El Grupo Constitucional Europeo nació en el verano de 1992 como consecuencia de las preocupaciones que, con respecto a la evolución reciente y al próximo futuro de la Comunidad Europea (hoy Unión Europea), habíamos manifestado algunas personas, tanto en conversaciones y encuentros informales como en reuniones académicas celebradas a lo largo de los últimos años en diversos países. La previsible celebración en 1996 de una Conferencia en la que se espera que los Estados miembros adopten decisiones importantes en lo que a la estructura organizativa de la Unión se refiere, nos llevó a intercambiar opiniones y a plantearnos hacer públicas nuestras ideas sobre la futura constitución europea.

Tras dos encuentros celebrados en Londres (diciembre de 1992) y Berlín (marzo de 1993), redactamos un borrador de nuestro proyecto que fue objeto de una amplia discusión en una reunión que tuvo lugar en Bad Homburg (Alemania) el mes de septiembre del año pasado. Y, pocas semanas más tarde, la versión definitiva de nuestro Proyecto de Constitución Europea fue presentada en la capital comunitaria, Bruselas.

El objetivo de nuestro trabajo es triple. Por una parte pretendemos estimular, antes de 1996, el debate sobre el futuro desarrollo constitucional de Europa. En segundo lugar, intentamos que esta discusión se centre menos en cuestiones de detalle que en los principios que servirán de fundamento a la Constitución Europea. Y, finalmente, tratamos de presentar una solución alternativa a los proyectos centralizadores que dan primacía al fortalecimiento de un gobierno europeo frente al reforzamiento de los derechos individuales de los ciudadanos y los principios de la economía de mercado.

Las páginas que siguen recogen sólo un resumen de un texto mucho más amplio. Pero pueden ser suficientes para obtener una visión general de los principios que inspiran nuestras propuestas.

Miembros del Grupo Constitucional Europeo que han redactado y suscriben el Proyecto de Constitución Europea

Peter Bernholz, Catedrático de la Universidad de Basilea. Francisco Cabrillo, Catedrático de la Universidad Complutense de Madrid.  Gert Dahlmanns, Director del Frankfurter Institut. Jacques Garello, Catedrático de la Universidad de AixenProvence. Christian Kirchner, Catedrático de la Universidad Humboldt de Berlín. Henri Lepage, Director del Institut Euro 92 de París. Angelo Petroni, Catedrático de la Universidad de Bolonia. Joachim Rückert, Catedrático de la Universidad J. W. Goethe de Frankfurt. Pascal Salin, Catedrático de la Universidad París IXDauphine. Friedrich Schneider, Catedrático de la Universidad Johannes Kepler de Linz. Peter Stein, de Stein Brothers AB, Estocolmo. Roland Vaubel, Catedrático de la Universidad de Mannheim. Frank Vibert, Director del European Policy Forum de Londres.

PROYECTO DE CONSTITUCIÓN EUROPEA

I. PRINCIPIOS DE LA UNIÓN

Los Estados Miembros establecen una Unión Europea extensa, basada en sólidos principios constitucionales, con el propósito de asegurar mejor las libertades individuales y las libertades civiles de las personas.

La defensa de estas libertades descansa, en primera instancia, en las personas mismas, en las instituciones de las sociedades a las que pertenecen y en el sistema institucional de cada Estado Miembro.

Además, los Estados Miembros son signatarios de la Convención Europea de Derechos Humanos, y están comprometidos a incorporar y a respetar las estipulaciones de la Convención en sus legislaciones nacionales…

A estos derechos se deben añadir los derechos específicos para los ciudadanos de los Estados Miembros de la Unión: derecho de residencia y circulación; libertad de intercambio de bienes y servicios; la libre circulación de capital y la libertad de contratar en cualquier moneda.

Con el fin de consolidar el marco mediante el cual las personas puedan disfrutar de su libertad, los Estados Miembros acuerdan trabajar unidos para lograr los propósitos definidos por la Constitución…

Con el fin de permitir que los Estados Miembros actúen unidos en las diferentes formas estipuladas por la Constitución, ésta también proporciona un marco institucional. Las instituciones así establecidas tendrán unas facultades y una autoridad limitada a áreas específicas en las que la Constitución les autoriza para actuar, y no deberán exceder esos poderes. El papel que jueguen y la forma en que actúen variará dependiendo de sus diversas funciones, según se define y se limita en la Constitución…

Con el propósito de lograr una actuación conjunta mejor, proporciona los medios adecuados a los Estados Miembros para que ejerciten sus poderes colectivamente en ciertas áreas delimitadas por la Constitución. Los Estados Miembros se reservan todos los poderes no expresamente delegados al efecto… Los Estados Miembros acuerdan mantener procedimientos legislativos internos y procedimientos contenidos en esta Constitución que aseguren un apropiado control de los poderes delegados…

En aquellas áreas en las que los Estados Miembros hayan acordado ejercer poderes colectivamente y delegar autoridad a instituciones de la Unión, acuerdan que tales poderes sólo se puedan ejercer bajo las siguientes condiciones: la Unión sólo podrá emprender acciones judiciales en tanto en cuanto que los Estados Miembros, actuando individualmente o en grupos que comprendan menos de la mayoría de los Estados Miembros, no logren alcanzar suficientemente el objetivo de la acción propuesta… El tema bajo consideración debe tener aspectos transnacionales que no puedan ser regulados satisfactoriamente por los Estados Miembros…; las decisiones de la Unión dejarán para las decisiones nacionales tanto campo como sea posible. Se tendré cuidado con respetar las disposiciones nacionales establecidas y los sistemas legales de organización y trabajo de los Estados Miembros. Cuando sean necesarias, las medidas de la Unión deberán proporcionar a los Estados Miembros caminos alternativos para conseguir los objetivos perseguidos; las medidas de la Unión estarán basadas, siempre que sea posible, en el mutuo reconocimiento de las normas de los Estados Miembros… La Unión sólo debe legislar en la medida necesaria. Si no cambian las circunstancias, se preferirán las directivas a los reglamentos y los sistemas de directivas a las medidas detalladas. Cuando el objetivo de la actuación se pueda lograr de esta forma, se preferirán las medidas no obligatorias tales como recomendaciones y códigos de conducta voluntarios… Cualquier Estado Miembro puede decidir abandonar la Unión de acuerdo con los procedimientos que satisfagan sus propias normas constitucionales. Notificará razonablemente a los demás Miembros su propósito. Los demás Miembros se comprometen, en el caso de que un Estado Miembro deje la Unión, a no discriminar de manera alguna al Estado en cuestión y a mantener los mercados libres y abiertos. Las reglas y procedimientos para actuar conjuntamente en cada área de la Constitución permitirá disentir a los miembros individualmente, con excepción de aquellas obligaciones aceptadas por mayoría cualificada como necesarias para mantener los mercados libres y abiertos… El ingreso en la Unión estará abierto a todos los Estados Europeos que son miembros del Consejo de Europa y signatarios de su Convención de Derechos Humanos, que persigan unas políticas económicas orientadas al mercado, respetando las reglas de pluralismo legal y político en un entorno democrático. En el caso de que un Estado Europeo abandonara su participación en el Consejo de Europa debido a una violación de su Convención de Derechos Humanos, dejaría de ser también miembro de la Unión. Todos los nuevos miembros de la Unión aceptarán la libre circulación de bienes, servicios y capital en el mercado interior (…). Respecto a otras políticas de la Unión, incluyendo la libre circulación de los ciudadanos de los Estados Miembros, aplicarán las disposiciones vigentes para otros Estados Miembros. El grado de consentimiento requerido para las decisiones tomadas por los Estados Miembros actuando colectivamente se graduará según la importancia y el carácter de la decisión. Se requerirá unanimidad para todas las medidas de naturaleza constitucional o aquellas que afecten a los procedimientos de toma de decisión de la Unión. La necesidad de voto mayoritario en el Consejo se entenderá como necesidad de una mayoría doble (o concurrente), que refleja no sólo la proporción de votos dados, sino también el número y el peso de los Estados Miembros individuales requeridos para la aprobación de las medidas… No anularán el derecho de los Estados Miembros a descartar un área política o a realizar acciones unilaterales como se estipula en alguna otra parte de la Constitución.

II. LAS PRINCIPALES INSTITUCIONES DE LA UNIÓN

El Presidente

El Presidente de la Cámara de Parlamentarios será Presidente de la Unión. El Presidente no ejercerá poderes directos. Las funciones del Presidente incluirán: representar a la Unión en los actos oficiales; aceptar la acreditación de Embajador de la Unión; firmar las leyes de la Unión en cuanto finalice el proceso legislativo; firmar otros documentos en nombre de la Unión, cuando sea necesario…

Los Cuerpos Ejecutivos

El Consejo Europeo (cabezas de sus Estados Miembros o sus gobiernos) constituirá la máxima autoridad política de la Unión y definirá su dirección.

El Consejo de Ministros actuará para llevar a cabo las decisiones del Consejo Europeo y preparar el camino para las decisiones que tome el Consejo de Europa. Sus miembros, sus disposiciones organizativas y sus decisiones en relación con los procedimientos reflejarán el tema objeto de discusión.

El Consejo de Ministros puede iniciar propuestas para acciones de la Unión de acuerdo con la Constitución, y con una minoría cualificada de por lo menos tres Estados Miembros votando a favor. Los Ministros de Economía elaborarán las pautas para la elaboración del presupuesto de la Comunidad dentro de los límites definidos por la Constitución. Si no se ponen de acuerdo con respecto al nuevo presupuesto, se aplicará el presupuesto de años anteriores…

Control Legislativo

La Unión estará provista de dos cámaras.

Una Cámara constará de representantes seleccionados (…) de entre los parlamentarios de los Parlamentos de sus Estados Miembros (…). La otra Cámara o Cámara de la Unión se elegirá directamente (como el Parlamento Europeo actual), siendo el voto de cada elector aproximadamente igual al de otro elector, si bien, los partidos que reciban menos del 5% de los votos emitidos en la Unión no estarán representados…

La Cámara Parlamentaria

Los deberes de la Cámara consistirán en el control de todas las propuestas de reglamentaciones, directivas y otros instrumentos para que las leyes que se elaboren al amparo de la Constitución aseguren que: las propuestas son consecuentes con las estipulaciones de la Constitución en el ejercicio de los poderes de la Unión… La Cámara debe aprobar dichas proposiciones de ley por una apropiada mayoría de un total de miembros que no excederá a 175 (véase la tabla adjunta); tendrá el derecho de iniciar la legislación si es apoyada por una minoría cualificada de sus miembros; revisará las propuestas presupuestarias del Consejo de Ministros y cualquier propuesta legislativa que tenga implicaciones financieras para el presupuesto de la Unión, para asegurar que tales propuestas quedan dentro de los límites constitucionales establecidos para tales gastos. Puede rechazar propuestas (incluyendo partidas concretas del presupuesto) por mayoría simple cuando tales propuestas infrinjan los límites constitucionales. Aprobará en nombre de la Unión cualquier tratado o acuerdo internacional que la Unión o sus instituciones deseen firmar por una mayoría cualificada ordinaria de sus miembros. Tal aprobación no sustituirá a la de los Estados Miembros de la Unión, cuando ésta sea necesaria conforme a sus propios procedimientos. Aprobará el ingreso en la Unión de nuevos Estados Miembros por una mayoría altamente cualificada (80%) de sus miembros…

La Cámara de Parlamentarios será asistida en sus funciones por el Comité de las Regiones. Los Miembros del Comité serán nombrados los Estados Miembros entre los representantes electos de las autoridades locales y regionales dentro de sus Estados Miembros… El Comité de las Regiones revisará y, si es necesario, propondrá enmiendas a todas las propuestas para la actuación de la Comunidad que pudieran infringir los poderes de las autoridades regionales o locales…

La Cámara de la Unión

Las principales obligaciones de la Cámara de la Unión directamente elegida consistirán en: la iniciación de propuestas para un proyecto de ley (…); el control de actuaciones pendientes de la Unión en áreas definidas por la Constitución; el control del presupuesto de la Unión…; el control del funcionamiento de las leyes en vigor de la Unión y de los programas financieros; la supervisión del trabajo de la Comisión y (…) del Consejo de Ministros en cualquier área cubierta por la Constitución. Para cumplir sus funciones de control y supervisión, la Cámara dispondrá del poder y los recursos necesarios para celebrar vistas e investigar… La Cámara puede suspender (por mayoría simple) partidas presupuestaria o secciones del presupuesto de gastos de la Unión en todos los casos en los que el Tribunal de Cuentas o un Comité de Investigación de la Cámara de la Unión haya emitido un informe adverso…

En el caso de conflictos sobre actos propuestos o enmiendas surjidas entre el Consejo de Ministros y la Cámara de la Unión, se constituirá una comisión mixta para resolver las diferencias. Si la comisión no lograra alcanzar un acuerdo, el Consejo de Ministros podrá proceder por una mayoría cualificada del mismo.

Cuerpos Judiciales

La Autoridad de la Competencia será responsable de examinar los casos que parezcan impedir mercados libres y sin distorsionar en el ámbito de la Comunidad (…) y con respecto a la política de comercio exterior con terceros países… Las decisiones de la Autoridad quedarán sujetas a revisión judicial por el Tribunal de Justicia al igual que quedará cualquier resolución de interés público del Consejo de Ministros. Asegurará que la regulación económica de la Unión sea consecuente con la política de la competencia y revisará cualquier cambio en la estructura de las regulaciones desde una perspectiva de la consistencia; animará a los Estados Miembros a que adopten políticas competitivas respecto a los asuntos que se encuentren bajo su jurisdicción; tendrá el poder para investigar las ayudas estatales y los monopolios estatales y anular las disposiciones que distorsionen la competitividad… Revisará todas las propuestas que pretendan restringir el acceso al mercado de la Unión a proveedores externos de bienes, servicios y capital… Sus miembros serán Comisarios a tiempo completo o parcial procedentes de un panel de expertos proporcionados por los Estados Miembros… El Tribunal de Justicia asegurará que, en la interpretación y la aplicación de las estipulaciones económicas de la Constitución, con respecto al mercado interior, la ley es requisito necesario para un funcionamiento libre, abierto y sin competencias distorsionadoras de los mercados. Revisará la legalidad de los actos del Consejo de Ministros, de la Comisión, de la Cámara directamente elegida y de otros cuerpos Comunitarios (…) y tendrá la autoridad para anular tales actos… En el caso de conflictos relativos a poderes delegados a la Unión y los reservados a los Estados Miembros, y en el caso de conflictos sobre la competencia de la Comisión o el Consejo para actuar, se nombrará un Tribunal de Control de la Unión especialmente designado…

Cuerpos administrativos y Agencias

La Comisión ejercitará los poderes que le ha concedido el Consejo para apoyar y ejecutar sus decisiones dentro de los límites definidos por la Constitución; proporcionará a la Cámara de la Unión información sobre el funcionamiento de los actos y programas de la Unión; preparará propuestas de ley de la Unión a petición del Consejo o por iniciativa propia… El Banco Central Europeo se responsabilizará de guiar la política monetaria a fin de alcanzar la estabilidad de los precios. Además se responsabilizará de los tipos de cambio de las monedas. Los gobernadores de los Bancos Centrales Nacionales que sean miembros exoficio del Consejo de Gobierno del Banco Central Europeo, serán nombrados por un periodo único de ocho años con el fin de garantizar su independencia, así como los miembros del Consejo Ejecutivo ya están limitados a periodos únicos de ocho años. La responsabilidad y la transparencia se asegurarán como se indica a continuación: el Banco Central Europeo preanunciará el objetivo de la estabilidad de los precios que persigue y cualquier objetivo intermedio o indicadores relativos al conjunto monetario. En el caso de que el Banco Central Europeo no consiga estabilizar los niveles de precios (dentro de un 3% anual) durante un periodo de cuatro años, el Consejo de Gobierno dimitirá en bloque y sus miembros no podrán ser reelegidos. Respecto al Tribunal de Cuentas, a sus poderes existentes se debe añadir el de suspender el presupuesto de gastos de la Unión en una partida presupuestaria o una sección de gastos, basándose en descubrimientos relativos al fraude, abuso, ausencia de financiación positiva o beneficios económicos. Este poder se utilizará sujeto al voto afirmativo por mayoría simple de la Cámara de la Unión directamente elegida. Ningún país europeo será Estado Miembro de la Unión sin haber sido aceptado como miembro del Consejo de Europa. Los Estados Miembros de la Unión reconocen las instituciones y los procedimientos del Consejo de Europa y están de acuerdo en defenderlos… Los Estados Miembros de la Unión afirman que el papel de la UEO en el desarrollo de una identidad Europea de defensa y seguridad es compatible con la Organización para el Tratado del Atlántico Norte (OTAN), y el papel de guardián de la paz de la OTAN bajo la autoridad de la CSCE o de las Naciones Unidas. Con el fin de que no haya ningún riesgo de que la UEO diverja en sus objetivos con respecto a la OTAN y el papel de guardián de la paz de la OTAN, aquellos Estados Miembros que acepten la integración total en la UEO aceptarán también las obligaciones de pertenencia a la OTAN.

III. POLÍTICAS DE LA UNIÓN

Los Estados Miembros de la Unión se comprometen a trabajar juntos para asegurar la paz y la seguridad en Europa. Con este propósito, los Estados Miembros de la Unión procurarán actuar unidos en los asuntos de política exterior y de seguridad y hablarán con una sola voz. Dirigirán la política exterior y de seguridad de la Unión según los principios de la Carta de las Naciones Unidas…

Los Estados Miembros se comprometen a apoyar el papel de guardián de la paz de la OTAN, actuando bajo los auspicios de la CSCE y de las Naciones Unidas.

Para alcanzar y proteger el orden en Europa, los Estados Miembros de la Unión confirman la importancia de su contribución a una política de defensa colectiva construida sobre la base de las instituciones existentes.

Los Estados Miembros reconocen el papel que la OTAN desempeña en la seguridad de Europa y afirman que la política de defensa de Europa continuará siendo dirigida dentro de su marco y las obligaciones aceptadas por sus miembros. Se comprometen a abstenerse de realizar cualquier acción que pudiera debilitar a la OTAN. Los Estados Miembros se reservan los derechos individuales de decidir si ser o no ser miembros de la OTAN.

En concreto, los Estados Miembros de la Unión que son miembros de la OTAN, llaman la atención sobre el Art. 5 del Tratado de Washington: Las partes acuerdan que un ataque armado contra una o más de ellas en Europa o en Norte América será considerado como un ataque contra todas ellas… Los Estados Miembros recuerdan el Art. 5 del Tratado de Bruselas (modificado): Si alguna de las altas partes contratantes fuera objeto de un ataque armado en Europa, las otras altas partes contratantes, de acuerdo con las estipulaciones del Art. 51 de la Carta de las Naciones Unidas, proporcionarán a la parte atacada toda la asistencia militar posible y cualquier otro tipo de ayuda o asistencia en su poder.

Las funciones de la UEO de mantener la paz, intervenir en momentos de crisis y hacer la paz, no se limitarán a casos de agresión externa. En asuntos de defensa, los Estados Miembros se reservan el derecho de actuar unilateralmente o de actuar conjuntamente con miembros de la OTAN o de las Naciones Unidas que no son miembros de la Unión Europea. Dentro del área de la Unión no habrá barreras para la libre circulación de bienes, ciudadanos de los Estados Miembros, servicios y capital.

Los Estados Miembros se reservan el derecho de limitar los movimientos de personas dentro de sus propios territorios según sus propios procedimientos en términos de ley y orden o salud pública. Nada de lo que se incluya en la Constitución impedirá a un Estado Miembro dirigir su propio sistema de impuestos directos e indirectos y sus propios sistemas de asistencia y seguridad social.

En todas sus políticas económicas la Unión intentará reducir las distorsiones que se produzcan como consecuencia de la ausencia de competencia. Los Estados Miembros acuerdan tener mecanismos dentro de sus mercados para asegurar la libre competencia. Los Estados Miembros también acuerdan abstenerse de restringir o distorsionar la competencia mediante sus leyes, regulaciones o sus actividades estatales…

El Estado que posea empresas dirigirá sus negocios basándose en principios comerciales y publicará los resultados financieros de forma que cumplan las normas aceptadas internacionalmente. Los subsidios estatales o las ayudas para empresas públicas o privadas serán comunicados a la Autoridad de Competencia de la Unión, seguirán el criterio de inversor privado y tendrán como finalidad cumplir las obligaciones del servicio público claramente definido…

Los Estados Miembros dirigirán sus políticas económicas con el propósito de mantener la estabilidad de los precios. Los Estados Miembros formarán una unión monetaria con una moneda única o común donde, en su opinión, tales disposiciones promuevan la estabilidad de los precios…

Los Estados Miembros acuerdan mantener sus obligaciones para con el sistema de comercio internacional dentro del GATT (o la organización que le suceda). La política comercial de la Unión se llevará a cabo de forma que se ajuste a los objetivos del GATT y sus regías de conducta y procedimientos para la resolución de conflictos y con la ley internacional… Los Estados Miembros aprueban que la política comercial común se debe dirigir de forma que se consiga la disminución progresiva y consiguiente eliminación de las barreras arancelarias y no arancelañas del comercio internacional. Se requerirá la unanimidad del Consejo para elevar los aranceles o para imponer o elevar las barreras comerciales no arancelarias…

La Unión puede encauzar los recursos financieros procedentes de los Estados Miembros o de instituciones de la Unión a países (…) fuera de la Unión. Todas estas transferencias (…) se imputarán al presupuesto de la Unión… Los Estados Miembros de la Unión pueden realizar transferencias financieras entre ellos a través del presupuesto de la Unión y mediante las instituciones de la Unión para determinados propósitos produciendo un beneficio positivo económico y financiero.

El presupuesto incluirá gastos y obligaciones según programas que impliquen transferencias tanto dentro como fuera de la Unión. El ingreso y el gasto del presupuesto estarán equilibrados. El gasto no excederá del límite máximo acordado en relación al PIB de la Unión (expresado como una proporción del PIB real del año anterior), (1,27% del PIB en 1999). El Consejo no considerará ninguna propuesta de gasto a menos que se demuestre que encaja dentro del límite acordado y que se puede financiar con los recursos disponibles en el presupuesto.

Todos los recursos presupuestarios serán canalizados desde los Estados Miembros, que aprobarán el presupuesto de la Unión por mayoría altamente cualificada (80%). Cualquier Estado Miembro que sea un contribuyente neto al presupuesto de la Unión puede vetar las propuestas presupuestarias en su totalidad o con respecto a aspectos individuales…

Las contribuciones netas al presupuesto serán claramente comparables a la capacidad de los Estados Miembros para pagar, teniendo en cuenta su PIB y su nivel de renta per cápita… Mediante sus propias políticas, en cooperación con los estados colindantes que compartan problemas medio ambientales comunes y mediante políticas conducidas colectivamente en la Unión, los Estados Miembros intentarán preservar, proteger y mejorar la calidad del medio ambiente…

Las políticas de la Unión con respecto a la contaminación oceánica y atmosférica se llevarán a cabo de forma consistente con las obligaciones de los Estados Miembros y los acuerdos internacionales que se puedan aplicar. Las políticas de la Unión respetarán las diferencias de las medidas medio ambientales adoptadas por cada uno de los Estados Miembros que reflejen las distintas preferencias de sus ciudadanos y sus distintos niveles de renta…

Política Social y Civil

Los Estados Miembros se comprometen a añadir a los derechos garantizados a sus ciudadanos bajo sus propias disposiciones constitucionales, derechos adicionales limitados (…) que estarán sujetos a la jurisdicción de sus propios sistemas legales. Los Estados Miembros se reservan expresamente la jurisdicción en todas las áreas relativas a impuestos, sistemas de seguridad y asistencia social, salud y educación… Los Estados Miembros pueden cooperar y colaborar en asuntos relativos a la justicia y asuntos internos, incluyendo inmigración, drogas y terrorismo… Los Estados Miembros acuerdan respetar las aspiraciones de la Carta Social Europea del Consejo de Europa…

Traducción de Sonsoles Pastor

Después de publicar una recopilación de su obra (Poesía [1970-1989]), en la que podíamos seguir paso a paso la evolución de los motivos y de las características fundamentales de ésta, y una amplia antología (77 Poemas)(2), en la que los criterios temáticos y estilísticos sustituían a los diacrónicos ofreciéndonos otra perspectiva y la posibilidad de constatar las preferencias del autor, Luis Alberto de Cuenca añade un nuevo libro de poemas a su bibliografía: El hacha y la rosa(3).

Hay personas que sólo valoran los libros de poesía por las supuestas novedades formales que contienen éstos; novedades con respecto a la poesía en general y novedades con respecto a la obra del autor. Suele ser gente que está ciega para discernir la verdadera poesía e incapacitada para emocionarse; así, lo mejor que podrían hacer es orientar su gusto estético hacia el campo de la alta costura, donde cada temporada verían satisfecha su desordenada ansia de novedades. Ya hubo algún crítico que cuando apareció el anterior libro de poemas de Luis Alberto de Cuenca, El otro sueño, tuvo la ocurrencia de decir que no añadía nada a La caja de plata, que el tono y los temas eran los mismos, manifestando, cuando menos, una culpable falta de perspectiva y una inclinación infantil hacia eso que da en llamarse originalidad. Yo no debería empezar la reseña con una defensa, porque este tipo de ataques, que volverán a repetirse en público o en privado, no pueden hacer mella en las virtudes del libro que nos ocupa. Cúlpese a mi carácter, que considera que cualquier momento es bueno para denunciar la arbitrariedad.

¿Con qué se va a encontrar, pues, el lector de El hacha y la rosa? Con una poesía que ha intensificado su emoción y su ternura y con un poeta más sabio y más doliente. Esa es la novedad del libro, y detrás de ella no está el capricho ni el más difícil todavía, sino la vida. También se va a encontrar con varios poemas más que añadir al número de poemas memorables de Luis Alberto de Cuenca, ésos que, por la claridad y el vigor con que transmiten sentimientos universales, podremos evocar pasado el tiempo.

Temas dominantes

En las cinco partes del libro se encuentran representados las líneas y los temas dominantes de la poesía de Luis Alberto de Cuenca. En la primera, «La Diosa Blanca», la presencia de la mujer, del eterno femenino, lo llena todo: Urganda, Red Sonja, la Venus de Willendorf… Aquí conviven poemas de tono humorístico, como «Huelga general», con poemas devotos y solemnes, como el «Himno a la Virgen del Carmen», las heroínas con las chicas normales y corrientes, y también hay sitio para los versos estremecedores, como los que contiene «La partida»: «Isabel, resucita con aquel pijama de chico./ Marta, dame un abrazo y tus libros de Paul Lacroix./ Espérame diez años en el porche, Blanca de ojos dorados./ Ven en tren a este sueño, Macarena de almizcle./ Cuéntame cuentos medievales, Carmen./ Protegedme del mar y de las uñas de la noche./ En algún lugar del pasado o del vertiginoso futuro/ Julia se ha ido para siempre».

En libros anteriores, ese dramatismo a veces despiadado, tan propio de la poesía de Luis Alberto de Cuenca, capaz de trascender la más pequeña anécdota y transmitirnos una visión desgarradora de la existencia, estaba representado casi exclusivamente por poemas que desarrollan un argumento narrativo. En la segunda parte de El hacha y la rosa («Álbum de recortes»), y más aún en la tercera («Memorabilia»), nos encontramos con que son los poemas de estructura argumental más sencilla y carentes de elementos narrativos los que contienen mayor dosis de desvalimiento y desesperanza. En este sentido, «Insomnio», «Ubi sunt?» y «Todos fuimos pequeños» (4) pueden considerarse los poemas centrales del libro, pues aparte de su fuerza emotiva nos ofrecen pistas morales que nos acercan más a la intimidad del autor.

En las dos últimas partes del libro, «Perfiles literarios» y «Variaciones», el lector podrá deleitarse con la facilidad que Luis Alberto de Cuenca tiene para convertir en verdadera poesía lo que, en otras manos, no pasaría de ser culturalismo más o menos sonoro. Para entender la relación de Luis Alberto con la literatura, y comprobar que lo que le interesa de ella no es el falso brillo sino la vida, nada mejor que recoger aquí la confesión que aparece en su recopilación de artículos recientemente publicada bajo el título de «Etcétera»): «Quienes, desde pequeños, hemos utilizado la letra impresa para combatir la soledad, el aburrimiento y la angustia, no nos hemos planteado nunca si leer es bueno o es malo, si la cultura es positiva o perniciosa, si distraerse con un libro es mejor o peor que emborracharse, quitarle la novia al vecino o acudir al gimnasio con frecuencia. Leíamos, leemos y leeremos porque es lo único que sabemos hacer para combatir la melancolía, para olvidarnos de la muerte, y porque nos divierte leer». Así, pues, el lector debe saber que, cuando Luis Alberto de Cuenca le ofrece el «perfil literario» de Sir Horace Walpole o de William Beckford, le está ofreciendo una parte importante de su vida y dándole cuenta de una actitud; y que, cuando le da a leer sus «variaciones» sobre poemas de Bertrán de Born o de Robert Ervin Howard, no es una simple versión lo que pone ante sus ojos sino un momento de esa lucha contra la melancolía.

Yo, que busco en la literatura lo que en ocasiones tiene de más vigoroso y rotundo que la propia vida, llevo veinte años encontrándolo en los poemas de Luis Alberto, y lo encuentro también en este libro. Y al leerlo, no huyo de la melancolía, sino que me sumerjo en ella y soy feliz.

(1) Renacimiento. Sevilla, 1990.
(2) Universidad de Sevilla. Sevilla,
1992.
(3) Renacimiento. Sevilla, 1993.
(4) Transcribo aquí este gran poema:
«Todo el mundo, tú y tú,/ no importa
que envenenes/ pozos o que conviertas/ gozo en melancolía/ con tu siniestra magia; todos, incluso tú/ que sólo
te diviertes/ con el dolor ajeno,/ tú que
sonríes cuando/ anuncian un desastre/
o sueñas en la cama/ repugnantes traiciones;/ todos (tú también, monstruo/
que surges de la sombra/ y salpicas de
sangre/ las oscuras callejas)/ fuisteis
niftos un día./ Piensa en tu infancia
ahora./ En el llanto nocturno/ que precedía al sueño,/ en aquel desamparo/
de enfrentarte a la muerte/ siempre
que te acostabas/ al borde del abismo/
que era tu cuarto entonces,/ dominio
del Diablo./ En las sórdidas aulas/ del
colegio, sembradas/ de crueldad doméstica,/ torpemente regidas/ por mediocres psicópatas/ expertos en maldades./ En el jardín ruidoso/ donde el
juego reinaba/ con su ilusoria dicha,/
con su mezcla infernal/ de prestigio y
espanto./ Todo el mundo vivió/ aquel
horror primero/ que algunos inconscientes/ se obstinan en seguir/ llamando paraíso.»
(5) Renacimiento. Sevilla, 1993

La Música para el Funeral de la Reina María (1695) es la menos divulgad a de las obras que Purcell dedicó a su reina. La pompos a marcha fúnebre inicial, que vuelve a sonar tres números más tarde, marca el carácter de la obra. Los Anthems o himnos que se suceden son muy característicos del quehacer compositivo de Purcell. Como cantor y organista de la Capilla Real y en la Abadía de Westminster, compuso a lo largo de su vida más de sesenta anthems para estas instituciones: full-anthems polifónicos para coro con acompañamiento de órgan, verse-anthems con partes corales y voces solistas par a las estrofas, y anthems orquestales, con un conjunto instrumental, mayores proporciones y efectos dramáticos.

Algunos de los anthems de esta obra, datan de varios años antes y los aprovechó para la ocasión. Y aunque el tono de los textos es fúnebre, Purcell los trató de una manera muy imaginativa introduciendo numerosos efectos madrigalescos. Los que compuso expresamente para esta obra denota n el apenado estado de ánimo del músico. Purcell era el compositor predilecto de la joven reina María II Estuardo, y para ella había escrito con anterioridad numerosas obras festivas.

Cada año le ofrecí a una Oda para celebrar su cumpleaños, siendo la de 1694 la más célebre de las seis. Así en la música que debía honrar la memoria de la reina, Purcell quiso manifestar su dolor, con páginas como la Marcha fúnebre, la Canzona, un adagio instrumental de carácter ciertamente elegiaco, y el coro Thou knowest Lord the secrets of our heart, que son intensamente breves y de gran simplicidad. No imaginaba el músico que estas misma s tres piezas serían ejecutada s de nuevo ocho meses más tarde durante las exequias del propio compositor.

La gran aportación de Purcell a la música vocal inglesa fue resolver los problema s de adecuación del ritmo de la lengua inglesa al de la música. Purcell tuvo un firme instinto en la utilización de la voz y supo crea r un arte sutil para vestir la lengua inglesa con bella s melodías que disimularan su dureza rítmica.

Muy centrada en el carácter y estilo, esta versión realizada por intérpretes ingleses en su totalidad, asegura algo muy importante en la ejecución de música vocal: una perfecta dicción. Es un gran trabajo de conjunto, muy homogéneo y rico en matices. Resulta interesante por las escasas grabaciones disponibles en el mercado de esta obra.

Ante los inevitables cierres de teatros madrileños de reconocido prestigio y tradición, el teatro en la calle contribuye en cierta medida a paliar el déficit de locales escénicos que padece Madrid. Teatros como el Lara, por donde han desfilado los más grandes cómicos de nuestro país, permanecen cerrados por las enormes dificultades económicas que supone su restauración y apertura al público. El Teatro Fuencarral, el Martín, el Cómico, el Benavente… acompañan al Lara en su soledad. No hay nada más triste que un teatro vacío, semiderruido, con sus telares apolillados y su patio de butacas empolvado y envejecido. Los que en un tiempo vivieron las jornadas de júbilo y risa, de lágrimas y emoción, de un pueblo entusiasmado con el arte escénico, hoy sobreviven en el silencio como recuerdo de otra época de esplendor. Vivo recuerdo y acicate para que los amantes del teatro busquemos soluciones para recuperar el interés de los ciudadanos, de manera que las salas teatrales continúen abiertas.

Otros teatros fueron transformados en salas de fiesta, como el Eslava y el Infanta Beatriz (hoy Teatriz). Este último conserva -homenaje póstumo- la estructura del antiguo local escénico. Transformaciones suscitadas por el cambio operado en las formas de ocio de nuestra sociedad. Más lamentable me parece la reconversión de un teatro en estudio de televisión: el Teatro Espronceda cerró sus puertas para que TeleMadrid instalase en su seno un estudio de grabación. Construido a principios de este siglo, el Teatro Monumental ha dejado de mostrar espectáculos teatrales para servir al complejo mundo televisivo.

Crisis de locales escénicos

Los escasos teatros privados que actualmente sobreviven en Madrid luchan contra el desaliento y las enormes cargas fiscales que deben soportar. Todas las temporadas se anuncia el cierre de un nuevo local. En esta ocasión, es el Teatro Maravillas -recientemente restaurado gracias a la ayuda de las administraciones públicas- el que ha anunciado que en la próxima temporada no levantará el telón.

Difícil panorama, por tanto, para las compañías y empresas teatrales, que compiten desesperadamente por hallar un espacio escénico en Madrid para mostrar sus espectáculos. Este es el principal obstáculo que padece el teatro para su mejor desarrollo y promoción. Porque el público acude cuando la función contiene elementos de interés. El éxito es constante y hay muchos espectáculos que concitan el aplauso del público y de la crítica, de manera que la inversión del empresario privado resulta recompensada con creces. No estamos, por consiguiente, ante una crisis de espectáculos, sino esencialmente ante una crisis de locales escénicos.

De ahí que el teatro en la calle se convierta durante el verano en una extraordinaria oportunidad de ampliar la oferta teatral de la ciudad. Si añadimos a los problemas citados la carencia de aire acondicionado en muchos locales, podemos afirmar que el teatro madrileño en verano encuentra su máximo exponente en los espectáculos que el Ayuntamiento programa al aire libre en las calles y plazas de la Villa.

No obstante, el valor de el tea- ‘ tro en la calle no se reduce a la ampliación de la oferta, sino que sobre todo supone una diferente concepción del hecho escénico, puesto que entronca con el origen más vivo y tradicional del teatro. Recordemos cómo nuestro teatro medieval nace ligado a la liturgia religiosa, mediante la escenificación de los pasajes evangélicos más significativos (Nacimiento y Pasión de Cristo) en las porticadas de las Iglesias. Un teatro en la calle con la participación directa de los fieles. Muy pronto, los fieles fueron convirtiéndose en espectadores ante la especialización de unos primitivos cómicos que daban vida a los protagonistas de los hechos evangélicos dramatizados. La evolución del teatro nos conduce por los caminos de los cómicos de la legua, bululú, farándulas, compañías reales… que a menudo representaban sus entremeses y farsas en las plazas de los pueblos. Hasta que en el Siglo XVII se institucionalizaron los corrales de comedias, espacio delimitado por tres viviendas en forma de «U», con su patio, sus bancos, gradas, cazuela, desvanes, balconcillos y aposentos, localidades de diferente ubicación y de distinto precio. Nacían así nuestros primitivos teatros.

El corral de comedias suponía un lugar de encuentro entre los ciudadanos con motivo de la fiesta teatral. Un espacio escénico al aire libre, integrado en el corazón de la ciudad, ligado a las plazas de las villas, y enraizado en la conciencia ciudadana, pues las propias viviendas se empleaban como vestuario y locales de contemplación del espectáculo.

Podemos, por tanto, afirmar que el teatro en la calle nos emparenta directamente con la más rica de las tradiciones escénicas: los corrales de comedias, en donde triunfaron Lope de Vega, Tirso de Molina, Rojas Zorrilla, Mira de Amescua, Calderón y tantos otros famosos comediógrafos hispanos del Siglo de Oro.

Reflejo de un espacio en libertad

Además, el teatro en la calle contribuye en la actualidad a enriquecer la vida artística y cultural de la ciudad durante la época estival. El ciudadano siente que sus calles se erigen en protagonistas de arte, cultura y espectáculo. Un espacio al aire libre es reflejo de un espacio en libertad, sin los agobios del local cerrado y restringido, un espacio en el que las estrellas y el aire de la calle propician un cálido encuentro entre espectáculo y plaza, entre función escénica y espectador.

El teatro en la calle incorpora, por supuesto, el aliciente de su valor social y comunicativo, pues suscita el diálogo y la tertulia de los asistentes. El servicio de bar/restaurante que funciona en estos espectáculos, antes, durante y después de la representación, hace que los espectadores vivan una noche más cálidamente humana, pues no se limitan a ver un espectáculo, sino que comparten conversación y simpatías.

Todo lo dicho implica que el tipo de espectáculos que mayor éxito suelen tener son aquellos que ahondan en las ricas tradiciones de la cultura y forma de vida de nuestro pueblo, sin que de mis palabras pretenda excluir otros espectáculos.

En cualquier caso, debo reseñar la extraordinaria labor cívica y artística que supone la promoción del arte escénico en las calles por parte del Ayuntamiento de Madrid. Hasta la temporada pasada, era tradicional ubicar estos espectáculos en la Muralla árabe, en la Corrala y en el Templo de Debod. En la edición de los Veranos de la Villa de 1993, por iniciativa de Fernando Rojas, responsable de la compañía Teatro del Arte, y gracias a la eficaz y generosa colaboración de Esperanza Aguirre, Concejal de Cultura y Medio Ambiente, se recuperó un bellísimo espacio escénico para la muestra de espectáculos teatrales: la Plaza del Rollo. En pleno Madrid de los Austrias, limitando con la fachada sur de la Casa de la Villa y la fachada oeste de la Casa de Cisneros, la Plaza del Rollo es un espacio único en nuestra ciudad, tanto por su ubicación, emplazamiento y disposición, como por su sabor histórico, artístico y cultural. La decisión de Esperanza Aguirre de programar teatro en dicha plaza fue un acierto rotundo: los madrileños pudieron disfrutar de un espectáculo escénico que recreaba el ambiente de los corrales de comedias en uno de los más hermosos parajes de la Villa de Madrid.

Plazas y calles convertidas en espacios escénicos por el Ayuntamiento dotan a nuestra ciudad de nuevas e inmensas posibilidades de promoción del teatro y de reencuentro con nuestras más celebradas tradiciones. Se recupera así el sentido y la función más auténtica de la fiesta teatral.

Desde hace años, la terminología habitualmente utilizada para designar las diferentes clases de teatros que funcionan en Madrid y en toda España se ha hecho tan confusa, que resulta difícil distinguirlos y clasificarlos en razón de algunos de los caracteres que los distinguen. Basta ver una buena cartelera teatral, en los diarios de ordinaria lectura por los buenos aficionados, para encontrar cuando menos los siguientes grupos de teatros: comerciales, nacionales, municipales y de la Comunidad de Madrid. A los que hay que añadir, según los momentos y ocasiones, los numerosos y variopintos Festivales, los espectáculos infantiles, y las Salas alternativas, que acogen al hoy denominado precisamente teatro alternativo o de nuevas tendencias escénicas, que en otros tiempos ha sido conocido como teatro vocacional, libre, experimental, estable, independiente, y otra serie de denominaciones más o menos underground.

Si tan rica variedad de titulaciones respondiese a una paralela riqueza del teatro, bien venida fuera; pero, desgraciadamente, en esta hora del teatro en Madrid y en España, detrás de la abundancia de los calificativos se esconde la pobreza, casi vergonzante, del sustantivo.

En Madrid, en efecto, se han cerrado en pocos años muchos teatros; el público teatral ha descendido a sus hasta ahora menores niveles; el paro entre actrices y actores los está expulsando del quehacer teatral camino del cine, la televisión, los recitales, los anuncios comerciales, el doblaje, o simplemente su casa, desde donde tratan de iniciar otro género de vida al margen por completo de la escena. Y no digamos los autores: algunos de los mejores han dejado de escribir, mientras que los demás, sencillamente, no estrenan.

Todo lo cual puede tener que ver con la competencia de los medios de comunicación que acabamos de citar, pues la oferta ha crecido tanto que el potencial espectador tiene muchas soluciones para sus horas de ocio. Pero también crece el número de espectadores, se mueve mucha más gente, Madrid posee una enorme población flotante que justamente quiere encontrar en la capital aquello de que carece en su lugar de residencia, desde los mejores museos a los mejores teatros. Y, en último término, el teatro como espectáculo posee unos valores propios, que le han mantenido y le deben mantener en un lugar insustituible del panorama cultural universal.

Sólo que, al paso que vamos, la desastrosa gestión oficial del teatro nos ha de conducir a catalogarlo entre los espectáculos de temporada, que se ofrecen en Madrid durante un breve y determinado período del año, tal y como sucede con la ópera. Se puede hacer, pero si se piensa en las ciudades de Europa, capitales de provincia o de Estado, pero en todo caso sedes culturales, que tienen durante todo el año ópera y teatro, y público para ambos, no deberá Madrid atreverse de nuevo a presumir de ser la capital de la cultura, ni de hecho ni de derecho.

Hemos hablado de la desastrosa gestión oficial porque, en efecto, hoy todo el teatro depende de la gestión oficial. Y no por casualidad, sino porque a ello nos ha conducido una política absorbente que parece pretender que no se alce un solo telón que no dependa, de uno u otro modo, del dedo oficial que oprime el botón que lo levanta. De alguna manera, hoy todos los teatros son públicos, es decir, mantenidos con el dinero público. Y son así los medios públicos -y no, paradójicamente, el público- los que deciden qué teatro se hace y qué teatro no se hace. Lo que supone una forma muy clara de control.

El dinero público

El teatro oficial se aloja en Madrid en las sedes de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (Teatro de la Comedia), del Centro Dramático Nacional (Teatro María Guerrero), del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (Sala Olimpia), de los Teatros del Ayuntamiento (Teatro Español, Centro Cultural de la Villa, Teatro de Madrid -felizmente privatizado- y Sala Galileo, ninguno de los cuáles posee compañía estable o da acogida a un centro con denominación propia), y el Teatro de la Comunidad Autónoma (Teatro Albéniz, que tampoco posee centro o compañía propios). Los restantes teatros son los llamados teatros comerciales y las salas alternativas, que se han multiplicado en los últimos tiempos. Los primeros acogen a las compañías ocasionales -no existen compañías estables ni de repertorio que empresarios de compañía forman para llevar a la escena un texto con el que creen que les ha de ir bien, pretendiendo aguantar cuanto más tiempo les sea posible sin tener que cambiar la obra; las segundas acogen a compañías jóvenes estables, la mayor parte de las cuales viven pocos años, para espectáculos que rara vez se representan durante más de una semana, y que viven de girar en toda España por salas y locales de asociaciones culturales, concejalías de distrito, colegios y similares, además de tomar parte en un número notable de festivales y muestras.

Todos ellos se mantienen gracias al dinero público, unos a través de sus propios presupuestos y otros de subvenciones. ‘Y la variedad es infinita, desde presupuestos derrochadores a ridículos, desde subvenciones millonarias a ayudas de subsistencia. Rara vez una compañía privada salta a la escena con un espectáculo comercial sin ninguna ayuda oficial, a jugarlo todo a la carta del éxito de taquilla. Y los que lo hacen dependen de un hecho tan aleatorio como que el presunto espectador decida un día salir a la calle y comprar una entrada, con la convicción además, que ha calado hondo en la opinión pública, de que el teatro es caro, lo cual solamente es cierto en comparación con el cine, no con ningún otro espectáculo. Por otra parte, los teatros públicos mantienen una programación incoherente, que no se atiene a planificación alguna y que carece de lógica, defecto que afecta ante todo al disparatado Centro Dramático Nacional y al Teatro Albéniz, y del que fundamentalmente se salvan hoy la Compañía Nacional de Teatro Clásico y el Teatro Español.

Mientras que el teatro comercial trata de no arriesgar, montando espectáculos traídos del extranjero, el último éxito de Londres o Broadway -sin los méritos por supuesto de esos montajes que se fotocopian-, los autores españoles no se estrenan, y las salas alternativas ofrecen un teatro que no es alternativa de ningún otro, que nunca consigue salir de su limitado público para atraer la general atención.

Si la enfermedad es tan patente, hay que buscarle remedio. Hay que gestionar de otro modo el teatro. Los teatros públicos no pueden ser el coto particular del teatro que le gusta al Director General de tumo. Ni el lugar para que haga sus propios montajes el afortunado director que de momento goza de las simpatías del medio oficial correspondiente. Al frente de los teatros públicos ha de haber un gestor profesional, un intendente, capaz de programar con el dinero del presupuesto un teatro privado que acude por sus valores, no por sus enchufes, a las salas públicas. La diferencia entre una sala pública y una privada es que ésta ofrece el teatro de consumo que en cada momento más pueda gustar ocasionalmente al público; la sala pública puede arriesgar, con el dinero de todos nosotros, para traer cuanto de mejor calidad se produzca fuera y dentro, aunque goce menos del favor del posible espectador: al espectador hay que educarle y acostumbrarle a lo mejor, mediante una labor cultural orientadora que solamente las salas públicas con presupuesto, no las privadas subvencionadas, pueden acometer. Siendo otra de las funciones de los teatros públicos estrenar a los autores españoles, afrontando el riesgo del fracaso. De ese escaparate saldrán los triunfadores que saltarán a las salas privadas.

Las subvenciones al teatro privado se han de otorgar mediante concursos públicos con bases claras: compañía estable para la temporada, número de obras a ofrecer, número entre ellas de autores españoles, teatro infantil, número de actores a los que se da trabajo, número de plazas a visitar. Así promocionará el dinero público al teatro privado, sin ayudas bajo cuerda y sin controles fuera de los de planificación y resultados.

El teatro nuevo, el vocacional, el experimental, el independiente, es el futuro del teatro. De nada sirve pasear por España a cien grupos de aluvión si no se ayuda luego seriamente a aquéllos que realmente destaquen, al objeto de ir consolidando un teatro de ruptura que innove, cree, aliente y suponga una renovación teatral seria, como la que están significando en España varios grupos de la periferia, catalanes, vascos, valencianos, y ninguno de Madrid.

Para que todo ello tenga vida, no puede quedar a la ocasional iniciativa de cada ciudadano que se acerca un día a la taquilla. Es preciso fomentar el teatro a través de asociaciones de espectadores, con abonos -lo que exige conocer de antemano las fechas exactas de desarrollo de la temporada en cada teatro-, reservas telefónicas o por fax, boletines informativos de amplia distribución, y una educación escolar para el teatro que no consiste en llevar un día al año a los alumnos de los colegios a ver un espectáculo de cuyo sentido, autor, estilo o significado no saben una palabra.

Desde que en el siglo XVII la denominada comedia nacional se impuso en la Villa y Corte de las Españas como el espectáculo más popular entre los madrileños, nuestra ciudad ha cultivado de forma muy especial el arte escénico. Si por aquel entonces los corrales de comedias de la calle del Príncipe y de la calle de la Cruz se convirtieron en los foros del mejor teatro nacional -y me atrevería a decir internacional (con las conocidas excepciones de Shakespeare y Moliére)-, hoy en día también nuestros coliseos albergan con frecuencia las mejores muestras del teatro en lengua española. Si en pleno Siglo de Oro, los madrileños -«el vulgo» (en palabras del inmortal Lope) y los «doctos»- asistían periódicamente a los estrenos de las comedias de Lope, Tirso, Moreto, Guillén de Castro, Rojas Zorrilla, Vélez de Guevara, Calderón y tantos excelentes comediógrafos que se dieron cita en nuestra ciudad, en nuestros días el público adicto al arte de Talía continúa reencontrándose con su tiempo a través de las obras de Buero Vallejo, Antonio Gala, Francisco Nieva, Rafael Mendizábal, Santiago Moneada, Jaime Salom, Ana Diosdado y otros muchos autores de teatro contemporáneos.

Cierto es que en los últimos diez años la asistencia de espectadores a los teatros ha descendido de forma alarmante. Nos hallamos en una época de grandes transformaciones culturales y de nuevas formas de ocio. Pero a pesar de ello, el arte escénico continúa luchando para no sumergirse en el desánimo. Y con el esfuerzo de todos, profesionales y administraciones públicas, el teatro volverá a recobrar el esplendor de tiempos pasados. Bastará con que los espectáculos entusiasmen nuevamente a los espectadores, para que los madrileños regresen masivamente a los teatros. Si hoy recordamos con asombro la anécdota que hemos oído contar de Jacinto Benavente, quien al finalizar el estreno de una comedia fue llevado en hombros por sus seguidores hasta su domicilio, también podemos citar que, en ocasiones, el éxito obliga a mantener una obra en cartelera durante dos tempora- das seguidas. En cualquier caso, el problema principal que aqueja al teatro en Madrid es el de la pérdida de espectadores.

La capital del teatro

Sin embargo, Madrid, ciudad abierta y acogedora de viajeros de toda clase y condición, es actualmente la cuna de la producción y exhibición de espectáculos. La mayor parte de los montajes que pueden verse a lo largo de la geografía española se producen en Madrid por productores y compañías que tienen su sede en nuestra ciudad. Aquí se producen y se exhiben las obras que recorrerán en gira las principales ciudades del Estado. En segundo lugar, y a gran distancia, se sitúa Barcelona, en donde las productoras y compañías locales restringen habitualmente su recorrido a los límites de la Comunidad Autónoma de Cataluña. Constituyen excepción algunas compañías del prestigio de Joglars, Comediants, La Fura deis Baus o La Cubana, por ejemplo.

Pero Madrid no sólo es la principal «productora» de espectáculos teatrales, sino que también se erige en la principal receptora de «visitantes» que acuden a nuestra ciudad para ver teatro. Desde principios de siglo, las clases medias españolas, aficionadas al arte escénico programaban viajes para asistir a los grandes espectáculos que se exhibían en el Calderón, la Comedia, el Martín, el Lara, el Infanta Beatriz, el Cómico… y tantos otros locales hoy en día desaparecidos. Otro de los dramas que afectan al teatro en Madrid. La desaparición de locales escénicos. Fenómeno ligado, por supuesto, al descenso de espectadores y a la compleja economía de la estructura teatral. Fenómenos que, desde las administraciones, miramos con preocupación y con inquietud, siempre con la firme voluntad de colaborar en su mejora. Porque la concejalía de cultura del Ayuntamiento de Madrid persigue el fomento del arte escénico en nuestra ciudad. En este sentido, buscamos formas imaginativas que, con el menor costo posible, nos permitan promocionar el teatro en Madrid.

Con satisfacción, puedo asegurar que, entre otras medidas, la privatización de la gestión (que no del local) del Teatro Madrid persigue fomentar el arte escénico a través de la libre iniciativa de los ciudadanos. Si el Ayuntamiento no puede costear una programación de calidad, sí puede, por el contrario, ofrecer a los profesiona- les del teatro la posibilidad de enfrentarse al reto de conseguir un público que de alguna forma palie la crisis que padecemos. La única exigencia impuesta en la programación se refiere a la necesidad de ofertar prioritariamente zarzuela, puesto que entendemos que entre la oferta escénica madrileña el género chico no ocupa el lugar que por su tradición, sus raíces culturales y el interés que despierta, merece.

Escenarios naturales

Otras iniciativas concretas se refieren a la promoción del teatro en los Veranos de la Villa, no sólo en los locales existentes, sino sobre todo en espacios al aire libre. Tradicionalmente, se han venido utilizando la corrala y la muralla árabe. Pero en 1993, esta concejalía ha dispuesto de un bellísimo emplazamiento en la Plaza del Rollo, espacio colindante con la Casa de la Villa y ubicado, por tanto, en el corazón del Madrid de los Austrias. Esta recuperación de un hermoso espacio lleno de cultura y sabor histórico es una de las mejores contribuciones para el desarrollo del arte escénico en nuestra ciudad. Siempre y cuando sea posible recuperar espacios al aire libre para la exhibición de espectáculos teatrales, el Ayuntamiento dará todo tipo de facilidades para el trabajo de las compañías y el solaz de los madrileños. Es difícil, pero posible, conciliar el fomento del teatro con la convivencia vecinal. Queremos que, desde nuestras responsabilidades administrativas, las calles y plazas de la ciudad puedan contribuir al desarrollo del teatro para el disfrute de los ciudadanos. Necesitamos, por el contrario, el compromiso serio y eficaz de compañías que muestren sus trabajos con un mínimo de calidad escénica. Por nuestra parte, ante la escasez de locales escénicos comerciales el Ayuntamiento dota de infraestructuras veraniegas para hacer posible que durante el verano los madrileños puedan distraerse al aire libre en sus jornadas de trabajo o de descanso.

Madrid, sin lugar a dudas, muestra espectáculos teatrales durante todo el año, tanto en sus teatros públicos como en los locales comerciales y en las salas alternativas. En la época estival, la oferta se reduce ante la inexistencia de equipos de aire acondicionado en la mayor parte de los locales teatrales. De ahí, que desde nuestra concejalía se haya instado al Teatro Español (municipal) para que mantenga abierta sus puertas durante todo el año, como un servicio más a los madrileños. De ahí también el esfuerzo que realiza el Ayuntamiento para habilitar plazas al aire libre que puedan acoger a los espectadores veraniegos. Esta oferta atrae, en mi opinión, a numerosos viajeros que durante sus vacaciones se trasladan a Madrid.

Nuevas iniciativas

Entre las diferentes muestras del teatro en Madrid no podemos olvidar el teatro para niños, tan descuidado en los últimos tiempos. Actualmente sólo funciona una sala especializada en el teatro infantil: la Sala San Pol, el teatro de los Niños. Ocasionalmente, algunas salas alternativas ofrecen espectáculos dirigidos a los niños. Este déficit debe ser corregido lo antes posible, pues los niños madrileños reclaman también sus derechos ciudadanos a recibir una oferta de ocio de calidad y variedad. En este sentido, el Ayuntamiento, dentro de sus posibilidades, programa los fines de semana en el Centro Cultural de la Villa espectáculos para niños y en el Teatro Español se lleva a cabo una programación infantil durante la campaña de Navidad.

Teatro Español, Centro Cultural de la Villa y Centro Cultural Galileo constituyen actualmente los tres espacios escénicos en los que se programa desde la administración municipal. El Teatro Español se ha especializado en los autores españoles clásicos. El Centro Cultural de la Villa intenta promocionar a los autores españoles contemporáneos. Y el Centro Cultural Galileo, por su parte, ha llegado a un acuerdo con la Real Escuela Superior de Arte Dramático para la programación de la sala. Se ha convertido, en cierto sentido, en una sala experimental y de vanguardia.

Creemos que, desde la administración municipal, estamos contribuyendo, por tanto, a la promoción y difusión del arte escénico en sus muy distintas y diferentes vertientes teatrales. Con la colaboración de todos los profesionales y el interés de las otras administraciones (Central y autonómica), conseguiremos devolver a Madrid el brillo escénico que siempre tuvo y luchar por asemejarnos a ciudades como Londres o París, que hoy en día son auténticos ejemplos de promoción teatral en los que deberíamos mirarnos para progresar lo más acertadamente posible.

CANTO DE LA HILANDERA

HILANDERA

Cuando no había invierno,
ni tempestad, ni viento, ni cristales
de hielo sobre la rosa y el gorrión,
entonces yo no hilaba junto al fuego
mortajas ni pañuelos para el llanto;
sólo manteles de festín, vestidos
de desposada y púrpura
para los majestuosos hombros del mendigo.
Bien me acuerdo
de las manzanas de oro que guardaba
tan rojas y olorosas.
¡Y tengo tantos años! ¡Edad tan avanzada!
Voy a morir, y era una niña entonces.

CORO

¡Consuélate, mujer! El pan es negro
en el exilio, pero pan. El árbol
aún está enhiesto y no será cortado.

II CANTO DEL LEÑADOR

LEÑADOR

Y a vosotros,
desnudos chopos bajo el cendal de niebla
que el sol levanta con un antiguo rito
como el esposo el velo de la novia
¿quién os premiará por vuestros oros,
vuestros tonos azules o rojizos,
grises, verdosos y de color tabaco?
¿ Quién levantará acta de la sombra
que disteis, del regazo, del nido
que acogisteis en vuestros altos brazos?
Vosotros sois, ahora, como lanzas
de la rendición del tiempo en el otoño,
y vuestras hojas por el viento
son arrastradas como cadáveres de pájaros.
El hacha ha sido puesta al nacimiento
de vuestra construcción, y la madera gime.
La pobre hierba seca nada puede,
la liebrecilla aguza su mirada invernal,
y el oscuro topo adormecido en su agujero
recuerda lo que no vio en el mundo.
Devastación y furia huracanada,
abatimiento y cierzo caen
desde lo alto.

CORO

¡Agita el hacha y que fulgure,
pero
no cortes, ni destruyas!
¡Espera aún, espera!

III CANTO DEL ASTROLOGO

ASTRÓLOGO

Sube a la torre, al teso,
a la montaña, hazte
una escala de esparto y mira cómo
se alzan la bóveda y el muro de la noche
como una morada de cristal
para el gigante Orion, las Pléyades,
Aldebarán y el dios azul y antiguo
que se llamaba Shotis y traía las aguas.
El gallo resquebraja los quicios del
palacio nocturno
con su grito de plata a la mañana,
y la mañana llega en su rojizo carro,
solemne y victoriosa.

CORO

¡Mira hacia Oriente, mira!

IV CANTO DEL PASTOR

PASTOR

Apenas quedan hojas en la zarza silvestre
y están moteadas con puntitos negros:
la artera mariposa de la muerte
ha puesto allí sus huevos, y las cabras
plantean interrogaciones con sus rostros de
rabino o de doctor que se lamenta.
El sol roza esas hojas y allí enciende
las gotas de rocío como candiles. No me atrevo
a mirar, no sea que muera.
Otros han muerto.

CORO

¡Descálzate y no mires,
mientras la zarza arde!. Es un instante.

CANTO DE LA POSADERA

POSADERA

Ni un pájaro vuela en la mañana,
ni un gorjeo se oye:
acíbar en la piedra del pozo
y el ruido de la máquina que lava los platos.
La mesa puesta y no hay nadie en la posada,
el buey y el asno han sido desvelados
por el hielo. Esperábamos
que un peregrino se sentase al fuego, pero
estamos solos, y el poderoso César
quiere saber el nombre que nos pertenece.

CORO

¡Acércate, no es César,
sólo es un niño! ¿No le oyes
llorar? ¿No tienes ropa?

POSADERA

¡Hilandera!

VI CANTO DE LA HILANDERA

CORO

Y luego fue creciendo,
y creciendo, y creciendo
hasta la edad del hombre.

HILANDERA

Y todos guardaron su memoria
aunque algunos temían a los príncipes
porque él ponía las manos sobre la cabeza
de niños y mujeres leprosos.
Y pasó, luego, mucho tiempo en el reloj de
arena
y sucedieron las mismas cosas en el mundo
pero nuevas porque,
cuando ya el hombre tenía su estatura,
la sucia muerte huyó con sus harapos e
insignias.
Por primavera fue, cuando hacer la colada
es un trabajo suave:
el sol ya seca la ropa,
y, luego, se recoge y se dobla,
y se la plancha, y con limones
manzanas y membrillos se guarda en un
arcón.
Y se tejen vestidos de una sola pieza
para los días del hombre
y del trabajo del hombre y su alegría:
un traje incorruptible, blanco
y una cenefa azul; y las sandalias
pueden recorrer cualquier camino.

CORO

Hasta la casa, la piedra, la memoria,
el pan y el fuego, la mesa aderezada,
las luces encendidas, las ventanas
reluciendo en la noche.

HILANDERA

La estatura del hombre está tendida
sobre un lino nuevo,
y abarca más que el mundo y sus edades.

CORO

Fue creciendo y creciendo,
y creciendo y creciendo,
y abarca más que el mundo y sus edades.

NUEVA REVISTA publica ahora imagino que milagrosamente el segundo texto poético de José Jiménez Lozano: una Cantata sobre Las Edades del Hombre con destino a la cuarta edición de Salamanca 1994, y que ha musicado Pedro Aizpurúa. Pero partiendo, antes de nada, de la exención de este texto, y situándonos fuera de la bondad poderosa que le otorga la armonía de una música ideal y moderna, tiene la Cantata una virtud previa: la de aproximarnos a un poeta especialísimo y raro. Especialísimo, porque al tratarse de un poeta tardío su primer libro poético, «Tantas devastaciones», aparece en 1992, es decir, cuando su autor cuenta con sesenta y dos años, la divisoria entre arte y espíritu, forma y pensamiento, deja de existir para fundirse en un proceso biológico consumado, y porque el suyo es, además, un camino a la inversa: la poesía no es la primera, sino la última razón temporal y homogénea. Es, por tanto, su claridad inconfesable, la realización instintiva de un pudor metafísico.

Y raro, además, porque no soporta la paradoja social que le hace poeta por el simple hecho de publicar un libro de poemas relativamente corto. «Tantas devastaciones», que tuvo una valoración positiva en la crítica general, fue, en cambio, desde el punto de vista del autor, un libro sin interés deducible. Salió de su almario como una traición o un rapto, como abandonado a una suerte editorial que no le competía. Y es que, al ser un libro de los adentros, sólo pretendía llenar una huella vacía, y se encontró con lo que no esperaba: hizo visible el rastro de la belleza más íntima y creó, a su vez, el espacio de una poética personal. Irremediablemente, se iniciaba el expediente de poeta. Y al poeta de siempre no le gustaba esa simplificación, porque al filo de la navaja de sus criaturas y de sus historias estuvo siempre una mirada melancólica, una pasión mortal. La protesta de Jiménez Lozano se hace patente con esta declaración iconoclasta: «Los poemas están, seguramente, en el hondón de mí mismo, pero lo único que debo añadir a su respecto es que lamento su publicación, aunque sea la que corresponde a una parte muy pequeña. Esos poemas estaban destinados al fuego, tras acompañarme un trecho de mi vida. Me debí oponer con mayor resolución a que se publicaran… nunca cederé a publicar más poesía. Nunca más».

Pero la anulación traumática de esta huella dactilar, precisamente cuando hay mundo detrás, es compleja, porque resulta imposible negar la razón lírica, el único rostro que no comercia con el valor económico de las palabras. Platón quiso hacer lo propio con el proceso revenido de la poética postiza de su tiempo, y para ello se autoexilia de la República con la finalidad exclusiva de ser únicamente poeta. Las consecuencias de esa opción fueron de sobra conocidas, por capitales, para el mundo griego. En el caso concreto de Jiménez Lozano la renuncia es más próxima y por ello mucho más terrible. Como le ocurriera a Max Jacob se incluye aquí el destino de cualquier místico, las cosas se plantean con una severidad objetiva: estar lo menos posible en el mundo. Todo en él es una farsa. Ese espacio sin apoyos sólo es comprensible poéticamente existiendo. De aquí a la devastación analógica que proyecta Jiménez Lozano hay sólo un paso; y su decisión, por tanto, adquiere patente de rareza, ciertamente, pero también de una filosofía consecuente: Los poetas escribe, como los místicos, concluyen por callar, pero el narrador termina por preguntarse con qué derecho seguiría contando vidas e historias a un mundo que sólo tiene desprecio por la vida y por la historia.

Como consecuencia de todo esto, y por atenernos a un simple principio operativo, conviene concretar ahora el valor excepcional que adquiere la Cantata en sí misma. No me refiero, claro está, a la deserción de la barrera dialéctica que se hace de las propias palabras las promesas en poesía se hacen con palabras que lógicamente se incumplen, sino por lo que afecta a su centro de gravedad, por lo que tiene de verdad creativa. Aparece la Cantata, como el resto de la obra poética de José Jiménez Lozano, como si fuera un puro accidente, una especie de mandamiento espiritual que hicieran los confesores a la obediente madre Teresa de Jesús. Quiero significar con ello que aparece, conscientemente, como una emisión descolgada del conjunto de la obra narrativa y ensayística: como si fuera un episodio fortuito que ni el propio escritor deseara. Por otra parte, la condición de encargo que tiene la Cantata como todo libreto le hace más vulnerable aún a esta condición somera.

Y, sin embargo, ahí está en su reducido ámbito; y está curiosamente, en su relación más melodiosa monumental sindéresis, junto al espesor lírico que rezuma la obra no poética y total de José Jiménez Lozano. La neutralización objetiva de la función poética que ejerce este escritor sobre el contenido lacerante y provocador de sus personajes, y de sus situaciones límite, resulta verdaderamente asombrosa y a veces inexplicable por la extraña sinalefa que se forja entre esa naturaleza opresiva y esa exclusión benévola. Las narraciones y la poesía de Jiménez Lozano se nutren de esa capa freática. Personalmente, narración y poesía me han entrado con esa gravedad integradora y con esa alteración blanquísima de los principios correlativos, hasta hacerme comprender, en una de mis insignificantes jaiquillas, que eso, además de verdadero, era irrenunciable:

Limpia devastación ésta

que niega a las manos

un ajuar de balsamina.

Con una simbiosis parecida, se define, sin lugar a dudas, la Cantata. De los seis cantos del conjunto, sólo el correspondiente al Astrólogo, en función de su valor profético, se fabrica en la composición dialógica una morada de cristal. Es decir, la estancia matemática que declara los quiciales de una lírica sostenida, de una estética coherente, y que Jiménez Lozano sistematizó ya en su libro también publicado en el contexto de Las Edades del Hombre en 1988 Los ojos del icono. Sustanciadas esas marcas, en este caso concreto de la Cantata, ¿en dónde o en qué? En esa geometría visible que, como en el caso de Pascal, precisa de la inmensa bóveda celeste y de la venial caña pensante. Los cuatro cantos restantes excluyo el circular de la Hilandera, que abre y cierra la Cantata, por tener una función relatora y olímpica, como la ejercida por las Parcas griegas participan de la endeblez sustantiva que hace de unos personajes insignificantes el Leñador, el Pastor, la Posadera la consecuencia inexorable y el eje de la historia suprema. Y es que aquí, precisamente, como en el resto de la obra de José Jiménez Lozano, en la impresión inolvidable del sufriente y en la relación estéticopoética del poetaescucha, es donde esos relampagueos, teñidos de sangre y de lamentos, se asoman a las simas naturales de una poética particular:

Estamos solos, y el poderoso César

quiere saber el nombre que nos pertenece.