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La contaminación por ruido

En física el sonido se define como toda variación de presión del aire detectable por el oído humano en forma de sensación acústica. Normalmente estas variaciones de presión son la consecuencia de las vibraciones elásticas de cuerpos materiales que se transmiten en todas direcciones por medio de ondas longitudinales y al llegar al oído externo hacen vibrar la membrana del tímpano. Estas vibraciones se transmiten por medio de una cadena de huesecillos en el oído medio y alcanzan el oído interno, donde la energía vibrante se transforma en energía eléctrica y en corrientes de acción que a través de los nervios auditivos van al cerebro y se convierten en sensación sonora.

El oído humano está capacitado para percibir señales acústicas en el intervalo de 20 a 20.000 Hz (Hz hertz – vibraciones por segundo). Fuera de este intervalo, los infrasonidos (N 20 Hz) y los ultrasonidos (N 20.000 Hz) no son percibidos por el hombre como señales acústicas. No obstante, los perros, gatos, ratas y otros animales pueden percibir ultrasonidos y algunos cazadores llevan un silbato que emite estas señales solamente percibibles por el can. Igualmente los murciélagos poseen un órgano emisor y otro receptor de ultrasonidos que funciona como un radar acústico para la detección de obstáculos y les permite volar en la oscuridad y detectar sus presas sin necesidad de verlas.

Independientemente de su naturaleza, todo sonido indeseable para aquel que lo percibe puede llamarse ruido. Naturalmente, esta definición es muy subjetiva. Ya Napoleón decía que «la música era el menos molesto de los ruidos». Por muy armoniosa que sea una melodía para una persona que ha decidido escucharla, siempre hay otra que le parece espantosa, simplemente porque no desea su percepción o porque lo único que quiere es descansar.

Independientemente de estas opiniones sobre la música que nos agrada, la realidad es que vivimos en un medio ambiental lleno de ruidos. El ruido es un subproducto de la civilización industrial. En general, todos aquellos estímulos que interfieren directa o indirectamente con el ser humano en forma de ruidos a través del sentido de la audición constituyen la llamada contaminación acústica. Existen causas físicas naturales del ruido, como el viento, el mar, los truenos, terremotos, volcanes, etcétera, pero al hablar de contaminación acústica nos referimos a las causas artificiales, es decir, aquellas que proceden de las actividades del hombre. La tecnología moderna, el tráfico terrestre y aéreo, las máquinas, la radio y la televisión, los hacinamientos humanos, etcétera, contribuyen a esta contaminación mediante ruidos que son el subproducto de la conversión de otros tipos de energía, vibraciones de cuerpos elásticos o turbulencias en el aire. El problema básico del ruido es esencialmente incurable; es un precio que debemos pagar por la civilización de las máquinas.

Evaluación del nivel de ruido

La intensidad física del sonido se define por la energía transportada por las ondas sonoras por unidad de tiempo y por unidad de superficie y se mide en vatios por metro cuadrado (W/m²). Dentro del intervalo audible (de 20 a 20.000 Hz), el oído humano es capaz de percibir señales acústicas comprendidas entre 10-12 W/m² (umbral de la audición) y 1 W/m² (umbral del dolor). Gracias a la extraordinaria pequeñez del nivel energético inferior, el oído humano puede percibir señales acústicas de potencia tan reducida como las que tienen lugar en el proceso del habla humana (del orden de décimas de milivatios). En el umbral superior de 1 W/m², la percepción no es propiamente un sonido, sino más bien un dolor físico, debido a que los huesecillos del oído medio vibran tan fuertemente que chocan contra el tímpano.

El intervalo de intensidad acústica percibido por el hombre es tan grande (12 órdenes de magnitud) que resulta útil para la evaluación de los niveles de ruido introducir una nueva magnitud, la sensación sonora o sonoridad. Es un hecho fácilmente comprobable que dos focos sonoros idénticos, actuando simultáneamente, no producen un efecto fisiológico auditivo o sensación sonora doble que el que produciría uno solo. Esto se debe a que la sensación sonora obedece a una ley psicofisiológica (ley de Weber-Fechner) que se expresa del modo siguiente:

La sensación sonora (S) es una sensación lineal del logaritmo de la intensidad física (I) del sonido, o en otras palabras la sensación sonora crece en progresión aritmética (1, 2, 3, 4…) cuando la intensidad física crece en progresión geométrica (10, 100, 1.000, 10.000…). En honor al gran físico Alexander Graham Bell, inventor del teléfono, la unidad de sensación sonora es el bel, o, más usualmente, el decibel (dB). Está relacionada con la intensidad física mediante la ecuación:

S = 10 log I/I₀ (dB)

en donde I₀ es el valor umbral antes mencionado (I₀ = 10⁻¹⁰ W/m²). Para dos sonidos de intensidades físicas I₁ e I₂, la diferencia de sonoridad será:

S₂ – S₁ = 10 log I₂ / I₁ (dB)

CONTROL DE RUIDOS

En cuanto al control de ruidos, suelen distinguirse cuatro zonas:

Zona	Nivel máximo
Sanitaria	45 dB
Viviendas y oficinas	55 dB
Comerciales	65 dB
Industrias y almacenes	70 dB

Durante la noche estos valores se reducen en 10 dB. Sin embargo estas ordenanzas no siempre se cumplen; muchas veces por falta de voluntad y educación cívica.

El problema básico del ruido es esencialmente incurable; es un precio que debemos pagar por la civilización de las máquinas.

INTENSIDAD SONORA DE UN CONCIERTO DE ROCK

La intensidad sonora de algunos conciertos de rock (IR) alcanza los 120 dB. La intensidad de una conversación (IC) es del orden de 60 dB. La diferencia, es por tanto:

120-60 = 10 log IR/IC

es decir:

log IR/IC = 6; IR/IC = 10⁶

La intensidad de la música rock puede ser hasta un millón de veces mayor que la conversación ordinaria.

La conclusión es evidente: ¡No conviene sentarse en la primera fila de un concierto de rock!

Las causas del ruido

Los camiones, las motocicletas, los vehículos de limpieza y prensadores de basura, las señales acústicas de ambulancias y policía…, en general, el tráfico rodado es el responsable máximo de la polución sonora que invade nuestro medio ambiente. Únase a ello los ruidos de las máquinas de todo tipo: taladradoras, acondicionadores de aire, cortadoras mecánicas de césped, electrodomésticos, radio y TV… Y no olvidemos los ruidos de actividades comunitarias como son las fábricas y talleres, las zonas comerciales, los juegos de niños, espectáculos al aire libre, verbenas y festejos de todo tipo hasta altas horas de la noche. No olvidemos tampoco los ladridos nocturnos de los perros, los portazos bruscos, los ascensores, etcétera. Por término medio, el hombre de la ciudad vive inmerso en un mundo cuyo nivel de ruido por término medio ronda los 70-80 dB, que suponen un impacto negativo para su salud.

Tampoco el hombre del campo escapa hoy al ruido. Las motocicletas y los tractores han sustituido a los pacíficos caballos de tiro, la radio y la TV abundan igual que en las ciudades y las salas de fiesta nocturnas proliferan por todas partes.

Las causas del ruido, como vemos, son muy numerosas, pero hemos de reconocer que España, junto con Japón y Grecia, encabezan la lista de las naciones más ruidosas. En general, la zona latina es considerada como «un gallinero» en comparación con los países del norte de Europa. No obstante, las diferencias entre las grandes ciudades no son muchas. El exceso de decibelios es la nota predominante.

Problemas médicos y sociales

La sordera prematura, a causa del ruido intenso y persistente, era ya conocida en la antigua Roma. Los obreros que trabajan en locales muy ruidosos, como son los metalúrgicos, mineros, aserradores, chapistas, camioneros, etcétera, sufren con los años importantes pérdidas auditivas. La sordera por traumatismo ocupa el tercer lugar de las enfermedades profesionales. Los disc-jockeys de las discotecas, los camareros que trabajan en estos locales, los clientes más asiduos y los propios profesionales del rock corren el riesgo de perder hasta el 50% de su capacidad auditiva en pocos años, especialmente en la gama de frecuencias entre 2.000 y 5.000 Hz, que coincide precisamente con la región de la palabra y la música.

Sin embargo, el ruido no afecta solamente al oído. El exceso de decibeles puede producir complicaciones cardiovasculares, hipertensión y úlceras gastrointestinales, a causa de problemas en la secreción de jugos gástricos. Los ruidos nocturnos hacen difícil conciliar el sueño si la sonoridad sobrepasa los 45 dB en un joven adulto y 35 dB en una persona de edad. Producen además irritabilidad y agresividad; a veces, el ruido ha sido invocado para justificar actos de violencia y vandalismo en personas enloquecidas al no conciliar el sueño.

El ruido perturba también la comunicación social, la calidad del trabajo y el rendimiento. Existe una relación directa entre el nivel de ruido y el número de piezas desechadas en una fábrica de productos en cadena. En las oficinas los errores de cálculo y las faltas mecanográficas crecen con el ruido. En las escuelas próximas a una vía férrea, un aeropuerto o una fábrica de tráfico denso, los rendimientos son inferiores a los de una escuela en una zona residencial. Todo ello supone una incidencia nefasta en la calidad de vida y en las relaciones sociales.

Contrariamente a lo que se pueda creer, el organismo no se habitúa al ruido. Para ello sería preciso que el sonido fuera siempre el mismo. El ruido constante de las olas del mar puede incluso adormecer; pero cuando el ruido varía sin cesar, como suelen ser los ruidos del tráfico (frenazos y aceleraciones bruscas, motocicletas sin silenciador, pitidos, etcétera) en horas punta, se hace insoportable. La sonoridad en estos casos sobrepasa los 80 dB. Si el ruido se presenta súbitamente, el cuadro médico es característico: contracciones musculares, aumento de presión sanguínea, aceleración del ritmo cardiaco, paralización de la digestión, y, en los niños, sensación de terror.

NIVELES DE INTENSIDAD SONORA

W/m²	dB	Descripción
	150	perforación del tímpano
100	140	cohete espacial (a corta distancia)
	130	avión «jet» al despegar (a 25 metros)
1	120	música rock amplificada (umbral del dolor)
	110	taladradora del pavimento
10²	100	metro en marcha
	90	motocicleta sin tubo de escape
10	80	tráfico pesado
	70	gritos de niños
10	60	conversación en voz alta
	50	música de radio (tono alto)
10⁴	40	música de radio (tono bajo)
	30	conversación en voz baja
10·10	20	susurro en un bosque
10⁻¹²	10	respiración tranquila
0		umbral de la audición

Escala de sonoridad para sonidos desde el nivel de detección umbral hasta los niveles iniciales del dolor. La escala es naturalmente aproximada, ya que el oido humano difiere de una persona a otra.

La lucha contra el ruido

Eliminar o al menos disminuir las fuentes de ruidos es una tarea pública que preocupa a todos los países civilizados. La lucha contra el ruido es una tarea primordial en toda política medio-ambiental y para ello se dictan normas y reglamentaciones de carácter nacional y municipal. Se prohíbe la conducción de vehículos a motor sin silenciador y el uso de bocinas en las ciudades; la carga y descarga de camiones se limita a determinadas horas; se arbitran horarios nocturnos de terrazas, pubs y salas de fiestas, etc.

Cada vez son más las viviendas con dobles ventanas y paredes aislantes para protegerse doblemente del frío y de los ruidos exteriores. En algunos países se erigen paredes protectoras de hormigón para proteger a los habitantes de pueblos próximos contra los ruidos de los aviones en un aeropuerto o contra el tráfico de las autopistas. Estas paredes, muy caras de construir, reducen los ruidos aunque no los eliminan. En algunos casos las autopistas se construyen por debajo del nivel del suelo y se protegen lateralmente con muros de tierra y arbolado, pero los moradores próximos siguen percibiendo un zumbido permanente y sordo hasta distancias de 4 a 5 km.

El tráfico sigue siendo la fuente principal de ruido en el medio urbano. ¿Existen otros medios de reducir el ruido en su misma fuente, allí donde se produce? ¿No es posible fabricar motores más silenciosos o encerrarlos en cápsulas aislantes o construir mejores absorbedores de vibraciones? Las grandes firmas de automóviles han mejorado los rendimientos y la insonorización interna de los vehículos, pero no han puesto el acento en la reducción del ruido emitido al exterior. Al contrario, la técnica de equipar los automóviles con turbocompresores para mejorar su rendimiento los hace más ruidosos. ¡Mejor técnica, más velocidad y… más ruido!

Severo Sarduy o el paradigma de las constelaciones

Prolongándose como un maremoto que invade una frondosa jungla, destaca de los autores cubanos en el exilio, aunque cada vez menos en ese trance, el inefable Severo Sarduy (Camagüey, 1937).

Sarduy voló desde La Habana castrista al París telqueliano de principios-mediados de los sesenta, hizo amistades de premier (Roland Barthes, Michel Foucault, François Walh) que le empujan como un ciclón al centro del pensamiento moderno, desde las alturas de un Lezama caracol en un rectángulo de agua a las diversas realidades que provocan los nuevos símbolos literarios y la tercera vía política, hoy tan inútiles como se ha comprobado.

Expansión, explosión, gran fuego artificial, textos generadores de otros textos: la creación artística de un óptimo estudiante receptor de diversas tentaciones estilísticas, armador plenipotenciario de la palabra, esa creación imparable es sobrepasada por el propio genio de un Sarduy que destruye los departamentos estancos, las tradiciones contrapuestas, y se pone a investigar con la lentitud de la velocidad de la luz.

Si Lezama, su padre espiritual, había explorado la metapoesía sobrepasando esa cantidad hechizada en sus testamentos Paradiso y Oppiano Licario, Sarduy, mandarín en ritmo sabrosón, asciende a la montaña lezamesca y se lanza a diseccionar -brazo de mar abierto, picazón de formas con ron y azúcar- un nuevo espacio creativo globalizador. Al margen de su poesía, diamantino espejeo donde el dominio de la regularidad métrica es subvertido en su raíz, la erudición en Sarduy encuentra un eco estelar encerrado en el estuche de plata de piedras preciosas y osamentas de nácar o marfil que son sus novelas: transgresión y perturbación de los signos históricos de la literatura.

En este escritor barroco no hay esquema puro operante. Sarduy utiliza la retombée, la vuelta, el círculo, la elipsis, para definir un discurso radical acerca de la realidad. Aclaremos aún más: Sarduy reproduce ciertos modelos científicos de explicación del origen de la vida, véase teorías del Big-bang o del Steady state, en la producción no científica, o sea, artística.

Su obra traspasa el corpus de fusión de la percepción barroca para añadir el análisis estructuralista más valioso, el budismo -¿quién puede olvidar el diario indio y los funerales tibetanos de Cobra?- y una lectura-pasión personal de ámbitos pictóricos en Rubens, Caravaggio, Rothko o Wilfredo Lam.

Algunos críticos aseguran que en el territorio cultivado por Sarduy se advierte un dominio en miniatura. Ideas, personajes, tramas, ejes, ofrecen un teatro de muñecas enanas y asesinas, por cierto nada endebles, que viven una agenda exhaustiva muy a lo Copi, pero mundo inverso investigado sistemática rigurosamente. Un techo epistemolótico donde los espías se pierden y la contrarrevolución no puede tramar ningún complot. De ahí que el valor universal -aun siendo universo en miniatura- de Sarduy es incuestionable.

En razón a la actualidad editorial, quisiera hacer hincapié en la última entrega del escritor cubano, Cocuyo, Tusquets Editores, Barcelona 1990, de la que se prepara una segunda edición. Cocuyo, personaje trastornado y traicionado, es una extravagancia autobiográfica, una mascarilla depurada donde se radiografía una impostura, un desacato, la del niño Cocuyo, infante de orinales y edictos, emblema y volcán de enano cabezón que vaga por una galería de orquídeas mustias -bajo la dictadura de Batista- e intenta envenenar a su familia, y que al final llega a la conclusión de que el hombre es la mierda del mundo.

En Cocuyo el texto de Sarduy es menos hermético y se abre a la fluidez incontinente de su palabra, pero sin verborrea, exacto, diametral y simétrico.

Flor de fuego, pues, tratado de rabia y alcoholemia, Sarduy-Cocuyo, transparente, fluido, histriónico y, otra vez, provocador y misterioso.

Si la obtención de los premios Medicis, Paul Gibson e Italia, y sus lecturas multitudinarias en México D.F. junto a otra cumbre, Octavio Paz, y en distintas universidades americanas, han convertido a Sarduy en un personaje peculiar, entrañable, el legado viviente de Lezama, esperemos que, a partir de Cocuyo, su estela se consolide y extienda en la constelación de los autores hispanoamericanos de primer orden.

Bibliografía de Sarduy

Prosa

Gestos, Seix Barral, Barcelona 1963.
De dónde son los cantantes, Joaquín Mortiz, México 1967 (reed. Seix Barral, Barcelona 1980).
Cobra, Ed. Sudamericana, Buenos Aires 1972 (reed. Edhasa/Ficciones, Barcelona 1980).
Maitreya, Seix Barral, Barcelona 1978.
Colibrí, Argos Vergara, Barcelona 1984.
El cristo de la rue Jacob, Edicions del Mall, Barcelona 1987.
Cocuyo, Tusquets Editores, Barcelona 1990.

Poesía

Big-bang, Tusquets Editores, Barcelona 1974.
Un testigo fugaz y disfrazado, Llibres del Mall, Barcelona 1985.

Ensayo

Escrito sobre un cuerpo, Ed. Sudamericana, Buenos Aires 1969.
Barroco, Ed. Sudamericana, Buenos Aires 1974.
La simulación, Monte Ávila Editores, Caracas 1987.
Ensayos generales sobre el barroco, Fondo de Cultura Económica, 1987.

Teatro

Para la voz, Espiral/Fundamentos, Barcelona 1987.

José Antonio Muñoz Rojas, poeta en verso y prosa

Quien por vez primera me habló de la calidad de su poesía fue Francisco Brines. Quien personalmente me lo presentó, Aquilino Duque. Yo sabía, por sus Cantos a Rosa, que era uno de los más finos y sensoriales poetas amorosos de este último medio siglo; no ignoraba que su prosa había sido comparada con la de Juan Ramón por Dámaso Alonso; conocía sus magníficas traducciones de Eliot, Hopkins y otros poetas ingleses; resultaba evidente que nadie había manejado como él en nuestra lengua y en nuestro siglo el soneto barroco, y no menos evidente que había permanecido, durante su ya larga vida, obstinadamente alejado de las candilejas literarias.

Hablé con él por vez primera hará una década en el Ayuntamiento de Sevilla. Rememoró sus años sevillanos, su amistad con Joaquín Romero, quien, al parecer, había tenido más suerte que él con una bellísima armenia que andaba a principios de los treinta por Sevilla aprendiendo baile y que traía de cabeza a todos los jóvenes poetas. Me resultó muy grata su conversación casi susurrada, entre amical y reservona, atenta siempre. La viveza de sus ojos contrastaba con la aparente timidez de sus modales.

Luego lo visité varias veces en la Casería del Conde, su finca antequerana, y pude darme cuenta de que allí estaba en su centro, observando amorosamente cómo crecían los sembrados, acariciando sus blancos caballos árabes, cabalgando al paso por aquellas tierras que pertenecían a su familia desde que los cristianos entraron en Antequera, ciudad de espadañas y romances fronterizos.

Este gentleman rural, al que la crítica ha terminado por clasificar en esa especie de cajón de sastre denominado «generación del 36», es, asimismo, un lírico religioso de estirpe sanjuanista, un erudito al que se le deben notables hallazgos, y uno de nuestros primeros conocedores de los metafísicos ingleses.

Ahora, al filo de los ochenta años, el Ayuntamiento de Málaga acaba de recopilar su Poesía 1929-1980. Muñoz Rojas aún recorre su finca a caballo —es la única manera de saber cómo anda el campo», me dice— y se da un chapuzón en la alberca con este cronista mientras sirven el almuerzo. Después, en una amplia y penumbrosa sala, resguardados del fuego del verano andaluz, va desgranando recuerdos con una memoria y una agilidad mental envidiables.

— Usted acaba de publicar su poesía. ¿Por qué tan tarde?

— Por desidia, perfeccionismo y escepticismo de lo que hago. Creo que Cantos a Rosa es mi único libro de poesía de verdad. El único del que a veces recuerdo versos, y me digo: no está mal del todo.

— Fue muy amigo de Bergamín…

— Él era muy ingenioso, y nos divertíamos mucho. Teníamos afinidades. Su madre era de Antequera, y él conocía bien los clásicos españoles y la literatura francesa… Yo, además, encontré en Cruz y Raya una conciliación entre mis creencias y mis gustos, y colaboré con cierta frecuencia en su revista.

— ¿Qué siente ante esta primera recopilación de su poesía?

— Horror. Dése cuenta a la edad en al que la he publicado. A ciertas madres les pasa lo mismo con sus hijos, su primera reacción es no verlos. Luego hojeo el libro un poquito, y va uno reconciliándose con unas cosas, y con otras no.

— Usted es un autor algo atípico de la «generación del 36».

— Conocí antes a los del 27. Mi amistad con Salinas, Guillén, Dámaso… fue anterior. Desde el 37 hasta el 39 estuve de lector en Cambridge, y luego en Málaga hasta el 51. Cuando llegué a Madrid, mi trabajo en un banco me aisló de la literatura. Los del 36 ya habían hecho un cuerpo compacto en la guerra.

— Pero usted ha escrito poesía religiosa, que es algo común a los del 36.

— Yo distingo entre poesía religiosa y poesía sacra, al estilo de la que se hacía en el XVII. Si escribí poesía religiosa fue como una reacción ante los horrores de nuestra guerra. Hopkins es el poeta religioso que más me ha interesado, y, entre los contemporáneos, Eliot. Donde encontré por vez primera poesía religiosa no sacra fue en Herbert, y eso me llevó a la lectura de los autores de temas religiosos del XVII. Bonilla y Ledesma representan para mí lo más ridículo de la poesía sacra. La poesía sacra es externa y le falta un sentido religioso auténtico. La poesía religiosa sale del alma.

— Entonces, sus comienzos literarios…

— En la Universidad de Madrid, con quienes hacíamos Nueva Revista en el año 26 y hasta, más o menos, el 33. En el 29 traté en Málaga a Prados, Altolaguirre y Moreno Villa. La edición de mi primer libro, Versos de retorno (1929), la cuidó Altolaguirre, gracias a Baltasar Peña, primo de José María Hinojosa. Tenía yo una gran prisa en publicar, como joven inexperto que era, y fue mi abuela quien me pagó la edición.

Importante para mis inicios poéticos fue el servicio militar en Sevilla, donde intimé con los poetas de Mediodía, sobre todo con Joaquín Romero. La primera conferencia de mi vida la di en el Ateneo de Sevilla, y la ensayé antes con Joaquín en los jardines del Alcázar. Vestido de soldado de cuota, con sable, hablé sobre Antonio Machado, y cuando recitaba un poema sobre los sueños de don Antonio, el presidente del Ateneo dio la cabezada definitiva. Se quedó frito.

— Antonio Machado parece ser su poeta predilecto.

— Cuando terminé el bachillerato sólo había leído a los clásicos y a los románticos. En Antequera, durante las vacaciones, mis hermanas me regalaron la edición de Machado de la Residencia de Estudiantes. Me supuso una revelación y un acercamiento más íntimo a la poesía. Una expresión ajustada al tiempo en que vivíamos. «Unas pocas palabras verdaderas». La obra de Machado ya nunca dejó de ser para mí una especie del breviario.

— ¿Juan Ramón Jiménez?

— En J.R.J. hay mucho «yoísmo». «Perdonad a este humilde ruiseñor del paisaje». ¡Llamarse a sí mismo ruiseñor del paisaje! Hoy su prosa me importa mucho, más que su poesía. De él me interesa también su dedicación, su concepto sacerdotal de la poesía.

— ¿Eliot?

— Me produjo una impresión similar a la de Machado. Fue una lectura que también me llegó en el momento justo. Eliot me interesó mucho en el orden de las ideas, como expresión de la angustia de una generación ante la guerra, ante la soberbia intelectual que se dio después de la Gran Guerra… También me interesó desde un punto de vista crítico. East Coker es uno de los poemas que más me han conmovido en mi vida.

Me entrevisté tres veces con él. Era serio, profundo, extremadamente cortés, físicamente impresionante. Su cara era marcada, cuadrada, y hablaba con lentitud. Un buen estilo de hombre.

— La erudición.

— Me ha enriquecido y dado un conocimiento de primera mano de las relacione hispano-inglesas en el XVII, momento en el que se ventilan cuestiones fundamentales para el futuro de Europa. Me satisfizo descubrir que Donne tenía en su biblioteca más libros españoles que de ninguna otra nación. Yo identifiqué uno del Padre Gerónimo Gracián, el carmelita amigo de Santa Teresa.

— El campo en su vida y en su obra.

— Yo me he sentido de pueblo desde chico. Mi infancia ha girado en torno al campo, y nunca quise desarraigarme de él, a pesar de haber trabajado en otras actividades algunas épocas de mi vida. Me siento labrador y he ejercido como tal. Eso, naturalmente, ha trascendido a mi obra tanto en temas como en vocabulario.

— ¿En qué trabaja ahora?

— Trato de ordenar mis prosas. Entre ellas hay varios inéditos como El comendador (biografía de un general de Carlos V relacionado lejanamente con los Rojas), unos Perfiles de maestros y amigos, varios Ensayos anglo-andaluces y La Gran Musaraña, que así llamo a la vida, y donde cuento la mía.

Tres poemas de Muñoz Rojas

Tengo el recuerdo aquí. La luz aquella
del jardín por la tarde en el estío,
y los vencejos en el ancho río
de la tarde tranquilamente bella.

¡Oh Señor, oh terror!, tu amor lo sella,
y el instante no pasa. En el sombrío
jardín, el agua, el tiempo, sigue. Mío
sigue el instante aquel, sigue la huella

de su paso en el alma. La memoria
va escribiendo la tarde y el relente
y el frescor del jardín recién mojado.

Alguien se acerca. Y es la misma Historia.
Alguien que llega. Tú. Precisamente
hablábamos de ti cuando has llegado.

El silencio por dentro. Yo llamaba.
Me preguntaban: «¿Quién?». Yo respondía.
Y era la misma Paz la que me abría
la puerta aquella que la Paz guardaba.

Salía a recibirme cuando entraba
aquel olor que yo tan bien sabía,
y una voz, que estoy oyendo todavía,
mi nombre como ahora pronunciaba.

Y estaba todo dicho con el nombre
hablando con la voz, y pronunciando
en la dulce costumbre de la casa.

Vuelve a llamar el niño, y es el hombre
a quien la Paz le dice su recado,
y una voz para siempre dice: «Pasa».

Y volverán los niños. Los oiremos
gritar cuando se acerquen. ¿Quién espera
y no vive? ¿Quién vive y no es ribera
del tiempo que le lame? Contendremos

tal vez el corazón. Tal vez dejemos
el corazón salirse. ¡Quién pudiera
no esperar y vivir! O ¡quién viviera
quieto sobre las horas! Nos iremos

por la sombra en la sombra. ¿No los sientes
tus mismos pasos en la sombra, lejos
y en tu mano su mano? ¡Oh mano aquella

que me llevó de niño! ¡Oh accidentes
del vivir cada paso, muros viejos
del corazón, jardín y tarde bella!

Novedades discográficas

«Allegro de Concierto», «Danza Lenta», «Goyescas», «El Pelele»

Título: «Encores», «Arias de ópera», «Grabaciones inéditas»
Autor: Varios autores
Solista: Elisabeth Schwarzkopf (soprano). Con G. Moore, G. Parsons, W. Gieseking.
Orquesta: Orq. Fil. Viena, Orq. Philarmonía, Orq. T. Scala de Milán.
EMI – 3 CD – CDM 763654/5/7 ADD

75.º aniversario de la incomparable Elisabeth Schwarzkopf ha servido para que su casa discográfica, EMI, a la que dedicó tanto tiempo y esfuerzo a lo largo de su carrera, le brindara un regalo-homenaje con una serie de discos que recogen lo mejor de la enorme variedad de grabaciones realizadas por ella.

Su matrimonio con Walter Legge -principal y destacadísimo productor de la EMI- dio un impulso definitivo a la carrera de la gran soprano. Cuando Legge le escuchó por primera vez la cantante tenía 31 años calificó su voz como sonriente, fresca, brillante, no grande, pero admirablemente proyectada y con deliciosos pianissimi en el registro agudo. De timbre personalísimo, poseía la capacidad de los grandes cantantes de actuar con la voz, de modo que el oyente fuera capaz de adivinar el rostro serio o sonriente de la cantante o de perfilar al personaje a través de la voz. De igual modo dominaba el uso de la media voz, esto es, de regular la intensidad de la voz a cualquier altura, otra de las facultades de gran cantante.

Era tan rigurosa en sus interpretaciones que cuidaba hasta el detalle cada nota y cada acento, bajo la atenta y estricta supervisión de su marido y consejero Walter Legge, lo que le llevaba a repetir hasta la saciedad antes de dar por buena una grabación, o a estudiar a conciencia las obras que iba a cantar ante el público. Según progresaba su carrera, está inteligente actitud le condujo a restringir poco a poco su amplio repertorio, abandonando papeles de heroínas de óperas que había interpretado muy bien, para ceñirse a aquellos que más le convenían a su voz y su estilo.

En su fructífera relación con Legge, pasaba la mayor parte de su tiempo en los estudios de la EMI. Grabar era para ella algo cotidiano. Pero muchas de aquellas grabaciones no vieron la luz en su momento y quedaron inéditas. Un material tan rico e interesante no debía permanecer desconocido.

De los cinco discos proyectados para este merecido homenaje a la cantante en su 75.º cumpleaños, tres de ellos ya han aparecido en España. «Encores», o bises de conciertos, es el más atractivo de todos y recoge una preciosa colección de canciones de distintos autores, desde Bach a Debussy, maravillosas miniaturas convertidas en pequeñas joyas sonoras en la voz de la Schwarzkopf. El disco dedicado a «Arias de ópera» contiene lo más selecto de aquellos personajes que mejor interpretaba, desde Mozart («Fiordiligi la Condesa», «Doña Elvira») hasta Straus («Mariscala», «Madeleine»). Las «Grabaciones inéditas» con las desconocidas y bellísimas canciones infantiles de Gieseking, que él mismo acompaña al piano, y los cuatro últimos Lieder de Strauss.

Esperamos con ansiedad los dos discos restantes, uno dedicado a Schubert, Schumann y Strauss y el último dedicado a canciones de Hugo Wolf, el favorito de la Schwarzkopf.

«Allegro de Concierto», «Danza Lenta», «Goyescas», «El Pelele»

Título: «Allegro de Concierto», «Danza Lenta», «Goyescas», «El Pelele»
Autor: Enrique Granados
Solista: Alicia de Larrocha (piano)
RCA/BMG. RD60408 DDD

Es indiscutible que gran parte de la popularidad alcanzada por la música española fuera de nuestras fronteras se la debemos a Alicia de Larrocha. Aunque su repertorio abarca toda la historia de la música para teclado, sus magistrales versiones de las obras para piano de Albéniz y Granados se han convertido en una especialidad obligada.

De todos los autores españoles es con Granados con quien Alicia de Larrocha se siente más identificada. Heredera en el piano y en la pedagogía pianística del camino trazado por Granados, se convirtió en directora de la Academia Frank Marshall de Barcelona, que el propio compositor fundó y que se ha ido transmitiendo de maestro a alumno, Granados-Marshall-Larrocha, en perfecta continuidad. Sus versiones de la obra pianística de Granados son verdaderamente auténticas, y así lo pone de manifiesto en este compacto que comentamos.

Páginas como Quejas o La Maja y el ruiseñor y El Amor y la Muerte, por citar nuestras predilectas, están bellísimamente interpretadas. Se incluye igualmente El Pelele, pieza independiente también inspirada en Goya, con la que Granados proyectaba completar otro cuaderno para Goyescas y que todos los pianistas suelen tocar como última página del ciclo. El romántico Allegro de concierto que Granados escribió como ejercicio académico para los alumnos del Conservatorio abre esta grabación, y Alicia de Larrocha luce todo su virtuosismo de forma muy brillante. La Danza Lenta es una bella página de enorme dulzura y sensualidad, que nuestra pianista interpreta con gran delicadeza.

Si Falla es la esencia de lo español y Albéniz el claro nacionalismo hispano y el virtuosismo pianístico, Granados es el romanticismo de la música española. Larrocha transmite un espíritu de romanticismo contenido, nunca en exceso apasionado, lo cual da a sus versiones un gran equilibrio y justeza. No es la primera vez que Alicia de Larrocha graba Goyescas, y una vez más el rigor y la riqueza expresiva conducen a una interpretación inspirada y de gran belleza.

«Las Siete últimas Palabras de Cristo en la Cruz»

Título: «Las Siete últimas Palabras de Cristo en la Cruz»
Autor: Franz Josef Haydn
Intérpretes: B. Valente, J. Gaetani, J. Humphrey y T. Paul
Orquesta: Cuarteto de Cuerda Juilliard
SONY CLASSICAL. SK 44914 DDD

Compuesta por encargo de un canónigo de la Catedral de Cádiz como soporte musical para los Oficios del Viernes Santo, las Siete últimas Palabras de Cristo en la Cruz es una de las obras religiosas que ha alcanzado mayor popularidad. Ya incluso en la época de Haydn (1732-1809) se interpretó con mucha frecuencia, y fue publicada en Viena, París, Londres y Amsterdam.

Haydn ideó en un principio siete movimientos lentos para cuarteto de cuerda, precedidos por una introducción. Más tarde añadió las partes vocales, que recrean una serie de poesías, cada una de las cuales sirve de meditación o de respuesta emotiva del auditor tras escuchar las palabras de Cristo. La obra termina con El Terremoto, un presto que representa el movimiento de tierra que, según San Mateo, se produjo tras la muerte de Jesús.

En esta grabación, de excelente calidad sonora, se nos presenta una reelaboración de la partitura, reduciendo las partes instrumentales a las cuatro que conforman el cuarteto de cuerda junto con las partes vocales de oratorio que contienen los textos. Es ésta una versión de una gran delicadeza. Si para Haydn supuso una gran dificultad escribir siete adagios diferentes, también para los intérpretes supone una dificultad dar a cada uno un nuevo sentido emotivo. El Cuarteto Juilliard y el cuarteto vocal que interpretan esta música consiguen ampliamente este objetivo.

Zubien Mehta en Madrid

Bajo el patrocinio de Ibermúsica, se presentó de nuevo en el Auditorio Nacional de Madrid la Orquesta Filarmónica de Israel, dirigida, como tantas veces, por el hindú Zubin Mehta, con un programa compuesto por la Sinfonía Praga de Mozart y la V Sinfonía de Mahler. La orquesta -sin ser una de las primerísimas es una muy buena orquesta, y el director es uno de los grandes maestros del momento. Sin embargo, en virtud del prestigio universal de ambos, la versión de la sinfonía mozartiana nos produjo una cierta decepción. Desde los primeros compases se percibía que al sonido le faltaba el especial encanto de Mozart; que la gracia infinita del genial austriaco brillaba por su ausencia, de suerte que, a la postre, fallaba el matiz, característica sustancial de la obra del maestro de Salzburgo, sin el cual su música deja de ser o se convierte en otra música.

Pero vayamos pronto a la sinfonía de Mahler. La batuta que antes parecía agarrotada se mostraba ahora elástica y flexible hasta lo inverosímil, y la orquesta, antes adormecida, despertaba prendida en ella. El director se había transfigurado.

La orquesta, por su parte, volvía a ser el extraordinario conjunto que en realidad es. La cuerda se mostraba, en el famoso allegretto, compacta, densa, prístina, y Mehta conseguía emocionantes vibratos, así como maravillas de gran virtuosismo en el rondó final. Y en los tutti, con el metal sonando redondo, empastado como en toda la sinfonía, logró plenitudes sonoras tan difíciles de conseguir.

Alma Mahler consideraba esta sinfonía como «su» sinfonía. Nos cuenta que durante algún tiempo Gustáv la mantuvo sólo para ella, que juntos la cantaban y tocaban al piano. Aquel amor entre Gustáv y Alma -en el que los momentos de serenidad se sucedían con las tormentas, las pasiones con la calma, incluso con instantes pueriles, que también ahondan en el amor es lo que Mahler refleja en esta sinfonía, más que en ninguna otra. Mehta, cuyas cualidades son reconocidas mundialmente, con la colaboración entregada de una gran orquesta, ha logrado una versión impresionante, recreando por los mejores caminos del arte el espíritu de la V Sinfonía…, tan compleja…, tan bella.

Música rusa

En dos ocasiones recientes he escuchado música rusa en el Auditorio de Madrid, ambos conciertos organizados por Ibermúsica.

Confieso mi debilidad por la música rusa y en general por el arte ruso. Rusia es una nación apasionante desde el punto de vista artístico y también desde otros puntos de vista como el sociológico, e incluso el religioso, y mucho más unida a España de lo que su lejanía en Europa pudiera hacer suponer; sin perjuicio, claro está, de obvias diferencias políticas, hoy mucho menos que antaño, y que, según parece y Dios lo quiera, están en trance de desaparición.

De las numerosas ciudades europeas que conozco, una de las que más me ha impresionado es San Petersburgo, que actualmente se la conoce con el feo nombre de Leningrado.

Es una ciudad a la vez monumental y mágica, con una luz que no parece de este mundo, quizá por su latitud. Original, sobre unas islas en el Báltico, como Estocolmo, más moderna pero por ello mejor trazada.

Sus monumentos y palacios son numerosos, si bien la Iglesia Smolnyj, de blanco, oro y turquesa, destaca sobre todas las demás. El Museo L’Ermitage contiene la mejor colección de pinturas del mundo, detrás, por supuesto, del Prado.

En su Teatro Kirov se puede oír y ver música sinfónica, ballet, ópera, de todo… Yo he visto allí, por ejemplo, La Traviata (por cierto, cantada en ruso, que es manera de educar al pueblo que éste escuche estas obras en la lengua vernácula).

El pueblo ruso… ¡tan bien representado en su música! ¿O acaso Boris Godunov no es la ópera del pueblo ruso? Lo mismo cabría decir de la obertura 1813 de Tchaikovsky o la cantata Alejandro Nevsky de Prokofiev.

Una de mis hijas, sumamente culta a sus veinte años, tiene a este compositor por su predilecto y está siempre y especialmente este año del centenario escuchando sus sonatas, sus sinfonías, sobre todo la quinta, el ballet Romeo y Julieta, sus óperas…

El primero de los conciertos se lo oímos a la Filarmónica de Leningrado, y al frente su director titular, Yuri Temirkanov, en el programa Petrushka, de Stravinsky, y Manfred, de Tchaikovsky.

Aspecto pasional

Las orquestas rusas tienen una forma peculiar de interpretar la música, especialmente la suya (también se nota enseguida, ciertamente, si la orquesta es británica o alemana).

Los músicos rusos interpretan a sus autores sin ocultar -antes bien, poniéndolo de relieve- el aspecto pasional, a veces incluso brutal, que el pueblo pone en su música. En la medida en que la música tiene una raíz popular, y la tiene efectivamente, esta característica de los rusos se manifiesta con absoluta claridad en la música y también, lógicamente, en su interpretación.

El director representa, si se quiere, lo que estamos diciendo.

Pone un alma especial en la dirección; tal vez le sobre alguna gesticulación excesiva. En todo caso, la orquesta sonó de una manera maravillosa.

Petrushka es, como se sabe, un ballet en el que se nota la influencia de Debussy; el ritmo es la columna vertebral de las frases musicales, del discurso musical; pero, al estar muy apoyado en el folklore del país, es muy original, como las otras composiciones del autor en aquellos años: El pájaro de fuego y La consagración de la primavera.

Manfred es una sinfonía poco conocida y algo diferente de aquellas otras de la misma época de su autor. Tal vez menos «eslava» que la quinta y la sexta, con un final poco brillante y espectacular; si se nos permite, no responde tanto a las características de Tchaikovsky. Probablemente por eso su fama no ha alcanzado las cimas de las otras.

Un concierto, en suma, grandioso y parcialmente original.

Tono y mesura

La segunda orquesta en deleitarnos con música rusa fue la llamada Filarmónica Soviética, admirablemente dirigida por su titular, Gnady Rozhdestvensky.

Todo lo dicho de la anterior orquesta, y también de su director, es aplicable a ésta y a éste; si cabe, aún más; una cuerda absolutamente perfecta y una fuerza admirable en sus instrumentos de viento, sin perder nunca el tono y la mesura que comunica el director.

En la primera parte oímos una obra española, Tiento del primer tono y Batalla imperial, de Cristóbal Halffter, inspirada en las dos obras citadas de Cabezón y Cabanilles, respectivamente. Yo no había oído la obra y debo confesar que es una maravilla. Una orquestación extraordinaria, propia de nuestro compositor contemporáneo, que ha dado tantas pruebas de su gran capacidad de orquestación.

La orquesta la interpretó espléndidamente y el éxito fue enorme.

A continuación escuchamos dos composiciones clásicas de la música rusa: el Tercer concierto para piano y orquesta, de Rachmaninov, y el segundo acto del ballet Cascanueces, de Tchaikovsky.

El concierto de piano fue interpretado por Victoria Postnikova. Esta señora hizo una auténtica creación de esta larga obra, cuya primera parte, tan extensa, no resultó morosa en ningún momento.

Sobre Cascanueces ya está todo dicho. No fue la conocida suite, sino el segundo acto completo, tal cual se escribió, el que escuchamos. Por más que uno los oiga una y otra vez, asombran las famosas danzas española, árabe, china y rusa. Una conexión más hispano-rusa: la pandereta de esta última danza. La vibración de los aficionados se sentía en la sala.

De propina, el maestro Gnady Rozhdestvensky nos obsequió con una versión sumamente original del Tango de Albéniz, en extraña orquestación al estilo ruso.

En suma, quedamos los melómanos encantados de estas dos veladas de música rusa (hubo dos más, a las que no asistí). Un acierto pleno de los organizadores de la temporada 1990-1991, Orquestas del Mundo, de Ibermúsica.

El ejemplo de Newman

Título: «Newman: 1801-1890».
Autor: José Morales Marín,
Editorial: Rialp, Madrid 1990, 375 páginas. Precio: 2.800 pesetas.

John Henry Newman, el impetuoso anglicano, catedrático de Oxford, próximo al calvinismo, convertido al catolicismo y cardenal de la Iglesia, muere a los 89 años en Birmingham, entre el amor de sus seguidores y el respeto de los contrarios, un 11 de agosto de 1890. Gran parte de su existencia (había nacido en la City de Londres el 21 de febrero de 1801) transcurrió durante la llamada «época victoriana», cuando el Imperio Británico señoreaba mares y continentes dominando el comercio mundial al amparo de su impresionante flota.

Fue la suya una vida apasionante, de principio a fin. Y no por su carácter espectacular o aventurero, sino a causa de la búsqueda incesante de su camino profesional, intelectual y humano, siempre dirigido a la visión trascendida de la existencia. Abordar la biografía del cardenal Newman supone tanto como adentrarse en el proceso interior que le fue guiando a través de los años, en esfuerzo coherente hacia la verdad y el amor. Por eso no fue fácil tarea seguir la evolución del espíritu y la mente de Newman y hacerlo con fidelidad al estilo del personaje. Y no es que interesen menos los datos históricos, bien conocidos en sus líneas precisas, sino porque en Newman la razón, la inteligencia y el alma desempeñan un papel primordial. Todos estos aspectos han sido recogidos en la excelente biografía elaborada por José Morales Marín, que ha logrado acercarnos a John Henry Newman y hacernos comprender el impulso que le animaba a proseguir un combate difícil y arriesgado. Todo ello en el clima intransigente de la Inglaterra que hacía del anglicanismo una cuestión, más que religiosa, patriótica, de honor nacional frente a la Iglesia Romana.

El movimiento de Oxford

En este ambiente nació J. H. Newman, y en él vivió sus primeros años de infancia, adolescencia y juventud. Aparte de la brillantez en sus estudios, realizados en la Universidad de Oxford, donde ganó considerable y merecido prestigio, el joven inquieto, razonador, infatigable que era Newman percibía dentro de sí una fuerza desconocida que le empujaba en un determinado sentido: la dimensión trascendente de la existencia. El autor, José Morales, reconstruye en forma documental, a través de escritos publicados por Newman, cartas particulares a su familia, colegas universitarios, la evolución intelectual del personaje y las preocupaciones de su conciencia.

Dotado de una percepción muy fina para las cuestiones del espíritu, Newman no tarda mucho en decidir el planteamiento de su vida. Por un lado, como miembro del Colegio de Oriel, en Oxford, dedica grandes esfuerzos a la formación de los universiatarios. Por otro, se ordena como diácono primero y presbítero después de la Iglesia Anglicana. Se muestra, naturalmente, receloso y contrario a la Iglesia Romana, de acuerdo con los prejuicios y enseñanzas del ambiente que le rodea. Es fascinante seguir paso a paso, con total sinceridad, la transformación de su alma hacia un cristianismo cada vez más exigente, más puro y desprendido.

El joven Newman no está solo. Un grupo de compañeros y profesores de Oxford le acompañan en su aventura. Son la base del que será llamado «Movimiento de Oxford», que se desarrolla, por el momento, sin mayores dificultades. Pero la lógica es implacable. Newman, como tutor del Colegio de Oriel (1826) y párroco de Santa María, de Oxford (1828), está ya lanzado a una gran empresa tan comprometida y sincera, que le lleva claramente hacia su fin: la práctica de un cristianismo que se parezca lo más posible al mensaje de Jesús en el Evangelio. El «Movimiento de Oxford» supone un decidido propósito de coherencia espiritual y honradez personal…, con sólo un problema grave para aquellos universitarios de Oxford, buenos súbditos de la Corona británica: Roma se encuentra al fondo.

Durante casi 10 años Newman y el «Movimiento de Oxford» intentan lo imposible: conciliar sus creencias anglicanas con las tendencias romanas, sin que a su alrededor arda el bosque. El libro refleja los sufrimientos de aquel puñado de hombres brillantes y sinceros. A pesar de la incomprensión general, de ser considerado un traidor a la patria y a la historia británica, John Henry Newman da el último paso de su camino hacia «Roma» el 9 de octubre de 1845, al ser recibido como simple fiel en el seno de la Iglesia Católica. Algunos de sus amigos le siguen. Otros le abandonan y le combaten. Pero el tiempo va serenando los espíritus, toda vez que Newman se muestra hombre sosegado, pacífico, dispuesto a perdonar y amar a «todas las criaturas» humanas.

Cardenal de la Iglesia

Como era de esperar, la conversión de Newman al catolicismo no acabará con las dificultades, pero sí le va a dar la fuerza interior que tanto necesita para dar cima a sus proyectos y cumplir la misión a la que -con ayuda de Dios- se siente llamado. Su ordenación sacerdotal en Roma y su adscripción a la obra de los Oratorios de San Felipe Neri, que se inicia en Birmingham el año 1849, son los cauces que le sirven a Newman para volcar su sabiduría y experiencia espiritual hacia los demás. Llegan los momentos de madurez de su actividad, que le hacen merecedor al título de doctor en Teología, conferido por S. S. el Papa Pío IX.

No faltarán dificultades, tensiones ni luchas en el nuevo camino emprendido. Todas fueron superadas por Newman, de quien recelaban, de un lado y de otro, personajes intransigentes. Las dudas se resuelven al ser nombrado cardenal de la Iglesia Católica por el Papa León XIII, cuando contaba 78 años. Recibe la confirmación de la honradez de sus actitudes y la solidez de su doctrina, frente a los que se mostraban desconfiados con el «antiguo anglicano». Sus escritos, homilías y numerosas publicaciones avalan una actitud intelectual y teológica de gran profundidad, brillantez y sentido común. Sermones y escritos teológicos muestran todavía hoy perenne actualidad, además de una visión anticipada de problemas religiosos y morales que saldrían a la luz en nuestro siglo XX. A su muerte, el cardenal Manning -antiguo contradictor de Newman- reconoce su valor y termina su homilía con estas palabras: «La historia de nuestro país recordará desde ahora el nombre de John Henry Newman entre los más grandes de nuestro pueblo, como confesor de la fe, maestro de hombres y predicador de la justicia, la piedad y al compasión».

Premio Planeta 1990

Título: «El Manuscrito Carmesí».
Autor: Antonio Gala.
Editorial: Planeta, Barcelona 1990, 617 páginas.
Precio: 2.400 pesetas.

El Premio Planeta de novela correspondiente al pasado año le ha sido otorgado al veterano dramaturgo cordobés Antonio Gala, que, según su propia confesión, concursaba con su primer intento dentro del terreno de la narrativa.

El Manuscrito Carmesí recoge las supuestas memorias de Boabdil, último rey moro de Granada, derrotado por los Reyes Católicos en la simbólica fecha del 6 de enero de 1492. Quizá haya buscado el autor en este hecho, que él considera negativamente, la contrapartida al brillo del Descubrimiento de América, que tendrá lugar unos meses más tarde (octubre) de ese mismo año 1492. En todo caso, tanto las circunstancias señaladas como la indudable actualidad del mundo árabe contribuyen a reforzar el interés y oportunidad de las Memorias de Boabdil que podemos manejar en la versión de Antonio-Gala.

Nos encontramos con un Boabdil que, a sus sesenta y cuatro años, contempla desde la distancia los hechos gloriosos, brillantes y tristes de su ya lejana juventud. Refugiado en la ciudad tunecina de Fez, agota, con su bella caligrafía árabe, los últimos papeles de color carmesí que sacó del palacio de la Alhambra al verse obligado a abandonarlo.

Son los suyos los recuerdos de un hombre solitario, cansado y sin ilusiones, que vive cara al pasado y del futuro sólo espera una muerte en paz. La evocación de su infancia muestra el esplendor de la corte granadina, todavía firme en el poder aunque ya muy seriamente amenazada por los reinos cristianos unidos en las personas de Fernando e Isabel. Las intrigas palaciegas, maniobras femeninas de la sultana y de la favorita ambiciosa en favor de unos u otros posibles herederos, la fragancia de los jardines y el rumor del agua son elementos combinados por Antonio Gala con un virtuosismo particularmente mágico en su capacidad de sugestión. Granada y sus gentes, príncipes y lacayos, nobles y pueblo, cobran en la prosa de Boabdil-Gala perfiles y contornos históricos. A medida que avanza el relato se observa la progresiva fusión del personaje-autor con el personaje-protagonista: Antonio Gala acaba hablando por boca de Boabdil. De este modo se entiende que, junto a descripciones de conjuras, escaramuzas, disputas, celos y pasiones que se pueden aceptar como adecuadas recreaciones de época, aparezcan disquisiciones filosóficas y políticas totalmente anacrónicas e impropias de la mentalidad arábigo-andaluza del siglo XV. Y es que en esos pasajes Gala anula a Boabdil y da rienda suelta a todo ese mundo interior de intuiciones y sentimientos que constituyen el territorio intelectual y moral del dramaturgo. Son intuiciones que poseen belleza estética, pero que, tanto desde el punto de vista racional como histórico, son insostenibles. Es evidente que el autor no se ha confundido, puesto que todas las imágenes y planteamientos descritos los elabora deliberadamente tal como están: no existió invasión musulmana, ni victoria cristiana, ni Reconquista, ni gesta hispánica contra el infiel. Lo andaluz se reivindica con unos criterios culturales y de estilo que recuerdan en exceso algunas posturas autonómicas actuales. Demasiado para Boabdil.

Si es de justicia señalar la calidad y cuidada elaboración de la prosa, característica fundamental y constante en toda la obra, hay que reconocer también la fidelidad técnica a unos esquemas de procedencia teatral. Tanto el diseño de cada episodio como el movimiento de los personajes y el juego chispeante de los diálogos recuerdan lo mejor del teatro de Antonio Gala. Pero todo ello redunda en perjuicio de la agilidad de la trama, que se envuelve, una y otra vez, en un denso barroquismo formal, demasiado reiterativo y recargado.

En conjunto, la novela muestra un partidismo romántico en favor de los aspectos más sugestivos de la cultura y la política nazaríes; es una postura rebelde a la aceptación de las cosas como son, muy típica de Antonio Gala. Critica por eso todo lo que se opone a los rasgos de dicha cultura: los Reyes Católicos, el cristianismo, la civilización europea y cualquier otro elemento que considera perturbador. Es más bien una cuestión de simpatías personales o de vivencias subjetivas, defendidas con tono apologético no siempre apoyado en bases consistentes. El problema es que tanto los hechos de la historia granadina como la mentalidad de Boabdil o la moral y las costumbres musulmanas son tal cual son y no según le gustaría al autor que fuesen. Él las transforma, las aliña o las bruñe, y hasta muchas veces las invierte -como ocurre con el amor homosexual-, pero no logra presentarlas como válidas. Salvo refugiándose en fuegos de artificio que carecen de consistencia y desembocan finalmente en una sensación de brillantez que pronto se diluye, sin dejar en el ánimo del lector una huella permanente.