Página 416 – Nueva Revista

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En recuerdo de Alberto Miguel Arruti. La ciencia en «Nueva Revista»

No quiso empezar el nuevo año bisiesto, y a finales del 2011 Alberto Miguel Arruti, físico, periodista, gran divulgador y colaborador habitual de Nueva Revista desde sus inicios, nos dejó discretamente, sin alardes, sin espectáculo, con un gesto muy de los suyos. «Yo creo que esto va a ser el final», me dijo con toda naturalidad, como aceptándolo de antemano, aunque nadie sospechaba entonces que el motivo de su hospitalización, unas molestias intestinales, le fuera a conducir a tan irremediable y rápido final. Ha muerto un gran periodista, un gran científico, un gran profesor y una gran persona.

Ha muerto Arruti, así le conocía casi todo el mundo, sus compañeros, sus alumnos, sus amigos. Arruti era el apellido materno al que él, en cuanto le dabas la más mínima oportunidad, añadía una larga lista de apellidos vascos que pronunciaba con devoción, como si se trataran de condecoraciones. Su padre había sido militar y el recuerdo de su figura ponía siempre de manifiesto una relación escasa pero de gran influencia. La represión de algunos altercados nacionalistas llevó a su padre hasta el país vasco, donde se enamoró de su madre. «¿Te he contado alguna vez cómo se conocieron mis padres?», te preguntaba con una sonrisa pícara e irónica muy suya… «No, no» decías, aunque hubieras oído la historia cientos de veces, porque te encantaba oírsela contar, siempre te parecía nueva. Se ha muerto uno de los nuestros, para mí un amigo entrañable con el que disfrutaba, con el que buceaba buscando infinitos trascendentes desde las historias, desde el análisis, desde las reflexiones.

Alberto además de ser licenciado en ciencias físicas había hecho periodismo, era periodista, un gran periodista, y aprendía todos los días algo nuevo porque se asomaba a la actualidad con curiosidad, con ganas de saber. Por eso no se limitaba a enterarse de las noticias, las pensaba, las relacionaba, las comentaba, las analizaba…, bajo su cultura vasta, bajo su inteligencia penetrante, bajo sus relaciones sólidas y amplias. Así, siempre era capaz de dar un paso más que los demás, de ofrecerte unas claves mucho más profundas, más enraizadas, más atrevidas. «¿Tú qué opinas…?», sonaba su voz grave, cercana, cariñosa. Te preguntaba siempre por todo, cómo si tu opinión fuera la que iba a darle la clave del arco, como si tú fueras el mayor experto. Y escuchaba, sabía escuchar, por eso era tan gran conversador, un conversador al que le aturdían los ruidos, las inclemencias, los cacareos y los boatos.

Alberto Miguel Arruti vivió su periodismo desde dentro con una intensidad y un rigor difíciles de lograr. Llegó a ser director de los servicios informativos de Radio Nacional y de Televisión Española en los años finales del franquismo, donde coincidió con Victoriano Fernández Asís, y desde allí le tocó dar la información del cambio de régimen.

Fue especialmente enriquecedora su etapa internacional, sus estancias tanto en Alemania como en Francia le dieron unas vivencias únicas. Destacaba en sus recuerdos el romanticismo de una Alemania recién salida de la tragedia bélica. En París vivió los años más espléndidos y rotundos de la generación existencialista y allí tuvo la oportunidad de conocer y tratar a Albert Camús, a J. Paul Sartre, a Picasso y a buena parte de la intelectualidad que marcó toda una época.

Su faceta académica como profesor universitario ha marcado sin duda la etapa más larga y fructífera de su carrera. Después de una serie de años en el departamento de Estructura y Tecnologías de la Información de la Universidad Complutense, pasó a la Universidad CEU- San Pablo, donde todavía conservaba su condición de profesor emérito. Sus clases magistrales sobre historia de la ciencia, divulgación de la ciencia y coherencia teológica de la ciencia han dejado huella en estos últimos años.

Con nosotros, en Nueva Revista, ha estado siempre, ha seguido la trayectoria de todos sus números desde el consejo editorial, y asumiendo toda la información sobre los asuntos científicos que hacía llegar a nuestros lectores asiduamente en la crítica de libros interesantes, en artículos divulgativos, en secciones como «Panorama», donde se asomaba a los cambios que se iban introduciendo en el medio televisivo. Desde el número 2 de la revista hasta las últimas aportaciones en la sección que titulábamos «Ciencia», Arruti ha tenido atendidos a los lectores de nuestra publicación en todo lo relacionado con la ciencia y la tecnología, y desde luego ahí le echaremos de menos.

Pero sin duda donde más se va a notar su falta va a ser entre sus innumerables amigos, entre los que me honraba y me distinguía con su cariño. A todos nosotros no nos queda ya más remedio que esperar gracias a la fe, para poder volver a entablar con él una de esas maravillosas tertulias en las que, con su voz grave y amable, siempre te invitaba a decir la última palabra. Descanse en paz.

Carlos Rodríguez Braun y José Ramón Rallo: El liberalismo no es pecado. La economía en cinco lecciones

El liberalismo no es pecado: La economía en cinco lecciones, de Carlos Rodríguez Braun y Juan Ramón Rallo. Deusto. 2011. 304 págs.

¿Qué es hoy el liberalismo? El título del último libro de Carlos Rodríguez Braun y Juan Ramón Rallo pretende ser polémico. Cierto es que el ensayo escrito por el sacerdote Sardá y Salvany en 1884 (El liberalismo es pecado) no se refería al liberalismo económico, sino a la ideología moderna que reputaban generalizadamente anticristiana. Más allá de la polémica, los autores de este libro aciertan porque el liberalismo económico es, precisamente, lo que hoy para muchos constituye un pecado imperdonable en nuestra sociedad secularizada —que por otro lado, asume acríticamente los postulados de la Modernidad a los que se refería aquel sacerdote—. Rodríguez Braun y Rallo han escrito una brillante, por breve y clara, introducción a la economía, en la que apoyan con sólidos argumentos los postulados liberales.

El libro es oportuno y se inscribe en una línea de continuidad con la escuela austriaca que, por aclarar las cosas, no se contrapone, sino que bebe de la tradición de pensamiento católico y cristiano. Desde este punto de vista, esta introducción a la economía es, sin riesgo de resultar simplistas, una introducción a la antropología, sobre todo si se tiene en cuenta que, en la nómina de autores como Mises y Hayek, la economía se preocupa más que nada del análisis de la acción humana. De ahí que los postulados liberales —propiedad privada, libertad e iniciativa individual frente a la intromisión del poder político, orden espontáneo de mercado, etc.— puedan defenderse apelando al sentido común de los ciudadanos más que apoyándose en abstrusos modelos cuantitativos. Este puede ser, para ser francos, un motivo para la esperanza de los liberales, pero no sería muy arriesgado afirmar que su claridad puede sembrar la sospecha.

El liberalismo no es pecado es una inteligente defensa de la libertad individual y, partiendo de ella, de la económica. Defiende que cada ciudadano es capaz de decidir por sí mismo sus preferencias económicas, sin necesidad de que la autoridad política decida por él. Y la libertad, institucionalizada por medio de derechos, constituye el ámbito de la individualidad. Lo que dejan claro los autores es que es preciso defender ese espacio libre de poder político y que esa lucha es precisamente la decisiva. En la medida en que la dinámica social reivindica una mayor intervención, se limita la libertad individual. Eso es lo grave.

Que el liberalismo es pecado y que el mercado y los grandes especuladores son los culpables de la crisis es un eslogan que vende y que facilita las proclamas callejeras.

Es algo similar a lo que ocurrió en el siglo XIX con la propaganda marxista, que debido a cierto maniqueísmo ideológico tiende a contemplar la política como un juego de suma cero. Sombart zanjó para los interesados la cuestión describiendo la honradez, diligencia y laboriosidad de los burgueses, ofreciendo una imagen alejada de los ogros dibujados por los mensajes panfletarios. Ahora bien, la sociedad de masas es demasiado proclive a los eslóganes, más incluso que a una reflexión simple.

Son cinco las lecciones que Rodríguez Braun y Rallo, siguiendo el didáctico estilo de ese clásico del pensamiento económico que es Hazlit, explican. Su idea de fondo es combatir los dogmas asentados por la corrección política. De ellos podemos destacar la explicación del funcionamiento de los precios y de la dinámica de la competencia, subrayando la armonía espontánea que nace en el contexto de mercado y que históricamente se ha demostrado más eficaz que las incursiones controladores del poder político. La argumentación bebe directamente del pormenorizado análisis que hizo Mises, demostrando casi definitivamente la incompatibilidad de la intervención estatal con el análisis económico. La circulación del dinero y del capital, como una especialidad de bienes económicos, ocupa el segundo capítulo. Completan el ensayo unas partes dedicadas a los bancos y al estudio de los ciclos económicos, la riqueza y de la pobreza (haciendo especial hincapié en la trampa de la pobreza y, por último, el dedicado al Estado. La conclusión general del libro no deja lugar a dudas: «La intromisión es lo que está mal, no la libertad. Lo que no es justo, ni recto, ni debido es la coacción y la intimidación del poder y su constante empeño en recortar los derechos de los ciudadanos […]. Esa soberbia de las autoridades, esa prepotencia de los poderosos, esa pasión por controlar, dividir, enfrentar, moralizar, asustar, imponer, organizar, prohibir, vigilar, multar, recaudar, eso es pecado».

José María Marco: Una historia patriótica de España

Historia patriótica de España. Encuentro. 2023. 730 págs.

Lo interesante de este nuevo repaso por la historia de España no es solo el recuerdo de los hechos relevantes del pasado, ni tampoco —aunque, tal y como anda el panorama editorial español, se agradece— el cuidado estilo literario. Lo que llama la atención es la perspectiva. En un momento en que la nación parece haber caído en desuso, no tanto por la fuerza centrífuga de las entidades menores, sino más bien por las nuevas estrategias relativas a la gobernanza mundial que, desde instancias supranacionales, han decretado la obsolescencia del modelo, la reivindicación de un punto de vista histórico patriótico es, cuanto menos, algo digno de atención. Marco, en cualquier caso, está lejos de engalanar los errores del pasado; simplemente, ejerce el sano sentido común que lleva a ver el pasado como algo propio y característico de esto que llamamos España, propio, característico y, sobre todo, inevitable.

No se engañe el lector, ni se deje presionar por quienes se muestran asustadizos por el empleo del patriotismo. No se reivindica aquí nada relacionado con la virulencia de los nacionalismos, sino la aceptación y el reconocimiento de una historia en la que se fragua el país, querámoslo o no. Es reduccionista pensar, como hacen algunos, que la historia es un constructo en manos del poder político o que se puede manejar al antojo de la ideología. Frente al peligro de rescribir la historia —y, lo que es más lamentable, enseñarla adulterada a los jóvenes—, las páginas de Marco no esconden lo desagradable, pero tampoco se tornan mudas ante lo que, visto desde la distancia, han sido éxitos históricos. Este inteligente autor no se deja influir por las nuevas corrientes de la historiografía.

A nadie se le escapa que la necesidad de escribir una historia patriótica de España solo adquiere sentido en el contexto de un país desnacionalizado. Por ello, no estaría de más que este libro comenzara a leerse por los epígrafes finales, en los que el autor expone sin complejos el proceso de descomposición de España por variadas fuerzas ideológicas. Podrá estarse o no de acuerdo, pero es legítimo afirmar que el contrapeso que supuso la transición quiso ventilar la cuestión de España incurriendo en agravios contrarios, pero igualmente agravios, de los que se acusaba al uso ideológico de la historia realizado por el régimen anterior. La desnacionalización culminó con los gobiernos de Zapatero, a juicio de Marco.

La construcción de un modelo demócrata liberal se realizó sin rescatar un proyecto nacional compartido y no se realizó este esfuerzo para evitar conflictos. Lo paradójico es que, finalmente, conflictos han existido. Y se prevé que las disputas ideológicas sobre la historia continúen durante algunos años más, a juzgar no solo por la situación en una historia patriótica de españa España, sino por ese movimiento que está dispuesto a reescribir el pasado al albur del poder político. Creo, sin embargo, que la verdad histórica, por muy terrible que fuera, levantará menos heridas que su manipulación.

Con independencia de que España se pueda reconocer desde Altamira, lo cierto es que existe una línea de continuidad que atraviesa a los pueblos iberos y celtíberos, recogiendo la herencia romana y visigoda, la influencia musulmana y judía y conectando todo ello con la Reconquista y el Imperio, hasta confluir coherentemente en la democracia de nuestros días. El patriotismo que profesa Marco, de noble ascendencia clásica, constituye una virtud cívica y es seguro que, desde este prisma, ayude más comprender nuestra historia, conocerla de una manera realista, que los cursos de educación para la ciudadanía. Muchos pensadores han advertido de que el ciudadano responde menos al compromiso con valores abstractos que a otros motivos más tradicionales. En este sentido, podríamos resumir diciendo que este libro, de lectura obligada, hace más por nuestra convivencia que muchas propuestas políticas.

Enrique Krauze: Redentores. Ideas y poder en América Latina

Enrique Krauze es, sin duda alguna, el gran historiador liberal latino de las últimas décadas. Su prestigio como intelectual se ha ido incrementando y, por tanto, las obras de este discípulo de Octavio Paz ejercen un influjo importante en la discusión de las ideas latinoamericanas. Krauze es consciente de ello y por eso, tras El poder y el delirio, una pieza en la que disecciona los resortes del populismo de Hugo Chávez, avanza un paso más con Redentores, volumen en el que nos presenta las semblanzas de varios actores importantes de la política y la academia hispanoamericana: Mario Vargas Llosa, José Enrique Rodó, Gabriel García Márquez, Samuel Ruiz, Eva Perón, José Vasconcelos, el Che Guevara, el subcomandante Marcos, José Carlos Mariátegui, José Martí, el propio Octavio Paz y Hugo Chávez. Se trata, como el mismo Krauze afirma, de «figuras que vivieron apasionadamente el poder, la historia y la revolución, pero también el amor, la amistad y la familia. Vidas reales no ideas andantes».

El redentorismo está ampliamente ligado a la sociedad latina. Carl Schmitt, un intelectual que, al igual que tantos latinoamericanos del mundo de la política y las letras fue seducido por el espejismo de Siracusa, sostuvo que todos los conceptos significativos de la moderna teoría del Estado son, en esencia, «conceptos teológicos secularizados». Esta lección ha sido aprendida cabalmente en Latinoamérica, donde la política y las artes con frecuencia han sido prolongaciones de espasmos ideológicos teñidos de fervor religioso. Detrás del redentorismo subyace toda una teología del poder que abraza la escatología y el mesianismo como claves de acción política. El populismo latinoamericano, sin dejar de ser un estilo concreto de la acción pública, está enraizado en una cultura política proclive al autoritarismo y a la sacralización de los detentadores del poder. Así ha sido con todos los caudillos latinos, desde Porfirio Díaz hasta Perón.

Este redentorismo ha sido una de las grandes constantes en la historia latina y lejos de desaparecer, continúa en boga. El socialismo del siglo XXI se nutre de él y, de la misma forma, la tensión entre el mito revolucionario (tan bien intuido por José Carlos Mariátegui) y el ethos democrático. La acción pública de los redentores no se comprende sin la fuerza del mito. De la misma manera en que, desde algunos parapetos se defiende una especie de progreso indefinido liberal (denunciado por North, Wallis y Weingast), desde otros goza de buena salud el mito revolucionario pseudocientífico de la lucha de clases y la sociedad ácrata. Contra todos estos redentorismos, que en el fondo son voluntarismos utópicos, se rebela Krauze rescatando en sus semblanzas no solo la bondad y solidaridad de los personajes (cuando es posible) sino también sus claroscuros y errores de apreciación.

El estilo llano de Krauze convierte a esta obra en una pieza fácil de leer. El dominio de la literatura básica de cada uno de los personajes, la capacidad de síntesis del autor y la posición crítica que asume ante cada uno de sus Rendentores nos obligan, de alguna forma, a tomar partido, a compartir o rechazar sus utopías, a buscar en medio de tanta acción pública los mecanismos íntimos de sus decisiones. El matrimonio entre un sector del liberalismo y la socialdemocracia en Latinoamérica —defendido por Vargas Llosa en un reciente artículo sobre esta obra— permite, además, que gran parte de la generación de Krauze regrese sin mayores traumas a un viejo amor de juventud, sin rendir las banderas ante el caudillismo.

A lo largo de la historia del pensamiento político latino son muchos los que han defendido la necesidad de redentores para realizar las transformaciones sociales que precisa el continente. La teoría del «gendarme necesario» de Laureano Vallenilla Lanz, apoyada por varios arielistas de la talla de García Calderón y Lugones, fue ampliamente invocada a lo largo del siglo XX para legitimar la acción de caudillos iluminados capaces de mantener el equilibrio entre la fronda aristocrática y el desborde popular. Semejante inclinación, antes que desvanecerse, pervive y cobra auge con la irrupción de eso que algunos politólogos denominan «autoritarismos competitivos», siempre en la estela de las viejas autocracias. La figura del caudillo-redentor está íntimamente ligada a la historia latina y pese a la visión esperanzadora de Krauze, pervive en nuestra cultura política como un pesado yugo difícil de eliminar.

La solución a estos redentorismos, Krauze nos lo recuerda, es la libertad. Es preciso introducir en el diseño de las instituciones los incentivos adecuados capaces de mejorar la cultura política de nuestros pueblos educando en valores democráticos a las nuevas generaciones. Las democracias de calidad y los Estados eficientes (high performance government) solo pueden desarrollarse cuando la libertad se materializa en instituciones impersonales, remedio contra los caudillismos mesiánicos que en su afán de traer orden, provocan dictaduras. He allí un gran reto para Latinoamérica. El libro de Krauze, en este sentido, es un aporte fundamental que exorciza el mito redentormesiánico desde el orbe liberal. En suma, una obra imprescindible para comprender las grandes ideas latinas y los hombres que las pusieron en práctica.

Mercè Boixareu y Robin Lefere: La Historia de Francia en la literatura española

¿Qué imagen de la historia y la cultura de Francia han transmitido los escritores españoles a través de los siglos? ¿Se han dejado llevar de emociones o prejuicios, o bien se muestran racionales, objetivos, dispuestos a reconocer, al margen de crisis coyunturales, los méritos o valores de sus vecinos? Como no podía ser de otro modo, hay opiniones para todos los gustos. Respuestas diversas que alternan unos u otros sentimientos al compás de los avatares históricos en los cuales se vieron, españoles y franceses, involucrados con variada suerte.

Estructura de la obra

Para analizar el tema con la seriedad que merece, el volumen incluye una larga treintena de estudios dedicados a exponer la visión que cronistas, críticos, intelectuales, ensayistas, narradores, novelistas, dramaturgos y poetas españoles han reflejado en sus escritos sobre las relaciones entre Francia y España desde la Alta Edad Media hasta finales del siglo XX.

Se trata en la presente edición de ofrecer la contrapartida al otro volumen anterior, publicado con notables resultados, en el que se recogía lo que pensaron y escribieron los autores franceses sobre España a lo largo de los mismos siglos, de la Edad Media hasta nuestros días.

Se mantienen los criterios de tratamiento científico y rigor documental que dieron excelentes resultados en el volumen anterior y acreditan la alta especialización de los investigadores que han colaborado en el proyecto.

Seleccionan y coordinan los trabajos los profesores Mercè Boixareu, de la UNED, y Robin Lefere, de la Universidad Libre de Bruselas, encargados también de exponer en la presentación las intenciones que guían el proyecto y extraer los resultados en las conclusiones finales como resumen de los diversos aspectos tratados en cada uno de los ensayos.

Para facilitar el estudio de los diversos temas, la obra se divide en grandes apartados que corresponden con las épocas tradicionalmente conocidas como Edad Media (Alta y Baja), siglos de oro español (siglos XVI y XVII) y siglos posteriores, XVIII, XIX y XX

Edad Media

Al abarcar una tan larga extensión temporal, estamos hablando nada menos que de un periodo de seiscientos años, resulta muy difícil establecer unos criterios uniformes para valorar el significado y valor de los textos referencia-dos. Los cantares de gesta, romances, poesías y crónicas, incluyendo los autos sacramentales y églogas de la Edad Media, exigen un tratamiento distinto a las géneros literarios del Siglo de Oro y posteriores, tanto respecto al número y calidad de los documentos como a las formas expresivas y valoración de contenidos.

Por lo que se refiere a romances y baladas de la Edad Media, en los reinos españoles es frecuente reconocer la presencia de Francia de un modo romántico, alejado de la realidad, según confirma la investigadora del CSIC Paloma Díaz Más en las conclusiones de su estudio El romancero viejo y tradicional: «En la balada hispánica, Francia es sobre todo el lugar donde está la corte de Carlomagno y sus caballeros, una construcción imaginaria que se presenta como paradigma de la vida cortesana y caballeresca […] La historia de Francia en el romancero viejo y tradicional es, sobre todo, la leyenda de Francia como un lugar literario, más que real».

Siglos de Oro

Esta relación entre la historia real, la imaginación popular o, en su caso, los prejuicios, animosidades y rencores, más o menos justificados, se van a reproducir a lo largo de los siglos en distintas versiones y formas expresivas.

La parte dedicada a los siglos de oro, XVI y XVII, muestra la mayor intensidad y volumen de los testimonios de autores españoles en los que el tema de las relaciones con Francia ocupan lugar destacado.

Opiniones que son fiel reflejo de los acontecimientos de una época marcada por la máxima rivalidad entre los dos pueblos vecinos. Ya a finales del siglo anterior, durante el reinado de los Reyes Católicos en España y de Carlos VIII y Luis XII en Francia, de los desacuerdos se pasa a las tensiones diplomáticas y al final las diferencias se trasladan a los campos de batalla, tanto en la propia Francia(El Rosellón y Cerdaña) como en Italia(Nápoles).

La difusión de la imprenta permite los primeros atisbos de una prensa incipiente que en Europa suelen conocerse como «Gacetas» mientras en España predomina el nombre «Relaciones». En ellas se recoge una versión popular de las testimonios sobre Francia, en las que las invectivas alternan con fases menos hostiles e, incluso, favorables cuando los intereses de Francia coinciden con los de España.

Se ocupa del tema el profesor Henry Ettinghausen, de la universidad de Southampton, que reproduce el texto de una de estas relaciones, dedicada a elogiar al rey Luis XIII en su lucha contra los herejes: «El valiente rey Luis / fuerte Aquiles de la Iglesia / el más famoso guerrero que se conoce en la tierra / cuyas hazañas insignes / dignas de memoria eterna…».

Elogios que se vuelven amargas críticas de Quevedo en su famosa carta al serenísimo rey Luis XIII, cuyos fragmentos comenta la profesora M.ª Soledad Arredondo (Universidad Complutense, Madrid): «La guerra tan injusta que Francia hace hoy a toda la cristiandad en esta monarquía, más con cizaña que con valor ni valentía…».

Las diferencias entre las dos coronas se contemplan con mayor objetividad y prudencia en los escritos del padre Feijoo, ya en la transición entre los siglos XVII y XVIII, quizá por tratarse de obras de contenido más histórico y riguroso que emocional y literario.

Tanto en su tratado Defensa de las mujeres, donde se ensalza a destacadas figuras femeninas de Francia (santa Juana de Arco y Catalina de Médicis), como en el extenso Teatro crítico, Feijoo modera las expresiones pasionales de otros autores, al atribuir la enemistad entre franceses y españoles más a las rivalidades personales entre los monarcas o al choque de los intereses de las dos coronas, que a verdadero odio entre los respectivos pueblos.

Así lo reconoce el profesor François Étienvre, de la Universidad de París III, Sorbonne Nouvelle, al citar un texto significativo de Feijoo en relación a los conflictos del pasado: «Esta ojeriza nace de los daños que mutuamente se han hecho en varias guerras y las guerras de las opuestas pretensiones de los príncipes».

Moderación que no impide a Feijoo, como también consigna Étienvre, recordar el dolor y escándalo que despertaron en España y otras naciones católicas de Europa las alianzas de Francia con los príncipes protestantes de Alemania y sobre todo con los turcos, a los que se permitió refugiarse en puertos franceses del Mediterráneo tras sus correrías y pillajes en las costas levantinas.

Siglos XVIII, XIX y XX

La actitud de los escritores españoles hacia Francia, siempre influenciados por las circunstancias históricas del momento, muestran un significativo cambio de sentido durante el siglo XVIII, al sustituir la rama francesa de la casa de Borbón a la de Austria en el trono de España. La pausa de bonanza en las relaciones hispanofrancesas, que se prolongará hasta finales del XVIII, con la Revolución que acabará con la vida de Luis XVI y María Antonieta, drama que se percibe como una amenaza para la monarquía española.

Relaciones que se enturbian de nuevo y con mayor intensidad en las diversas capas de la sociedad tras la invasión napoleónica y el levantamiento patriótico iniciado en Madrid el 2 de mayo de 1808.

Pasquines, panfletos, odas burlescas de variado pelaje, entremeses y piezas teatrales se convierten en instrumentos de propaganda destinados a movilizar la causa nacional y dar ánimos a los combatientes en su feroz lucha por la independencia.

La profesora Ana M.ª Freire López, de la UNED, resalta el valor testimonial de los numerosos documentos de la época que se conservan y que, sin acreditar una depurada calidad literaria sí expresan el sentir del pueblo que se enfrenta al poderoso ejército de Napoleón en inferioridad de condiciones.

Los avatares de la política del rey Fernando VII, con sus posteriores guerras civiles, convierten a Francia en el «Eje del mal» para los carlistas y en el «refugio salvador» para los exiliados liberales que ensalzan en sus escritos las glorias de la patria de la Cultura, la Libertad y el Progreso. París se convierte en la capital bienhechora que acoge a la destronada Isabel II y contempla la vuelta de su hijo Alfonso al restablecer la dinastía de los Borbones en España.

Durante el siglo XX las relaciones y actitudes de nuestros historiadores escritores ensayistas y narradores se mantiene fiel a las buenas o malas relaciones entre los dos países.

Malas, en cuanto se refiere a las rivalidades en las zonas de influencia en el norte de África, a la falta de apoyo militar español a Francia en la Primera Guerra Mundial y a la neutralidad francesa en la guerra civil española, remisa en acudir en ayuda de la República. Tensiones renovadas en la posguerra mundial y en la Transición democrática al no colaborar con las autoridades españolas en la lucha contra ETA.

Buenas, en los últimos años, con la esperanza de que se mantengan, al llegar a sólidos acuerdos para combatir el terrorismo y establecer unas excelentes relaciones comerciales en el marco de la Unión Europea.

Gonçal Mayos y Antoni Brey (eds.) Joan Campas, Daniel Innerarity, Ferrán Ruiz, Marina Subirats: La sociedad de la ignorancia

LA SOCIEDAD DE LA IGNORANCIA. VVAA. Península. 2011. 240 págs.

Desde que el cambio tecnológico comenzó a adquirir el fuerte ritmo característico de la sociedad contemporánea han sido muchos los autores que han advertido sobre su condición de arma de doble filo. José Ortega y Gasset y Arthur C. Clarke afirmaron, cada uno a su manera, que la tecnología resolvía unos problemas, pero generaba otros, quizá mayores. Así, desde los albores de la era digital han menudeado los análisis sobre el riesgo de incurrir en el grave error de confundir el crecimiento de la información con el avance del conocimiento, no digamos con la sabiduría.

La ubicua propaganda de la tecnología de uso general, que ha alcanzado con las loas a Steve Jobs tras su reciente muerte, caracteres de tipo cuasi religioso, no cesa de insistir en que vivimos en un mundo nuevo, más ilustrado, más racional, más lógico y que las tecnologías nos hacen mejores y más humanos, de manera que hay que consumirlas sin cesar. Hay una beatería de lo tecnológico que se nutre de intereses mercantiles muy obvios, pero no por ello deja de ser cierto que las facilidades de todo tipo en la comunicación y en el manejo de las informaciones están dando paso a un mundo realmente distinto de cualquier otro del pasado, aunque este tipo de constatación constituya un diagnóstico que podríamos encontrar hasta en la Política de Aristóteles.

Toda exageración crea una necesidad de antídotos, y así, desde el punto de vista intelectual y académico, se nos enfrenta con un tema que se presta a las exageraciones, a la bipolaridad, a un cierto maniqueísmo que se expresó muy bien en libros, ya relativamente añejos, como el de James Surowiecki y el de Andrew Keen, a los que ya nos hemos referido en alguna ocasión en estas mismas páginas. Estamos, pues, ante una situación que se presta a que, del mismo modo que hay una beatería tecnológica, haya una especie de tartufismo de los que se suponen especialmente cultos y que consideran no basta disentir de la primera especie de bobería, sino que resulta necesario y elegante denunciar a la tecnología misma como una mala cosa, como causa de ignorancias y yerros de todo tipo.

El libro que han editado Gonçal Mayos y Antoni Brey, cuyo título trata de poner en solfa la supuesta ilustración de la llamada sociedad de la información, está compuesto por análisis plurales y cuidadosos, pero se inscribe en la tendencia a poner críticamente en evidencia aquellos aspectos negativos del desarrollo tecnológico que una presión insistente y poderosa pretende que pasen inadvertidos tras un balance globalmente positivo del desarrollo de nuestras sociedades.

El prólogo de Gonçal Mayos sitúa el problema en la dicotomía que se crea entre la rapidez del desarrollo tecnológico y cultural y el aparente estancamiento de la evolución biológica, lo que nos lleva a un escenario en el que, literalmente, podríamos llegar a no ser biológicamente capaces de saber qué hacer con el gigantesco volumen de informaciones que recibimos. En más de un aspecto, este problema puede considerarse ya viejo, es muy anterior a la revolución digital; a mediados del siglo pasado, el gran matemático hungaro-norteamericano Stanislaw Ulam estimó en cientos de miles el número de nuevos teoremas matemáticos que se publican cada año, cifra que seguramente no ha dejado de crecer, pese a lo cual la ciencia matemática no parece haber colapsado. Además de esta preocupación por la superabundancia de información, es obvio que, en el mundo práctico, la innovación tecnológica produce algunos desgarros, entre otros, por ejemplo, que las generaciones de mayor edad pueden quedar atrasadas, pero eso es también algo que viene sucediendo desde hace mucho. Lo mismo cabría decir del argumento de que el desarrollo tecnológico genera desempleo, un diagnóstico que tampoco se ha dicho ahora por primera vez, precisamente.

Detrás de algunos de los análisis de este libro hay algo más que un recuerdo, que no siempre se hace explícito, de algunas de las tesis orteguianas de los años treinta, como, por ejemplo, la idea de barbarie del espacialismo, o el temor a que se produzca una ignorancia creciente en el hombre masa. Es casi inevitable que esto sea así, si se parte de que existe una desproporción cada vez mayor entre la capacidad colectiva de generar conocimiento y la capacidad individual de asimilarlo, lo que olvida seguramente algunos procesos complejos y poco conocidos que ocurren al tiempo y que hacen que, al menos hasta ahora, nuestras sociedades se las hayan arreglado relativamente bien para no sucumbir a manos de profecías de este tipo. No parece obligado asentir a la idea de que el creciente desarrollo tecnológico y el fortísimo incremento de la información disponible nos vayan a condenar de manera inapelable a caer en una «sociedad de la ignorancia o de la incultura».

El artículo de Daniel Innerarity, muy breve, es, seguramente, el más incisivo. Pone de manifiesto que estamos ante una situación en que la sociedad del conocimiento ha transformado de manera radical nuestra idea de saber y que sus progresos se traducen, más que por un incremento del conocimiento efectivo, en una progresiva conciencia de la necesidad de gestionar el desconocimiento, de aprender a convivir con la inseguridad, el riesgo y la incertidumbre. Sabemos, por ejemplo, mucho más del clima o del funcionamiento de los mercados, pero ello no se traduce en que podamos sentirnos más seguros, sino, únicamente, más ciertos de nuestra inseguridad, más proclives a adoptar principios como el de precaución, porque el progreso de la sociedad del conocimiento ha acabado por completo con la idea de la autoridad del conocimiento. Como es lógico, esta nueva atmósfera intelectual tiene unas hondas implicaciones en el desarrollo de la política porque nos movemos inevitablemente en un entorno sin límites precisos, en que todo resulta, a medida que más se sabe, más incierto y borroso. Como dice Innerarity, no se trata de que debamos progresar en una especie de humildad kantiana, sino de que hemos de enfrentarnos con el hecho positivo del no saber, con el riesgo de equivocarnos de medio a medio. Este análisis de Innerarity va mucho más allá del maniqueísmo condenatorio de la informática, o de la debelación del perverso liberalismo economicista al que sí tienden algunos otros discursos que se han incluido en este volumen.

Muy probablemente, la mejor lectura del conjunto del libro es la que nos permite comprender que estamos ante una especie de enorme paradoja, porque crece de manera continuada la información, el conocimiento científico y la sofisticación tecnológica, sin que eso se traduzca indiscutiblemente en una población más culta y mejor, de manera que este desfase nos obligará, más pronto que tarde, a repensar el funcionamiento de algunas instituciones, como la educación, y a poner en marcha formas hasta ahora desconocidas de intermediación social que eviten que el desarrollo tecnológico genere nuevas hornadas de analfabetos funcionales, un temor que Ortega describió con bastante precisión en los años treinta, cuando aún nadie, o casi nadie con la posible excepción de H. G. Wells, soñaba con el advenimiento de dispositivos que permitiesen tratar la información disponible con la celeridad y precisión con que ahora lo hacemos.

Los autores de este libro mantienen una preocupación común, pero sus análisis no son convergentes, lo que hace que su lectura resulte más atractiva. Los lenguajes que emplean no son siempre conmensurables porque, al fin y al cabo, se enfrentan a problemas que siguen siendo muy distintos aunque un editor les haya puesto un marbete común. Algunos de los capítulos del libro son más descriptivos, como el de Brey, otros más políticos, como el de Subirats, otros más filosóficos, como el de Innerarity, el de Joan Campás Montaner, o los del propio Mayos, pero todos ellos aportan una perspectiva crítica frente a la excesiva complacencia de los tecnófilos. Mayos cierra el volumen con una análisis de las relaciones entre el clima de la posmodernidad y las condiciones que han hecho posible la sociedad de consumo o, como lo llamó Debord, la sociedad del espectáculo, esa sociedad en que toda posibilidad ha de ser inmediatamente puesta en práctica, al menos de manera simbólica. No se le escapan los riesgos que este tipo de fenómenos plantean a la posibilidad y al sentido mismo de las democracias, de manera que le parece que estas han de afrontar un reto nuevo, la evitación de la incultura. Es difícil no estar de acuerdo con los remedios que habría que poner en práctica para librarse de estos males, aunque no sea tan fácil asentir al análisis causal que, en ocasiones, podría dar la impresión de estar, en parte al menos, afectado por aquello que critica.

El libro constituye, en cualquier caso, una aportación interesante a uno de esos debates que deberían tener más presencia social, pero nuestra sociedad no cae demasiado en la cuenta de este tipo de problemas, y, de nuevo, me parece que no se trata de un defecto reciente. El libro está editado de manera fácil para el editor pero incómoda para el lector, con las notas al final y sin una serie de índices que, en un libro como este, deberían facilitar la consulta posterior a la lectura. Es una pena que no se cuiden más estos aspectos que pueden resolverse con cierta facilidad hoy en día y que, cuando se descuidan, dan la impresión de que hay mayor interés en sacar el libro que en facilitar una lectura atenta, crítica y reflexiva de lo que se ha escrito.

Julio Montero y María Antonia Paz: Lo que el viento no se llevó. El cine en la memoria de los españoles (1931-1982)

Estamos ante uno de los libros más importantes que se han publicado el año pasado sobre el cine español de nuestros amores (y dolores). Una obra de sociología del Séptimo Arte, que pasará a la historia como un trabajo de campo muy significativo. Me explicaré presentando antes a sus responsables.

Los autores son dos jóvenes catedráticos de Historia de la Comunicación Social de la Universidad Complutense de Madrid, María Antonia Paz y Julio Montero. Ambos ya demostraron su competencia con otro libro fundamental, El cine informativo (18951945). Creando la realidad (Barcelona, Ariel, 2000), que sería muy valorado por el especialista norteamericano Robert A. Rosenstone y recibió el Premio Film-Historia a la Mejor Investigación del año. Previamente, ya habían editado Historia y cine: Realidad, ficción y propaganda (Madrid, Complutense, 1995), en el marco de una actividad que se transformaría poco después en las Jornadas Internacionales de Historia y Cine, que dirigen en su misma universidad, y cuyas ponencias se publicaron en tres libros subsiguientes: Ver cine. Los públicos cinematográficos en el siglo XX, Por el precio de una entrada. Estudios sobre historia social del cine y El cine cambia la historia.

También al alimón, han seguido trabajando con profusión y rigor científico, dando a luz recientemente otra obra clave: La larga sombra de Hitler. El cine nazi en España, 1933-1945 (Madrid, Cátedra, 2010), una investigación original, que como otras dirigidas por ambos profesores —me refiero ahora a Un franquismo de cine. La imagen política del Régimen en el noticiario NO–DO, de Araceli Rodríguez, o a El descanso del guerrero. El cine en Madrid durante la Guerra Civil española y La narrativa invencible. El cine de Hollywood en Madrid durante la Guerra Civil española, de José Cabeza—, rompe algunos tópicos arrastrados en nuestra historiografía. De ahí que Lo que el viento no se llevó sea otra «pica en Flandes» de la bibliografía especializada española.

Con un título lleno de reminiscencias cinéfilas, Julio Montero Díaz y María Antonia Paz Rebollo pusieron en circulación durante el curso académico 2003-2004 a un grupo de estudiantes adelantados, que realizaron una serie de encuestas (nada menos que 1.785 entrevistas válidas) para dilucidar la incidencia del cine en la memoria del público español. Y el resultado es francamente revelador.

Tras comentar los objetivos de la muestra y la metodología en la primera parte (en los apéndices incluyen el cuestionario aplicado y los resultados de la encuesta), los autores se adentran en los recuerdos de los años de la II República (1931-1936) para explicar las motivaciones de los espectadores, cómo y dónde se iba al cine, qué películas recuerdan de aquellos años. Asimismo, el público al que llaman los supervivientes rememora el periodo de la guerra civil española (1936-1939): cuál era la frecuencia de asistencia a las salas, los éxitos y las «estrellas» en la retaguardia, al igual que los filmes más valorados; que, como en la época republicana, destacan Nobleza baturra y Morena Clara, ambos de Florián Rey y con Imperio Argentina como gran protagonista.

A continuación, el binomio Montero-Paz resume la edad dorada del cine en España (1940-1960) y, tras contextualizar esos duros años, constatan cómo la gente iba al cine para olvidar la dureza de la vida, así como su no asistencia en la primera posguerra, por falta de dinero (22,6 %) o ausencia de salas (34,6 %) y falta de tiempo (11,3 %), entre otras razones. También se hace hincapié en los lugares de asistencia al cine en el primer franquismo: salas de estreno (30,6 %), reestreno (25,1 %) o de barrio (30 %), comparándolos con los años anteriores; al igual que se constata con quién se iba al cine durante ese largo periodo, o se trata de la incidencia del noticiario NO-DO y cuáles eran las películas que más recuerdan de aquel momento. Vuelve a quedar la primera Morena Clara (196 menciones), seguida de Lo que el viento se llevó (115) y Casablanca (76).

En el capítulo 7, que los autores titulan «Un lento declinar» (1961-1982), se estudia el tardofranquismo y la Transición, con los cambios que se dieron en la España dictatorial y los inicios de la actual era democrática. Aquí aparecen tablas por clase social, con quién se iba al cine, cuáles eran los géneros preferidos o las grandes películas que recuerdan, en este caso Ben-Hur (72 menciones), El Padrino (48), Los Diez mandamientos (22), West Side Story (22), o españolas como ¿Dónde vas Alfonso XII? (también 22 menciones), La violetera (19) y El último cuplé (13), por no citar más. Y entre los actores que más se recuerdan está José Luis López Vázquez (92,3 % de los encuestados), seguido de Vicente Parra (80,7 %) y John Wayne (78,8 %), mientras las actrices aparecen encabezadas por la mítica Elizabeth Taylor (84,4 %).

Finalmente, tras un agudo intento de síntesis y una cuidada biblio-hemerografía, los autores de Lo que el viento no se llevó. El cine en la memoria de los españoles (19311982) abren muy interesantes perspectivas para futuros investigadores; al tiempo que Julio Montero y María Antonia Paz confirman de algún modo lo que el profesor Rosenstone —de quien cabría considerar sus discípulos españoles— manifestó en 1997: «La historia que cuenta el cine se coloca junto a la historia oral y a la historia escrita».

¿Qué es literatura? Me preguntas

El panorama actual de las concepciones de la literatura es tan turbador que confunde hasta al especialista. El lector no especializado puede llegar a la conclusión de que todo es literatura; ahora bien, que quede claro, si todo es literatura nada es literatura.

El actual maremágnum de definiciones está propiciado por las corrientes posmodernistas. Se impone la necesidad de encontrar un denominador común que permita distinguir un texto literario de otro que no lo es; no para discriminar negativamente unos u otros sino simplemente para distinguirlos y poder saber a qué atenerse en su cabal recepción y valoración. Interesa una definición de la literatura como hecho artístico.

Cabe preguntarse si las modificaciones históricas a las que están sometidos los fenómenos espirituales y materiales son radicales o existen también rasgos inalterables que pueden dar lugar a una definición supratemporal. La diversidad de los productos que llevan la etiqueta «literatura» aparentemente aconseja una diversidad de definiciones. Pero hay que plantearse si las modificaciones históricas son de superficie o afectan la esencia de la literatura. ¿Detrás de las contingencias puede descubrirse un mínimo denominador común que subsiste a pesar de las variaciones diacrónicas y sincrónicas?

La cuestión que subyace a esta problemática no solo atañe a las ciencias literarias sino a todas nuestras experiencias e investigaciones. De hecho, es el permanente dilema que surge a la hora de fijar determinaciones normativas imprescindibles para detectar y calibrar los cambios históricos y evolutivos. Aparentemente, la diversidad y el cambio imposibilitan el establecimiento de una unidad, es decir, impiden la averiguación de criterios supraindividuales y supratemporales. El dilema epistemológico es: cuando no hay nada constante y duradero ni siquiera se pueden apreciar y enjuiciar las modificaciones; con lo cual toda investigación se volvería absurda.

En el ámbito de la literatura nos enfrentamos además con una doble historicidad: la de las propias creaciones literarias y la de las recepciones que ambas tienen su propia historia y evolución. La necesidad de averiguar lo permanente y lo cambiante de la producción implica también la necesidad de averiguar las de su recepción. ¿Existe una fórmula que permita la averiguación de lo literario a pesar de las mutaciones que surgen en cada época o incluso en cada individuo creador? Cuando hablamos de literatura grecolatina, ¿hablamos de algo sustancialmente distinto de aquello a que nos referimos cuando hablamos de literatura medieval, romántica o contemporánea? ¿Existe un denominador común de todas las literaturas, fruto de la eliminación de los atributos históricos y circunstanciales prescindibles? He aquí la cuestión.

La característica de las definiciones existentes es su parcialidad y defectuosidad en el sentido de que satisfacen solo parte de los requisitos requeridos para una visión integral del fenómeno literario. Generalmente elevan aspectos aislados a categoría de característica general y absoluta en detrimento de otros igualmente constitutivos. Por tanto, conviene que aclaremos primero cuáles son los aspectos imprescindibles que constituyen lo literario o qué es lo que constituye la literariedad. Es decir, debemos partir del presupuesto de que la literariedad está generada por una «textura» de componentes interrelacionados. La convicción de que existe esta textura imposibilita la tentación de aislar «ingredientes» sueltos, ya que todos son interdependientes, tirar de uno de los hilos hace que se muevan todos.

Siete componentes para una definición de la Literatura

Partimos del presupuesto de que la literatura es una de las artes y comparte con las demás los componentes constitutivos generales a los que se añaden componentes que particularizan la literatura.

Los siete componentes que definen el arte están estrechamente interrelacionados. Divido estos componentes fundamentales en tres grupos:

1. Componentes conceptuales: tema, fondo.
2. Componentes formales: substrato, modalidad, genericidad.
3. Componentes funcionales: comunicación, ficcionalidad.
Componentes Conceptuales

Los componentes conceptuales de la obra de arte y de la literaria son el tema y el fondo. Cada obra literaria trata de un tema; por muy superficial o intrascendente que sea constituye un mensaje sobre una circunstancia existencial. Es una especie de «núcleo energético», una idea fundamental que informa la configuración de la obra. En rigor, todos los temas literarios giran alrededor del tema fundamental: el hombre en su entorno. Un paso de su elaboración consiste en crear unas figuras y un entorno particulares para cada obra. Por fondo entiendo esta articulación y estructuración específicas del tema en una obra concreta. El fondo constituye una especie de línea de sutura entre lo puramente espiritual y supratextual del tema y su plasmación material específica; pertenece todavía al ámbito intelectual pero se ensancha y se organiza en un determinado desarrollo estructural.

Componentes formales

Seleccionado el tema e ideado el fondo, se hace necesaria una formalización concreta del texto. Distingo tres componentes formales: el substrato, la modalidad y la genericidad como elementos constitutivos de la forma «material» de la obra.

Substrato

El substrato de la literatura es el lenguaje. La obra literaria es una obra de arte verbal. El lenguaje se distingue de otros materiales artísticos por tres aspectos: la fonicidad, la conceptualidad y la referencialidad; es decir, las palabras suenan, significan y se refieren a fenómenos extraverbales, incluso si estos son imaginarios.

Toda comunicación y configuración literarias en sus aspectos de contenido y estructura se realiza mediante un lenguaje que se asemeja en gran medida al lenguaje estándar. Si este último se utiliza primordialmente como vehículo de información, una vez transmitido el mensaje, el lenguaje ha cumplido su misión; en cambio, el lenguaje literario adquiere un valor en sí, en su «materialidad», se convierte en un elemento más de creación de belleza.

Modalidad

Este apartado ocupará más espacio porque cumple con dos funciones: explicar el del modo y aplicarlo a la literatura. Para evitar confusiones entre la voz «género» como designación de lírica, épica y dramática y como designación de las configuraciones particulares de estas tres, introduzco el término «modo» para denominar las primeras.

Además, introduzco una fundamentación nueva aplicando a los modos literarios la teoría de los modos antropológicos que propone Rafael Alvira en La razón de ser hombre. El concepto del tiempo ofrece los criterios y las características que explican los modos antropológicos: «Existir, para el hombre, es ser en el tiempo; es decir, ser sintetizando el tiempo, pues este no es algo meramente externo a nosotros. Vivimos en presente cargando con nuestro pasado y proyectándonos hacia el futuro».

El modo lírico

Antropológicamente predomina en el modo lírico la dimensión del pasado; el hombre experimenta el pasado como anterioridad interiorizada; no como crónica de acontecimientos y experiencias, sino como pasado sintetizado y transformado en conocimiento. Esta interiorización es una actividad espiritual que corresponde al esfuerzo de asimilar y «hacer suyo» el tiempo. La interiorización aspira a una superación de lo personal y contingente de las vivencias intentando universalizarlas.

La lírica literaria plasma verbalmente recuerdos y vivencias. Profundiza en estados anímicos; el auténtico poema va en busca de validez universal. No es lírica la plasmación del mero sentimentalismo, de emociones particularizantes. La lírica implica el reconocimiento y la aceptación confiada de lo dado, su superación en lo universal. La vivencia individual se trasciende y se convierte en experiencia de lo humano.

La lírica escucha hacia dentro, descubre la música y el ritmo interiores sintonizando con el exterior. Como la música, se manifiesta en forma de tema con variaciones, lo que implica la frecuente reiteración literal o matizada. La lírica invita a «con-sentir», a entrar en el ritmo de la vida a través del ritmo y la música de la palabra. No busca dinamismo, sino sosiego y reiteración matizadora para transmitir y universalizar sensaciones íntimas y subjetivas. La complejidad de muchas vivencias íntimas obliga a recurrir constantemente a sugestiones, alusiones y connotaciones.

El modo épico

La dimensión temporal de la épica es el futuro como anticipación del porvenir, pero presupone la existencia de raíces en el pasado como recuerdo de experiencias vividas y como base de tareas venideras. «La épica es el quehacer de la vida —afirma R. Alvira— […], presupone la lírica en el inicio. […] El futuro verdadero es lucha, trabajo, construcción, realización de futuroo futuro real».

En la épica literaria la orientación temporal también es el futuro como tarea y empresa: la obra épica presenta un proyecto existencial en una proyección dinámica, la plasmación de la vida en devenir, una dinamización de acontecimientos conflictivos. Arranca del pasado para apuntar hacia el futuro, lo que implica la creación de unas circunstancias espacio-temporales describiendo el desarrollo de conflictos.

Lo épico es extrovertido, sale de sí mismo, invita a la expansión, a la lucha y al progreso. De ahí la predilección por lo conflictivo, lo problemático, el obstáculo que debe superarse. Las narraciones configuran proyectos y procesos bajo forma de historias con figuras, tiempo y espacio; la tarea épica se plasma como afán de dominio reflejado en la «conquista» de un mundo, la lucha por un proyecto y la superación de obstáculos. El narrador como intermediario ficticio es la figura épica por antonomasia, su labor presupone la previa apropiación y dominación de lo narrado.

El modo dramático

La dimensión temporal del modo dramático es el presente. Constituye una presencialización simultánea de lo anterior y lo posterior. El presente que configura participa del pasado y del futuro, echa mano de elementos líricos y épicos para desencadenar una especie de síntesis entre los dos. Debe entenderse como diálogo y juego entre lo que pertenece al pasado y lo que va a venir. Vivir el presente equivale a aceptar el pasado y prepararse para el futuro.

La dramática literaria se manifiesta como presente y presencia, centrada en lo inmediato sin que falten retrospecciones hacia el pasado y prospecciones hacia el futuro; las tres dimensiones temporales se juntan en una interacción de las tres actitudes.

El drama se revela autarco, prescinde aparentemente del autor, es decir, se manifiesta a través de actantes que son hombres libres, dueños de sus actuaciones en el escenario. De ahí también el deseo de crear la ilusión de que la historia dramática representa el mundo, es el theatrum mundi.

La historia dramática se configura como actuación dialogada de relaciones conflictivas entre los hombres en el tiempo y el espacio. Es la escenificación de acciones y reacciones. La estructura fundamental del drama es el diálogo. Su carácter lúdico se refleja en la presencia de una serie de «cómo síes» en la ficcionalización del texto y en su escenificación lo que constituye el atractivo del teatro como simulacro inofensivo de la vida hasta en las circunstancias trágicas.

Recuérdese que los modos no constituyen compartimentos estancos sino que permiten perfectamente la ósmosis, en la misma obra literaria pueden presentarse partes pertenecientes a dos o incluso a tres modos.

Generecidad

El género literario es concebible como potencialidad y posibilidad de plasmación de una obra. Se sitúa entre los dos extremos del modo como cauce creativo no formalizado y la obra concreta con sus determinaciones conceptuales y formales preestablecidas, caracterizadas por una gran flexibilidad.

Ontológicamente hablando, el género se concibe como ente conceptual que regula la relación entre unidad y diversidad. Siempre que a través de la combinación ordenada y sistemática de elementos emerge una unidad o entidad reconocible y repetible se puede hablar de un género. En la literatura, el empleo reiterado de rasgos constantes se convierte en molde de uso repetido o género. Su flexibilidad satisface el deseo de innovación a través de interferencias e innovaciones.

Para que haya género debe haber un cierto número de constantes. Veamos un ejemplo: para que se pueda hablar de novela debe haber un narrador y una historia extensa que a su vez se compone de figuras, tiempo y espacio. Cada una de ellas es realizable de diversas maneras posibilitadas por variantes. Veamos el caso de la constante de narrador e historia. Existen numerosos tipos de narrador: el omnisciente, el narrador en primera o en segunda personas y otras variantes. Posibilidades de introducir variantes en la historia son las numerosas maneras de plasmar figuras, tiempo y espacio.

Pueden surgir también subgéneros si alguna o varias de las posibles variantes se convierten en constantes. Eso ocurre, por ejemplo, en el caso de la novela epistolar que, además de las constantes de la novela en general, tiene como constante específica la de que el narrador es autor de cartas.

La configuración de una obra dentro del molde de un género no le quita su unicidad característica. Cada obra es irrepetible lo que no significa que es radicalmente única. La genericidad es un aspecto que comparten todas las obras de arte formando grupos con rasgos comunes que permiten identificar su pertenencia genérica. No se trata de negar la libertad creativa al artista que se mueve siempre de forma independiente entre las numerosas posibilidades que ofrecen las combinatorias genéricas y puede añadir perfectamente rasgos aún no legislados. Los sus-tratos, los modos y los géneros constituyen una especie de delimitación de las potencialidades creativas.

Componentes funcionales

La comunicación

El arte, y sobre todo la literatura, comunican conectándonos con el mundo, crean una especie de puente entre la realidad y los receptores; lo que la realidad quiere y puede comunicarnos lo logra condensar el buen artista a través de su obra.

La recepción e interpretación de una obra de arte no se realizan nunca sin la creativa colaboración de sus receptores; no existe recepción radicalmente pasiva e imparcial. Cada receptor aporta preconocimientos y naturalmente contribuye con sus capacidades interpretativas a individualizar la recepción de la obra. Emisor y receptor se precisan mutuamente y la completa separación de uno u otro falsifica la comunicación, lo mismo que la total independización del mensaje.

La ficcionalización

La labor ficcionalizadora es fundamental e imprescindible en el quehacer del artista. La labor creativa se realiza en su mayor parte a través de los diversos recursos de ficcionalización que maneja el autor.

Está constantemente presente en la creación y sigue practicándose en la recepción como nuevo proceso de ficcionalización porque la descodificación se comprende como colaboración y amorosa con-creación, la cual resulta intensa en la recepción de la obra porque el receptor tiene que «reconstruir» el mundo y las vivencias creadas a través de la palabra; esta es signo de una realidad extraverbal, aunque sea inventada.

La ficcionalización lograda es como una orquestación hábil de los recursos en toda la génesis de la obra literaria que adquiere su forma apropiada respetando los diversos aspectos y matices de la unidad, la verdad y la bondad; una orquestación que desembocará necesariamente en belleza. Porque la belleza de una obra literaria no se genera mediante la añadidura de elementos nuevos, es el resultado final, la perfección que nace de la lograda y apropiada adecuación e integración de todos los componentes.

La ficcionalización no es un fin en sí mismo, el buen artista no pretende volver extraña o divertida la presentación de una realidad inventada, la auténtica ficcionalización aspira a penetrar lo puramente fáctico y fenoménico. No se limita a la reproducción servil de lo dado sino que afana abrir una mirada esencial sobre el hombre y el mundo; no es mentira sino otra forma de la verdad, como afirma san Agustín.

Ningún artista es capaz de descubrir y configurar la verdad entera; la verdad de sus obras será siempre una verdad parcial e incompleta; no obstante, no deja de ser verdad por ser parcial. El artista crea un mundo relativamente independiente y puede mostrarlo tal como debería ser, como ya lo requería Aristóteles en su Poética. No podemos entrar aquí en disquisiciones sobre las diversas interpretaciones de la mímesis, baste constar que la obra de arte no es verdadera en cuanto fiel reproducción de una realidad existente, sino en cuanto proyecto de un mundo que corresponde a la verdad óntica. Incluso cuando el artista representa lo inauténtico, lo injusto y lo feo, con la condición de que lo inauténtico se reconozca como mentira, lo injusto como abusivo y lo feo como consecuencia de la falta de verdad y bondad. Las mejores obras de la literatura universal son muestras de la maldad y la perversión del hombre, pero estas se revelan como tales.

La ficcionalización no puede ser jamás creación ex nihilo en el sentido de la invención de una realidad radicalmente nueva, y menos en la literatura. El autor siempre echa mano de elementos del mundo real porque es la única manera de poder identificar el mundo imaginativo y, a través de él, el mundo auténtico que pretende mostrar y que permite descubrir el ser más allá de los hechos evocados. Habrá que conceder siempre un margen de libertad tanto a los emisores como a los receptores pero el margen de creación y de recepción nunca es ilimitado o absolutamente subjetivo; siempre debe conservar por lo menos una porción de intersubjetividad, ofrecer pistas mínimas para la identificación del mensaje. Ahora bien, la preferencia del autor por una adecuación u otra no se puede siempre explicar en términos racionales, ¡la creación tiene sus razones que la razón ignora!

Acaso haya podido verse en estas pocas líneas cuáles son las dificultades que lleva consigo la elaboración de una definición de la literariedad. En una época en la que la especialización y la fragmentación han alcanzado unas cotas imprevisibles, es omnipresente la tendencia a privilegiar la multiplicad frente a la unidad. Nadie duda de que la unidad del arte y de la literatura es precaria porque es difícil de concebir en la diversidad de las diferentes artes y más aún en la inabarcable diversidad de sus obras. Pero estos hechos no deberían desanimar; en primer lugar, porque la aceptación resignada de la mera diversidad nos lleva hacia la vacilación permanente y, en segundo lugar, porque nuestras experiencias racionales muestran que la verdad se halla solo en la unidad aunque se oculte detrás de las diversidades.

Es precisamente una definición general del arte y, dentro de ella, de la literatura la que nos capacitará para descubrir los numerosos aspectos y solapamientos. El conocimiento de los aspectos comunes facilitará la comprensión y la interpretación de obras artísticas y ayudará a encontrar y a aplicar criterios más sólidos para distinguir el arte auténtico de la impostura. Porque no todo lo que brilla es arte.