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«La filosofía se ha vuelto loca»: las «propuestas delirantes» de algunos pensadores contemporáneos

Antes de adentrarse en las páginas de La filosofía se ha vuelto loca, alguien podría pensar que su llamativo título es un recurso editorial para enganchar lectores. Una vez leído, la conclusión puede ser que se queda corto. Jean-François Braunstein, profesor de Filosofía Contemporánea en la Sorbona, aborda tres asuntos de indudable actualidad, tres cuestiones más o menos filosóficas que están calando en la política y la opinión pública, a saber: las teorías de género, los derechos de los animales (ética animal) y la eutanasia (bioética).

El autor concede que puede haber un punto de partida noble, que tiene que ver, por ejemplo, con la búsqueda de la igualdad entre varones y mujeres

El autor concede que, en los tres casos, puede haber un punto de partida noble, que tiene que ver con la búsqueda de la igualdad entre los seres humanos (varones y mujeres) y con la reducción del sufrimiento tanto a animales como a seres humanos. Pero esos proyectos aparentemente generosos conducen a consecuencias absurdas, y Braunstein se apresta a describir “el paso de los buenos sentimientos a la abyección”. Esa abyección es el centro de su diatriba, que oscila entre la estupefacción y la indignación, sin renunciar a chispazos de humor e ironía.

"La filosofía se ha vuelto loca". Jean-Claude Braunstein. Ariel. Barcelona, 2019. 309 páginas.
«La filosofía se ha vuelto loca». Jean-François Braunstein. Ariel. Barcelona, 2019. 309 páginas.

El lector común, por su parte, se preguntará según avance en la lectura: ¿de verdad hay intelectuales que están diciendo estas cosas en serio? ¿no son afirmaciones sacadas de contexto o pronunciadas por personajes irrelevantes? Como insiste Braunstein, esas “propuestas que a nosotros nos parecen delirantes son amplia y trabajosamente desarrolladas por autores que no son en absoluto marginales… profesores en las universidades estadounidenses más prestigiosas”, como Peter Singer, Judith Butler, John Money, Donna Haraway, etc.

El caso es que el lector tendrá ocasiones de horrorizarse ante buena parte de las propuestas analizadas en el libro, sin que le falten algunas para reírse, en ese orden o al revés, como el “tiemble después de haber reído” con que cerraba la vieja Codorniz sus páginas.

¿Cuáles son esas propuestas delirantes? Que el sexo biológico sea una construcción cultural, o que no existan el sexo ni el cuerpo; la defensa de la zoofilia; la distinción entre vidas dignas de ser vividas y las que no lo son, el infanticidio (aborto posnatal, lo llaman)…

Como bien dice Braunstein, “cuando se es un ser humano suficientemente civilizado, hay supuestos que no deberían ni poder imaginarse”. “Sería un error, una falta incluso, intentar refutar racionalmente tales dislates”, y “el simple hecho de intentar refutar tales horrores es ya un fallo, porque la propia discusión es en sí misma inmoral”. Por eso y por el nivel cósmico de disparate que suponen estas propuestas, la tentación de despreciarlas y no entrarles al trapo es fuerte (tratarles como a terraplanistas o hacer como sugería Unamuno: llamarles locos y seguir cabalgando).

El problema, y esa sería una cuestión importante del asunto, es que estas teorías están calando en los legisladores

El problema, y esa sería una cuestión importante del asunto, es que estas teorías están calando en los legisladores y en la gente (el pasado julio, El País publicaba la noticia de que el 25% de los menores de 30 años no se identifica por completo como hombre o mujer). La capacidad de algunos seres humanos para imitar o contagiarse de las conductas más descabelladas parece probada, como muestran casos como las apariciones y éxtasis del Palmar de Troya o el inusitado aumento de los suicidios por amor que provocó la publicación del Werther de Goethe.

Teniendo en cuenta eso, Braunstein no baja la guardia y advierte (y nos advierte de) que nos encontramos ante una revolución antropológica, ante cambios de gran amplitud de miras que modifican la definición misma de lo que entendemos por humanidad. No se lo toma a broma por más que no pueda evitar reírse a menudo. Así, el tono del libro es de indignación contra “la provocación plácida y la estupidez autocomplaciente” y “el absurdo criminal” de las teorías de estos representantes del “universitario anglosajón contemporáneo medio, descerebrado por lo políticamente correcto”, que usan “argumentos entre ingenuos y tontos, en todo caso abiertamente ridículos”, “argumentaciones patéticas”, “dislates”. Sin renunciar al humor, forzosamente negro en ocasiones, como cuando, a propósito de los derechos de los animales, sostiene que “es preferible ahorrarles el ridículo de una comparecencia ante un tribunal en donde estarían representados por Estefanía de Mónaco, Peter Singer o Martha Nussbaum; merecen algo mejor”. O, al hilo de los problemas que plantea la zoofilia que algunos preconizan, recuerda que “tampoco se suele presentar al animal a la familia”. O, sobre la eutanasia, que “si se piensa que la vida de una persona humana no puede ser protegida más que cuando esa persona es consciente y ha entendido lo que es la vida y la muerte, ciertamente Singer y sus fieles merecerían la muerte sin tardanza, de manera ética, eso sí”.

UN PELIGRO REAL

Este es un libro beligerante contra un peligro real, el de teorías que no son inocuas y traen consecuencias. Estos profesores “han difundido hacia el exterior mismo de la universidad la arrogancia y el aislamiento de la peor clase de profesionalismo universitario… Están agresivamente desprovistos de todo sentido del misterio y ni siquiera albergan la sospecha de que algo pueda ser demasiado profundo para sus estrechas competencias profesionales”.

Y aunque el autor no olvide lo que pueda haber de razonable o bienintencionado en el punto de partida de estas teorías, también apunta a que el problema está en ese origen, por lo que conviene impugnar las bases mismas de sus razonamientos. La opinión de Braunstein sobre esos dos aspectos del problema parece clara en este párrafo: “Hablar del aborto como algo anodino abre la puerta a todos estos despropósitos. Esa es la conclusión que debemos sacar de todo esto, no que haya que prohibir la interrupción voluntaria del embarazo”.

Dante nos refleja 700 años después

Giovanni Papini sostenía que para comprender bien a Dante era necesario ser católico, artista y florentino. Y remata su juicio con una opinión radicalmente excluyente: «Y hasta ahora me parece que son muy pocos principalmente entre los extranjeros los que lo hayan comprendido de verdad» (Dante vivo, p.9). Lo cierto, no obstante, es que la fecunda historia de la recepción de la obra de Dante Alighieri –fundamentalmente de la Divina Comedia, pero también de la Vida Nueva y hasta de la Monarquía– prueba que la perspectiva parroquial de Papini ha sido negada una y otra vez.

¿Cuáles podrían ser las razones para que la obra de un católico, artista, florentino y –agreguemos- medieval haya seducido a grandes creadores y a lectoras y lectores comunes y corrientes de muchas latitudes durante tantos siglos (Dante murió en Ravena, el 13 o el 14 de septiembre de 1321), y a juzgar por sus ecos, o sea la actividad crítica y artística que generan sus obras, lo siga haciendo[1]? Una respuesta rápida: porque nos refleja.

En primer lugar (quedémonos en la Divina Comedia), nos medimos con una portentosa obra de arte. Jorge Luis Borges decía que no leerla era síntoma de «un extraño ascetismo», de una renuncia al placer difícilmente comprensible. La observación del escritor argentino se entiende si se considera la especial naturaleza de la Divina Comedia, una obra que parecería contar con todos los recursos de la lengua, según Jacqueline Risset, la fina traductora de Dante al francés cuya versión, a partir de 2021, sustituirá a la de André Pézard en la prestigiosa colección de La Pléiade de Gallimard. Y los recursos no solo son los de la lengua italiana, si se toma en sentido amplio la distinción de Gianfranco Contini entre el monolingüismo petrarquista y el plurilingüismo dantesco. Así se explican tanto la «traducción» que realiza la Divina Comedia del mundo clásico como su proyección al mundo moderno.

LA COMEDIA APELA A UNA GRAN AUDIENCIA

La Divina Comedia es un gran edificio narrativo que acoge múltiples mininarraciones escritas por un poeta: Lope vivía enamorado del verso «Amor, ch’ a nullo amato amar perdona» («Amor, que a nadie amado amar perdona»), pronunciado por Francesca da Rímini en el canto V del Infierno, y el último viaje de Ulises, tal como lo narra Dante en el canto XXVI, también del Infierno, tiene el aliento épico de una epopeya y el inmutable destino de una tragedia. La Comedia apela a una gran audiencia y se lee sin dificultad, pero, a la vez, propone interpretaciones múltiples y remisiones internas que fascinan a críticos y a creadores. Todo ello ha generado un conjunto de obras artísticas, cultas y populares, que abarca desde las miniaturas medievales hasta los videojuegos, los cómics y los mangas. Miguel Ángel, que se sabía de memoria la Divina Comedia, representó a Caronte, el barquero del Infierno, y a Minos –el juez infernal- en la Capilla Sixtina, y según Pierluigi Lia, la famosa Pietà Rondanini, actualmente en el Castello Sforzesco de Milán, es un comentario a la oración de san Bernardo a la Virgen María que abre el último canto del Paraíso (Par. XXXIII, 1-39).

Finalmente, la Divina Comedia, aunque también las otras obras de Dante y aun el mismo Dante, forman parte de una literatura nacional –la italiana- y han adquirido diversos valores en ella a lo largo de la historia. Sin embargo, su influencia en otras literaturas –y en otros ámbitos artísticos- sobre todo a partir del siglo XIX en Europa y América los vuelven referentes importantes, lo que se prueba por la calidad de los autores que dialogan con ellos. Considérense, por ejemplo, su relevancia para Ezra Pound y T.S. Eliot, que colocan a Dante en el centro de sus preocupaciones sobre el arte, la tradición y la cultura europeas. O para artistas plásticos tan diversos como Sandro Botticelli, Gustave Doré, Salvador Dalí, Robert Rauschenberg y Miquel Barceló.

La Comedia apela a una gran audiencia y se lee sin dificultad, pero, a la vez, propone interpretaciones múltiples y remisiones internas que fascinan a críticos y a creadores

En La poesía de Dante, el influyente Benedetto Croce (1866-1952) observa que al inicio de la Divina Comedia, el héroe, Dante, «en la mitad del camino de la vida», se encuentra en una selva que no es una selva, mira un monte que no es un monte y, detrás de este, intuye un sol que no es un sol. Se trata de la crítica de un pensador al que le impacienta la alegoría medieval. Esta, sobre todo la de este primer canto del Infierno (faltan las tres fieras y el veltro, otro animal emblemático) no ha perturbado a la mayoría de los lectores del poema, que recuerdan la narración en sus detalles, pues se impone con la fuerza de un paradigma.

“EN LA MITAD DEL CAMINO DE NUESTRA VIDA…”

Dante empieza su obra con versos que han adquirido el valor de lo consabido: «En la mitad del camino de nuestra vida, / me encontré en una selva oscura». Definen desde el principio al héroe de la epopeya. Que el héroe sea Dante, «florentino de nacimiento mas no de costumbres», un personaje histórico no uno legendario, distingue la Comedia de las epopeyas antiguas como la Odisea y la Eneida.  El viaje ocurre en la Semana Santa del año 1300. Dante, nacido en 1265, tiene 35 años, la mitad de una vida bien naturada –como se dice en otra obra de Dante: el Convivio, su tratado filosófico, y también en varios textos de la Escritura y de la Antigüedad clásica, que señalan a los 70 años como el límite de la vida humana-.

Obsérvese que el narrador escribe «nuestra vida» en el primer verso y «me encontré» en el segundo: se refiere, a la vez, a su biografía y a la condición humana. La confusión y el pecado son de Dante, pero Dante representa al estado caído de la Humanidad desde el inicio mismo de su obra.

Lo que sigue es casi de dominio universal: luego de una noche penosa, Dante deja atrás la selva oscura y llega al pie de una colina, mira a lo alto y ve la cumbre de esta aureolada por los rayos del sol (selva, colina y sol prefiguran los espacios del viaje: Infierno, Purgatorio y Paraíso). Intenta subir a la colina, pero no lo logra: se lo impiden tres fieras: la lonza o pantera (símbolo de la lujuria), el león (símbolo de la soberbia) y la loba (símbolo de la codicia, del afán desmedido por acumular bienes). Es esta última la que lo acorrala y lo obliga a deslizarse hacia la selva. Antes de caer nuevamente en ella, descubre una sombra: es Virgilio, que ha salido del Limbo para salvarlo (Dante, en efecto, está extraviado, no perdido). Lo envía Beatriz, la amada de Dante, advertida del peligro que corre su fiel por santa Lucía y por la Virgen María. Actúa así la gracia eficaz de una trinidad femenina.

DANTE Y EL “TERAPEUTA” VIRGILIO

Virgilio hace que Dante se percate de que su intento de salvarse solo estaba destinado al fracaso: subir a la colina por sus propios medios y vislumbrar el sol desde su cumbre son acciones individualistas y cortoplacistas, corroídas desde dentro por la lujuria, la soberbia y, sobre todo, la codicia. La salvación de Dante vendrá por la corriente de amor generada por las tres benditas mujeres y por la solidaridad de Virgilio, padre, guía y maestro. Este le propone otro viaje, arduo y agónico, pues implicará «la lucha del camino y de la piedad» (Inf. II, 5): lucha del camino, por lo arduo de la geografía infernal y lucha de la piedad porque Dante se confrontará con una humanidad caída que es también la suya. Solo un viaje así será eficaz.

El psicoanalista norteamericano Rollo May considera que la relación entre Dante y Virgilio es una relación de paciente a terapeuta y que la función de este último es ayudar a Dante a confrontar sus propios infiernos. El viaje es, en efecto, una terapia. Dante no puede encontrar por sí solo su camino a través de la miseria humana. Los límites de la terapia se muestran casi al final del Purgatorio. Cuando los dos poetas divisan el paraíso terrenal (que se encuentra en la cumbre de la montaña del Purgatorio) Virgilio dice su última palabra, como afirma Ciardi, pues han llegado ya al límite de la razón (encarnada en Virgilio) y Dante está a punto de purificarse completamente de la culpa y del pecado. Lo hará luego de su encuentro con Beatriz. Dice May: «En lugar de Virgilio aparece Beatriz, con su presencia redentora y beatífica. El paralelismo es que la terapia es el prólogo de la vida y no la vida en sí». La vida en sí es el amor de Beatriz que se despliega en el conocimiento de lo bello, lo bueno y lo verdadero, es decir, en el Paraíso.

Todos podemos reconocernos en esta historia de caída, redención y apoyo solidario. No obstante, hay más: el viaje no es solo el viaje de Dante de Florencia; es el viaje de la humanidad. En el mismo canto I del Infierno, Virgilio profetiza que un mastín o un lebrel (el veltro) echarán a la loba de la codicia de un lugar a otro hasta arrojarla al Infierno, de donde la sacó la envidia. La loba es insaciable, nunca satisface su hambre voraz y siente más apetito después de comer que antes. El mastín, al contrario, no se alimentará ni de bienes de la tierra (como en la economía feudal) ni de metales (como en la economía burguesa), sino de sabiduría, amor y virtud (o sea, de la Trinidad cristiana: el Hijo, el Espíritu Santo y el Padre, respectivamente) y su patria estará en la pobreza.

Se ha especulado mucho acerca de la identidad del veltro. Esta figura alegórica se ha identificado con algunos de los personajes del ámbito imperial de la época de Dante (por ejemplo, con Enrique VII de Luxemburgo, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, o con Cangrande della Scala, señor de Verona). Sin embargo, como ocurre con el discurso profético dantesco, presente en otros lugares de la Comedia, esta asociación no es necesaria. Lo que se afirma aquí es que en un futuro no especificado la loba de la codicia dejará de dominar el mundo y se implantará el reino del amor.

Jorge Luis Borges decía que no leer «La divina comedia» era síntoma de «un extraño ascetismo», de una renuncia al placer difícilmente comprensible

LA PERVERSIÓN DE FLORENCIA

Dante ofrece, en términos alegóricos, un diagnóstico muy preciso de la perversión de su ciudad. El origen de ella está en la codicia de las riquezas de la «gente nueva» de Florencia, la burguesía incipiente que con su afán de posesión y de lucimiento había destrozado aquella Florencia que «dentro de sus antiguos muros vivía en paz, sobria y púdica» (Par. XV, 97-99).  Las otras ciudades estado, los reinos, el imperio y el papado de su época estaban a merced de la misma fiera.

Divina Comedia resulta un título hasta cierto punto equívoco. En verdad, aunque ya Boccaccio se refería a la obra de Dante como «divina», la inclusión del adjetivo en un título es tardía. Corresponde a la edición de Gabriele Giolitto, de 1555. A partir de ese momento, se repite en las ediciones sucesivas. Dante se refiere a su obra, en la carta XIII a Cangrande della Scala, sencillamente como Comedia. El equívoco pudo inducir a Honoré de Balzac a titular La comedia humana a su gran proyecto narrativo. Lo cierto es que Dante es el poeta del mundo terrenal, como lo sostienen Erich Auerbach y Gianfranco Contini. Viaja al otro mundo, pero habla de este.

Uno de los grandes conflictos que recorrieron el Medioevo fue la lucha por la preeminencia entre el Imperio y la Iglesia. Era frecuente que una de las dos instituciones se figurara como sol y la otra como luna. Dante zanja el conflicto afirmando la pareja dignidad de las dos instituciones, ambas creadas por la Providencia para guiar a la humanidad hacia sus dos destinos: el terrestre y el celestial. La teoría de las dos beatitudes –huius vitae (en esta vida) y ecterna (en la vida eterna)- que la Monarquía, el tratado político de Dante, señala como el doble fin de la existencia humana se corresponde con la imagen de los dos soles que iluminan desde Roma dos caminos: el del mundo y el de Dios (Purg. XVI, 106-108). O sea que Dante creía que era posible la felicidad en esta vida. Y que era función del Imperio el garantizarla. La perversión de una Iglesia que había renunciado a su función espiritual por la codicia del poder y del dinero volvía más difícil alcanzar la otra, la felicidad eterna. Dante resuelve en el horizonte profético el deterioro moral, político y económico de su época: vendrá el veltro, asesinará a la loba o la hará volver al Infierno, reinarán la sabiduría, el amor y la virtud.

Dante ofrece un diagnóstico muy preciso de la perversión de su ciudad. El origen de ella está en la codicia de la burguesía incipiente, en su afán de posesión y de lucimiento

En la reseña que apareció en Il Giornale en 2013, a propósito de la publicación de la Monarquía de Dante por la Editorial Salerno, Marcello Veneziani vuelve sorpresivamente actual esta profecía: «La profecía del veltro se proyecta como un ideal regulador en los cielos vacíos de nuestra Europa. El sueño del veltro significa ahora autonomía de la política de la técnica y de las finanzas, el nuevo clero y el nuevo papado de esta época atea.»

Como puede verse, la dimensión estética de la obra dantesca no está alejada de las poderosas concepciones éticas, políticas y religiosas a las que da cuerpo. Dante, que fue político –ejerció el priorato en Florencia por algunos meses en 1300 y también otros cargos- y que sufrió un exilio injusto por ello, afirma que tanto el individuo como la comunidad pueden curarse, que es posible transitar de la enfermedad a la salud, que se puede salir del pecado y alcanzar la beatitud. En fin, que lograr la paz y la justicia, las señas de una vida verdaderamente humana, es un ideal al que no podemos renunciar.

[1]Considérense, por ejemplo, en España, el magisterio de Carlos López Cortezo, la actividad de la Societat Catalana d’Estudis Dantescos y la Asociación Complutense de Dantología, y la excelencia de las revistas Tenzone y Dante e l’Arte. Carlos Alvar documenta 21 traducciones de la Divina Comedia al castellano durante el siglo XX. A ellas hay que agregar la de José María Micó (Barcelona, El Acantilado) ya en el siglo XXI (2018). En setiembre de 2021 se presentará la primera edición española anotada de la Divina Comedia (Madrid, Akal), a cargo de Rossend Arqués, Chiara Capuccio, Carlota Cattermole, Raffaele Pinto, Juan Varela-Portas y Eduard Vilela. En 2019 apareció el Infierno (Bogotá: Ediciones Milserifas), con ensayos y notas de Humberto Ballesteros y traducción de Jerónimo Pizarro y Norman Valencia. La presentación de la traducción completa de la Comedia por Claudia Fernández-Speier en Buenos Aires es inminente. Desde 1985, primero en el Instituto Riva-Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú y, luego, a partir de 1988, en la Universidad del Pacífico de Lima, Carlos Gatti-Murriel dirige una Lectura Dantis Limensis. En medio de la pandemia, la Lectura ha llegado a congregar cada semana a una cincuentena de personas de varios países en sesiones que duran tres horas.

George Steiner, lector

La editorial Siruela, pulcra responsable de la traducción al español de casi todas las obras de George Steiner (París, 1929-Cambridge, 2020) nos ofrece en este 2021 una voluminosa entrega que faltaba, Un lector, obra compuesta por 507 páginas de gran formato y apretada tipografía. Ahora bien, en realidad, no supone ninguna novedad, ya que está compuesta por textos publicados entre 1958 y 1980, que Steiner seleccionó de su propia obra para componer una antología a petición de Oxford University Press. Firma el prólogo en junio de 1983.

CLAVES BIOGRÁFICAS

No deja de resultar significativo que  nel mezzo del cammin della sua vita se le haga tal petición. Supone, desde luego, que la obra es tan extensa como para que resulte útil una antología y que la aportación es tan prestigiosa como para no poder esperar a los resultados madurados por el tiempo, como suele ser común en el campo de las humanidades.

A veces, se le ha llamado a Steiner príncipe de ensayistas. Su biografía parece hecha a propósito para certificar tal condición. Su madre, vienesa, su padre un judío, alto empleado de la banca austriaca, que, con certera intuición de lo que venía, abandona Austria en 1924. George nace en París en 1929. En 1940 marcha la familia a Nueva York. Viene más tarde la carrera académica en EE.UU.: su ingreso en Yale (1949), después en Harvard, desde donde conecta con el equipo editorial de The Economist. En 1956 lo encontramos en Princeton y a la muerte del mítico crítico literario Edmund Wilson (1966) le sucede en la revista New Yorker. Escribe en The Times Literary Supplement. Con todo, su vinculación académica más constante ha sido con Cambridge (también con Oxford). Pero no acaba esto aquí. “Soy una ‘persona de montaña’, diferente de aquella que encuentra eco y espejo en el mar. Me encuentro verdaderamente en mi piel cuando estoy cerca de las montañas, o rodeado de ellas. Esto, junto con su natural multilingüismo, ha hecho que para mí Ginebra y su universidad sean una felicísima sede. Las montañas las tengo a la puerta. Estoy convencido de que existen vínculos de conciencia entre el amor a las montañas y las elecciones que hace un individuo entre las opciones filosóficas, musicales y estéticas” (pág. 23). Ginebra, también.

Un lector. George Steiner. Editorial Siruela (2021). 507 págs.

George tiene como lenguas maternas francés, inglés y alemán. Maneja italiano y otras lenguas, desde luego latín y griego, que forman parte indescontable de la exquisita formación de humanista que recibió.  No sé cómo andaba de hebreo, siendo así que la Biblia y las referencias a la religión judía fueron fundamentales en su obra. Tampoco conocía el ruso ni el español. Sobre nuestro idioma tienen sentido las alusiones que se encuentran a Borges y a san Juan de la Cruz. Pero poco más. Nadie es perfecto.

Estaríamos tentados de pensar que así, cualquiera. Pero sería una trivialidad. La imponente preparación de George Steiner se pone al servicio de una lectura de su tiempo que ha destacado por un sentido común y que deja en evidencia el carácter superficial, inhumano, de lo políticamente correcto y la palabrería tecnocrática que en el siglo XX se ha apoderado de la educación.

CRÍTICA LITERARIA

Los estudios de literatura a principios del siglo XX eran estudios de historia de la literatura con sus listas de obras, biografías de autores y poco más. Los comienzos de Steiner se sitúan en la época de la reacción a esta situación Es el New Criticism del mundo anglosajón, que se fija en la obra en sí. Es el estructuralismo que adopta la pregunta de cómo se hace una obra literaria, cuestión fundamental para la escuela del Formalismo ruso.

George Steiner, lector impenitente, amigo de Richards y lector de Claude Lévi-Strauss, no se entrega, sin embargo, ni al aislacionismo de escuela anglosajona (a él le parece provinciano) ni al cientificismo de la Nouvelle critique francesa. Es un crítico literario y le interesa sobre todo la literatura en cuanto es elaboración del lenguaje, facultad humana por excelencia.

Supone que lo primero en el ejercicio de la educación es enseñar a leer y a expresarse (oralmente y por escrito) a los alumnos, la primera función del profesor (y del crítico) es la de entrenadores del lenguaje. Con esta presuposición, los textos literarios aparecen como un lugar privilegiado en cuanto consisten en llevar a sus últimas consecuencias las posibilidades que ofrece el idioma y también porque suponen una encrucijada semiótica en la que se entrecruzan lo intelectual, lo estético y lo sentimental. Discernir estos textos supone afinar mucho en el proceso de comunicación, en la capacidad específicamente humana de entender y hacerse entender.

La crítica literaria tiene por objeto obtener las claves de todo tipo que explican lo que un texto significa (denota y también connota) y por qué llega a significar lo que significa. Desde luego, en la labor de cada día, las claves quedarán con frecuencia implícitas, porque no se trata de lucir conocimientos teóricos, sino de asimilar principios hermenéuticos que sean de utilidad.

Huye del peligroso retablo de las maravillas teórico: alguien aprende de memoria en la Universidad abstrusas e incomprendidas teorías que devuelve en forma de examen al catedrático y, luego, los mismos apuntes serán transmitidos a los alumnos de ese alguien que entienden menos (si cabe) lo que tampoco entiende su profesor, pero que lo aprenden también de memoria y lo ponen negro sobre blanco en el correspondiente examen y así sucesivamente… De este modo, no es de extrañar que las asignaturas de Lengua y Literatura se lleven la palma en el aborrecimiento discipular. Una reunión que concierne a algo tan importante para la persona como el dominio del lenguaje se convierte en sesión de tortura en vez de en fiesta de la palabra. Como dice Steiner, “Kierkegaard estableció una distinción cruel, pero no nos vendrá mal tenerla en cuenta cuando entramos en un salón a dar una conferencia sobre Shakespeare, sobre Coleridge o sobre Yeats: Hay dos caminos –dijo-. Uno es sufrir; el otro convertirse en profesor del sufrimiento ajeno (pág.43).

Hay que tener en cuenta también que la literatura no es una serie de objetos que van apareciendo a través de la historia, sino más bien un tipo de comunicación. El arte hecho con palabras de que hablaba Aristóteles en su Poética no se concreta de igual modo a través de los siglos. La literatura es un fenómeno que suele entrañar unas características especiales del texto, pero que también supone unas condiciones por parte del autor, por parte del receptor y por parte del medio. Un texto de otro tiempo que ya no se comprende deja de ser literario para el que no puede gozar de él, un texto al que se acude para contar el número de sustantivos deja de ser literario al cambiarle su finalidad. La crítica literaria que ejerce el profesor consistirá muchas veces en realizar las operaciones precisas para recuperar la literalidad.

Los tiempos cambian rápidamente en esta primera mitad de la carrera de Steiner que tiene por frontera 1980. El profesor de hoy deberá tener en cuenta que las recreaciones de las acciones humanas, contenido de la literatura según Aristóteles, han sido adquiridas en primer lugar por todos sus alumnos a través de la televisión y del cine: la importancia de otros lenguajes que no son el idioma ha cobrado una dimensión que de ningún modo pudo prever el primer teórico de nuestra cultura occidental.

Y se adivinaba ya que el avance que cambiará nuestras vidas en el siglo XXI, la comunicación por internet, afectará, sin duda, también a la literatura. Cuando todos los textos se encuentren disponibles en la red, tal vez obtengamos una nueva frontera entre lo literario y lo que no lo es: el texto encuadernado como objeto artístico que tenemos en la mesilla y que abrimos al volver a casa por la noche se diferenciará del que leemos en pantalla con una finalidad práctica cualquiera. Según lo que decía antes, eso puede ser así, aun tratándose de un mismo texto: en la red tomaré poemas de Bécquer para conseguir ejemplo de oraciones causales y en el libro los leeré como poesía. ¿Pero eso convierte en más literario un recetario de cocina encuadernado en pasta española que leo para entretenerme que la poesía de Lope a la que acudo por cualquier obligación?

Son preguntas que se atisban en la obra de Steiner y que ahora están ahí, pero en esta etapa todavía no estaban explícitamente presentes.

George Steiner es el crítico del sentido común. Concibe su tarea como la labor de un lector inteligente que comenta a otros lectores obras inteligentes también. En la antología de referencia, empieza por Dostoievsky y Tolstoy, (porque son dos grandes se la literatura universal y le interesan (recordemos que no sabe ruso). Pero encabezar una escuela, proponer un modelo o sugerir una metodología no entra en su proyecto. En el artículo de New Literary History que selecciona (págs. 78-111), nos dice: “lo que necesitamos no son programas de humanidades, escuelas de escritura creativa, programas de crítica creativa (…). Lo que necesitamos son lugares, por ejemplo, una mesa con algunas sillas alrededor, en las que volvamos a aprender a leer, a leer juntos (…). Necesitamos casas de y para la lectura en que un silencio suficiente despierte las fibras de la memoria. Si el lenguaje, bajo la presión del asombro (el valor añadido) del significado múltiple, si la música del pensamiento tienen que perdurar, no serán más críticos, sino más y mejores lectores lo que necesitamos”.

No sé cuántos piensan así, pero sí que nadie, salvo Steiner se atrevería a decirlo.

“Lo que necesitamos son lugares, por ejemplo, una mesa con algunas sillas alrededor, en las que volvamos a aprender a leer, a leer juntos”

LITERATURA Y COMPROMISO

Steiner se toma en serio la literatura porque se toma en serio el lenguaje. En los años en que escribe menciona con frecuencia las cuestiones de comunicación que había puesto sobre la mesa el canadiense Marshall McLuhan y que interesarían también a la Escuela de Frankfurt. Lenguaje y no solo lengua natural o idioma es una forma de decir cultura, es el modo como se manifiesta la humanidad.

Por eso, un judío como él, llega a hablar de la corrupción de la lengua alemana después de la shoah. Está en la estela de Orwell. Desde luego, la lengua no es culpable, pero a Steiner se le torna una realidad inaceptable la simultaneidad de la esfera de Auschwitz y la de un recital de Beethoven. Las cámaras de tortura y la gran biblioteca, contiguas en el espacio y en el tiempo. Las “cuestiones alemanas” son centrales en Un lector. Claro que esto tiene que ver con su biografía, con una cierta mala conciencia  de “superviviente” de una familia judía que ha ido huyendo por delante de Hitler:

En el gueto de Varsovia, un niño escribió en su diario ‘tengo hambre, tengo frío: cuando sea mayor quiero ser alemán, y entonces ya no volveré a tener hambre, ni volveré a tener frío’. Y ahora quiero escribir de nuevo esa frase: Tengo hambre, tengo frío, cuando sea mayor quiero ser alemán, y entonces ya no volveré a tener hambre, ni volveré a tener frío’.  Y decirla muchas veces como plegaria por el niño, como plegaria por mi propia persona. Porque en el momento en que se escribió esta frase yo comía, más de lo que dicta la necesidad, y dormía caliente, y permanecía en silencio” (pág.288).

Steiner presta atención a la crítica marxista y admira la inteligencia del húngaro György Lukács. Justo porque no puede contemplar la literatura a la luz de esta locución francesa, ya proverbial respecto de lo frívolo, que afirma: ce n’est que de la littérature” (págs. 62), tiene sentido preguntarse por la literatura realista que propugna el marxismo. Al fin, sin embargo, Steiner no dejará de ver las contradicciones por demás evidentes, las consecuencias esperpénticas de esta opción ideológica. Dice el biógrafo de Lukács, Fritz J. Raddatz:

Theodor W. Adorno describió en una ocasión a Lukács como alguien que “lucha desesperadamente con sus cadenas y se imagina que su tintineo es la marcha del espíritu del mundo”. Una de las últimas anécdotas de la vida de Gtörgy Lukács chirría como esas cadenas. Tras encarcelarlo de noche en Budapest en 1956, conducirlo rápidamente en coche con las cortinillas echadas a un aeropuerto militar desconocido, llevarlo en un avión sin emblema a un país ignoto y tras llegar al fin a una villa de apariencia palaciega situada junto a un mar rutilante, en la que vivía medio como huésped oficial ceremoniosamente agasajado, medio como presidiario, pero siempre sin saber en absoluto donde se encontraba, György Lukács comentó “ Pues [en contra de lo que penaba] sí, Kafka es un realista”.

La lengua no es culpable, pero a Steiner se le torna una realidad inaceptable la simultaneidad de la esfera de Auschwitz y la de un recital de Beethoven

Lo que el compromiso de George Steiner no podrá obviar nunca es el de la relación del lenguaje con el sentido, el optimismo de comprender que el ser humano está destinado a conocer y expresar lo que conoce y entender lo que conocen y comunican los demás. No a enviscarse indefinidamente en el equívoco.  Sentido y sentimiento son incompatibles con el relativismo, comprometen la “presencia de Dios”.

Steiner lo expresa con un relato al estilo de la Biblia hebrea:

«Dios se cansó del salvajismo del ser humano. Tal vez Él ya no fuera capaz de controlarlo y ya no pudiera reconocer su imagen en el espejo de la creación, ha dejado al mundo en manos de sus inhumanas invenciones y mora ahora en algún rincón del universo, tan remoto que sus mensajeros ni siquiera pueden llegar hasta nosotros. He supuesto que Él se alejó en el siglo XVII, momento que ha sido la constante divisoria en nuestra argumentación. En el siglo XIX Laplace anunció que Dios era una hipótesis que en adelante le resultaría innecesaria al espíritu racional. Dios le tomó la palabra al gran astrónomo. Mas la tragedia es la forma del arte que exige la intolerable carga de la presencia de Dios. Ahora está muerta porque su sombra ya no cae sobre nosotros como caía sobre Agamenón, Macbeth o Atalía” (pág. 185).

“Nos sentimos enredados constantemente en una urdimbre de crisis que nos flagela” (pág. 478), nos dice Steiner hacia el final (que no es un cierre).  Para conocer el desarrollo posterior de su pensamiento es preciso seguir la bibliografía abajo citada y, desde luego, si alguien no la conoce, leer la relativamente pequeña obra Presencias Reales (1989). Sin falta.

BIBLIOGRAFÍA. Ensayos

Consignamos los libros críticos de George Steiner, que están traducidos al español. Prescindimos de su obra de creación. Resaltamos en negrita aquellas obras que se han tenido en cuenta para componer la antología. En el libro se incluyen además un artículo de New Literary History (1979), otro de The New Yorker (1980) y fragmentos de Heidegger, En lo profundo del mar y Sobre la dificultad y otros relatos.

  • 1960 –  Tolstoi o Dostoievski. Madrid, Ediciones Siruela, 2002.​
  • 1961 – La muerte de la tragedia, Barcelona, Azul Editorial, 2001.
  • 1967 – Lenguaje y silencio: ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona, Editorial Gedisa, 1994.
  • 1971 – En el castillo de Barba Azul: aproximación a un nuevo concepto de cultura, Barcelona, Editorial Gedisa, 1991.
  • 1972 – Extraterritorial: ensayos sobre la literatura y la revolución lingüística, Barcelona, Barral Editores, 1973.
  • 1973 – Campos de fuerza: Fischer y Spasski en Reykiavic, Madrid, La Fábrica, 2004.
  • 1974 – Nostalgia del absoluto, Madrid, Ediciones Siruela, 2001.​
  • 1975 –Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, México, Fondo de Cultura Económica. 1995.
  • 1978 – Heidegger, Madrid, Fondo de Cultura Económica,2001.
  • 1978 – Sobre la dificultad y otros ensayos, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2001.
  • 1984 – Antígona: una poética y una filosofía de la lectura, Barcelona, Editorial Gedisa, 1987.
  • 1984 – Un lector, Madrid, Editorial Siruela 2021.
  • 1989 – Presencias reales, Barcelona, Editorial Destino, 1992.
  • 1996 – Pasión intacta: ensayos (1978-1995), Madrid, Ediciones Siruela, 1997.
  • 1997 – Errata: el examen de una vida, Madrid, Ediciones Siruela, 1998.
  • 2001 – Gramáticas de la creación, Madrid, Ediciones Siruela, 2005).​
  • 2003 – Los logócratas, Fondo de Cultura Económica, FCE, Siruela, 2006.
  • 2004 – Lecciones de los maestros, Madrid, Ediciones Siruela, 2004.
  • 2004 – Prefacio a la Biblia hebrea, Madrid, Ediciones Siruela.
  • 2005- La idea de Europa, Madrid, Ediciones Siruela, 2005.
  • 2005 – El silencio de los libros (Michel Crépu, coautor).Madrid, Ediciones Siruela, 2011.
  • 2008 – Los libros que nunca he escrito, Madrid, Ediciones Siruela, 2008.
  • 2011 – La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan. Madrid, Ediciones Siruela, 2012.

«Feria», de Ana Iris Simón: la búsqueda de las raíces

Ana Iris Simón (Campo de Criptana, 1991), con su novela autobiográfica Feria, lleva a su apogeo el género «neorrural», que se ha puesto de moda entre muchos autores jóvenes. Resulta interesante que las obras de literatura contemporánea que la crítica española considera más novedosas, sean aquellas capaces de contemplar con realismo la vida de los pequeños pueblos o los horizontes campesinos en trance de desaparecer.

En el siglo pasado, entre los escritores de posguerra, la narrativa rural se correspondía exactamente con la España aldeana que permanecía paralizada en el tiempo. Leer a Delibes, Las ratas o Los santos inocentes, a Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte, o a Ana María Matute, Fiesta al noroeste, significaba encontrarse con la invocación de una España cuyo sello era el retraso y el conflicto soterrado entre las clases sociales. Unos años más tarde, cuando nuestro país había acelerado su modernización, sobre todo en las sociedades urbanas, novelistas como Julio Llamazares, Manuel Rivas o Luis Mateo Díez, y poetas como Claudio Rodríguez, volvieron la vista a los paisajes rurales con la nostalgia de un Horacio o de un fray Luis de León. En estas novelas, sin embargo, ya no había la visión desesperanzada de los escritores de posguerra, sino una nostalgia por la belleza natural de la vida sencilla cerca de la naturaleza.

"Feria". Ana Iris Simón. Círculo de tiza. Madrid, 2020. 232 págs. 21 € (papel); 9'49 € (digital).
Ana Irisi Simón: Feria. Círculo de tiza, 2020.

Con escritoras como Ana Iris Simón, el nuevo regreso a la España lugareña tiene mucho de verdad y mucho de duende. Simón congela el tiempo en una nostalgia cercana y consigue que en cada línea la auténtica vida se desborde. El puñado de seres humanos que son sus padres, abuelos, primas, tías o ella misma de niña, un personaje lleno de gracia que es narradora y es protagonista, se impone al público lector con milagroso encanto. Milagroso porque estamos hablando de vendedores ambulantes, carteros, feriantes, campesinos, gente corriente con existencia real, seres de carne y hueso que de golpe quedan transmutados en materia literaria.

No es de extrañar que el libro siga acumulando nuevas ediciones. Sin saberlo la autora ha encontrado el alma de una España periférica de la que van quedando cada vez menos trazos. Y ese alma que pertenece a muchos seres, le rezuma a Iris Simón gracias a la observación del mundo de su infancia y en virtud del acertado manejo de pequeñas anécdotas pueblerinas en relación con su propio yo, educado en la modernidad del nuevo milenio.

Cuando Ana Iris Simón afirmó en una entrevista: «Creo que se está más a gusto en el pasado que en el presente», se refería al desarraigo una generación que no tiene certezas, porque los retoños del 2000 no encuentran muchas salidas en el futuro. En esa declaración se encierra la materia prima de Feria.

Regreso a La Mancha

El regreso a la Mancha de su infancia y de sus orígenes familiares no es tanto la búsqueda de un «paraíso perdido», sino que esa vuelta al pueblo, a sus habitantes y a sus costumbres, es una inequívoca prueba de una búsqueda de identidad personal. La sociedad moderna y urbana de la que la autora ha formado parte, no es peor ni mejor que el mundo rural de sus abuelos feriantes. Pero la fascinación que ejercen en la autora los olores, sonidos y luces de su niñez llega a nosotros con el mismo goce de los sentidos. La narradora de Feria, la propia Simón, que cuenta la historia con su nombre y «en su nombre», idealiza el pasado no tanto para engrandecerlo, sino para reencontrarse ella misma en ese mundo que ya no existe.

En la primera frase de la novela la narradora declara: «Me da envidia la vida que mis padres tenían a mi edad». Y desde ese deseo de no ser la que se es, nos hace descubrir los encantos de la vida de sus abuelos buhoneros, feriantes y vendedores ambulantes. El lenguaje se convertirá en el lenguaje del pueblo, pero, al contrario de algunos novelistas del pasado, no habrá ningún intento de reconstrucción coherente de la lengua coloquial pueblerina. El lenguaje fluirá manejado por la propia narradora, tal como ella misma lo recuerda. Algún participio que pierde su terminación, alguna reiteración buscada, alguna expresión local:

«Que andan las señoras con el te paece que, todo el día en la boca». Y esa lengua hablada se cruza con las palabras de la publicidad, de las redes, de las películas, o con los títulos en inglés o español de la música de hoy.

El documento autobiográfico que es Feria, es aún más interesante por el fresco sociológico que ofrece. El tiempo tranquilo del pueblo contrasta con las vivencias de la narradora y su manera de contar. En realidad, el aprendizaje sentimental de la protagonista no se trasluce tanto en confesiones emocionales, como en una prestidigitación entre líneas, nombrando los objetos y canciones de su momento vital. «Carlos fue mi novio de los doce a los catorce años y cuando íbamos de excursión nos sentábamos juntos en el autobús y escuchábamos en el discman a La Mala o a Violadores del verso, que me gustaban a mí, o a Hilary Duff, que le gustaba a él». Junto a los recuerdos de una vida vinculada a las ferias de los pueblos, quizá una de las partes más evocadoras del libro, la autora está dibujando la sociología de los hijos de las clases trabajadoras rurales.

Los miembros de esa generación emigraron a las ciudades, se convirtieron en clases medias con el chalet adosado y trabajos más o menos estables y sus hijos e hijas tuvieron acceso a la universidad, a las becas Erasmus, a los másteres y a los viajes al extranjero. A esta tercera generación, no rural, pero que pasaba temporadas y veranos en las casas del pueblo de los abuelos, pertenece Ana Iris Simón. No es de extrañar que la artificiosidad de algunos elementos del siglo XXI y la falta de un claro horizonte lleven en esta novela a sentir nostalgia de un mundo sencillo y primitivo. «Una vez vi una iniciativa», recuerda la narradora, «de una asociación feminista» que consistía en salirse al fresco después de cenar, como hacía mi abuela con mi tía Ana Rosa y la Tere y la otra Tere, la de más arriba… A este fenómeno lo denominaban “tejer redes de cuidados femeninos”». La ironía de Iris Simón imagina el desconcierto de las abuelas y madres que llevaban toda su vida saliendo a la fresca al saber que se dedicaban a «tejer redes de cuidados femeninos».

El libro se engarza mediante una galería de relatos, desconectados cronológicamente; el tiempo pasa y a los personajes les suceden cosas cotidianas, se aman, tienen hijos, se separan y se mueren. No hay nada excepcional en estas pequeñas historias que consiguen hechizarnos. Es en el hilo conductor de la cercana voz narrativa donde reside la magia de esta novela.

Foto: © Federico Marín Bellón

La época del desamor y las relaciones negativas

Eva Illouz analiza en El fin del amor. Una sociología de las relaciones negativas con ojos descarnados y realistas cómo el amor en el mundo moderno está siendo sustituido por el desamor como actitud vital ante las relaciones afectivas y sexuales; y las causas de este fenómeno. La autora, profesora de sociología y antropología de la Universidad de Jerusalén, disecciona desde una perspectiva sociológica uno de los fenómenos más relevantes de nuestra época, lo que llama el fin del amor; y su incidencia en la transformación del mundo emocional y las relaciones sociales: “el desamor desde una perspectiva sociológica gira en torno a la descomposición de los lazos sociales” (pág. 12).

El fin del amor. Eva Illouz. Katz. Madrid, 2020. 356 págs. 21’85 €

Para la autora el fin del amor en nuestra época es uno de esos cambios pequeños y microscópicos que pueden desencadenar grandes cambios y que ella llama políticas de la mariposa (pág. 307) apelando al famoso dicho de la teoría del caos de que una mariposa que agita sus alas en una esquina del planeta puede provocar una catástrofe climática en el otro extremo.

Analiza  por qué “el acto de abandonarlas” “ha pasado a ser una característica común y corriente de las relaciones sexuales y románticas” (pág. 14)

Illouz identifica el objeto de su estudio como la indagación de las condiciones culturales y sociales que explican por qué “el acto de abandonarlas” “ha pasado a ser una característica común y corriente de las relaciones sexuales y románticas” (pág. 14). E identifica las siguientes causas: la ideología de la elección individual que ha pasado a ser el principal marco cultural para la organización de la libertad personal, la introducción de la mentalidad de consumo en nuestro mundo afectivo y sexual sustituyendo a la vieja ética sexual cristiana y la fuerza de los nuevos mercados de la industria terapéutica y la tecnología de internet.

La autora se asoma a la historia y constata cómo el cristianismo introdujo el amor y el sexo en el ámbito de la ética y las obligaciones de conciencia dando así soporte durante siglos a compromisos personales fuertes con instituciones como el matrimonio y todo lo que éste trae consigo como estabilizador social. Pero a partir del siglo XVIII la modernidad emocional empieza a sustituir ese ámbito de la ética por el primado de la libre elección por razones meramente subjetivas, proceso que se acelera totalmente a partir de los años 60 del siglo XX con la entrada de la lógica capitalista del consumo en el nuevo mercado del sexo.

“La forma de intercambio propia de un mercado coloca a las mujeres en una posición ambivalente: empoderada y degradada al mismo tiempo (capítulo 4)”

Como consecuencia de estos cambios, la tecnología y la ética del consumo se convierten en la “nueva forma de organización emocional” y se vuelve “menos inteligible el núcleo moral y normativo de la intersubjetividad” hasta entrar en contradicción “con la visión de la sexualidad emancipada que fue el eje de la revolución sexual” (pág. 27), pues los intereses económicos de las grandes corporaciones inciden en la promoción de una subjetividad basada en la satisfacción expeditiva de las necesidades que revoluciona el marco de la intersubjetividad con consecuencias que van más allá de la mera canalización de la energía creativa sexual de cada uno. (pág. 29).

La autora analiza progresivamente cómo

  • “bajo la égida de la libertad sexual, las relaciones heterosexuales han adoptado la forma de un mercado, que se manifiesta con el encuentro directo entre la oferta y la demanda en materia emocional y sexual, ambas mediadas por espacios de consumo y la tecnología “(capítulo 2)
  • esta forma de mercado crea una incertidumbre emocional y cognitiva que es omnipresente e invasiva (capítulo 3)
  • la forma de intercambio propia de un mercado coloca a las mujeres en una posición ambivalente: empoderada y degradada al mismo tiempo (capítulo 4)
  • el sexo convertido en mero objeto de consumo con la lógica del usar y tirar, ha suprimido la lógica tradicional del contrato basado en seguridades compartidas sobre los mutuos derechos y obligaciones ( capítulo 5) socavando el matrimonio como institución (capítulo 6)

Aparece así el desamor como parte de la lógica del amor/sexo ya desde su inicio; ya no es solo una posibilidad sino que forma parte de la voluntad subjetiva al afrontar el intercambio sexual. Llega así a formar parte de la elección sexual la “elección negativa”: el abandono, el rechazo, la negación de todo compromiso se presentan ya como exigencia de la libertad de elección. El amor ha sido sustituido por el desamor; “elegir la deselección” ya forma parte irrenunciable y a priori de la libertad de elegir. La lógica capitalista del mercado y el consumo ha sustituido la de la ética sexual tradicional sobre la que se creó el mundo moderno y el propio capitalismo.

En este libro Eva Illouz describe “las vías a través de las cuales el capitalismo se ha apropiado de la libertad sexual, así como las diversas maneras en que incide en la desconcertante volatilidad que han adquirido las relaciones sexuales y románticas hoy” (pág. 43). La autora analiza con la metodología de la ciencia sociológica un fenómeno que suele contemplarse habitualmente solo desde la óptica moral o jurídica, aportando así nuevas e interesantes perspectivas para la comprensión de uno de los cambios más revolucionarios de nuestros días.

Con la introducción de la ética sexual cristiana, el amor y el sexo se vincularon a una institución, el matrimonio, y eso generó un haz de certidumbres de trascendencia personal y social: certidumbre normativa, existencial, ontológica, evaluativa, procedimental y emocional. “El amor produce certidumbre cuando se organiza en formas sociales que permiten la plausible inserción del futuro dentro de la interacción. En la ausencia de una estructura social que produzca certidumbre, el amor no puede generarla por sí mismo” (pág. 71).

Nuestra autora habla de un “capitalismo escópico que se define por la extracción de plusvalías a partir del espectáculo y la exhibición visual de los cuerpos” (pág. 84).

Con el cambio que se acelera en el siglo XIX y triunfa en el XX, la legislación privatizó la sexualidad como prerrogativa individual, la ciencia la reivindicó como mera biología ajena a toda moral y el freudismo y la cultura de consumo redefinieron el cuerpo como mera unidad hedónica (pág. 75). Así la sexualidad pasa de ser reproductiva a ser recreativa y entra en el ámbito del consumo convirtiéndose en un producto más sometido a las reglas del mercado y a su dictadura y exigencias. Nuestra autora habla de un “capitalismo escópico que se define por la extracción de plusvalías a partir del espectáculo y la exhibición visual de los cuerpos” (pág. 84). La revolución sexual escindió la sexualidad del parentesco y de la religión y la dejó en manos del mercado donde el único valor a conseguir es la autoafirmación del yo a impulsos del deseo; esto impregnó las relaciones sexuales de incertidumbre y de sociabilidad negativa (pág. 91).

Aparece así y va volviéndose dominante el sexo confuso y casual: “el rollo, la follada de una sola noche, la orgía y el polvo sin ataduras se definen como relaciones sin expectativas en las que cada actor se embarca legítimamente en la búsqueda de su propio placer egoísta, sin ninguna expectativa de reciprocidad emocional o relacional ni proyección de futuro” (pág. 107); “el sexo casual es un libreto para entablar una no-relación” (pág. 111). Al colocarse el sexo en el comienzo de la relación queda en la incertidumbre la finalidad de la misma relación y eso genera especial incertidumbre en la mujer propiciando nuevas formas de dominio machista. Antes se cultivaban las emociones con la esperanza de que madurase la posibilidad de llegar al sexo; ahora se empieza por el sexo y no se sabe cómo construir emociones a partir de él.

Eva Illouz llega a estas conclusiones analizando material disponible en internet en chats de mujeres (especialmente) donde éstas vuelcan sus dudas e incertidumbres

La autora llega a estas conclusiones analizando material disponible en internet en chats de mujeres (especialmente) donde éstas vuelcan sus dudas e incertidumbres y a través de un programa de  varias decenas de entrevistas a hombres y mujeres de distintos países (Israel, EE.UU., Francia y otros países europeos) que la propia autora desarrolla y cuyas partes más significativas reproduce en el libro. Sus conclusiones no son, pues, meramente teóricas, sino que responden a un análisis sociológico real como corresponde a la especialidad académica de la autora.

Una de las consecuencias de estos procesos es la mercantilización del sexo y singularmente del cuerpo de la mujer que la autora estudia con detalle en el capítulo 4. “El complejo industrial escópico (constituido por la simbiosis  de las industrias pertenecientes a los ámbitos de la belleza, la moda, los deportes y los medios (…) promueve la  apariencia exterior como una mercancía comercializable” (pág. 150). El cuerpo de la mujer genera enormes plusvalías en este mercado escópico donde la mirada del varón “se apropia sin cesar del cuerpo sexualizado de las mujeres” (pág. 153); recuerda la autora lo que representa la pornografía en la red y las páginas web de contactos.

La explotación visual del cuerpo de la mujer en el mercado y el sexo gratuito han provocado una depreciación del sexo y una devaluación de la mujer y crean una dificultad añadida para que el yo de las mujeres sea valorado pues “las mujeres son percibidas a priori como un conjunto de partes corporales, mientras que los hombres son contemplados con una mirada holística (…) El fraccionamiento es un mecanismo cognitivo clave para ignorar el yo de las mujeres” (pág. 187). El cuerpo de la mujer, además, tiene riesgos de obsolescencia mayor y en menor plazo que el del varón perdiendo así valor en el mercado, lo que genera nuevos mercados en salud y estética y aumenta la falta de estima, seguridad y certidumbres de la mujer, problema que se afronta con el mercado de las terapias. (pág. 197). La mujer se ve perseguida por la necesidad de tener que exhibirse y mantenerse como objeto de valor de forma continua hasta el punto que “no sorprende que muchas mujeres perciban los mercados heterosexuales como una experiencia angustiante” (pág. 207).

En los dos últimos capítulos la autora analiza las causas confesadas por los protagonistas en estudios sociológicos y entrevistas personales del creciente número de rupturas (desamor) y divorcios hoy. Comprueba cómo la introducción de los criterios del yo autónomo que busca la autosatisfacción según criterios de mercado al establecer relaciones implica, de hecho, la misma lógica para romper: si hay libertad sin criterio objetivo para abrazar la relación, la misma libertad esencial existe para abandonarla; la salida está inserta en el contrato y transforma la relación misma en algo abocado a la ruptura. El desamor ya forma parte del amor en un círculo vicioso (pág. 236).

La sucesión de rupturas nos va insensibilizando ante el daño que causan (pág. 245) y afecta a nuestra confianza en el futuro de forma sistémica. “El desamor que precede y conduce al divorcio resulta de las mismas fuerzas sociales que configuran  las relaciones negativas descomprometidas. Estas fuerzas sociales arrojan a las personas hacia campos magnéticos inversos, que en vez de atraerlas las separan” (pág. 302). “El divorcio no es aquí la experiencia desgarradora que tantos experimentan, sino, más bien, la glamorosa impronta de la libertad, la libertad que con tanto esmero han pergeñado para nosotros las instituciones modernas de la tecnología, la terapia y el consumo” (pág. 303).

ARGUMENTOS CUESTIONABLES

Y concluye la autora en la última frase del último capítulo: “cabe cuestionar, entonces, la sustancia de los argumentos que fundamentan esta concepción de la libertad.” (pág. 303). Efectivamente, es cuestión a reflexionar: hemos socavado una institución básica de la sociedad como es el matrimonio, hemos desestructurado las relaciones sociales basadas en el amor, hemos revertido la liberación sexual  de la mujer sometiéndola en su cuerpo a la dictadura del mercado, hemos acabado con el amor para sustituirlo por el consumo y al final solo queda más negocio, menos persona y una sociedad en la que  los lazos interpersonales se vuelven más fofos e inestables.

Efectivamente, es para reflexionar. Y este libro ayuda a esa reflexión.

«El huerto de Emerson»: aprendizaje y vida

«Yo soy lector, escritor y profesor, por ese orden cronológico», ha afirmado Luis Landero en más de una ocasión, «y no siempre esas tres personas coinciden en sus criterios, gustos e intereses». Pues bien, en El huerto de Emerson se concitan todos ellos: el Landero escritor, que reflexiona sobre su oficio y sobre el inaprehensible arte de la escritura; el Landero lector, que se sumerge en detalles y pasajes mínimos –pero iluminadores– de los libros que mayor huella le han dejado; el Landero profesor de literatura, que comparte enseñanzas y consejos con los jóvenes aspirantes a escritor, y el Landero persona, fundamentalmente exniño, que bucea una y otra vez en sus recuerdos lejanos del pueblo y la familia en busca del tesoro de la sabiduría, del misterio de las cosas, del intríngulis de la vida.

«El narrador va espigando citas, imágenes, nostalgias, recuerdos, donde literatura y vida se confunden, o mejor dicho se funden, porque los libros leídos se convierten en libros vividos»

Cada capítulo está protagonizado alternativamente por uno de ellos, que en el fondo son el mismo, y el narrador va espigando citas, imágenes, nostalgias, recuerdos, donde literatura y vida se confunden, o mejor dicho se funden, porque los libros leídos se convierten en libros vividos y pasan a formar parte de uno mismo, lo leído pasa a ser una vivencia, a veces más profunda que la propia vida, y lo vivido, a través del tamiz de la imaginación y del recuerdo, pasa a nutrir los telares de la literatura.

El huerto de Emerson. Luis Landero. Tusquets. Barcelona, 2021. 240 págs. 19 € (papel) / 9'99 € (digital).
El huerto de Emerson. Luis Landero. Tusquets. Barcelona, 2021. 240 págs. 19 € (papel) / 9’99 € (digital).

Cronista oficial de las ilusiones perdidas, los sueños frustrados y los afanes insatisfechos, para Landero, todo, hasta la ficción, emerge del pozo sin fondo de la memoria. Pero el Landero novelista, que tiene cierta tendencia a la depresión, el abatimiento o las dudas sobre sus condiciones para el oficio, siente que ya ha exprimido y contado su pasado demasiadas veces, en cientos de páginas, sirviéndose de él para forjar las historias y los personajes de sus novelas, y piensa que lo que ocurre, quizá, es que ya no le queda nada por vendimiar de su pasado. Por eso abre un cuaderno nuevo y empieza a escribir este libro.

Quiere dejarse llevar por el fluir de la escritura, que el libro le vaya saliendo solo, echarse a los caminos de la imaginación y la memoria sin mapas ni rutas prefijadas, lanzándose a la ventura del escribir, confiando en el lenguaje y dejando que las palabras solas guíen sus pasos. El escritor es pastor de las palabras, sí, pero también sirviente de ellas; por eso debe guiarlas y cuidarlas para que no se desmanden, pero también ha de dejarse orientar por ellas: «A veces el quiebro de una frase vale más que la luminosa geometría de un algoritmo narrativo». En ese juego de doble dirección se dirime el arte de la escritura.
De este modo, alternando la reflexión sobre la escritura y la lectura con los recuerdos de su infancia y las meditaciones sobre los grandes temas de la vida, sin dejar de lado a la muerte, Luis Landero va dando cuenta de «lo que vivo, lo que me cuentan, lo que siento, lo que leo y lo que escucho». Reflexiona, por ejemplo, sobre el poder del lenguaje, que es capaz de crear realidades más fuertes y perdurables que la propia realidad objetiva, instaurando el horror o la belleza, y evoca esos momentos de felicidad que produce la escritura, cuando el escritor siente la música de las palabras, «cuando consigue convocar en unas líneas los cinco sentidos, o cuando alcanza el sencillo y extremado arte de la precisión», un placer casi físico al que denomina «la lascivia de la exactitud».

«Landero ha protagonizado un viaje estilístico que, por decirlo grosso modo, transita de García Márquez a Azorín, quitándose adornos, fogonazos y prodigios, adelgazándose, purificándose»

En este sentido, hay que decir que la prosa de Landero ha ido adquiriendo mayor sobriedad y precisión con el transcurso del tiempo, acercándose cada vez más a ese modelo de desnudez y exactitud que para él representa la prosa del Lazarillo. Desde la exuberancia deslumbrante de sus primeras novelas, las maravillosas Juegos de la edad tardía (1989) y Caballeros de fortuna (1994), hasta la emoción contenida de Un balcón en invierno (2014) y El huerto de Emerson (2021), Landero ha protagonizado un viaje estilístico que, por decirlo grosso modo, transita de García Márquez a Azorín, quitándose adornos, fogonazos y prodigios, adelgazándose, purificándose.

Hombre de lecturas desordenadas, motivadas por el placer y la curiosidad, Landero siente que ha retenido muy poco de todo lo que ha leído: «Salvo algunas generalidades, apenas ha sobrevivido nada de lo que llegué a saber». Todo aparece en él confuso, suelto, desparejado. Por eso no se considera especialista en nada, ni siquiera en los escritores que comentaba en clase de literatura, «y más que un profesor que escribe, he sido un escritor que en sus horas libres se ganaba la vida dando clases».

Como profesor, siempre trató de transmitir a sus alumnos su amor a las palabras y su entusiasmo por los libros. Considera que no hay unas técnicas precisas que se puedan aplicar en la escritura narrativa y que, por tanto, el de contar no es exactamente un oficio o una profesión.

ENTRENAR LA CAPACIDAD DE ASOMBRO

La más importante lección que puede recibir cualquier aspirante a escritor es que debe entrenar la capacidad de asombro: no dar las cosas por vividas o sabidas, sino generar el hábito del extrañamiento; ver las cosas cada vez como si fuesen nuevas, con la inocencia del niño, pues cada uno tiene su manera propia y original de pensar y sentir el mundo, y lo primero que debe descubrir todo escritor es cuál es la suya.

Aquí llega la enseñanza fundamental de Emerson que da título al libro: has de laborar tu propio huerto sin angustia ni prisas. Todo está por estrenar y hay que vivir la vida como lo que es: una aventura irrepetible. Tenemos que descubrir quiénes somos y cuál es nuestro mundo, personal e intransferible. Generalmente «vamos por la vida demasiado aprisa, sin fijar la mirada en las cosas, sin pararnos a descubrirlas y pensarlas», anestesiados por la modorra de la costumbre, y así es imposible propiciar una disposición óptima para la escritura.

En resumen, la receta básica para el escritor es soledad, lentitud y concentración. Hay que pararse a observar y escuchar las cosas, dejarlas que nos hablen, y encontrar cada uno nuestro ritmo. Hay que aprender a leer y observar de un modo personal, huyendo de las vaguedades y abstracciones y centrándose en lo concreto. Dice Emerson que cada cual ha de aceptarse a sí mismo tal como es, y aceptarse además con orgullo y contento, pues a todos nos ha tocado en suerte un pequeño huerto en el que laborar. Además, el secreto del arte y de la lucidez reside en prolongar la infancia, «juntar al niño que uno fue con el hombre experimentado y hasta sabio que uno ha llegado a ser», concluye Landero.

Con esta y otras muchas ideas, recogidas de escritores, pensadores y artistas como Cervantes («Saber sentir es saber decir»), Van Gogh («Encuentra bello todo lo que puedas»), Eugenio Montale («Me contentaría con transmitir la luz de una cerilla»), Flaubert («Todo lo que se mira con intensidad se hace interesante»), Goethe («Basta con sentir»), Josep Pla («Es mucho más difícil describir que opinar»), Stendhal, Joyce, Proust, Freud, Juan Ramón Jiménez, Pessoa o Montaigne, entre tantos otros, Luis Landero va trufando de perlas un texto que es una auténtica delicia de lectura, además de un aprendizaje constante y una enseñanza profunda de vida y de literatura, siempre compartida desde la humildad y la modestia. Diríamos que El huerto de Emerson es mucho más que un libro. Es una experiencia inolvidable.

Michael Haneke: «Que los niños son inocentes es un cuento de Navidad»

(Fragmentos del libro Michael Haneke. Nahaufnahme. Gespräche mit Thomas Assheuer (Primer plano. Conversaciones con Thomas Assheuer), Alexander Verlag, Berlín, 2017, pp. 65-125, con el que completamos el perfil de Michael Haneke).

–Ulrich Mühe, el padre de familia en su película Funny Games, se siente misteriosamente culpable. Y no por casualidad filmó usted en 1997 El castillo, de Kafka, también con Ulrich Mühe, en el cual, del mismo modo, los personajes se sienten siempre culpables. El olvido, los complejos reprimidos y la culpa me parece que son sus pasiones secretas.

–Son de hecho los asuntos que más me interesan. Con la edad, aumenta la reflexión sobre lo que se ha vivido desde la niñez, cada vez más.

«Me parece que el concepto de pecado original esconde un pensamiento muy inteligente, aun cuando yo no me considero ni protestante ni católico»

–Culpa y represión son las sombras que sus personajes no se pueden sacudir.

–Suelo repetir que lo que se esconde debajo de la alfombra, en algún momento pondrá la alfombra en movimiento. Todos vivimos con sentimientos de culpa. Es inevable, es la condición humana. Siempre se es culpable ante otro, voluntaria o involuntariamente. La culpa está allí donde surge el padecimiento. No podemos vivir libres de culpa. Como parte de una comunidad, de un sistema, uno inevitablemente se vuelve culpable. La pregunta es cómo la afrontamos. La mayoría de las veces la eludimos.

–Su película 71 Fragmentos gira alrededor de un concepto hoy en día muy extraño, el de pecado original.

–Me parece que el concepto de pecado original esconde un pensamiento muy inteligente, aun cuando yo no me considero ni protestante ni católico. El estado de nuestro mundo no se nos ha impuesto. La humanidad va conformando su situación a lo largo de los siglos. Nuestro universo funcionaría de otra manera si a las personas se las tratara de forma diferente. Donde intervienen seres más inteligentes, la vida se hace más peligrosa.

–¿Apunta el pecado original a una culpa contra la naturaleza o a una culpa entre los hombres?

–A ambas. Yo soy una parte de un todo y no vivo en un espacio vacío. Todo lo que hago se lo hago a alguien y a mí mismo. Detrás de cada gesto, de cada frase, hay una intención, aunque no sea consciente. Los seres humanos actuamos siempre, incluso cuando nos mantenemos al margen. Actuamos con las palabras y con el silencio, también respecto de nosotros mismos. No podemos evitar ese dilema.

«Parte de la herencia de los hombres es el libre albedrío y con ello la posibilidad de elegir constantemente lo equivocado, de causarse daño y de causarlo»

–Las palabras «pecado original» tienen mala reputación. Se nos condena por delitos que no hemos cometido.

–Eso es una manera errónea de verlo. Pecado original no significa que hemos heredado una culpa y estamos obligados a aceptar el legado. Quiere decir que parte de la herencia de los hombres es el libre albedrío y con ello la posibilidad de elegir constantemente lo equivocado, de causarse daño y de causarlo. Si se considera que lo anterior está determinado por lo religioso y se hace a un dios responsable de ello, no es lo importante. Para entender el pecado original no necesito ningún ingeniero jefe, ningún dios.

–Para usted no es culpable la sociedad, sino la persona humana concreta, solo ella, sin excusas.

–No acepto que se considere siempre a la sociedad como la única culpable. Con ello nos sacudimos la responsabilidad frente a nuestro prójimo y frente a nosotros mismos. Continuamente nos encontramos con gente que se encarniza con la sociedad para no tener que ocuparse de su propia miseria. Todos los radicalismos poseen ese rasgo. Descargan de que uno se examine a sí mismo.

–La ocupación con asuntos oscuros como el miedo, la culpa, la represión y el olvido tiene también algo de alivio.

–El miedo conduce a las personas a las materias que menciona, y cuanto más profundizan en ellas, más claridad van consiguiendo. Trabajar esas cuestiones es una forma de autodefensa, y por ello una gran suerte poder ejercer una profesión como la mía. Los directores de cine somos privilegiados porque podemos transformar en juego nuestras decepciones. Es algo maravilloso.

-En la escena final de Funny Games los dos asesinos conversan sobre violencia real y violencia ficticia. ¿Quería usted significar que la ficción es también real?

–Deseaba mostrar que la violencia ficticia en su funcionalidad es tan real como la real misma, porque la ficticia se representa en la mente del que mira como las dos. Formulado de una forma más desagradable: Funny Games experimenta de forma cínica con el espectador porque la película le sugiere: te van a dar una bofetada que te has ganado, por estar aquí.

–Entonces tendrá que admitir el reproche de que colabora con la violencia.

–Eso me dijo René Girard, un filósofo de la religión. Participó en Graz en un debate sobre Funny Games. Opinó que tan pronto como alguien entra en la lógica de la violencia –como yo– se convierte en parte del discurso y al final no sale de él sano. Le pregunté cuál era la alternativa, puesto que en un medio que apela a los sentidos, como el cine, es imposible no reflejar la violencia.

–¿No tiene razón René Girard cuando defiende que cada representación de la violencia corre el peligro de embellecerla?

–Es justo lo que trato de atacar en el cine por medio de la forma. Una película violenta «normal» no es realista con la violencia. La presenta mucho más atractiva. La mayoría de las veces la violencia es banal, nada espectacular… Cuanto más espectacular es una película violenta, más irreal y más fácil seguirla sin rechazo. Es lo que rehúyo en Funny Games.

–En Caché acaba con el mito de que los niños son seres inocentes

-Que los niños son inocentes es un cuento de Navidad. Los niños son extraordinariamente egoistas y también capaces de amar de  forma extraordinaria. La culpa de la que se trata en Caché no es la culpa de un niño pequeño, sino la de un hombre adulto que conoce lo que hizo de pequeño, de forma consciente o inconsciente.

–Usted mantiene la distancia con la religión y sin embargo defiende que las cuestiones metafísicas a las que responde la religión aguijonean también a los no creyentes. ¿Es así?

–Exactamente así lo diría.

–¿Debe el arte ahora sustituir a la religión?

–No, ciertamente que no. La religión funciona en otro plano. Su éxito global se basa en la fascinación de que puede proteger a los seres humanos que creen en ella. La religión proporciona una garantía a sus seguidores, como en la apuesta de Pascal: si el envite es por Dios, siempre ganas. Pero el arte no funciona de la misma manera. No promete nada, no augura salvación, nada. Solo te mueve a abrirte. De forma prominente se ve en la música. Es gozo por la creación y lamento a la vez… Diría que el arte es más simpático, porque respeta más a los seres humanos en su independencia. La religión hace como si supiera de qué se trata. Eso no me gusta y me ha alejado de ella.

«Solo hay una utopía que no cae en el vacío, que emocionalmente nos cuesta y por la que vale la pena poner la sociedad patas arriba. Se trata del afecto humano»

–¿Qué se pierde la vida moderna sin la religión?

–El sentido de patria, de morada. Se nota en la música contemporánea. ¿Por qué apenas si se toca a los músicos contemporáneos? ¿Por qué la gente no los quiere escuchar? Porque en las piezas líricas de la nueva música se esconde un tono fundamental de desesperación. En la música del barroco al parecer el mundo seguía en orden, mientras que la moderna música relata su ruptura. La religión transmite el sentimiento de vivir en un universo ordenado, el sentimiento de morar o tener la patria en él, a pesar de la confrontación diaria con el dolor y la muerte.

–¿La imagen divina del ser humano la anula el ojo divino de la televisión porque en nuestra sociedad ya no percibimos a las criaturas frente a nosotros, sino, como en su película Benny, cosas con vida, objetos producto de los medios de comunicación?

–En el momento en que retiramos a Dios, retiramos también a su imagen. Se puede ver así.

–El reproche nihilista manifiesta aproximadamente esto: Haneke niega a Dios y sin Dios todo es posible.

–Solo hay que poner la televisión y observar hasta qué punto el mundo va sin Dios. Para eso no se necesita a Haneke.

–Usted subrayó en una ocasión: «En nuestra sociedad, la palabra utopía se convierte inmediatamente en cliché».  ¿Qué denunciaba?

–Me parecen sospechosas las descargas automáticas de la responsabilidad en la sociedad y las circunstancias. Solo hay una utopía que no cae en el vacío, que emocionalmente nos cuesta y por la que vale la pena poner la sociedad patas arriba. Se trata del afecto humano. Es una utopía que podemos realizar en nuestra propia vida. Todos se quejan de que ya no hay diferencias claras entre el bien y el mal. En realidad cada uno sabe que cuando hace algo que daña al otro, está mal.

«El posmodernismo actúa como si no existieran los problemas morales y no necesitáramos ocuparnos más de ellos»

–¿Qué tiene usted contra el posmodernismo?

–Por supuesto que las religiones y las utopías sociales se han mostrado como irrealizables. Sin embargo, cada uno sabe en el fondo de su corazón, en sus acciones concretas, cuándo se comporta bien y cuándo miserablemente. La decisión siempre es nuestra, incluso cuando hay una gran coacción social… La condición humana no cambia. Solo los hábitos. Por ello nos interpelan siempre las mismas cuestiones morales: cómo me comporto con mi mujer, con mis hijos, con mi prójimo. Esos son nuestros problemas principales, si somos honrados. El posmodernismo actúa como si no existieran y no necesitáramos ocuparnos más de ellos, cuando la experiencia personal de cualquiera lo contradice.

(Traducción del alemán: José Manuel Grau Navarro)

Diario de un viaje a la tierra del dragón

Llega a mis manos el Diario de un viaje a la tierra del dragón (Madrid, Lastura, 2021) del poeta y profesor José Manuel Lucía Megías, y me reencuentro, conocedor como soy de su extraordinaria sensibilidad y de la fuerza de su poesía, con un poemario en prosa exquisito en su construcción y en verdad revelador en el tratamiento de los temas que lo inspiran.

El poeta es consciente del poder del paso del tiempo que lo reordena todo rompiendo la rigidez de los designios de quienes gobiernan el mundo

No es, ni muchísimo menos, un espacio neutro a la vista del poeta. No podría serlo conociendo sus valores. Por eso le llama la atención la rigidez de los militares que contrasta con el colorido de las cometas en Tiananmen. Por eso capta el silencio que inunda el sepulcro de Mao, roto solo por los pasos de los visitantes, o la ensoñación en el Palacio de la Suprema Armonía, quebrada por el alboroto ocasionado por la presencia de los turistas. Por eso es consciente del poder del paso del tiempo en ese espacio: el paso del tiempo, que lo reordena todo rompiendo la rigidez de los designios de quienes gobiernan el mundo.

Diario de un viaje a la tierra del dragón. Lastura. Madrid, 2021. 117 págs. 14’25 €

A propósito de la presencia vivificadora de los niños en torno al estanque próximo a la Puerta de los Grandes Estudios, el lector encuentra el regalo de una frase casi hiriente por su certeza: “El tiempo siempre termina por romper el orden de las palabras, por más que los emperadores se empeñen en convertirlas en mármol” (p. 55), en sintonía con la misma fuerza niveladora del tiempo que ahora preside el lugar en donde en su día se alzó el mausoleo del emperador Hong Wu que no es, sin embargo, suficientemente poderosa como para convocar el recuerdo necesario de una tiranía cuyo peso lleva a seguir edificando un destino triste “que se construye de espaldas a las lecciones de la historia” (p. 89). Una tiranía que aún hiere los ecos de los gritos de los estudiantes muertos en la Plaza de Tiananmen. 

Más poderosa y permanente aún, por suerte, es la lengua en la que el poeta festeja “el carnaval del español en Nanjing” (p. 99), que ha alumbrado la poesía y la cordialidad compartidas con sus estudiantes primerizos en la Tierra del Dragón, convertidos en la prometedora y disruptiva “Banda de los Veinticuatro”, que se arma con el invencible poder de la palabra frente a la fuerza de la sinrazón. Por eso, sus ojos y su voz se fijan en la presencia humilde y sencilla del otro, personificada en la anciana que recoge castañas del suelo, objeto de las “tristes palabras” que el poeta le dedica y que ella no leerá nunca.

Y en el fondo de todo, por encima de todo, siempre el amor. El amor que trasciende los límites del espacio, como sabe ver el poeta en los sarcófagos del emperador Wanli y sus esposas: “Todos los objetos preciosos se llevaron al Museo de Historia de China, pero el olor a lágrimas, como un misterio, permanece en la tumba” (p. 18). Pero, sobre todo, el amor centrado en el ser amado desde la distancia, proyectado en el cielo recreado por la cosmología Gaitian (que reivindica la circularidad, también simbólicamente presente en el Mausoleo de Sun Yatsen) y en el cielo que está más allá del techo que protege el Templo de los Lamas.

El poeta añora la presencia de la persona amada, capaz de conjurar el velo de la niebla (“maldita niebla”) que pesa sobre Guozijan Jie

El poeta añora la presencia de la persona amada, capaz de conjurar el velo de la niebla (“maldita niebla”) que pesa sobre Guozijan Jie. La distancia se acentúa por la diferencia del tiempo real, el del reloj, que impide la anhelada sincronía con el ser amado por la tiranía impuesta por el huso horario. Esa distancia y esa diferencia en las horas quedan disueltas, sin embargo, con la luz que anuncia su llamada en el teléfono móvil, preludio de la luz aún más intensa de su voz en la noche de Nanjing, esa misma noche en la que la adoración movida por el deseo enamorado contrasta sin límites con la adoración que merecen los nuevos dioses en las tiendas de la Avenida de Hunan, esa misma noche que se rompe al amanecer con “la danza macabra que comienza a bailar el rosario de los despertadores” (p. 83).

El amor, plasmado en un poema, quiere hacerse ofrenda de piedra y cobre ante la estatua del poeta que se alza en el Parque Shouxihu de Yanghou y, ya en el avión de regreso a casa, quiere vencer las diferencias horarias entregándose a la promesa del reencuentro, único acontecimiento para el que se reclama la necesaria puntualidad. Y es que el poeta enamorado sabe que el amor es ese lugar y ese momento a los que nunca hay que llegar tarde.