaria, necesariamente deben ser menos numerosos que los que ocupan la base. He aquí otra adecuación más sutil, no de organismos sino de sistemas. Un ecosistema es un conjunto de organismos y el medio en que éstos se mueven, concebido todo de tal forma que los organismos son adecuados al medio y los sistemas de relación de unos con otros engendran un equilibrio dinámico. Un equilibrio que es también una forma de adecuación… La ciencia que estudia los ecosistemas y su funcionamiento es la ecología.

Los animales que viven en un biotopo determinado, es decir, la ‘bktcenosis animal-, recorren, móviles como son, los diferentes ambientes creados por la biocenosis vegetal, de la cual se au- mentan, directa o indirectamente, a la vez que polinizan sus flores o disemi- nan sus semillas. No suelen configurar el paisaje, pero, integrados con la ve- getación y conjuntamente con el bio- topo, contribuyen a formar los ecosis- temas de lugar, el conjunto perfecta- mente engranado de animales, plan- tas, suelo, aire y agía que funciona gracias a la energía del Sol: la Natura- leza, ni más ni menos.

Nada es gratuito, todo es adecuado al medio. Pero tanta precisión no se consigue así como así. Han hecho falta muchas pruebas, muchos fracasos, antes de lograrla. Ha sido necesario un largo proceso evolutivo.

(Texto extraído del libro Comprendre la Natura, de Ramón Folch, publicado con permiso de Editorial Barcino.)

Las mujeres de hoy vistas por Marsillach

Autor: Adolfo Marsillach.
Obra: «Feliz aniversario».
Teatro: Marquina de Madrid.
Precio: 1.900 pesetas.
Dirección: Adolfo Marsillach.
Reparto: Julia Gutiérrez Caba, Alberto de Mendoza, Pilar Bardem, Ana María Barbany, Roberto Mosca, Blanca Marsillach.

No es Adolfo Marsillach un escritor que se haya acercado al teatro desde la literatura. Más bien habría que considerarle como un hombre de teatro, nacido en las tablas y educado en la escena. No es por eso meramente un director ni tampoco un gran actor. Es todas y cada una de las facetas simultáneamente. Como hombre del teatro conoce todos sus aspectos y animado por su propia delectación todos los cultiva. De tarde en tarde, el director-actor se convierte también en autor.

No se puede discutir en abstracto la capacidad histriónica de Marsillach ni tampoco su destreza organizativa como director de actores y creador de escenas. En abstracto están sobradamente demostradas, y en concreto habría que estudiar el modo de realizar su labor en cada caso.

Pero de todas las facetas cultivables por hombres de teatro, la de autor es la más autónoma y lejana. Porque para ser autor de teatro no se necesita haber nacido entre los apuros del escenario. Ser dramaturgo es, esencialmente, ser escritor, y sólo accidentalmente ser hombre de escena. Entre nuestros principales hombres de teatro algunos son escritores que aprendieron luego las artes de la escena, como Alonso Millán, y otros, son hombres de teatro en los que afloró la inquietud de escritor, como Francisco Nieva y Adolfo Marsillach.

Este Feliz aniversario, escrito por Marsillach en uno de esos momentos en que de tarde en tarde sufre la vocación de escritor, es una obra concebida por alguien que conoce el teatro a partir de la bambalina pero que no escribe con la ansiedad del dramaturgo que estima su obra como un instrumento de su creatividad intelectual. No trato de apuntar ningún demérito, sino de establecer una distinción entre actitudes diferentes. Marsillach propone una obra amable, concebida para entretener más que para padecer, en el sentido en que, sin olvidar a los modernos, los clásicos ligaban el «padecer» del auditorio a la liberación de su pathos profundo.

Marsillach invita a la reflexión del espectador, pero no tras cautivarle en la intensidad del conflicto o en la penetración de la descripción. Él utiliza el escenario con la habilidad de quien conoce las artimañas del tinglado, y escribe, sin complicarse ni complicar a la audiencia, con la suavidad y ligereza de quien se siente cómodo bogando en aguas tranquilas, a poder ser cerca de la costa.

Feliz aniversario no es una comedia ligera, ni un vodevil, ni un drama, ni una comedia de costumbres. Es una pieza de autor concebida para entretener y describir, una excusa para saltar de un plano de actividad a otro en el que los gajes del oficio se convierten en instrumentos que sustituyen con eficacia y habilidad las limitaciones de la creatividad literaria del dramaturgo.

La intriga es simple, sin complicaciones, lineal y descriptiva. Se trata de mostrar al espectador el itinerario de una persona representativa de la clase de profesional liberal más corriente del ambiente urbano. Una clase ascendente, acomodada, pero más gracias al trabajo personal que a las rentas familiares, cuyos orígenes son muy similares a su porvenir, aunque han sido desigualmente repartidos entre hombres y mujeres. Porque la protagonista, Lidia Constanza, es una mujer de nuestro tiempo a la que el autor sorprende en la crisis de un aniversario que acapara medio siglo de existencia. En medio siglo ocurren muchas cosas, y Marsillach se ocupa en contarnos, en breves pinceladas, que son ráfagas del mundo interior del personaje y descripciones costumbristas de época, lo que ocurre en ese intervalo de tiempo. Lidia Constanza descubre el amor, llega al matrimonio, se repliega a las labores domésticas, tiene una hija a través de la cual el autor refleja el prototipo de la juventud desarraigada de este final del milenio, se cansa de su vida dependiente, descubre la amargura de la infidelidad, el deseo de la realización y la independencia y la oportunidad de replicar con infidelidad al marido infiel.

Se trata de pinceladas eficaces, retazos breves para una vida muy larga, en las que el ingenio humorístico consigue suscitar la sonrisa y, a veces, la risa del espectador.

La cosa, pues, funciona, porque Marsillach además de ser hombre de teatro tiene la suficiente desenvoltura literaria como para poner sus conocimientos del oficio al servicio de su afición como autor. Pero no sería justo pasar por este examen sin reparar en los quiebros con que el hombre de teatro facilita su labor al dramaturgo ocasional.

Tablas

Esa larga descripción, resuelta en pinceladas, aparentemente amables aunque cuajadas de amargura y pesimismo, es materia fácil de hilvanar que apenas compromete la pericia del costurero. El truco es ingenioso y refleja por sí solo las tablas del escritor. Lidia Constanza dialoga con el público y representa escenas fugaces con los personajes que compartieron su vida. Nunca vemos en la escena más de dos protagonistas del diálogo. Marsillach los presenta uno a uno, los introduce y los retira como para evitar complicaciones. Y, efectivamente, las evita. El conjunto se hace simple y ligero, como si fuera un guión de telecomedia, esquemático pero habilidoso.

Lidia Constanza es Julia Gutiérrez Caba, y con eso está todo dicho. La dirección es de Adolfo Marsillach, y también con eso está dicho todo. La combinación de una actriz como Gutiérrez Caba con un director como Marsillach habla por sí sola, e invita a ahorrar el comentario. Pero no lo voy a hacer. Hay que saborear la capacidad de la actriz para expresar matices, para moverse por el escenario como si realmente hablara con el testigo mudo que la contempla, para convertir su desnuda presencia en una presencia múltiple, para actuar sin tener nada que hacer y para decir con una sola frase mucho más que una sola frase. Mientras Gutiérrez Caba esté en la escena, moviéndose de aquí allá, llevada por la mano diestra de un director oculto, no hay cuidado de que la escena se hunda. Y Gutiérrez Caba nunca abandona la escena.

Después están los demás: la eficaz Ana María Barbany, en su papel de Renata, y Blanca Marsillach, muy natural representando a Laurita. En general, todos bien, salvando las distancias. Sobre el conjunto, nada que objetar, pero sí que resaltar la labor de una actriz sin parangón.

Experimentando con Valle-Inclán

Autor: Ramón María del Valle-Inclán.
Obra: «Voces de gesta».
Teatro: María Guerrero de Madrid.
Precio: 1.300 pesetas.
Dirección: Emilio Hernández.
Escenografia: Carlos Cytrynowski.
Reparto: Magüi Mira, Ricardo Lucía, Andrés Mejuto.

Voces de gesta parece que se estrenó hace muchos años, en el tiempo en que fue escrita. Desconozco qué impresión pudo causar. Pero es patente que Valle-Inclán escribía sus piezas impulsado más por emociones estéticas y estilísticas que por interés en conseguir la adhesión del público. Al contrario que Benavente, de quien, mientras escribo, todavía de perdurar sus Rosas de otoño, quien orienta su teatro en el sentido clásico, como instrumento para suscitar la catarsis en el auditorio, Valle-Inclán no sólo se despreocupa de los sentimientos del público sino que escribe a sus espaldas, indiferente a las posibles reacciones del espectador cuando no dispuesto a provocarle. La estética modernista, de la que Valle-Inclán fue un excepcional intermediario, buscaba, entre otros efectos, la singularidad de la expresión, y Valle la encontró acumulando mensurables dotes literarias al servicio de una expresividad que zahiriese e irritase. La formalidad literaria se convierte en instrumento de lo grotesco, lo bárbaro, lo violento y lo esperpéntico. El espectador se ve obligado a desdoblarse si quiere aceptar el juego de que la fuerza lírica se convierta en vehículo de un dramatismo exagerado y, en muchos aspectos, artificioso.

Voces de gesta es una obra cuyos elementos se combinan para obligar al auditorio a que reaccione a estímulos equívocos: un texto literariamente perfecto, cuidado como una pieza de orfebrería como sólo pudiera surgir de una pluma modernista, la de Valle-Inclán, o tal vez la de Gabriel Miró; y una acción dramática cuyo patetismo tropieza con los límites aceptables por la sensibilidad de un público no preparado para subordinar todas sus motivaciones a la delectación de lo literario.

Por esta razón Valle-Inclán no esperaba mucho de la representación de su teatro, que concebía más como texto escrito que como acción representable. Pero esa indiferencia, rayana en la iconoclastia, hacia los sentimientos generales, sirvió a que algunos críticos interpretaran la estética de Valle-Inclán como un instrumento de crítica ideológica e incluso política.

Vista fuera de un contexto que facilitaba por su propia rigidez las interpretaciones oportunistas, la obra de Valle-Inclán se representa con perspectivas y puede saborearse en su más auténtica condición: como un ejercicio concebido para someter al espectador a un doble juego de motivaciones profundamente desarrolladas ambas, pero de signo contrario: la riqueza literaria y la exageración dramática. De aquí que el propio autor calificase de «bárbaras» algunas de sus comedias y de «esperpentos» otras.

Riqueza literaria y exageración dramática

Voces de gesta es, en algunos aspectos, bárbara, y, si no esperpéntica, llega a ser provocadora. Concebida como el esquema de una epopeya, o de una «gesta» que sirve de cauce de expresión de los sentimientos violentos, pasionales e irascibles de un pueblo que se resiste a la dominación por el invasor hasta el extremo de aceptar la lenta inmolación a través de una guerra desigual, el escritor no se entretiene en representar caracteres ni en describir los alientos psicológicos de sus personajes. Estos son solamente instrumentos para la representación de la violencia. Personajes descarnados que manifiestan la dimensión patológica con que una comunidad, de rasgos ancestrales y telúricos, puede identificarse con sus formas de vida y costumbres, y defenderlas sin esperanza contra un enemigo despiadado y más poderoso. Es difícil saber si Valle-Inclán se inspiraba en las luchas carlistas. Muchos detalles del texto y otros muchos datos de su obra literaria anterior y posterior permiten suponerlo.

Dado ese doble juego de impulsos a que responde la obra dramática de Valle, en general, y de Voces de gesta en particular, el juicio concreto sobre ella ha de tener en cuenta esos aspectos, expuestos por el autor de tal manera que al espectador no le resulten naturalmente conciliables. Juzgada como texto es imposible sustraerse a la precisión del verso, a su fuerza preciosista y a su vigor literario. Pero hay que saborearlo en sí mismo, y no como vehículo de la acción dramática. La aceptación dependerá de la receptividad del espectador a considerar el desencarnado patetismo de la trama como subordinado a la magia expresiva del lenguaje. Pero no todo espectador está preparado para aceptar ese punto de vista que subordina la estética deforme o exagerada de la acción a la función lírica del verso.

La dirección de Emilio Hernández, la escenografía de Cytrynowski y el arreglo musical de Llopis contribuyen a acumular elementos plásticos y formales que cooperen, en su conjunción, a resaltar los efectos estéticos tanto como a subrayar el tremendismo de la escena. Es dudoso que Valle-Inclán necesite de alicientes añadidos: la música original es eufónica, pero hay demasiada música; la dirección subraya los rasgos histriónicos, pero hay demasiado artificio dentro de la simplicidad; hasta hay demasiada niebla y demasiada pausa en la rítmica lentitud que encadena las secuencias. De la interpretación merece resaltar la difícil labor de Magüi Mira en su papel de Ginebra, intentando inútilmente dar vida a un personaje agobiado por tantos excesos, los procedentes de Valle-Inclán y los añadidos por el artificio pretencioso de esta puesta en escena. Los demás personajes eran caricaturas en este retablo en que el autor no describió personajes, sino caricaturas. Lo único que podía dar razonable sentido a este experimento, la fruición en el verso, quedaba más lamentablemente sepultado por el exceso de elementos que se sobrepusieron en la escenificación.

El compromiso de los intelectuales

Título: «Pequeña crónica de grandes días»
Autor: Octavio Paz.
Editorial: Fondo de Cultura Económica. Madrid 1990. 172 págs.

Última troje de artículos, breves ensayos y, en definitiva, trabajos menores del prolífico autor. Pese a tal naturaleza, el volumen resulta, aparte de muy grata lectura por su perfección formal, de indudable interés por la agudeza de ciertos planteamientos y la serenidad con que se abordan algunas de las cuestiones más controvertidas en estos años finiseculares.

Concluido poco antes del estallido de la crisis del Golfo, la temática de Pequeña crónica… viene a enmarcarse en la etapa de calma chicha transcurrida entre el desmoronamiento del sistema comunista y la reaparición, con toda virulencia, del magno problema del Próximo Oriente. Con mucha vida a sus espaldas, el autor de El ogro filantrópico no se deja arrastrar por la fuerza propagandística del «fin de la historia» ni por el reverdecimiento de utopías y ensueños pacifistas. Con penetrante escalpelo llega a afirmar que la historia «siempre está encinta de accidentes, infortunios y catástrofes» en la que nada «es durable y permanente. Aceptarlo es el comienzo de la sabiduría».

No por ello, claro está, se alinea en el coro de los catastrofistas a ultranza, abogando por un progreso alcanzado con pasos humanos, y en el que el hombre logre establecer su equilibrio y diálogo con la naturaleza, aspecto éste, el ecológico, de primacía absoluta en el pensamiento vertido por Octavio Paz en la obra ahora glosada. Por otra parte, abundan en ella las tomas de postura valientes y, a las veces, arriesgadas en torno a temas menos generales y teóricos. Así, por ejemplo, la evolución reciente de la política mexicana y, en particular, de su partido hegemónico, es objeto de un esclarecedor análisis en el que se disecciona con gran perspicacia la identidad profunda del PRI, de las fuerzas conservadoras por cuya revalorización se rompe una oportuna lanza, así como de los sectores de la izquierda que aspiran a recoger la herencia cardenista, apuntándose respecto a éstos consideraciones muy oportunas sobre la actual vagorosidad de sus modelos de gobierno. Otro tanto ocurre con relación a la tensionada evolución de la Nicaragua de nuestros días, donde también la aproximación de Paz se hace a pecho descubierto y sin demasiados eufemismos en las calificaciones.

Por último, tendría que subrayarse de manera singular los juicios del último de los Premios Nobel en lengua castellana en punto a los condicionamientos del oficio literario en el umbral del III Milenio, del valor eterno de la poesía como máxima expresión del espíritu creador, del verdadero compromiso de los intelectuales y de su papel en una cultura mediática, y otros extremos de semejante índole y apasionante interés.

Una gran parte de dichas reflexiones se encardina en torno a la figura de Mario Vargas Llosa y a la actuación de los intelectuales frente a la guerra de España, uno de cuyos episodios capitales, el famoso Congreso de Valencia, es rememorado con pluma estremecida por la efusión nostálgica, pero también por un alto sentido de la responsabilidad del hombre de letras tanto en aquella hora como en la presente. Contribución, en fin, breve pero muy sustanciosa al desenmascaramiento de la gigantesca impostura que ha constituido en gran tramo del siglo XX parte de la visión «progresista» de la historia, cuyo coronamiento quedará reservado a los estudiosos de la próxima centuria como tarea prioritaria para su adecuada instalación intelectual, factor de singular trascendencia para la formación de una sociedad armónica y vertebrada.

El origen de la familia humana

Título: «En busca de Eva».
Autor: Michael H. Brown.
Editorial: Planeta, Barcelona, 1990, 396 páginas.

En estos últimos años, muchas ciencias han cambiado sus hipótesis y sus métodos de trabajo. La antropología ha sido una de ellas. La imagen del científico en lugares más o menos difíciles e incómodos de nuestro planeta ha dado paso a la del antropólogo trabajando, tranquilamente, en su laboratorio. Y es aquí donde comienza nuestra historia. Un grupo de antropólogos convenció a una serie de mujeres para que les donaran la placenta de sus recién nacidos. De ella extrajeron un líquido que contenía ADN puro. Como es sabido, el ADN es la materia genética fundamental. Su estructura fue descubierta por Crick y Watson, lo que ha constituido uno de los más importantes acontecimientos científicos del presente siglo. Ha transformado por completo la bioquímica. Y ahora, según nos explica este libro, está transformando la antropología.

Su autor, Michael H. Brown, es un periodista que se ha especializado en temas científicos, en particular los relacionados con problemas de contaminación. A base del ADN extraído se pudo construir un árbol genealógico cuyas raíces nos llevan a África, donde una sola mujer de la región subsahariana podría ser nuestra más remota tatarabuela.

Esta Eva constituye un tema de apasionante interés científico. Sus genes parecen encontrarse en la mayoría de los seres humanos que hoy viven, o sea, que puede tener 5.000 millones de parientes. Además, según estos estudios, nuestra capacidad para hablar pudo iniciarse con una mutación genética que tuvo lugar hace 200.000 años en una mujer africana.

Todas las teorías acerca de la evolución son estudiadas en este libro. Muy lejos, en el horizonte, se nos aparece la figura de aquel inglés, Charles Darwin, cuyo libro Origen de las especies fue una de las obras más leídas y más discutidas en el pasado siglo. El hombre tiene tras él una larga historia. Los escasos miles de años de historia conocida no son nada comparados con el millón de años que el hombre lleva en la tierra y con los miles de millones de años que, según los astrónomos, esperan todavía a nuestra especie y en los cuales ésta podrá evolucionar hacia cotas que hoy ni tan siquiera vislumbramos. Esta visión sobre el pasado del hombre nos hace reflexionar sobre su futuro. Si bien algunos opinan que es poco probable que el hombre del futuro sea más inteligente o más fuerte que el de hoy, no debemos olvidar la certera observación de Rof Carballo cuando afirma que «mientras pensamos en mecanismos genéticos todavía creemos comprender… Cuando nos entra el vértigo es cuando aplicamos a estos mecanismos los principios de la biología submolecular. Entonces lo insondable de los espacios infinitos abiertos ante nosotros nos sobrecoge como la contemplación del firmamento».

La evolución, la vida, su origen, son problemas eternos ante los cuales cada época da su respuesta. La nuestra, como las demás. Y estas respuestas acumuladas a lo largo del tiempo van explicando, de alguna manera, el profundo secreto que encierran estas últimas realidades. La respuesta de nuestros tiempos es de tipo bioquímico. Porque esta ciencia se ha convertido en la reina de las ciencias biológicas. Su desarrollo conformará, en gran medida, nuestro inmediato futuro. Y es ésta una de las claves de nuestro tiempo.