Logotipo completo de Nueva revista

Foro Nueva Revista

María Zambrano y el mito clásico de Antígona: una ética para nuestro tiempo

30 de septiembre

16:30h a 17:30h

En colaboración con

Destacamos

Enlaces de interés

Síguenos

Mi cesta

Tu cesta está vacía, pero puedes añadir alguna de nuestras revistas o suscripciones.

Ver productos

Contexto: la revolución editorial

El 16 de noviembre de 2008, un jurado presidido por el director general del Libro, Rogelio Blanco, y compuesto por representantes de los libreros, escritores, distribuidores y de las editoriales Crítica y Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, galardonadas en las dos ediciones anteriores, dictaminó que el «proyecto Contexto» merecía el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural de ese año. El premio, concedido por el Ministerio de Cultura, subrayó de Contexto «su irrupción innovadora en el panorama editorial» y que «desde la iniciativa individual y desde distintos puntos de España, han sabido vincular edición, distribución y librería» en torno al proyecto galardonado.

Enrique Redel, director editorial de Impedimenta, una de las editoriales que forman Contexto, hablaba entonces de «una tendencia que es evidente, la de la renovación del panorama editorial. Este premio reconoce esa renovación y nos coloca como una alternativa». Y es que en muy poco tiempo —ninguna de las siete editoriales lleva más de cinco años en el negocio— se han hecho con un importante hueco en las mesas de novedades de las principales librerías del país y, quizás más importante, las obras que editan encuentran un hueco casi inmediato en las páginas especializadas de la prensa cultural española, desde los principales diarios a las principales revistas, blogs especializados y tertulias físicas o en las ondas. Sus libros están en boca de todos sobre todo por dos motivos: por su acertado catálogo y por la innegable calidad de sus libros en cuanto a objetos. Las editoriales que conforman el pro- yecto Contexto son siete: Libros del Asteroide, Barataria, Global Rhythm, Impedimenta, Nórdica, Periférica y Sexto Piso, y ahora vamos a conocerlas.

Julián Rodríguez (Ceclavín, Cáceres, 1968) es el director editorial de Periférica y oficia de portavoz sin cargo de Contexto. Como tal, nos cuenta el origen del proyecto: «Contexto nació de la iniciativa de siete jóvenes editoriales que cui- daban, que cuidan, sus catálogos y todo el proceso de edición de sus títulos: Libros del Asteroide, Barataria, Global Rhythm, Impedimenta, Nórdica, Periférica y Sexto Piso, con el objetivo de promover conjuntamente nuestros catálogos y desarrollar, a través de muy diversas iniciativas, otros proyectos relacionados con el mundo editorial». El premio nacional les llegó muy pronto, con apenas un año de vida, y tardaron hasta mayo de 2009, en el Hay Festival de Granada, para presentar su manifiesto o declaración de intenciones que incluía, incluye, sentencias como ésta: «Creemos en la importancia del libro como “objeto”, en la importancia de su diseño, de su legibilidad, de su durabilidad. Creemos en el libro “único”, es decir, en la singularidad de cada proyecto editorial, una singularidad muchas veces asentada contracorriente, pero siempre atenta a la lógica que unen al mejor editor posible y al mejor lector posible, que se encuentran en un solo libro: en el libro que los une». Y esta otra: «Sabemos que ese sello del que hablábamos antes es la excelencia. Y la buscamos denodadamente. Nuestra única garantía de supervivencia pasa por algo que algunos no saben medir, pero que todos sabemos reconocer: la profesionalidad. Y ésta se ha de reflejar en nuestro catálogo. ¿Cómo? Siendo honestos. En primer lugar, con el lector, que es el centro de nuestra actividad. Ser honestos supone, además: contención en el número de novedades, minuciosidad en el proceso editorial (calidad de las traducciones, correcciones, impresión, etc.), selección de títulos exigente (que merezcan la pena el tiempo del lector) y sinceridad en nuestra comunicación con todos los sectores del libro». «Calidad constante y respeto por todas las fases de “producción” de un libro», es como resume Julián Rodríguez el vínculo que une a las siete editoriales, que, como re- conoce el director editorial de Periférica, ya eran antes «editoriales amigas».

Periférica, en las listas de lo mejor de 2009 gracias a autores como Yuri Herrera o Elizabeth Smart —el primero un descubrimiento de entre los vivos, la segunda un rescate de entre los muertos—, echó a andar apenas en abril de 2006 con un formato muy reconocible, pequeño incluso para los estándares del libro de bolsillo y de un riguroso y completo color mostaza que sólo deja hueco para título, autor y pequeña ilustración, todo siempre en negro. Julián Rodríguez era —y es— escritor, no tenía experiencia en el mundo editorial, y la decisión la tomó junto a su socia, Paca Flores:

«Queríamos convertirnos en “lectores” que intervienen en todo el proceso que se desarrolla desde la escritura a la lectura. Creíamos, además, que había muchos textos de interés, buena parte de ellos procedentes de América Latina y de otras lenguas, que no tenían edición en España».

El tamaño, el formato, que es su principal seña de identidad, encontró su fuente de inspiración, con algunas va- riantes, en editoriales internacionales independientes y de prestigio de toda Europa: Pushkin Press o Acorn Books en Gran Bretaña; Allia o Verdier en Francia, y Adelphi, Sellerio, Bollati Boringhieri, Il Melangolo, entre otras muchas, en Italia. El nombre, Periférica, tiene la siguiente explicación en boca de Rodríguez: «Lo elegimos desde nuestro lugar de trabajo, Cáceres, desde “esa” periferia, pero también teniendo en cuenta el tipo de libros que queríamos publicar: alejados del mainstream. La idea de periferia o periférico está ligada tanto a lo excéntrico (es decir, a lo que está fuera del centro y, jugando con su otro sentido, puede ser, incluso, raro para algunos). Leonardo Sciascia reflexionó alguna vez a propósito de Sicilia sobre esto: periférico como autónomo, es decir, como dueño de su propio destino, “sea grandeza o miseria”, pues no necesita (sigue Sciascia) “pasar por el centro, sino que se lo inventa”. Él pensaba en la historia, pero también en algunos autores sicilianos, autores que, precisamente, nos interesan mucho en Periférica (vamos a publicar a más de uno).
»Alguien nos dijo recientemente que la palabra, el nombre de la editorial, Periférica, le sugería otra palabra: “independencia”. Quizá sí. Aunque, ¿independencia de qué? Conocemos buenos sellos editoriales que pertenecen a grandes grupos, y que publican excelente literatura, o literatura a secas, sin pensar en la cuenta de resultados. Al menos sus directores literarios… En realidad todos, de un modo u otro, dependemos de alguien: de nuestros banqueros, lectores, distribuidores, libreros, críticos… La única independencia está en tratar de elegir siempre qué vas a editar sin pensar en ellos… La independencia está, como decía Giulio Einaudi hace décadas, en aquellas magníficas conversaciones publicadas, no hablar del mercado, en no pensar en él cuando se traza la programación de cada “curso”».

Julián Rodríguez define así el momento editorial al que han llegado las editoriales de Contexto, y da una pista de cuál cree que es la razón de que todas hayan encontrado su hueco en esa mesa de novedades de librería en la que el centímetro cuadrado se valora tanto: «Hemos llegado a un momento de aparente saturación pero también de normalización respecto a modelos editoriales vecinos; es decir, existen gigantescos grupos editoriales por una parte, grandes y medianas editoriales independientes, y, por último, pequeñas editoriales. Este sector es el que antes no existía, o apenas existía. Los tres sectores mantienen a la vez líneas, digamos, de consumo y líneas literarias. Todos publican buenos, regulares y malos libros. Pero, curiosamente, son las pequeñas editoriales las que menos libros malos publican. ¿Por qué? Porque su programación es tan corta que pueden elegir sólo lo mejor, lo más interesante, y porque su prestigio, aún en vías de consolidación, se fundamenta en la calidad constante».

La calidad constante, al final, es rentable. Para Julián Rodríguez, «el catálogo de una editorial es su principal y único valor; su energía y su aval. Da igual el nombre, da igual el lugar o país desde el que edites, da igual tu “poder” mediático o económico: para juzgar a una editorial lo único que hemos de recorrer son las líneas (los nombres propios, tanto los “sonantes” como los poco “sonantes” o asonantes) de su catálogo. Y, sobre todo, la conjunción entre todos esos nombres. A todo esto algunos lo llaman “perfil”, me parece bien: el perfil de un rostro llamado editorial… Periférica ha editado desde sus primeros días siempre sin pensar en el mercado, sólo mirando hacia nuestro background como lectores.

Por suerte, además, existen hoy distribuidores en España que entienden que lo que en Francia llaman microedición, o edición a cargo de los pequeños editores, puede ser entendida por su parte como un I+D para el futuro: investigación más desarrollo… E incluso I+D+i, es decir, innovación (hasta donde se puede inventar hoy día)… En el futuro, piensan estas distribuidoras, los pequeños editores de hoy podrían ser grandes editores… Esto, en realidad, no ha de importarnos (quiero decir qué creen los distribuidores respecto al futuro), pero nos sentimos satisfechos de haber encontrado un buen distribuidor, un distribuidor, digamos, literario, que cree en nuestro proyecto y sabe “explicar” nuestros libros, por muy difíciles que sean en algunos casos para el “mercado habitual”».

Es una manera de explicar el éxito, el año pasado, de En Grand Central Station me senté y lloré, de Elizabeth Smart—que inauguraba una nueva colección dentro de la editorial, no mostaza sino roja, llamada Largo Recorrido—, un rescate que se convirtió, a finales de 2009, en su libro más vendido. Periférica, muy orientada al descubrimiento para España de autores latinoamericanos, tiene el mérito de haberse convertido en la casa española del argentino Fogwill o del cubano Octavio Escobar Giraldo, una de las apuestas de Periférica para 2010.

Libros del Asteroide es otra editorial «de color», pero en este caso individualizado por cada volumen que pone en el mercado —respetado en los casos en los que se trata de «series», como las dos de Robertson Davies o la de Miklós Bánffy, aún en marcha—. Libros del Asteroide, que por lo demás se ha especializado en grandes autores estadounidenses del siglo XX como Wallace Stegner, William Maxwell, Ann Beattie, sin desdeñar brillantes incursiones europeas como las de Leo Malet o Angel Wagenstein, es obra de Luis Miguel Solano (Santiago de Compostela, 1972). Solano, que había empezado su carrera como editor en el Grupo Planeta, dio a luz a esta editorial en abril de 2005. Le puso ese nombre porque le recordaba a El Principito y porque «evoca valores que tiene la editorial: independencia, riesgo, etc», se fijó en Anagrama, Tusquets y Pre-Textos, las editoriales españolas que más respeta, y descubrió al público a Robertson Davies —El quinto en discordia es el libro más vendido de la editorial— o a Manuel Chaves Nogales, por citar los dos rescates de mayor calado entre público y crítica de entre los propuestos por Libros del Asteroide. En esta editorial trabajan otras dos personas además de Solano, pero esa no es ni mucho menos la norma en Contexto.

La norma es Diego Moreno (Madrid, 1976), el director editorial de Nórdica, que tiene fama de trabajar todas las horas del día y muchas de la noche. Nórdica es él solo. Selección de títulos, diseño, maquetación, seguimiento, promoción, clipping…, todo. A pesar de su juventud, a Moreno le ha dado tiempo a trabajar un año como librero en la desaparecida Crisol, ser parte del primer máster de Edición de Santillana, trabajar cuatro años en Ediciones de la Torre y, después, dirigir una imprenta digital en Zaragoza. En 2003 montó, con cuatro amigos, una pequeña editorial, Josef K, y en 2006 se lanzó en solitario con Nórdica.

«Pronto llegará la nieve. Se siente en el aire», es su leit- motiv, la frase promocional de la editorial. Esto, y el nombre elegido, tienen que ver con la intención de Moreno de «ser el referente de las literaturas de los países nórdicos. En 2006 poca gente estaba interesada en estas literaturas, pero parece que eso ha cambiado (y espero haber contribuido a ello)». El último ejemplo ha sido la recuperación de autores como Knut Hamsun o Harry Martinson —ambos premios Nobel de literatura—, aunque a Nór dica quien primero le puso sobre el mapa fue otro de esos autores importantes del siglo XX que, sin embargo permanecían inéditos o descatalogadísimos en España: el irlandés Flan O’Brien y, en concreto, su novela El tercer policía, aún hoy la obra más vendida de Nórdica.

Nórdica tiene tres colecciones: Otras Latitudes, Letras Nórdicas e Ilustrados, y cada colección se edita de manera distinta y con sus propias señas de identidad: «Me parece que la única manera de competir con el libro electrónico es hacer de cada libro algo único. Cuidamos mucho la selección de los papeles, las tipografías, las guardas, la tela de las cubierta, etc. Utilizo mucho las nuevas tecnologías, pero al mismo tiempo hago libros artesanales. Otra seña de identidad de Nórdica es cuidar los oficios del libro: maquetadores, diseñadores, traductores y correctores son esenciales para que un libro quede perfecto». Este año, Moreno espera buenas noticias de un nuevo O’Brien y de lanzar al mercado español al sueco Tomas Tranströmer y a la noruega Herbjorg Wassmo. La Feria del Libro de Madrid, este año, le será propicia pues se dedica a los países nórdicos.

Otro llanero solitario de la vida editorial es Enrique Redel (Madrid, 1971), el director editorial de Impedimenta. Redel trabajó como lector y asesor en varias editoriales y agencias literarias. Posteriormente, ejerció como editor adjunto —«casi un editor orquesta», dice— en dos pequeñas editoriales madrileñas: Ópera Prima (2000-2002) y Odisea (2002-2004). En abril de 2004 fundó, junto con otro socio bastante neófito en el mundo editorial, la editorial Funambulista, en la que ejerció como editor. En abril de 2007 se separó y montó Impedimenta. Si todas las editoriales se emplean con una exquisitez inaudita a la hora del trato del libro como objeto, Impedimenta se lleva la palma. El trabajo de Enrique Redel se basa en estos principios: «Selección estricta (quince libros al año, muy escogidos), ojo puesto en el lector (nunca editamos sin pensar que el libro puede seducir a lectores como nosotros), res- peto por los colaboradores (desde el librero al traductor, los diseñadores y el distribuidor) y una estética a prueba de bombas (no editar nunca un libro feo, si se puede hacer bonito)».

Impedimenta no llega a los tres años de actividad, pero ya cuenta en su haber con éxitos sonados como el Botchan de Natsume Soseki (Premi Llibreter 2008 y su libro más vendido) y rescates de Eudora Welty, Edith Wharton, Adalbert Stifter o Georges Perec, uno de los favoritos del editor, que explica: «Gracias a mi trabajo anterior en otras editoriales, y también por simple intuición, sabía que existía un tipo de lector (entre los que me incluyo), que iba a las librerías en busca de libros llamados “literarios” (no de mero consumo, ni de mero entretenimiento), y que se presentaran con una estética cuidada. Yo soy incapaz de hacer un libro feo, y tampoco compro libros que no me digan nada sobre mí mismo, sobre mi propia tradición como lector. Además, hay auténticas joyas medio escondidas, olvidadas por una industria editorial miope (que no ve más allá de dos metros delante de sus narices), y que merecía la pena presentar a un lector despierto. Mientras sigan existiendo lectores literarios, la fórmula de Impedimenta no se agotará, porque siempre tenemos en mente a estos lectores a la hora de montar nuestro catálogo».

Enrique Redel habla de la influencia de Anagrama y Tusquets, del «mandamiento de selección estricta, no reñida con la salida comercial, de Acantilado», del gusto por lo centroeuropeo de Pre-Textos, del afán de recuperar clásicos de Alba, y de la vena estética de las inglesas Penguin, Jonathan Cape o Bodley Head como aspiraciones editoriales, y en una mezcla de todas se hallan esos libros exquisitos cuidados hasta en sus códigos de barras cuya razón de ser tiene mucho que ver con el nombre que el editor encontró para su criatura: «La “impedimenta” era el bagaje, la mochila, que llevaban los legionarios romanos a la batalla. En ella llevaban todo lo necesario: el escudo, la espada, la espada corta, la malla, la lanza, las raciones de comida y agua, el material de campaña. El peso, descomunal, les partía la espalda en las largas caminatas. Pero llevaban lo fundamental, de suerte que si se deshacían de algo, era probable que murieran en la batalla. Quería que Impedimenta simbolizase eso justamente: lo esencial. Además, teniendo en cuenta que nosotros, como lectores, llevamos tres mil años de tradición a nuestras espaldas, y eso cuesta, pesa, a veces hace que avancemos más despacio, pero más seguros».

Sexto Piso es la editorial de Santiago Tobón (Colombia, 1975), que desembarcó aquí como socio —junto a otros cuatro; es la editorial más «numerosa» de Contexto— después de haber triunfado con Babilonia en México. Lo que Tobón destaca como joyas de su editorial da una gran idea de la identidad de Sexto Piso: «Ágape se paga, de William Gaddis, es un libro de culto y al mismo tiempo algo difícil, para el que contamos con un traductor entusiasmado y muy solvente, Miguel Martínez Lage. El resultado es un libro redondo. En ensayo, hay dos libros muy importantes para nosotros, tanto por el texto en sí como por el valor añadido de nuestra edición: Memorias de un enfermo de nervios, de Da- niel Paul Schreber (que incluye textos de Freud, Calasso y Canetti), y La persuasión y la retórica, de Carlo Michelsaedter (que incluye textos de Miguel Morey, Cacciari y Magris)».

Sexto Piso combina, ya se ve, el ensayo de culto con un gusto por novelas que estarían entre los de Asteroide (el propio Gaddis) e Impedimenta (el Me acuerdo, de Joe Brainard, o los cuentos de Rudyard Kipling seleccionados por Somerset Maugham).

De entre todos los jóvenes editores de Contexto, la más veterana es Carola Moreno (Madrid, 1955), que empezó con Barataria por parecidos motivos a los que ya hemos leído: «Siempre creí que si a mí me interesaban determinados autores, determinado tipo de literatura, debía de haber más gente como yo. Así de simple».

Moreno tiene una larga trayectoria en otras editoriales. Como ella misma explica: «Llevaba demasiados años haciendo para otros libros que no me interesaban demasiado. Quería hacer los libros que me interesaban a mí». Con lo que se cumple otra máxima de los editores de Contexto, y es que todos son lectores antes que editores.

Julián Viñuales (Barcelona, 1967) viene de familia editora —su padre trabajó en Bertelsmann, Destino y Tusquets, entre otras— y de afición musical, y así es Global Rhythm Press: una editorial que combina, según su director —y de nuevo única persona a su cargo—, «una especial —y algo voyeurística— predilección por la pornografía confesional, es decir, por las memorias, los diarios, los libros de conversaciones con una evidente nostalgia por la cultura popular de los años setenta, sesenta, cincuenta, cuarenta y, en lo literario, un eclecticismo bipolar entre lo clásico y lo contemporáneo». Así, igual fama le ha dado a Global Rhythm haber editado el primer volumen de Crónicas, de Bob Dylan, o las biografías de Johnny Cash o Edith Piaf como, dentro de su colección Papel de Liar, la biografía del actor John Belushi escrita por el periodista Bob Woodward o Destellos de vida, las memorias de Friderike Zweig, primera mujer de Stefan Zweig. Es decir, Global Rhythm no sólo ha llevado a cabo el mayor esfuerzo editorial que se conoce en España por dotar a nuestro mercado de una literatura musical digna, como sucede en el Reino Unido, sino que ha abierto un camino intenso y muy interesante en el terreno de las biografías, tanto de músicos como de escritores, de hoy y de ayer.

Todas estas son las editoriales que forman parte del proyecto Contexto. ¿Cómo se benefician de este conglomerado? Como dice Diego Moreno, de Nórdica: «En primer lugar, participar en ferias a las que sería muy difícil acudir en solitario. También compartimos información y realizamos tareas de promoción y comunicación conjuntamente. Son muchas las cosas que los pequeños editores no podemos hacer individualmente y que son fáciles de realizar en grupo». Enrique Redel, de Impedimenta, cree que «lo que caracteriza a las pequeñas editoriales es la falta de músculo. No llegamos a muchas cosas por pura falta de estructura. Contexto nos dota de esa estructura. Confiamos en los amigos muchas labores, tenemos una base de datos de medios común, vamos de la mano en la exportación a América, viajamos juntos, nos consultamos decisiones estratégicas. Y además, somos buenos amigos, que eso también importa».

Así que, en su peculiaridad individual y en su fuerza conjunta radica parte del éxito de Contexto, la suma de unas editoriales que, en apenas un par de años, se han demostrado a sí mismos que tenían razón y que tenían hueco en el mercado editorial español.

Música para sordos

 

Aquella ópera que tanto horror causó a buena parte de la platea del Real era Lulu, compuesta por Alban Berg en los años treinta y que se estrenó tras su muerte, en 1935. Discípulo de Arnold Schoenberg, ya había despuntado con Wozzeck (ver Nueva Revista, n.º 111) en una demostración de cómo podían concitarse las formas clásicas con los nuevos derroteros de la atonalidad. La siguiente ópera abrazó el nuevo credo de su maestro, el dodecafonismo, pero sin renunciar a todo lo anterior. Basada en la obra de teatro de Franz Wedekind, La caja de Pandora, Berg conformó un fresco implacable donde se puede adivinar la zozobra en que se hallaba la sociedad europea de aquellos años. «No puedo vender la única cosa que jamás he tenido», dice con rabia contenida la protagonista, en medio del caos de la Gran Depresión del 29, que se cuela en el escenario directamente desde los periódicos que leía el compositor, donde nada vale ya lo que parece. Hoy, en medio de una crisis económica al menos tan grave como la que gravita sobre Lulu, un público en general preparado y, frecuentemente, con trabajos que necesitan una alta cualificación, fue incapaz de encontrar un nexo de unión con lo que ocurría en el escenario. Ni con la historia, ni la escena y mucho menos con la música.

Cuando en 1928 el compositor norteamericano George Gershwin visitó Viena, recaló en casa de los Berg. Allí escuchó algunas canciones, tocadas al piano, del autor de la Suite lírica, una obra por la que sentía una gran devoción. En mitad de la velada fue invitado a sentarse al piano y deleitar a los presentes con alguna de sus composiciones. Hasta el corazón del antiguo imperio austrohúngaro habían llegado los ecos que ensalzaban su Rhapsody in Blue, una composición que esconde un pulso interno de la mejor música negra sobre la que vuela una orquesta de aires europeos. Pero aquello no tenía nada que ver con la música que salía de la pluma del hombre que tenía frente a él. Lo intentó, pero no pudo. Rendido, dijo en voz baja que, después de lo que había oído allí esa noche, se sentía incapaz de tocar nada. Alban Berg, al tiempo que le ponía la mano sobre el hombro, dejó caer una enigmática frase, casi a medio camino entre el consuelo y el reproche: «Señor Gershwin, la música es la música».

Pasajes como éste, conectados entre sí de manera inescrutable a lo largo de todo un siglo, pueden leerse en El ruido eterno, el ambicioso y apabullante ensayo que acaba de publicar el crítico musical de The New Yorker, Alex Ross, en nuestro país. Más de quince años de trabajo se esconden tras las casi ochocientas páginas de este libro, que se propone «escuchar al siglo XX a través de su música». En esos más de cien años, desde los primeros compases de Salomé, de Richard Strauss, hasta Nixon in China, de John Adams, nos encontramos con un arte inabarcable, exasperante y arrebatador a la vez. «La belleza nos puede atrapar en lugares inesperados», nos dice el autor. Al final, «Berg estaba en lo cierto: la música se despliega a lo largo de un continuum ininterrumpido, por dispares que sean los sonidos a primera vista. La música está siempre desplazándose desde su punto de origen hasta su destino en el momento fugaz de la experiencia de alguien: el concierto de anoche, el paseo solitario de mañana».

Uno de ellos fue el concierto que ofreció la Orquesta Filarmónica de Berlín y su Orquesta-Academia casi un mes después que se produjera la espantada del público del Teatro Real de Madrid. El director sir Simon Rattle propuso para aquella velada un viaje que arrancaba en 1923 y terminaba en 1877. En efecto, un salto en el tiempo hacia el pasado, que trataba lo más cercano como clásico y lo clásico como renovación. La Orquesta- Academia de la Filarmónica de Berlín demostró en la primera obra que ya destila ese sonido diamantino, que siempre suena tan rotundo y apolíneo en su hermana mayor. El orden y el concierto en esta Sinfonía para mezzosoprano y pequeña orquesta lo aventa Rattle a unos jóvenes virtuosos donde destacan las solistas de cuerda. Es una obra delicada, donde advertimos la influencia de Schoenberg, pero que no puede escucharse sin sustraernos a la suerte que corrió su compositor, el checo Hans Krása, que terminó en una cámara de gas del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau. Como si anticipara su destino, esta pequeña sinfonía incluye un poema de Rimbaud que evoca la nostalgia de las sensaciones que quedaron enterradas para siempre en la infancia. «En su espíritu el vino de la pereza sube, suspiro de una armónica inclinada al delirio; con las lentas caricias el niño siente en él morir y renacer un deseo de llanto», canta con emisión amplia, suave y generosa la contralto Eva Vogel, hasta que la música cesa de repente, en un final abrupto e inesperado.

Encuentra Alex Ross en la Sinfonía de Cámara n.º 1, de Arnold Schoenberg, algunos aspectos de la «tonalidad dislocada» con que abre Richard Strauss su ópera Salomé. El ruido eterno sitúa en aquel 16 de mayo de 1906 el detonante de la nueva música que se abriría camino a lo largo del siglo. Quizá Ross sacraliza en exceso este punto de partida, porque el Tristán wagneriano ya había contribuido lo suyo a la apertura y la liberación de la rigidez en la armonía. Pero su omnipresencia como compositor fue tal en la segunda mitad del siglo XIX que resultó el modelo a batir, la música que debía ser superada. En la obra de Schoenberg que interpretó la Filarmónica de Berlín, compuesta pocos meses después de aquel estreno en Graz, muestra ya esa tensión interna por liberarse de las ataduras de la tonalidad. Se trata de una música bellísima, desde los primeros pasajes de corte tardorromántico hasta esa incipiente búsqueda de nuevos horizontes. El concierto concluyó con la Sinfonía n.º 2, de Johannes Brahms, donde asistimos a una lectura cercana, contemporánea. Desde el excelso solo de trompa que surge del primer movimiento, Rattle buscó la profundidad en la paleta sonora que pone a su disposición los integrantes de la centuria berlinesa. Volvemos a oír la trompa en medio del arrullo y la quietud con que discurre el segundo movimiento hasta desembocar en los dos movimientos finales, que culminaron con un crescendo que surge majestuoso del fondo de ese sonido construido desde el comienzo de la obra, tan añejo y tan nuevo a la vez.

Un arte siempre inacabado, que se alimenta de las más sorprendentes combinaciones. Ross cuenta cómo György Ligeti se sorprendió cuando escuchó un buen día en el pub donde se juntaban profesores y alumnos de la Schlosskeller de Darmstadt, la cuna de la vanguardia musical en la posguerra, el sorprendente parecido de los sonidos que salían por los altavoces del local con los experimentos más novedosos de la escuela. Aquella noche de 1967 lo que estaba girando bajo la aguja de aquel garito alemán era Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, el nuevo disco de The Beatles. Y es que Paul McCartney había estado revisando varias obras de Stockhausen el año anterior y decidió incluir algunos de aquellos efectos de sonido en canciones como A day in the Life. En realidad, ya aparecieron en Tomorrow never knows, incluida en el disco anterior. Y allí apareció el compositor vanguardista alemán, fotografiado con la mano en la barbilla en una de las múltiples caras que pueblan la carátula del disco, entre los cómicos Lenny Bruce y W. C. Fields, y a no mucha distancia de la exuberante Mae West. En el extremo contrario se encuentra Bob Dylan, con su gesto pensativo característico, quizá el mismo que paseó cinco años antes, al salir de un teatro del Greenwich Village neoyorquino, mientras repasaba una y otra vez aquella canción que había quedado aprisionada en su mente. Era Pirate Jenny, entresacada de La ópera de cuatro cuartos, compuesta en el Berlín de los años veinte por Kurt Weill y con letra de Bertolt Brecht.

Y si todo está tan conectado, ¿por qué existe esa des- conexión del gran público con la creación contemporánea? Quizá porque se ha perdido ese deseo por lo nuevo que caracterizaba a las audiencias de principios de siglo. Luego podía expresarse el disgusto, como ocurrió en París con La consagración. Pero en música, lo que una vez fue escándalo puede no llegar a serlo la siguiente vez que se interprete. Casi ninguna forma de hacer música permanece inalterable a lo largo del tiempo. Quizá radique en la naturaleza fugaz de sus notas, en que las obras musicales pueden escucharse una sola y única vez. Ninguna será nunca igual. Ni siquiera con la música grabada. Cambian los estilos, pero también cambiamos nosotros, «hasta que vives la música desde dentro y la sensación es que media hora pasa en diez minutos», como decía aquel joven en la película Rhythm is it! (Ver «Elogio del ocio estudioso», en Nueva Revista, n.º 113). Hace bien Alex Ross en recordarnos que la música es «capaz de asimilar cualquier cosa nueva porque ya lo ha asimilado todo en el pasado». Por eso hay que recuperar nuestra capacidad de asombro, el anhelo de hallar la belleza y de querer y dejarse sorprender. Tan sólo entonces llegaremos a escuchar de veras.

La reconstrucción fallida de Irak

«En el jardín posterior del Palacio Republicano, en pleno corazón de la Zona Verde, un grupo de jóvenes bronceados, musculosos y con los antebrazos tatuados se bañaban en una piscina grande como la de un balneario. Otros, vestidos con bermudas y con los ojos bien protegidos bajo gafas de sol, yacían despatarrados en las tumbonas a la sombra de unas palmeras altísimas, comiendo Doritos y bebiendo té helado. A un lado, unos hombres vestidos de caqui y unas mujeres con vestidos de verano se relajaban bajo una glorieta de madera. Algunos leían novelas baratas, otros se servían comida de una mesa bufé. Un enorme radiocasete emitía a todo volumen música hip-hop. De vez en cuando, una docena de iraquíes desgarbados, todos ellos idénticamente vestidos con camisa y pantalones de color azul, pasaban por allí para ir a barrer la terraza, podar los arbustos o regar las plan- tas. Se movían en fila india detrás de un corpulento y bigotudo capataz norteamericano. Desde cierta distancia, parecían una cadena de presos».

Sólo es el primer párrafo del prólogo de Vida imperial en la ciudad esmeralda. Dentro de la Zona Verde de Bagdad (RBA, 2008), pero el apunte periodístico es preciso y muy revelador: es junio de 2004, a menos de un mes de que termine el gobierno estadounidense en Irak, y Rajiv Chandrasekaran, redactor jefe del periódico The Washington Post, entonces enviado especial en Bagdad, asiste al caos —cuando no desidia— organizativo en el que se ha sumido la misión estadounidense de reconstrucción de Irak. Dentro de la Zona Verde, el recinto fortificado que albergaba a la Autoridad Provisional de la Coalición (APC), Chandrasekaran emite en su libro un severo juicio sobre la actuación del gobierno liderado por L. Paul Bremer III y el ejército de empresarios o técnicos que había acudido a Bagdad para empezar a hacer carrera. El periodista revela la nula interacción entre los norteamericanos residentes en la Zona Verde y la población de Bagdad, en su mayor parte por culpa del desinterés de los primeros y menos de la enemistad de los segundos. De hecho, son los soldados que salen de la Zona Verde y tratan con los iraquíes, comen en sus casas, compran en sus mercados, los que empiezan a llamar de manera despectiva Ciudad Esmeralda a la Zona Verde —a la que Chandrasekaran compara con un Versalles en el Tigris—, compuesta por el antiguo Palacio Republicano en el que residía Sadam Hussein y los aledaños poblados de chalés y comercios y piscinas y un intento concienzudo de recreación del American way of life —el periodista habla incluso de un «oficial para levantar la moral» que organizaba clases de salsa o yoga y pases de películas en el cine del palacio—.

Rajiv Chandrasekaran ya conocía Irak. Había estado en el país en septiembre de 2002, cuando el equipo dirigido por Hans Blix todavía trataba de probar si en Irak existían o no las famosas armas de destrucción masiva. La siguiente vez que puso un pie en Bagdad fue el día después de que los soldados norteamericanos derribaran la gigantesca estatua de Saddam Hussein. ¿Cuánto tardó el periodista en darse cuenta de que las cosas no se estaban haciendo del todo bien?

«Enseguida —explica Chandrasekaran—, la primera evidencia fue el saqueo. Prácticamente todos los edificios gubernamentales fueron destruidos por los saqueadores mientras los soldados norteamericanos simplemente miraban. Debería haber habido planes para mantener el orden público, pero no los hubo. Y, a partir de ahí, las cosas solo fueron a peor».

Entonces fue cuando el periodista del Washington Post entró en la Zona Verde y pasó a ser testigo, y luego relator, de los esfuerzos no siempre bien encaminados llevados a cabo por los norteamericanos para reconstruir Irak. «En el momento álgido de su actividad —cuenta Chandrasekaran— la APC tenía más de mil quinientos empleados en Bagdad, la mayoría estadounidenses. Era un grupo variopinto: hombres de negocios que militaban en el partido republicano, jubilados que buscaban paladear por última vez el sabor de la aventura, diplomáticos que habían estudiado sobre Irak durante años, graduados recién salidos de la universidad que nunca habían tenido un trabajo a jornada completa, funcionarios gubernamentales atraídos por el veinticinco por ciento de salario adicional que cobraban quienes trabajaban en una zona en guerra».

Este grupo tan heterogéneo fue el que se encargó de in- tentar reconstruir un país literalmente en ruinas. Pero Chandrasekaran es testigo de cómo, en muchas ocasiones, las cabezas pensantes dedicaban mucho tiempo a nuevas leyes de tráfico o de protección del diseño de microchips en lugar de atender a las necesidades reales de los ciudadanos de Bagdad. Con todo, Chandrasekaran no se muestra en contra de la concentración de la APC en la Zona Verde, sino de su aislamiento: «Está claro que tenía que haber un sitio en el que los norteamericanos vivieran y trabajaran, pero podría haber sido uno más pequeño y también podría no haber sido el antiguo palacio de Saddam. El problema, en cualquier caso, era que los norteamericanos no salieran a conocer el verdadero Irak, el Irak sin electricidad, sin seguridad y sin trabajo».

Vida imperial en la ciudad esmeralda, un libro vibrante de buen periodismo que circula por la comedia negra pero que no está exento de escenas de acción, le valió a Rajiv Chandrasekaran el muy prestigioso premio Samuel Johnson al libro de no ficción en 2007. Asimismo, fue finalista para el National Book Award y ahora se estrena una película —dirigida por Paul Greengrass, protagonizada por Matt Damon— basada, con ciertas libertades, en el libro en cuestión. Irak sigue estando de actualidad seis años después de la última guerra, pero ya no queda nada de la administración Bremer. Queda el ejército, en cambio. «Estamos condenados de cualquier manera», dice Rajiv refiriéndose a Estados Unidos: «Durante mucho tiempo, los soldados norteamericanos han evitado que los suníes y los chiíes se mataran entre sí. Pero nuestra presencia allí no da como resultado tampoco una reconciliación política. Así que estamos condenados, tanto si nos quedamos como si nos vamos, siempre va a haber un problema».

En cualquier caso, Chandrasekaran confiesa: «Aunque hubiéramos diseñado los mejores planes y hubiéramos enviado a la gente más preparada, estoy seguro de que también habría habido problemas. Eran y son muchos los iraquíes que no están de acuerdo con que haya soldados extranjeros en su tierra. Pero creo que si nosotros, los norteamericanos, hubiéramos entrado en Irak de una manera más inteligente, con más planificación y con equipos de reconstrucción mejor entrenados, podríamos haber prevenido muchos problemas». Cita como errores claros haber disuelto el ejército iraquí y haber apartado del poder y las instituciones a cualquier persona vinculada al partido Baaz, el hegemónico de Saddam.

Vida imperial en la ciudad esmeralda no es en ningún momento, de ninguna manera, una crítica a la invasión de Irak, no se critica el fondo sino la forma, y la sensación que deja la lectura del libro es de desilusión, de fastidio ante una ocasión perdida para reconstruir un país asolado por la guerra y por tantos años de dictadura. Y esa sensación no le pertenece sólo a Rajiv Chandrasekaran, sino que se metía en el cuerpo de los propios enviados norteamericanos, de esos empresarios o soldados o analistas o jóvenes meritorios. Aquello no funcionaba, y lo sabían. Basta este extraordinario párrafo del libro para comprobar cuál era el estado de ánimo y de (in)acción de la misión estadounidense:

«La mayoría de los que estaban en el palacio simple- mente habían desistido y se limitaban a buscar el solaz y la alegría un tanto decadentes que proporcionaba la piscina. Y cuando el sol se ponía, se retiraban al bar Sherezade del Hotel al-Rashid a beber cerveza turca, vino libanés y whisky escocés de tercera categoría. Compraban relojes, mecheros y viejos billetes de banco iraquíes con la cara de Saddam Hussein. Compraban camisetas con leyendas irónicas como “¿Quién es tu Bagdaddy?”. Comían pizza en el Green Zone Café y pollo kung pao en cualquiera de los dos restaurantes chinos que había cerca del palacio. En el gimnasio hacían ejercicios bajo un póster de las Torres Gemelas del World Trade Center. Llamaban gratis a sus amigos de Estados Unidos con teléfonos móviles a cargo del Gobierno. Organizaban sonadas fiestas de despedida y tenían una última aventura. Mandaban correos electrónicos solicitando trabajo en la campaña para la reelección del presidente George Bush, para cuando volvieran a América. Y cuando se cansaban, se retiraban a sus habitaciones a mirar los DVD piratas —dos por un dólar— que vendían por la calle los emprendedores jóvenes iraquíes».

Iconos del impresionismo

El planteamiento de la exposición supone todo una revisión de lo que se venía afirmando al respecto hasta la fecha. A la visión general, e incompleta, de que el Impresionismo había sido el único culpable, por así decir, de toda una revolución artística, se afirma ahora, y se pretende demostrar en la exposición, que había sido uno de los elementos —sin duda el principal— de todo un movimiento de renovación artística durante los «años Manet», como se ha dado en llamar a los años comprendidos entre 1866 y 1883. En este sentido, como afirman los comisarios de la exposición, Stéphane Guégan y Alice Thomine-Berrada, «el motivo por el que Manet, principio y fin del itinerario, se ha impuesto rápidamente como la figura que estructura nuestro propósito, es la presencia de este pintor en cada una de sus articulaciones. Hombre frecuentador de muchos círculos, atormentado por el “deseo del Salón”, cercano a Monet y Degas pero reacio a exponer con ellos […] llegaría a hacer suyas todas las potencialidades de su tiempo antes de su temprana muerte».

Por ello, y siguiendo en esta misma idea, la exaltación por la modernidad es una de las señales más claras de esta época y afecta de manera similar a los pintores realistas, impresionistas y académicos…, y esto por no hablar de los representantes del decorativismo clasicista de Puvis de Chavannes o de los sueños simbolistas de Moreau.

Manet se convierte en el eje fundamental sobre el que versa la muestra. Es, nadie lo duda, el mayor artista de esta época de comienzos del Impresionismo (años adelante, será Monet —el pintor comúnmente considerado como el mayor representante del Impresionismo propiamente dicho— el que tome su relevo y le aventaje en lo referente a las innovaciones estilísticas del movimiento pictórico). Manet, en cualquier caso, es el gran referente de los impresionistas, aunque nunca quisiese exponer con ellos, aferrado como estaba a la gloria del Salón parisino. Fue el primero, sugiere acertadamente Matisse, «que actuó por reflejos, simplificando así el oficio de pintor […] sólo expresaba aquello que sus sentidos percibían de forma inmediata».

La obra de Manet está, en buena parte, marcada por la influencia de la escuela española, de la sobriedad realista de Velázquez y de la audacia estilística de Goya, en la que se renuncia a todo lo superfluo en una búsqueda de la pintura pura. En este sentido, Manet aúna en sus obras un evidente aprecio a la tradición con una manifiesta veta vanguardista, que le convertirá en cabecilla de los impresionistas. Aunque su pintura está centrada preferentemente en la figura humana, como sucede en su famoso El pífano (1866), eso no quita para que nos sorprenda en esta exposición con, por ejemplo, La evasión de Rochefort (1881), obra centrada en un paisaje marino de espléndida factura.

Édouard Manet, La evasión de Rochefort, ca. 1881. París, Musée d’Orsay

En cuanto a la evolución del Impresionismo, su historia se sigue en la muestra a través de una serie de obras, que nos atrevemos a llamar indispensables, de la historia del arte. Se trata de algunos de los más importantes trabajos de los Monet, Renoir, Pisarro, Cézanne, Degas, Sisley y Morisot, a pesar de que, de esta última, sólo podemos con- templar en esta muestra su cuadro tal vez más famoso, el espléndido La cuna (1872), presente en la primera exposición impresionista de 1874.

Pero, vamos por partes. Monet es, muy posiblemente, el más importante pintor digamos cien por cien impresionista, padre —junto a Manet— y, sobre todo, símbolo principal del movimiento. A él se le atribuyen unas escuetas pero clarificadoras palabras sobre su concepción artística: «El tema tiene para mí una importancia secundaria; quiero representar lo que vive entre el objeto y yo». Su vida, que plasmó naturalmente en su obra, fue una creciente obsesión por captar los fenómenos atmosféricos en los diversos momentos del día. Eso le llevará a insistir una y otra vez en los motivos para él tan conocidos, de los que quiere extraer toda su sustancia lumínica y de color. De ahí su in crescendo en los temas recurrentes durante los diversos momentos del día: las series de los almiares, de la catedral de Ruán, de las ninfeas y nenúfares de su jardín de Giverny en los últimos años, largos, de su vida, con una insistencia y progresiva disolución de la realidad que desemboca en un ejercicio rayano con la abstracción. En esta conquista progresiva, nadie se ha ejercitado con tan gran concentración, con tan gran ahínco, diríase quasi científico al tiempo que artístico, como Monet; él llevó al impresionismo a sus más importantes logros, y, en sus últimos años, prefiguró, como decíamos, la abstracción.

De él tenemos en la exposición, además de su primerizo y muy interesante paisaje nevado que lleva por título La urraca (1868-1869), su famosísima La estación de Saint- Lazare (1877), así como Las barcas. Regatas en Argenteuil (1874), o su también extraordinaria La Rue Montorgueil de París. Fiesta del 30 de junio de 1878 (1878), una de las grandes sorpresas de la muestra.

De Renoir, gran colorista al tiempo que excelente pintor de formas suaves y sensuales, tenemos el tal vez más atractivo lienzo de la muestra, y naturalmente una de las obras maestra de la exposición. Se trata de El columpio (1876), donde salen a relucir todas las más importantes cualidades del pintor. A continuación tenemos a Pisarro, con un magnífico Tejados rojos, rincón de pueblo, efecto invierno (1877), otra de las muy favorables sorpresas de la exposición. De Sisley, de quien, dicho sea de paso, tuvimos una magnífica exposición, en 2002, en el Museo Thyssen de Madrid, a falta de sus grandes obras nos queda el consuelo de poder contemplar otras de indudable valor, como esa cautivadora La nieve en Louveciennes, de 1878.

Pierre-Auguste Renoir, El columpio, 1876. París, Musée d’Orsay

Pero entre tan grandes maestros no podía faltar el muy posiblemente más moderno y perspicaz representante, capaz de superar el puro impresionismo, llevándolo un paso más allá, fundamentalmente mediante la reconstrucción de las formas y la superposición de planos según la gradación de color, que hacen del lienzo como una pátina de conjuntadas tonalidades brillantes. «Cézanne no busca transmitir al observador la ilusión de un mundo tridimensional. Más bien crea una nueva realidad a base de planos bidimensionales de la imagen», se ha dicho con acierto. Y todo esto se observa en el Puente de Maincy (1879), obra admirable en todos los sentidos. Y también se aprecia, de una u otra manera, en su Autorretrato con fondo rosa (1875), obra igualmente admirable.

Paul Cézanne, Puente de Maincy, ca. 1879. París, Musée d’Orsay

Frente a ellos, Degas, aunque expone con el grupo, no se considera a sí mismo impresionista. De hecho, no apoya su modernidad precisamente en la pincelada vibrante, sino más bien en una estética que podemos calificar de fragmentaria, representación ilusoria de la vida moderna. En la muestra está bien representado, por ejemplo, en un tema tan frecuente en él como es el mundo de la danza. A este respecto, La clase de danza (1873-1876) es una de sus obras más famosas.

La exposición concluye con las últimas obras de Manet, que demuestran su triunfo completo. Su triunfo en el Salón con obras de corte más bien político, a la vez que su triunfo en los salones mundanos, como viene a confirmar el espléndido retrato de Stéfane Mallarmé (1876). Éste, así como otros retratos, muestra el entusiasmo por la modernidad que Manet inició y vertebró de forma tan brillante.

Nueva Revista afronta la década

El pasado 14 de enero fallecía en Madrid Antonio Fontán, fundador y presidente de Nueva Revista. Se han escrito muchas reseñas sobre él, redactadas desde el cariño y la admiración de los discípulos y amigos que ha dejado atrás. Con todo, es difícil resumir en unas páginas, por extensas que sean, una actividad tan rica y una humanidad tan profunda como la de Antonio Fontán.

Todos los que colaboramos con Nueva Revista y muy especialmente los miembros de su consejo editorial hemos estado a su lado hasta el último momento. No me resulta fácil expresar, siendo además uno de sus familiares más cercanos, el hondo sentimiento que hemos experimentado compartiendo con él la serenidad y confianza con que ha soportado la creciente debilidad que poco a poco ha ido apagando su ya debilitado corazón. Era consciente de que aquí poco cabía ya serle exigido y que estaba a punto de rendir cuentas al Creador.

Nueva Revista fue la última de sus criaturas editoriales. Una publicación que recogió una parte esencial de su planteamiento vital y que cristalizó en dos corrientes complementarias que surgieron de su deseo de poner al servicio de España su acervo intelectual, su liderazgo personal y el rico patrimonio de amigos y colaboradores que había cosechado a lo largo de su vida.

Estas dos corrientes eran, por una parte, la creación de un entorno reducido, pero muy potente, de españoles cultos y comprometidos en la defensa de un ideario compartido muy concreto y, por otro, la adecuada proyección de este ideario mediante la labor creadora de los intelectuales más idóneos. Se trataba de generar un flujo continuo de ideas, reflexiones y propuestas que partiendo de la realidad histórica que se llama España y que hunde sus raíces en siglos de acervo común, hicieran del nuestro, un país más abierto, más culto, en definitiva, más libre. Todo ello sin renunciar a la revisión sistemática y objetiva de los retos de nuestro tiempo, tanto políticos como sociales, científicos o de creación cultural.

El papel del consejo editorial en este periodo ha sido el de reforzar estos objetivos, contribuyendo a identificar, debatir y enfocar las cuestiones que por su interés o actualidad había que abordar en las páginas de la revista para luego redactar los artículos correspondientes, bien personalmente, bien contribuyendo a seleccionar a los autores y expertos más idóneos para ello. Un objetivo adicional y complementario era el de tratar de ampliar la difusión de estos contenidos en otros ámbitos, en otros medios, incluso tratando de influir en la acción política.

Nueva Revista tiene ya veinte años. Antonio Fontán era plenamente consciente de que tenía que abordar una transformación. Una transformación que le permitiera engranarla en las nuevas tecnologías que de manera creciente se han ido convirtiendo en los canales de referencia para difundir ideas, confrontar propuestas, difundir contenidos. Y ello a su vez, requería un nuevo planteamiento empresarial que le permitiera mantenerse a la prudente distancia de la gestión diaria de un negocio editorial que su edad merecía.

Por ello, un pequeño grupo de consejeros abordamos esta necesaria y ambiciosa transformación. Los primeros pasos fueron dados en vida suya y con su plena aprobación.

Así, buscamos un grupo, que garantizara la viabilidad económica de la revista, que sintonizara plenamente con los objetivos de su fundador y del consejo editorial y que además dominara la utilización de las nuevas plataformas digitales.

Este grupo es la Universidad Internacional de la Rioja. Una joven iniciativa, orientada a la formación on-line, con un potente y ambicioso programa docente y un excelente cuadro de profesores. Su experiencia en el manejo de la información a través de las nuevas plataformas de difusión digital garantiza la difusión de los contenidos de la Nueva Revista de una manera adecuada a los tiempos que corren.

En la nueva etapa el consejo editorial, en su actual composición, mantendrá su papel dentro de Nueva Revista, identificando aquellos temas de interés que deben ser examinados, orientando sus enfoques y realizando sus aportaciones y recomendaciones sobre todos aquellos asuntos relacionados con la publicación, tanto en papel como digital.

Nueva Revista afronta una nueva década de su existencia. Es nuestro propósito conservar su espíritu y sus planteamientos editoriales tal y como fueron establecidos por su fundador, Antonio Fontán, mejorando en todo lo que sea posible su calidad y difusión para amplificar y proyectar el mensaje que todos, la empresa editorial y el consejo nos hemos comprometido a mantener.

Eugenio Fontán Oñate

«Algunas cosas» de Antonio Fontán en el periodismo español

En mayo de 2000 el International Press Institute eligió a Antonio Fontán como uno de los cincuenta «héroes de la libertad de prensa en el mundo». Esta designación formaba parte de los actos conmemorativos del quincuagésimo aniversario de su existencia, y situó al periodista, político y catedrático sevillano como uno de los grandes del periodismo en la segunda mitad del siglo XX, junto a otras reconocidas figuras como el italiano Indro Montanelli, el polaco Adam Michnik, la norteamericana Katharine Graham, el nicaragüense Pedro Joaquín Chamorro y el argentino Jacobo Timerman. Este reconocimiento internacional cubría, de algún modo y por elevación, la falta hasta entonces de un reconocimiento similar en nuestro país. Fue el único periodista español en aquella lista.

Apenas un mes después, el Senado, del cual había sido presidente durante la legislatura constituyente entre 1977 y 1979, le dedicó un cálido y sentido homenaje. Como señaló la entonces presidenta de dicha Cámara, Esperanza Aguirre, «don Antonio Fontán es una persona que suscita el más amplio consenso entre los más diversos sectores de la profesión periodística», y de ahí que se concibiera el acto como «una ocasión para que el Senado sirva de lugar de encuentro entre los principales editores, directores y columnistas de España». Y así fue. La extensa nómina de invitados era una prueba fehaciente de que Fontán había logrado algo al alcance de muy pocos personajes públicos en la España de hoy. La pregunta surge entonces por sí sola: ¿cuál fue su secreto para conseguir tal milagro, es decir, tal grado de unanimidad en la adhesión?

Aunque durante su dilatada vida compaginó, con distintos énfasis en unos u otros momentos, sus facetas como periodista, como político y como catedrático de Filología Latina, la etapa de su vida en que alcanzó mayor notoriedad dentro de la profesión periodística fueron indudablemente los cuatro años y medio en que dirigió el diario Madrid, entre abril de 1967 y su cierre por el gobierno de Franco el 25 de noviembre de 1971. Desde septiembre de 1966 esa cabecera, que venía editándose desde el final de la guerra civil, había tomado unos nuevos rumbos políticos bajo la orientación del intelectual valenciano Rafael Calvo Serer, aprovechando también los resquicios de mayor libertad que abría la nueva Ley de Prensa e Imprenta de 1966, obra del ministro Manuel Fraga.

Fontán se sumó primero al equipo editorial de esa nueva etapa del Madrid independiente y aceptó el puesto de director que le ofreció Rafael Calvo meses después. Como escribiría él mismo, aquel proyecto periodístico y político constituyó «un largo viaje por los incómodos senderos de la discrepancia». Fueron incómodos porque recibió un total de veinte expedientes administrativos por supuestas vulneraciones de la Ley Fraga, varios de los cuales acabaron en sanciones económicas y en un cierre de cuatro meses en mayo de 1968, además de algunas querellas criminales, inspecciones, amenazas y otras presiones de diverso tipo. Las discrepancias tuvieron, pues, su precio, pero Fontán, que no necesitaba del periodismo para vivir y por tanto podía soportar mejor esas presiones, fue la figura clave en torno a la cual se apiñó la nueva redacción que fue formando y los intelectuales y políticos que se fueron uniendo al proyecto.

En pleno fragor del combate, apenas un año después de haber sufrido la suspensión de cuatro meses, escribió Fontán en un documento interno de 1969 que el objetivo del diario era «mantener una posición política moderna y democrática, independiente del Gobierno, crítica de las falsas soluciones y los falsos planteamientos del Régimen, claramente discrepante por razones morales y políticas». Ya después del cierre resumió en otro informe interno las «razones políticas» últimas de dicha medida: Madrid era un diario «no alineado», «capaz de presentar alternativas», que «puede dar en cualquier momento sorpresas de tipo informativo […] y artículos importantes», que no presentaba «los signos habituales de adulación […] ni de conformismo […] habituales o frecuentes en otros periódicos»; y además, concluía, «es un polo de atracción de intelectuales y de periodistas (sospechosos, izquierdistas, no ortodoxos), fomenta el inconformismo y […] nunca ofrece compensaciones».

En aquellos tiempos en que la libertad resultaba difícil de entender para quienes no estaban habituados a ella, no faltaron las incomprensiones. Hubo sectores que pensaban —craso error— que el Madrid era una pieza más al servicio de los tecnócratas de López Rodó, simplemente porque aquel ministro de Franco, Fontán y Calvo Serer eran miembros del Opus Dei y, por tanto, «debían» pensar lo mismo en política. Pero como era una realidad clara que en torno a Madrid se aglutinaron personas de muy diversas tendencias políticas, el influyente vespertino sindical Pueblo de Emilio Romero llegó a definir a Madrid como una «empresa liberal- religiosa-marxista-bancaria», en un intento esquizofrénico de explicar algo tan sencillo como el fomento de la pluralidad y, en definitiva, el respeto a la libertad, como bases de la España democrática que había que construir.

El final del diario Madrid, su cierre por orden del gobierno, tuvo como corolario la espectacular voladura de su edificio casi año y medio después, en abril de 1973: una imagen que quedó como símbolo de la imposibilidad de ejercer libremente el periodismo en un régimen autoritario y dictatorial como el franquista. Aunque fue la empresa propietaria del periódico la que decidió la demolición, aquella «representación icónica» significaba, a los ojos de todos, la libertad de prensa cercenada. Hubo antes y después intentos y negociaciones para que el diario siguiera adelante, pero como ha escrito uno de sus redactores, Miguel Ángel Aguilar, «los trabajadores del Madrid transgredieron la ley de la gravitación laboral y decidieron que más valía Fontán con honra que la continuidad en el empleo con vilipendio»; porque una de las fórmulas que se barajaban era seguir con el periódico, pero con un director impuesto por el Ministerio de Información.

El carácter moderado, abierto y liberal de Fontán, enemigo de radicalismos, no respondía a ese prototipo de periodista «mártir» más cercano a la idea común de héroe que se suele manejar. Con su habitual discreción y humildad, calificó el premio recibido en el año 2000 como «un reconocimiento al esfuerzo profesional y político, y a la dignidad personal con que los periodistas de mi diario pugnamos por practicar la libertad de información dentro de un sistema político que apenas la permitía». Cuando la democracia se abrió paso, como explicó uno de los muchos escritores del Madrid, el sociólogo Amando de Miguel, fue «cada mochuelo a su olivo y unos se posaron en las ramas socialistas, otros en las comunistas, otros en la derecha, otros en la UCD».

Andrés Rábago, El Roto, ha dedicado a Antonio Fontán la ilustración publicada en la página de opinión del diario El País (30-10-09)

Aunque el diario Madrid suele estar en el centro, como resulta lógico, de su biografía periodística, Antonio Fontán llevaba ya bastantes años metido de lleno en los afanes del mundo de la prensa. Nacido en Sevilla el 15 de octubre de 1923, obtuvo la cátedra de Filología Latina en la Universidad de Granada en 1949.

Desde joven se interesó por la vida pública y pronto comenzó a militar en los círculos monárquicos y liberales, y a escribir en diversas revistas y diarios. En 1952 fundó el semanario de información gráfica La Actualidad Española y dos años después la revista cultural Nuestro Tiempo, basados en fórmulas periodísticas con gran éxito entonces en otros países occidentales. Fue uno de los primeros cuatro accionistas, en 1956, de la agencia Europa Press. Entretanto había obtenido en la Escuela Oficial de Periodismo el carné de periodista que le habilitaba para ejercer la profesión. En 1958 puso en marcha el Instituto de Periodismo de la Universidad de Navarra por encargo de su fundador, San José María Escrivá, convirtiéndose así en el primer centro de formación de periodistas a nivel universitario creado en España.

En todas estas iniciativas Fontán puso ya de manifiesto su capacidad de liderazgo en el terreno periodístico, cualidad que le sería luego ampliamente reconocida en el diario Madrid. Supo formar equipos y hacerlos funcionar en circunstancias no fáciles: la tímida apertura para editar publicaciones periódicas a comienzos de los años cincuenta, la inexistencia de una tradición universitaria de enseñanza del periodismo en España, la vaguedad y arbitrariedad de los límites de la liberalización de la opinión pública escrita de la Ley Fraga, etc. No suele ser demasiado conocido que La Actualidad Española y Nuestro Tiempo fueron de hecho bancos de pruebas del futuro Instituto de Periodismo: la hoy Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. En esas publicaciones reunió a periodistas y profesores que formaron parte luego del claustro académico del instituto: Ángel Benito, José Luis Martínez Albertos, Pablo J. de Irazazábal, etc. En sus redacciones se enseñaba a hacer periodismo, se miraba a los ejemplos más destacados del extranjero, se comentaba y reflexionaba acerca de la práctica profesional y de su enseñanza en una especie de training in job al estilo anglosajón.

Uno de aquellos discípulos y al tiempo colegas suyos, el redactor jefe del Diario de Navarra, José Javier Uranga, resumió hace pocos años certeramente el espíritu de aquel nuevo centro universitario «[Fontán] sabía por experiencia personal que los planes de la Escuela Oficial de Periodismo Andrés Rábago, El Roto, ha dedicado a Antonio Fontán la ilustración publicada en la página de opinión del diario El País (30-10-09) no respondían a un nivel de profesionalidad suficiente, y quiso incluir en los nuevos estudios de Pamplona una formación humanística universitaria, a tono con los centros europeos». Por eso dotó al instituto de un planteamiento mixto en el que la formación intelectual tuviera un peso notable al tiempo que se transmitían las necesarias destrezas profesionales que un periodista debía aprender. Varios miles de periodistas salidos de las aulas de Navarra son deudores de la impronta que Fontán dejó como herencia.

Humanista, periodista y político, mantuvo su proverbial capacidad de convocatoria en la última de sus iniciativas periodísticas, ya en plena madurez: el lanzamiento en 1990 de Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, que ha comenzado ya su vigésimo año de existencia. Dos días antes de morir, entre otras palabras, dijo: «Dejo esta vida sin tristezas ni pesares, y con la alegría de haber hecho algunas cosas». ¡Algunas cosas!

Teniendo en cuenta que aquí sólo se han referido y pormenorizado las relativas —y no todas en detalle— a su faceta periodística, juzgue el propio lector la calidad no sólo profesional sino también humana de quien ha sido, aunque él nunca quiso aparecer como tal, maestro de muchos profesionales y docentes de la comunicación.

La cultura europea y los aventureros

A comienzos del siglo XIX la mirada francesa de madame de Staël sobre el mundo alemán todavía se asombraba de su atraso, perfil rural y aires sumisos. Eran dóciles y sacrificados aldeanos sometidos a sus señores tradicionales. A muchos señores: no se contaban menos de trescientos estados alemanes. Cuando la Francia revolucionaria les hizo la guerra los derrotó una y otra vez, demostrando con hechos de armas la superioridad de su razón. Al menos, así se entendía y decía entonces. Y no se quedaron ahí: les reordenaron la política. Napoleón se encargó de que los estados alemanes fueran tres decenas y no tres centenares.

Algunos pensadores teutones llamaron a despertar ¿cómo era posible tanta incapacidad en la tierra de Kant? El aldabonazo del Discurso a la nación alemana de Fichte resonó poderosamente en los espíritus germanos. El siglo XIX contemplaría la competición por ordenar el espacio del centro de Europa en torno a una gran Alemania liderada por Austria, o una pequeña Alemania promovida por Prusia. El modelo austriaco, multicultural, multinacional, multirracial, multilingüe… —¡tan arcaico! —, perdió la batalla. El nacionalismo prusiano fue más fuerte y más hábil y moldeó el naciente patriotismo alemán. La guerra franco-prusiana sirvió para acrisolarlo y derretir los recelos de los sudoccidentales frente a los prusianos. 1870, «el desastre», según los franceses, fue para los alemanes el reverso glorioso del humillante comienzo de siglo.

Visto en términos culturales aquello significaba algo. Los más atrevidos franceses lo dijeron en voz alta, como Renan: los alemanes habían ganado porque tenían una universidad mejor, porque habían sobrepasado cultural y científicamente a los franceses. La Ilustración no era ya un bien francés, por más ilusiones que se hicieran. La Ilustración alemana les había ganado la partida, y había cuajado en cañones. Nadie discutía que los saberes debieran crear poderes, poderes mi- litares y políticos, que eso son los poderes.

Al otro lado del canal los británicos habían sacado buena partida de las querellas continentales. Su propia Ilustración, tan pragmática y utilitarista, tan realista, había sabido hacer de la debilidad española y de las guerras napoleónicas el punto de partida para consolidar un crecimiento económico sin parangón, y para amasar el mayor imperio de la historia.

No cabía duda, los europeos eran los más sabios, poderosos y ricos del mundo, aunque unos más que otros.

Aquella competición para ser cada vez más grandes encontró en los alemanes unos alumnos aventajados. Después de proclamar el II Reich en el salón de los espejos de Versalles —puestos a devolver humillaciones, ¿por qué no servirse de tan fastuoso decorado? —, Alemania siguió creciendo, en ciencia, en riquezas y en poder. Allí peregrinaba cualquiera que quisiera llevar a lo más alto su instrucción. De allí volvieron algunos españoles tan impresionados, que decidieron hacer krausista a España, que sería tanto como hacerla moderna.

En aquel mundo seguro de su consistencia racional prendió la guerra del 14 con una fuerza que la enormidad de cada orgullo nacional apenas acierta a explicar. Quizá la clave esté en la palabra orgullo más que en el adjetivo nacional. Era una civilización orgullosa, una generación de materialistas satisfechos y seguros, y prepararon la mayor conflagración de la historia tan seguros como siempre de tener razón. Cuando los hechos se la quitaron, no supieron qué hacer. Aquello no tenía sentido racional alguno. El mito del progreso seguro basado en la inatacable ciencia de los saberes más positivos de la historia se había quebrado de la forma más lamentable y escandalosa que cabía imaginar. Una carnicería de diez millones de muertos. A ver quién explicaba aquello. Esa fue la tarea que cayó sobre la cultura de los tiempos de posguerra, que hoy llamamos, por desgracia, de entreguerras.

Los ingleses trataron de volver al mundo dorado de su hegemonía, ahora con menos competidores. Los franceses, orgullosos de la victoria, hablaban de la «der des der», de la guerra que había terminado con la guerra, queriendo así hacer eterna su victoria, en el seno de una paz perpetua. En todo caso el error, la culpa, habían sido alemanes: ellos debían pagar. Y para hacer continental la fiesta, el espacio europeo debía hacerse republicano, como la Francia triunfan- te: república Alemania, Austria República, y que las rodeen una constelación de repúblicas centroeuropeas, deudoras de la francesa. La demolición del viejo imperio de los Austrias fue la obra maestra de la venganza gala, de la inmediata al menos. Alemania en cambio debía pagar, y para eso podía y debía sobrevivir bajo las normas dictadas por Francia y sus aliados.

Las cosas se veían de otra forma entre los derrotados, en ese mundo donde el oropel de la victoria no podía atemperar las heridas de la guerra. Lo expresa con frase demoledora Joseph Roth en La marcha Radetzky: «En aquel tiempo, antes de la gran guerra, cuando sucedían las cosas que aquí se cuentan, todavía tenía importancia que un hombre viviera o muriera». La Gran Guerra, con todo su poder destructor parecía haber arrancado su valor a la vida de los hombres. Aquellos hombres eran, como los describió Re- marque, una generación destruida por la guerra. La cuestión era si había remedio para un mal de esas proporciones. Roth respondía la pregunta con otra frase sombría: «En aquel tiempo se vivía de los recuerdos de la misma forma que hoy se vive de la capacidad para olvidar rápida y profundamente». Mirar hacia delante, con prisa, lo más rápidamente posible, sin lugar para la consideración, moviéndose vertiginosamente, ese era el nuevo ritmo del progreso una vez sancionado por la guerra la falsedad del sosegado construir del satisfecho mundo de preguerra.

¿No era la revolución rusa un modelo, los bolcheviques? En Alemania estalló la revolución, y hasta triunfó en algunos lugares, en Hungría también. Era hora de grandes cambios. Pero, ¿podían hacerse, así como así en la tierra de los más sesudos pensadores, los más rigurosos científicos, los más sólidos industriales y los más delicados artistas? Dependía de ellos.

Sebastian Haffner recuerda el ambiente de posguerra, y especialmente los años de la hiperinflación, como el momento del hundimiento catastrófico del viejo mundo de certezas y del triunfo de una nueva generación de jóvenes sin escrúpulos. Todas las previsiones de los mayores habían resultado fracasadas, sus ahorros estaban perdidos, y sus normas morales daban risa: sólo garantizaban el desastre. Era mejor vivir al día, y disfrutar de noche, a ser posible en fiestas salvajes, como fueron la moda en el Berlín de entre-guerras. Esos aventureros ajenos a toda traba moral fueron la generación que compondría la ola totalitaria. La guerra los había preparado para ello.

La lección soviética estaba clara: se podía asaltar un poder milenario, arrasarlo, y hacer algo totalmente nuevo y radical, revolucionario. Semejante panorama no podía dejar de resultar atractivo para los intelectuales, tan amigos de crítica y renovación, expertos en encontrar los defectos del pasado y en soñar futuros. La propaganda revolucionaria encontró un terreno abonado en la cultura de entreguerras, fueron los tiempos de los éxitos de Billy Münzenberg, bien retratados desde dentro por Arthur Koestler en su autobiografía.

Hubo quien se empeñó en seguir como si nada hubiera ocurrido. Obtuvieron éxitos importantes. La universidad alemana seguía siendo deslumbrante. Sus logros científicos, como para confirmar lo equivocado del diagnóstico de la guerra —¡aquella derrota!— no se interrumpieron, se incrementaron. Era como si el frenesí intelectual quisiera borrar la amargura a base de más avances. No cabía preguntar hacia dónde. Hacia saber más. La pregunta sobre el sentido no tenía contestaciones de laboratorio, a menos que se tomara como tal el campo de batalla, y eso ni se quería recordar. Una buena dosis de racionalismo sin mezclas podía llevar lejos. Llevó, por ejemplo, hasta la fisión del átomo en 1938 por Otto Hahn. No estaba nada mal.

Los que denunciaban una «puñalada por la espalda» como causa de la inexplicable derrota buscaban al enemigo oculto que había roto el sueño. Terminaron por encontrarlo, claro. Y soñaron con recuperar la grandeza perdida si eliminaban los elementos impuros y construían, ahora sí, una Alemania verdaderamente alemana, de sólo alemanes. Sí, había que ser radicales, no cabían las medias tintas. Se podía hacer una revolución, se debía, pero alemana. Los nazis tenían razón, quizá eran demasiado ruidosos, pero tenían razón. O quizá la tenían los comunistas, aunque también ellos utilizaran la violencia tan profusamente, y hasta hubieran intentado en 1920 traer la revolución en la punta de las bayonetas, como antaño los franceses… Pero esta vez Lenin había fracasado, y en Polonia para asombro de todos. En todo caso, casi eran lo mismo ¿no se intercambiaban militantes las fuerzas comunistas y los SA? Pues claro que sí.

Así pues, los más sesudos pensadores del mundo comenzaron a sentirse inclinados a dar la razón, o al menos una oportunidad a esos aventureros decididos a hacer algo nuevo, radicalmente, revolucionariamente nuevo. Quizá no sea tan difícil de entender. Si todo el mundo viejo se ha derrumbado y no hay voluntad, o capacidad, de diagnosticar la razón del hundimiento. Si la más refinada cultura ha alumbrado monstruosidades, ¿no será hora de intentar por una vía más audaz llegar a algo realmente nuevo? Hay un toque de desesperación en el fracaso angustioso que significó la Gran Guerra. Un grito de auxilio que parece surgir de las entrañas de la cultura occidental. Pero fue más fácil atender a los gritos de guerra que a los de auxilio. Era más fácil huir hacia delante. Y así se hizo.

Sólo se necesitaba dejar hacer a gentes suficientemente irresponsables, casi infantiles. Y allí estaban, esos alemanes que, según Haffner entendían la guerra como un excitante juego entre naciones, que depara mayor diversión y emociones más intensas que la paz: era su experiencia infantil de 1914 y 1918, y se convirtió en la postura fundamental del nazismo. De ahí su fuerza de atracción, su simpleza, su incitación a la fantasía y al afán emprendedor, y también de ahí la intolerancia y crueldad frente al adversario político, pues quien no deseara participar de ese juego, ni siquiera era reconocido como «adversario», sino que simplemente era considerado un aguafiestas. Hubo algunos, pero se consiguió echar a casi todos del plató. La escena estaba lista para una nueva matanza. Esta vez ya no la dirigirían aristócratas, sino aventureros del más humilde origen. Un gran progreso.

El escritor ante la barbarie. Stefan Zweig a la luz de sus biográfos

Amémonos en el arte como los místicos se aman en Dios, y palidezca todo ante ese amor
Gustav Flaubert

En estos últimos meses, dos libros —distintos en su planteamiento, pero afines en el tema— han puesto a Stefan Zweig (Viena, 1881-Petrópolis, Brasil, 1942) en el candelero del mercado editorial español. Me refiero a Destellos de vida. Memorias (Global Rhythm/Papel de Liar, 2009), escrito por quien fuera la primera esposa del escritor austriaco, y a Las tres vidas de Stefan Zweig (Global Rhythm/Papel de Liar, 2009), del documentalista e investigador Oliver Matuschek, conocido por su catálogo e historia de la colección de autógrafos del biografiado Zweig. El estudio comparativo entre ambos volúmenes es inevitable, pues si bien hay datos coincidentes, como no podía ser de otra forma, también los hay divergentes y hasta contradictorios, obligando al lector atento a una revisión de ese grande de las letras europeas que fue el autor de Veinticuatro horas en la vida de una mujer y Novela de ajedrez.

Comenzaré reflexionando sobre el primero en su orden de publicación, de menor enjundia y rigor, el escrito por Friderike Zweig (Viena, 1882-Stamford, 1971), quien, según unos, no tuvo pudor en apropiarse del apellido de su afamado esposo aun después de divorciarse de él y, según ella misma, estaba en posesión de un documento legal que justificaba, y hasta la exhortaba, a este fin. Lo primero que llama la atención de la tal Friderike von Winternitz (y Zweig deja reveladora constancia en su diario de cómo sintió como si una ráfaga de aire helado hubiera entrado en la habitación cuando conoció a Von Winternitz) es que se trata de un volumen que rezuma esa forma de amor que es la devoción y la solicitud. Escrito por una mujer cuya vida giró, casi exclusivamente, en torno a la figura estelar de Zweig, sorprende la naturalidad con que su autora acepta ser designada por el poeta con la expresión «conejita mayor», dando por sobreentendido que su ardiente y adorado Zweig tuviera otras «conejitas menores» con que saciar su pasión. Llaman la atención los desvelos de esta mujer para, sin entrometerse en la creación de su marido —para la que Zweig, evidentemente, se bastaba—, velar para que él gozase de la tranquilidad necesaria para escribir y pudiera sobrellevar sus frecuentes e irracionales crisis de pesimismo. Pese a ser madre de dos hijas, a quienes naturalmente debía criar, y pese a los múltiples viajes que, como cosmopolita comme il faut, hizo junto a su esposo por Francia, Italia y Suiza, Friderike tuvo tiempo de acompañar muchos de los años de formación y placeres del reputado escritor; de alquilar una magnífica vivienda en la Kapuzinerberg de Salzburgo, donde compartieron días luminosos pero preñados de incertidumbre; de mantener una intensísima relación social, lejos de las corrientes chovinistas y alimentada por el intercambio cultural, así como una nutrida correspondencia con el propio Zweig y con muchas de las personalidades más destacadas de su momento (Albert Schweizer, Albert Einstein, Máximo Gorki, Romain Rolland y Joseph Roth, ente otros —sin olvidar músicos, actores y otras figuras de la farándula—, ofreciendo de todos ellos, en sus memorias, jugosas semblanzas); de acudir al teatro y a conciertos con envidiable frecuencia; de preocuparse para que las palabras de su marido, en cuanto escritor internacional, llegasen a todos los rincones del mundo; de emigrar a Norteamérica con sus hijas, dando testimonio de su temperamento luchador; y, en fin —que es lo que ahora nos ocupa—, de legarnos no sólo estos Destellos, sino su célebre Zweig, tal como yo lo viví (Stefan Zweig, wie ich ihn erlebte), así como una preciosa biografía del escritor en imágenes. Conforme se avanza en lectura de estos Destellos, la impresión de que detrás de un gran hombre hay siempre una gran mujer se hace más y más evidente.

De este «libro de recuerdos», tal y como la propia autora lo define, me ha interesado de modo particular los primeros compases de la relación entre Stefan y Friderike, allá por el año 12. Como no podía ser de otra forma entre escritores, todo fue gracias a un libro: los Himnos a la vida, del belga Emil Verhaeren, en traducción del pro- pio Zweig. Tras la lectura de aquellos poemas, y no sin haberse percatado de que el otrora bohemio era ya un ele- gante joven —conocido ya en los medios literarios—, Friderike tomó la iniciativa de enviarle una notita de agradecimiento. Fue así como «la providencia había hecho un primer intento no consumado de ponernos en contacto», confiesa la escritora. «Es posible que escenificásemos una pequeña comedia al subrayar el carácter literario de la floreciente amistad», sigue diciendo. A partir de ahí, las cartas —siempre con la redonda caligrafía de Zweig, en tinta lila— y los encuentros se suceden en las más diversas ciudades de la geografía europea: en Berlín, donde Stefan compró una cesta de naranjas que fue repartiendo entre los niños; en el barrio portuario de Sant Pauli (Hamburgo), donde «mujeres maquilladas se exhibían ante ventanales iluminados con farolillos rojos»; en la gloriosa soledad del macizo de Rosengarten; en Baden, conocida por sus balnearios, un escenario-preámbulo de su futura relación conyugal… Una escenografía del amor que, en expresión de Romain Rolland, servía al tiempo de hermanamiento con otros pueblos y propiciaba la camaradería entre artistas.

Al igual que sucede con el colosal El mundo de ayer. Memorias de un europeo, incomparablemente superior a los dos libros que aquí recensionamos, Destellos, que tan prometedoramente comienza, se desliza hacia la descripción del convulso mundo que al matrimonio Zweig le tocó vivir, exquisitamente burgués, culto y hasta refinado en primera instancia y, finalmente, terrible y hasta atroz a causa del nazismo y la conflagración bélica. La ventaja de tal opción es un friso del ambiente cultural de aquella Viena de principios de siglo, sin duda una de las etapas más gloriosas de la cultura europea y de la cultura en general; la contrapartida: la carencia de detalles o anécdotas, apartado, en cambio, en el que la obra de Matuschek es gozosamente generoso y hasta prolijo.

Hay, sin embargo, en todo el libro, que es una narración retrospectiva pero sobre todo una recopilación de fragmentos de diarios y de cartas, así como de textos de otras personalidades como Rilke o Louis Pasteur, una cierta intención de ventilar en público asuntos de índole netamente privada y, como no podía ser menos, Lotte Altmann, la segunda esposa del escritor, no sale muy bien parada. En efecto, aquella alocada secretaria, treinta años menor que Zweig, aparece en estas páginas como oportunista y usurpadora. Priman, no obstante, como ya he indicado, los apuntes sobre la complicada situación política de Austria allá en el 37, sobre la desaparición del Imperio Austrohúngaro y la Revolución Rusa, así como la narración de su cruda vivencia de la Segunda Guerra Mundial en París, con la expansión de los movimientos revolucionarios: todo aquello que Zweig no supo asumir y que le condujo, víctima de su extremada sensibilidad, a la premeditadísima y liberadora decisión de poner fin a sus días en Brasil. Mi conclusión es que Zweig, autor él mismo de memorables biografías, no hubiera escrito el tipo de libro que firmó su primera esposa.

Antes de entrar en Las tres vidas de Stefan Zweig es preciso dejar constancia de que Matuschek acusa a Friderike en el primer capítulo de su libro no sólo de silenciar algunos hechos relevantes, algo después de todo comprensible, sino de relatar sucesos sin la necesaria documentación, haciéndose valer exclusivamente de su memoria. También acusa a la autora de Destellos de manipular datos, con mejor o peor fortuna. Y no se trata de una acusación sin importancia, pues apunta a la caprichosa eliminación de algunos personajes, a la dolosa relativización de algunas declaraciones, a la popularidad que Friderike buscó con sus memorias y con la publicación del epistolario y, en fin, como yo mismo indicaba más arriba, a la implacable censura a que los pasajes que trataban sobre Lotte Altmann eran sometidos.

Para remediar tamaña imprecisión y agravios a la historia, Matuschek saca a colación a Alfred Zweig, el hermano de Stefan, con quien Friderike no tuvo sólo una relación tensa, sino de estricta rivalidad. Así fue: Alfred estuvo muy molesto con que Friderike se atreviera a describir episodios de la infancia de los Zweig, cuando ella, obviamente, no pudo estar allí. Alfred se enfadó al constatar que su padre era tachado de débil y su madre de caprichosa. Alfred no soportaba que Friderike se presenta- se como conciliadora ni que ocultase lo conflictiva que fue su convivencia con el autor de Jeremías en su residencia de Salzburgo. El caso es que, con el apoyo incondicional de los herederos del escritor —como Matuschek se encarga de subrayar—, el biógrafo se ha servido para Las tres vidas de todos los textos originales de Zweig, procedentes de colecciones privadas, bibliotecas y archivos de diferentes países, al igual que de un concienzudo análisis de la correspondencia que Zweig mantuvo con su hermano Alfred, con su amigo Richard Friedenthal, que fue quien administró su legado literario tras su muerte, y con Erich Fitzbauer, responsable de la Sociedad Internacional Stefan Zweig en la década de los cincuenta.

El resultado es una obra admirable por su rigor científico y esmero documental, así como entretenida por su es- tilo narrativo —claro y conciso—. Tanto el personaje como su época quedan bien delineados; el periodo histórico —la Europa central de entreguerras— se hace perfectamente comprensible; y figuras como Schnitzler, Strauss o Hoffmansthal cobran la auténtica dimensión que tuvieron en la vida de Zweig, que aparece aquí como quien realmente fue: no sólo un exitoso autor, sino una estrella mediática y popular de la literatura mundial. Los méritos de Matuschek, por ende, no son pequeños.

Pero lo que más me ha interesado de esta obra ha sido su estructura tripartita, que respeta la que el propio Zweig quiso dar sin éxito a su autobiografía, las múltiples anécdotas que trufan el texto —que obviamente dan una visión cabal y más completa del poeta— y, lo que considero capital, la imagen final que resulta del biografiado. De estas tres características quisiera dar cuenta a continuación.

La primera vida o etapa de Zweig versa sobre sus años de aprendizaje en la tonificante Viena finisecular, sus primeros escarceos amorosos y su obsesiva preocupación adolescente por fraguarse un sitio en el parnaso literario —con su temprana irrupción en la bohemia del Imperio—; este periodo concluye con el estallido de la Primera Guerra Mundial. La segunda vida o etapa describe su frustrada in- corporación a filas y las tareas burocráticas que desempeñó para el ejército austriaco, así como su éxito y brillo mundano durante dos decenios, las prolíficas décadas de los veinte y treinta, en que Zweig era traducido, casi in- mediatamente, al francés, italiano, inglés y español. La última vida o etapa, en fin —aquella que muestra a un Zweig semidiós pero, a la postre, demasiado humano—, trata sobre su doloroso trastorno bipolar, sobre su exilio por su condición judía, sobre su importantísima vocación pacifista e internacionalista, así como sobre la lamentable prohibición y quema de sus libros, «aquel aquelarre medieval de dementes en pleno corazón del país de los poetas y pensadores». Sobre esta plantilla, ante nuestros ojos lectores des- fila la enriquecida familia de los Zweig, provenientes de la actividad industrial; el indudable privilegio de los incontables viajes y formación universitaria del biografiado; su es- fuerzo titánico y talento para construir, al estilo de Thomas Mann, su propio destino; la constante edición de sus agudos y sofisticados relatos, de sus estimables ensayos —con su inconfundible y acertada fórmula en tríadas— y de sus decentes poesías, aun las más primerizas, de las que Zweig renegó en su madurez; así como la postrera postergación de toda su obra, tachada de anticuada por las nuevas generaciones y hoy, afortunadamente, recuperada y colocada en su correspondiente puesto de honor.

En segundo lugar —y esto es lo que personalmente prefiero de la obra de Matuschek—, las anécdotas: una paleta llena de colores por medio de los cuales accedemos al hombre que palpitaba tras el escritor. Me refiero a su aversión al colegio, del que ni siquiera al término de sus días era capaz de recordar nada bueno («lo llamábamos es- cuela y queríamos decir miedo, severidad, suplicio, coacción y cárcel», escribe); a su torpeza para el baile y los de- portes (no aprendió a montar en bicicleta en toda su vida); a sus suspensos en física y matemáticas, materias por las que no demostraba ninguna afición; a su ridícula admiración por Johannes Brahms —cuyos méritos desconocía, pero cuya fama suscitaba en él un efecto embriagador—; a su pueril imitación de firmas, fruto de las concienzudas comparaciones de autógrafos, que coleccionaba con enfermizo afán; a su habilidad para ser tan travieso como el que más, pero suficientemente hábil para ocultar su rebeldía; a su desmesurada afición a los cafés, donde, como es bien sabido, se gestaba la vida cultural del país; a su cautelosa reserva y discreción, hasta el punto que ni siquiera sus más allegados sabían qué escondía tras su correcta apariencia externa; a la impresión que le produjo que Friderike declarara, ya en su primera entrevista, lo trágico que se le antojaba tener hijos con un solo hombre; a sus cuidadosos viajes de formación a la India y a las Américas, de los que se deja constancia en algunas fotografías; a su profundo malestar ante las primeras críticas a sus publicaciones («Kalkbeck, el imbécil de siempre», dice sobre uno de los críticos del Neues Wiener Tageblatt); a su in- consciencia y hasta candor en lo que atañía a cuestiones financieras; a su prevención frente a cualquier relación afectiva, por el temor a que le robara demasiado tiempo y, en fin, a sus innumerables conquistas («Me insinúo a una dama y en un santiamén está conmigo en la cama a las cuatro de la madrugada»), así como a su pánico sexual («El erotismo me da pavor porque él me toma a mí y no yo a él»)… ¿Debo seguir? Como botón de muestra juzgo que es más que suficiente.

Por último, y más allá de la incuestionable calidad artística de la obra de Zweig y del poderoso vigor de su lenguaje, la imagen que resulta del escritor: la de un hombre que —apasionado por sí mismo, como demuestra que antepusiera su legado literario a todo lo demás— tuvo una extraordinaria sensibilidad social que, sin embargo, no supo hacerse cargo del nuevo mundo que estaba irrumpiendo y que, por ello, no pudo sobrevivir a la civilización que le tocó vivir. En efecto, azotado por el nazismo y el comunismo y arrasado por las nuevas clases sociales e ideologías, por las nuevas tecnologías y formas de expresión, Zweig y todos los de su élite no supieron reaccionar frente a los desafíos de su tiempo y fue barrido de la historia, por mucho que hoy, por fortuna, lo estemos recuperando. Pero el autor de la soberbia La impaciencia del corazón, así como del inolvidable Los ojos del hermano eterno, debe restar entre nosotros más allá de su decadentismo estilístico (Zweig ha envejecido muy bien) y de su miopía política. Debe restar y resta por haber edificado una vida desde al amor a los libros como baluarte con que hacer frente a la barbarie. En este sentido, no menos importante que el estrictamente literario —pues apunta a la actitud ética del escritor ante su tiempo y a su ineludible responsabilidad—, Stefan Zweig permanece en los archivos de la historia por su acusada preocupación por construir una Europa auténticamente civilizada, que hunda sus raíces en algo más hondo que los meros intereses comerciales o la economía.

Concluyo con las palabras de C. Thompson, uno de los más fervientes discípulos del escritor, recogidas por Friderike Zweig y que yo suscribo en toda su magnitud: «Ningún otro poeta me ha hecho comprender tan convincentemente el ideario humanista y la necesidad de permanecer firmes en la defensa de las ideas […]. No encontré a ningún otro pensador con un sentido de la justicia tan categórico, firme e inmarcesible; su capacidad de juicio florecía en un himno a la humanidad, incluso cuando hablaba de la mezquindad y las imperfecciones». Por su- puesto que el suelo se agrietó a los pies de Zweig, quien, cual testigo lúcido de este resquebrajamiento y preso de una melancolía venenosa, prefirió ser el artífice de su propio final antes que otra de sus víctimas. Sí, pero en su existencia de contrastes supo mantener el tesoro de su libertad interior, convencido de que la misión del escritor durante la guerra no es sino escribir. Más que por la belleza y fulgor de sus palabras —si es que todavía hay alguien que dude de esto—, la razón por la que se consagró a las letras fue, en mi opinión, para que no desaparecieran de la faz de la tierra las huellas del horror.