Desde hace más de treinta años se vienen publicando en España obras de José Martí, con el desconcierto, hasta hace muy poco, de los editores y estudiosos martianos, que veían el éxito de estas ediciones en muchos y diversos países extranjeros, de casi toda Europa y América (incluido Estados Unidos), mientras en España corrían un destino limbal de ignorante silencio. Sin embargo, tal desconocimiento, que ha durado casi un siglo, tiene unas razones que lo explican suficientemente, aunque no hablen muy bien de nosotros y ya, por fortuna, hayan dejado de actuar en buena medida.

Martí, el líder espiritual y político de la guerra de independencia cubana, que vivió en España algunos de sus años juveniles, fue considerado en nuestro suelo como el autor del proceso ideológico y político que nos hizo perder la más preciada colonia y la gloria nostálgica de cualquier ensueño imperial. A ese distanciamiento con respecto al héroe cubano se sumaba la percepción que durante tantos años, desde 1898 hasta hoy mismo, hemos tenido los españoles sobre Cuba: una isla de incalculable riqueza económica y humana, pero políticamente irredenta por la insistencia de un destino trágico, del que Martí parecía ser culpable.

Otras razones literarias, no menos decisivas, contribuyeron a esta peyorativa o nula estimación: Rubén Darío, con la publicación de su volumen lírico Azul, en 1888, llegó a eclipsar al maestro cubano como fundador del decisivo movimiento modernista en la literatura hispánica; el genio de Rubén no sólo se apropiaba de una patente indispensable, sino que dejaba en el olvido las voces de otros autores afines en su empeño y no menos significativos. Téngase en cuenta, además, que el modernismo literario, al menos en suelo español, conocerá un largo período de menosprecio o, por decirlo más justamente, de terca incomprensión; concretamente desde los años veinte hasta bien iniciados los cincuenta del siglo recién concluido. En tales años, junto al moderado furor vanguardista, se quiso ver en la llamada generación del 98 la vertiente literaria saludable y «profunda» del fin del siglo XIX, la portadora del humanismo que la modernidad demandaba en nuestra patria. Los modernistas, con Rubén y todos los demás, incluso los menos conocidos, se vieron indiscriminadamente tachados de afrancesados y abanderados de un culto vano a la belleza externa. La historia es bien conocida y en España hubo importantes excepciones en la crítica y en la recepción del movimiento, pero ésta fue la actitud generalizada y escolarmente transmitida, que no favoreció nada al maestro cubano.

Pasan los años cincuenta y, hacia finales de esta década, se inicia un proceso general de revisión del modernismo con estudiosos muy notables en todo el mundo occidental. Se reconoce el dramatismo íntimo y universal de sus poetas y, lo que es más importante, la no menos recia condición artística de la prosa de aquellos dubitativos autores del fin de siglo, ansiosos de un Absoluto que la modernidad científica y socioeconómica ponía entre paréntesis o al margen de su despliegue. En América surgen martianos tan decisivos como Juan Marinello, Manuel Pedro González, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Ivan Schulman y, ya en los setenta, José Olivio Jiménez, entre otros muchos que sería imposible enumerar.

En España, en cambio, junto al viejo prejuicio del antipatriota Martí, se suma la apropiación adulterada que sobre su pensamiento realiza la Cuba revolucionaria. Por el fervor que la revolución suscitó en sus inicios, debemos reconocer que durante los sesenta pudimos contar con una serie de escritores españoles que miraron hacia su obra, bien que escasa de ediciones asequibles en nuestro país, donde la censura tampoco propiciaba un encuentro efectivo con su escritura. A finales de los setenta, la promisoria revolución cubana, convertida ya en dictadura caudillista pertrechada por la Unión Soviética, siguió instrumentalizando arteramente la imagen total de Martí, desfigurándola y haciéndola casi aborrecible para los que nunca se habían acercado a sus verdaderas palabras.

Casi como réplica, desde el exilio norteamericano más atrincherado en el capitalismo se empezó a dibujar a un Martí liberal en lo económico, que podía servir muy bien para su causa. En medio del desconocimiento general que continuó reinando en España hacia el autor, unido a la considerable dificultad editorial para acceder a su obra, la figura martiana quedó rodeada de una aureola tan mítica como contradictoria, en la que su irreductible grandeza literaria no contaba para casi nada. Sólo algunos españoles con sólido criterio intelectual y poético se atrevieron a bucear entre sus páginas, como en su época lo hicieran figuras tan notables como Miguel de Unamuno y Juan Ramón Jiménez.

Llegamos así a los noventa y nos encontramos con un panorama progresivamente alentador. En esta última década la importancia de la literatura hispanoamericana en su conjunto —no sólo la de unos cuantos poetas (Darío, Vallejo, Neruda) y la de los más afortunados narradores del llamado boom— llega a ser un hecho que torna muy distinto el mundo editorial, el sistema académico y, a fin de cuentas, las preferencias del público lector. La literatura hispanoamericana, que hasta mediados de siglo se consideraba un apéndice casi prescindible de la española, hechas algunas excepciones, se convierte en un caudal lleno de riqueza cultural y expresiva, marcado por el signo del atrevimiento estético, la ruptura y la crítica, que contrastan con la excesiva complacencia española en sus grandes clásicos de siempre. Y si se trata de conocer la naturaleza de esa magna tradición hispanoamericana, Martí se constituye ya en un referente inexcusable, tanto por su conciencia americanista como por su carácter fundacional de la modernidad literaria en aquel continente. N o en vano, en unos apuntes suyos que podrían fecharse en torno a 1882, había escrito: «No hay letras, que son expresión, hasta que no hay esencia que expresar en ella. Ni habrá literatura hispanoamericana hasta que no haya Hispanoamérica».

En el mundo académico español, durante esta última década, encontraremos profesores e investigadores que indagan con el mayor rigor posible en los textos martianos y que transmiten su excepcional maestría literaria y su extraña actualidad después de un siglo. Cabe citar, en este apartado, a compañeros tan perseverantes en este empeño como Álvaro Salvador, Ángel Esteban, María Luisa Laviana Cuetos y Mercedes Serna.

Las condiciones ideológicas y literarias han cambiado mucho. La obra de Martí, ya muy accesible en ediciones fidedignas, es leída en España con el entusiasmo de lo inédito y de lo que descubre horizontes intelectuales y morales en un clima de escepticismo o de pensamiento débil. El proceso está apenas empezando, pero Martí ya es un clásico indiscutible en la estimación literaria española, así como el portador de un sólido humanismo, integrador coherente de todos los saberes que la modernidad ha disgregado en cien mil disciplinas científicas prácticamente inconexas. El futuro intelectual deberá estar en la integración de todas ellas; ahí está también el modelo martiano.

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La vigencia de José Martí, como poeta, escritor en distintos géneros y pensador en su más sustancioso sentido, sigue hoy tan viva como nunca, y algo de eso habrá podido vislumbrar, por lo dicho, el lector no familiarizado con su figura y su obra. Martí fue el primer escritor en lengua castellana que advirtió la autonomía —no absoluta independencia— entre la poesía, la literatura toda y la moral; de manera que pudo mantener un riguroso equilibrio entre los dos grandes extremismos de toda la historia literaria: el esteticismo y el moralismo, mucho más agudos y distorsionadores a partir de la modernidad.

Esta lección sigue siendo necesaria, pues aún resulta infrecuente hallar una persona con acendrado criterio literario no confundido con su personal juicio moral; el caso inverso se dio sobre todo entre el último tercio del siglo XIX y el primero del XX, cuando la ética abdica casi plenamente en la estética. Martí fue siempre consciente de que la poesía tiene su propia ley, y de que juzgarla con patrones morales, por muy nobles que sean, puede conllevar —y de hecho conlleva a menudo— una violencia extrema contra la naturaleza del hecho poético.

Por eso fue capaz de reconocer en su coetáneo y compatriota Julián del Casal una excelencia poética todavía rara en la poesía hispanoamericana: El verso, hijo de la emoción, ha de ser fino y profundo como una nota de arpa. N o se ha de decir lo raro, sino el instante raro de la emoción noble y graciosa. Y ese verso, con aplauso y cariño de los americanos, era el que trabajaba Julián de Casal. Pero esa admiración poética, por lo demás tan justa en lo literario, no le impide señalar su distancia ética con respecto al poeta en cuestión, tan lejano (en su infinito desconsuelo) al optimismo esencial que, en medio de su dramatismo existencial, profesa siempre Martí. De Casal advierte, por tanto, que, pagado del arte, por gustar del de Francia tan cerca, le tomó la poesía nula, y de desgano falso e innecesario, con que los orífices del verso parisiense entretuvieron estos años últimos el vacío ideal de su época transitoria.

Martí propondrá la necesidad de consustanciar en la persona del poeta las dimensiones ética y estética inherentes a la naturaleza humana; pero reconociendo su legítima autonomía, es decir, sin instrumentalizar la poesía para fines ajenos a la contemplación artística y, de otro lado, sin deshumanizarla hasta el punto de privarla de su raíz espiritual y de su cordialidad comunicativa, que, por ser humana, ha de revelar la vocación moral de nuestra condición.

Tal lección sigue vigente, por cuanto previene al creador literario, al crítico y al lector de hoy del sectarismo ideológico, por una parte y, por otra, de la asepsia esteticista que, en nombre de la «corrección política», rehúye cualquier solución comprometedora para la conducta humana. Esta dimensión ética de la obra martiana no se reduce a un adoctrinamiento práctico para las situaciones concretas de su vida y de su tiempo, sino que arraiga en su concepción del mundo como armonía esencial entre la Verdad, el Bien y la Belleza, de raíz platónica y cristiana a la vez; armonía que rige tanto la vida cósmica como el concreto actuar individual de cualquier hombre libre: La vida es grave/ porción del Universo, frase unida/ a frase colosal (Poema «Pollice verso»).

Asimismo, la modernidad {y posmodernidad) de su discurso moral queda salvaguardada y muy operativa desde el punto de vista literario, pues Martí no enseña desde la abstracción teórica de las ideas, sino mediante la representación existencial del drama íntimo que acontece en todo poema suyo y en cualquier texto en prosa de cierta extensión.

Consciente, además, de que el drama íntimo nace con frecuencia de la condición social del hombre, Martí transmite en su escritura más íntima y sincera las implicaciones solidarias de su existencia personal. Su defensa de la democracia, ante el peligro de cualquier tiranía ideológica y política, no abdica del compromiso social y de la justicia universal para todos los hombres, así como tampoco del deber de buscar la verdad y trabajar desde ella por el bien común, sin soslayar la legítima libertad del individuo. Un ensayo suyo de 1886, prácticamente desconocido hasta 1980, titulado por José Olivio Jiménez como «El movimiento social y la libertad política» (se puede leer en su antología de Ensayos y crónicas de José Martí), nos invita a reflexionar con serenidad y madurez de juicio sobre los desgarrones que amenazan al sistema democrático y a la comunidad humana cuando no se vertebran según estas dos coordenadas esenciales: la libertad y la armonía social.

Muchos problemas sociales y morales de nuestro tiempo encuentran una magistral solución en el proyecto humanístico martiano: su americanismo es, por naturaleza, integrador de todas las razas y culturas del Nuevo Mundo, y tal integración se fundamenta en el carácter sagrado que posee toda existencia humana, llamada a convivir según la armonía que nos enseña la suprema lección de la armonía cósmica, fruto de la acción amorosa de Dios.

Todos estos, y otros muchos valores que sería imposible mencionar en la brevedad de estas líneas, aparecen encarnados en una personalísima escritura literaria, abierta a las influencias más variadas y sintetizadas por un talento creador siempre vigilante ante el mimetismo de cualquier modelo. No en vano escribió en 1882, con frase lapidaria, uno de los principios que presidieron toda su poética y su inmensa producción en prosa y en verso: «Conocer diversas literaturas es el medio mejor de libertarse de la tiranía de algunas de ellas».

Con tales argumentos, tan someramente esbozados, sólo cabe esperar que su actualidad, también en España, siga alcanzando el reconocimiento permanente y universal que es propio de los verdaderos clásicos.

En el año 95 las editoriales españolas hicieron un gran esfuerzo por difundir la obra de José Martt, para unirse a la celebración del centenario de su muerte, que Cuba preparó con tanta dedicación. Alianza Editorial contribuyó de un modo especial publicando en un tomo, por primera vez en España, las poesías completas del mejor escritor cubano de todos los tiempos. La edición, a cargo de Carlos Javier Morales, consta de una introducción que pone al día, Con mucho acierro, los estudios sobre la poética martiana, una cronología de la vida del héroe cubano y una bibliografía esencial. La labor de Carlos Javier Morales ha sido ejemplar no sólo en los criterios seguidos para la introducción, sino también en el aparato crítico, las notas a pie de página que aclaran los aspectos más complicados de los textos martianos. Esta reciente segunda edición (2001) corrobora de un modo patente el interés creciente en nuestro país por la obra del cubano más universal y de uno de los autores más sobresalientes en la lengua de Cervantes.

De Juan Antonio Gaya Nuño, en la Soria de hace treinta, cuarenta años, sólo se decía una cosa: que su padre, don Juan Antonio Gaya Tovar, había sido sacado de su casa tirándole de las barbas, y que, una vez arrastrado por la escalera hasta la calle del Marqués de Vadillo, fue llevado después, sin más contemplaciones, al pelotón de fusilamiento. Esto es lo que se decía, todavía, entre gentes que, en el mejor de los casos y según se iban cerrando las cicatrices, parecían dispuestas a… entender. Lo normal, con todo, era el silencio, un silencio que pretendía más que nada el olvido, cuando no un silencio a la defensiva de impertinencias que pudieran perturbar el deseo —como había dicho Antonio Machad o— de seguir durmiendo «a la sombra de la Colegiata». Para aquella oscura y sotanesca ciudad, el hijo del médico republicano no dejaba de ser de la cáscara amarga.

Yo no sé si alguna vez llegué a ver a Gaya Nuño. Murió en 1976, y es muy posible que me lo encontrara en la vieja librería de Antonio Ruiz, en la esquina de la Avenida de Navarra, que allí ha servido siempre de sede para las conspiraciones literarias y artísticas. Pero no lo recuerdo; y tampoco hace falta, porque creo que la figura soñada de Gaya Nuño, cuando se me aparece, lo hace con visos bastante verosímiles y con rasgos cercanos a los que fueron reales. Además, tengo las fotografías, en cierto rincón de la Dehesa, o en la calle del Ferial, con amigos, alguna tarde de merienda veraniega antes de todo lo que vino después; o en la de la visita a Numancia, con Pepe Tudela, Fernando de los Ríos y Federico García Lorca, cuando llegó a aquellas tierras —a inaugurar su travesía— La Barraca.

No sé, y ya nadie parece que pueda saberlo, cómo era el Gaya Nuño de los tiempos aquellos, de los tiempos de antes del acontecimiento que marcó indeleblemente su vida. El acontecimiento fue la Guerra Civil, que partió su existencia en un antes y un después de fractura inconsolable, irrestañable, y a ese antes y a ese después se refiere todo lo que escribió, como si su literatura contara de partida con una estructura del tiempo que para él resultaba fija y fáctica, hasta el punto de que cualquier ficción de las suyas —que en sus libros mayores no llegan a serlo del todo— nunca pone en entredicho esa condición de la realidad, de su realidad, la de vivir en un cierto y axiomático tiempo partido. Por eso, el Gaya Nuño del que sabemos todos se corresponde siempre con una figura trazada con rasgos urgentes, violentos, una persona más bien colérica, de voz profunda como de cueva, de gran altivez, de gran orgullo, y siempre de grandes dignidad e integridad que lo hacían inasequible al pacto y al mercadeo, sobre todo cuando se trataba de cuestiones intelectuales, sociales o morales. Poco a poco, los tiempos, también los de la pequeña ciudad, iban cambiando; Juan Antonio Gaya, durante los años cincuenta y sesenta llegó a ser un prestigioso crítico y un historiador clave del arte español de la época, y es por esas dos cosas por lo que en Soria, entre sus paisanos —sin ella ni ellos no habría literatura de Gaya Nuño—, se decía aquella única cosa de la que hablábamos, dicha como para comenzar a entender, como para disculpar un… resentimiento.

Pero así ocurrió. Gaya Tovar era cabeza visible del Partido Republicano Radical, y a mediados de agosto de 1936, cuando los requetés entraron en Soria, fue terriblemente paseado y ejecutado. Juan Antonio, en 1935, había ganado ya el doctorado en Arte, pero como nadie iba a pensar a partir de entonces en la para él francamente imposible cátedra, se alistó en el ejército republicano del frente.de Guadalajara. La cátedra ya no la obtendría nunca. Si acaso, la cárcel, las varias cárceles, y luego el trabajo —nunca asegurado— en esta o aquella editorial, en esta o aquella investigación artística, en esta o aquella colección, un trabajo intenso, increíblemente prolífico, como estudioso del arte y como el autor de libros tan conocidos como la Historia de la crítica de arte en España o tan emocionantes como La pintura española fuera de España (España, pues…). Pero de aquellas tareas, de seguir dilucidando «si Picasso y Dalí nacieron gemelos y de un mismo vientre», de «si la pintura figurativa es materia santa o malvada», llegó un día en que se declaró «ahíto», y entonces, en 1953, dio rienda suelta a su vocación de escritor, algo que, por otro lado, resulta evidente en cualquiera de sus libros históricos y eruditos.

Aquel año, Gaya Nuño, acogiéndose a la colección que Rodríguez Moñino dirigía para Castalia, publicó El Santero de San San Saturio. Aunque sólo contáramos con aquel libro, su autor se nos debiera aparecer como el de una de las prosas mejor trabadas y labradas del siglo XX, que ya es decir; pero parece necesario decirlo, a sabiendas del carácter marginal con ei que se ha venido considerando su literatura —como de a ratos robados a los estudios artísticos— y con el que él mismo la consideró, un poco para ponerla a defensa de los gremios y de los profesionalismos literarios, que no quería que rozasen la verdad verdadera de su trabajo creador, y con el orgullo de sentirse casi a gusto dando al mundo oficial de la literatura •—por todos los mundos oficiales sintió la misma repulsión— el pasto de tenerlo por confundido con un historiador del arte. Y además de saberse confundido, Gaya Nuño se supo pronto, como escritor, inclasificable. Esto ahondaba el carácter aparte de su literatura, tanto al menos como el orgullo del autor, alimentado siempre por la propia seguridad de estar obedeciendo a una indeclinable verdad moral y a la independencia personal que, en medio de la penuria, 1a barbaridad y el miedo, logró salvar de todas las derrotas colectivas. Así las cosas, él mismo llamó a sus libros «estrafalarios», «ni filosofía, ni historia, ni ensayo, ni novela, ni cuento, sino una zarabanda de prosas aglutinadas por el dictado común del título». Con ese apelativo calificó El Santero.,. y el Tratado de mendicidad, y los dos obtuvieron rechazos o silencios por muy contrapuestas razones. En El Santero de Saturio, Gaya Nuño se sitúa como un especialista que trabaja en la Bibliografía crítica de Picasso y que, «harto de perder todas (sus) horas hablando con algunos listos y muchísimos tontos» en la gran capital, siente un deseo de Duero, de altos chopos, de sierras grises, «pero, sobre todo, de paz», de modo que, visto el anuncio que demandaba la ocupación de la vacante dejada por el antiguo santero fallecido, decide retirarse a cuidar la ermita del santo patrón de Soria, mezclando la labor del encargo bibliográfico con la de ir escribiendo un quincenario —el que dará al libro su carácter misceláneo— dedicado a lo que, cumplido el plazo para que el olvido transmute el dolor en literatura (cuyas fechas él mismo graba a navaja en uno de los chopos ribereños de la curva de ballesta: 1936-1951), explícitamente se propone: «un proceso judicial —y sentimental— de la ciudad, de la provincia y de sus moradores».

Juan Antonio Gaya Nuño todo lo dijo explícitamente. Nada se encontrará en sus páginas de guiño cedido a la significación que pueda extraerse de alabeos estructurales o simbólicos. Ninguna posibilidad interpretativa escapa a lo que taxativamente dice proponerse el escritor —un escritor que mira desde arriba y que, a veces, se llega a mirar mirando—, de ahí que sus páginas rezumen ese sabor a usanza antigua que gusta de declarar sus intenciones, de manera que lo que pueda hallarse de artístico en su escritura no vendrá del plus significante concedido a la hipertrofia formal, sino de la sabrosa calidad de un ritmo y un lenguaje prestos a transparentar los contenidos. El Santero… fue el libro que más circuló de los suyos, sobre todo a partir de 1965, en que lo reeditó la colección Austral. Cuando salió, su negra provincia lo recibió como lo que era, un ajuste de cuentas, y fue contestado con anónimos, condenas y prohibiciones. El ajuste, sin embargo, no era con unos nombres o unas personas; era, como todo lo escrito por su autor, con un tiempo, con la pérdida de un tiempo, anterior y ya soñado, el de una ciudad liberal, culta y educada que había desaparecido para siempre mientras la actual estaba «matando sus honrados hábitos». Y ésa fue una de las respuestas —esperada— que obtuvieron sus libros. La otra fue la que el polo contrario de la opinión le deparó al Tratado de mendicidad.

La inclinación de Gaya por los humildes y los marginados no era ideológica; no lo era de programa ideológico asimilable a tal o cual posición de entre las derrotadas en la guerra o de entre las que se oponían a la dictadura con gran finura teórica de diferenciaciones tácticas. La suya era una inclinación genéricamente moral, humanitaria, rebelde, jacobina, de defensa de los pobres frente a los ricos («son pobres como ratas, claros y sencillos como el agua, amigos sin raspas»), y de la instrucción frente a la barbarie (mejor decir la instrucción, porque la cultura y sus academias fueron uno de los blancos preferidos para los sarcásticos cuentos que escribió después). La suya era, sencillamente, la inclinación por la libertad. Por eso, es él mismo quien, como siempre, no quiere dejar cabos sueltos y en la Introducción al Tratado… —su segundo y último libro «estrafalario»— se pone la venda con antelación al golpe que, desde luego, no tardó en llegar. «En lo que toca a estrafalariez —dice—, me temo que da ciento y raya al del santero. Y no faltarán almas que de ello se escandalicen, acusándome de durísimo corazón por sacar a plaza literaria las gentes más infortunadas y llenas de desgracia de nuestro pueblo (…). Pero no habrá tal, porque los muchos mendigos aparecidos en este libro van muy bien arropados de simpatía. (…) Era indispensable acercarse a ese mundo mendigo con algún optimismo (…)».

Y ocurrió lo previsto: el Tratado de mendicidad fue acusado poco menos que de irresponsable ironía, detectada en seguida por quienes vieron en él una rica prosa de tipos y costumbres pintorescos que venía a suponer una evasión del cejijunto y miserabilista compromiso al que se debía obligar una crítica real del sistema económico y político que sostenía la existencia de aquellos… desfavorecidos. Al liberal, al numantino, al irreductible, al anticlerical (también de clero ideológico) Gaya Nuño, los mendigos, sus «caballeros mendigos», le parecían sin embargo en algún punto envidiables: «¡Benditos los que así hacen, libres de cuidados y de responsabilidades, sin otro interlocutor que el padre Sol ni mayores cuidados que el dejar gotear lentamente la vida!». Y esto, claro, también resultó imperdonable.

Yo creo que la responsabilidad de Gaya Nuño tiene en ambos casos, en los dos casos en que sus libros fueron tachados de frutos indeseables, un campo, una tesitura de intención y de acción, que la hacen distinta de lo que para unos era la reacción y para otros la revolución (así eran los tiempos), incurriendo de consuno en la paradoja del mismo juego. La responsabilidad de Gaya se revela en su escritura. Y lo hace sobre todo en esos dos libros. Luego publicó, si se quiere, el más ambicioso, la Historia del cautivo, que tuvo que aparecer en Méjico, un «episodio nacional» que constituye su única tentativa —magnífica— de novela, en la tradición de análisis de la guerra de Marruecos que habían inaugurado Sender y Barea. Después, los cuentos de Los gatos salvajes, dando más vueltas a la noria de la guerra y la posguerra («no deja de ser osadía ésta de iniciarse en una determinada, técnica a los cincuenta y tantos años de edad…») y los de Los monstruos prestigiosos, con los que fustigó lo bufo y lo grotesco de la cultura burocrática, de igual modo que en otros muchos relatos hasta hoy inéditos. Pero en el Gaya Nuño estrafalario, en el Gaya que resucita y mezcla géneros desaparecidos, en el Gaya aparte que desliza sutiles controversias —admirándolo— con Galdós y elogia sin dudar la escena quinta del Romance de Lobos o un párrafo de ¡Viva mi dueño! en el que «los zarrapastrosos y pardos mendigos de Valle-lnclán están arrancados de la verdad más dura, pintoresca y engarabitada de España», hay un empaque moral que hace de la responsabilidad cuestión, si cabe, más alta y, acaso, más misteriosa, cual es la que compete al grave interrogante por el que nos preguntamos el porqué de una escritura que, pese a la derrota, al imperio del mal, a la marginación, al recuerdo del asesinato, a la traición, no cree que la tragedia sea irredimible, que lo negro y terrible de la existencia sea un destino, que el hombre no sea perfectible. Y no, la literatura de Gaya Nuño, pese a todo eso, no es triste. Ése es su enigma. No es tristemente irredimible como la de Solana. Y no es estilísticamente triste como la de Cela. Gaya Nuño —también explícitamente— quiso diferenciar el estilo de lo que él llamaba «el buen escribir». En España, existe algo parecido a una tradición que, a lo que se ve, garantiza pronto el éxito literario. Se trata de la brocha espesa, de la metaforización inconsecuente y de la estampa tremenda. Es, también, un estilo. La prosa de Gaya Nuño no es un estilo; es la de quien declaró, cuando ya había publicado más de cuarenta libros, estar dispuesto a darlos todos «por la seguridad de haber dejado una sola página en castellano ejemplar». Y con eso no quiso referirse digamos que al… primor, sino a la responsabilidad moral de quien sabe que la libertad, la esperanza, la bondad, tienen, pese a toda la realidad de los hechos que atraviesa la angustia, una vida gramatical, lingüística, una realidad que hace existir al bien y a la verdad aunque no sean. «Las ciudades, río, río Duero, son accidentales y cambiantes (…). Es la geografía —escribió— la que no cambia. (…). Todo lo demás es anécdota pasajera (…). Tú sobrevives y eres eterno, (…) Fueron tus aguas lasque templaban las hojas de tas falca tas numantinas. Sepas que, si éste era tu orgullo, es el nuestro también». Y en la geografía de sus páginas, en el hilván precioso de su idioma, están para siempre a salvo (¿no es eso, pese a lo que pese, la esperanza que habita en la obra de arte?), prístinos y recién nacidos, el amor y la libertad, como si fueran -—que allí lo son— eternos, a sabiendas de que lo bien obrado ni aun en sueños se pierde.