Página 362 – Nueva Revista

Mi cesta

Tu cesta está vacía, pero puedes añadir alguna de nuestras revistas o suscripciones.

Ver productos

Cine: El poder del Mediterráneo. La luz de » Te querré siempre»

UNA PELÍCULA SIMPLE

Te querré siempre es una película en la que apenas sucede nada: un matrimonio inglés en crisis visita una ciudad a orillas del Mediterráneo y allí vuelve a encontrarse. De hecho, George Sanders e Ingrid Bergman se sintieron sumamente incómodos e incluso desesperados durante el rodaje, porque todo estaba demasiado dejado a la improvisación. Nada parecía meditado o estudiado. Y, efectivamente, cada una de las secuencias de la película, lo que hacen sus protagonistas, lo que se dicen y viven, parecen anodinas, banales, digamos que carecen por completo de tensión, y, sin embargo, quizá debido a eso precisamente, cada diálogo, cada plano, se torna finalmente esencial en la historia. Porque, efectivamente, el argumento es tan simple como la vida misma, nada reseñable acontece, los días transcurren monótonos, casi aburridos, uno no sabe hacia dónde se dirige la trama, ni siquiera si se dirige a alguna parte. Y lo sorprendente es que, cuando llega el fin, el espectador reflexiona y concluye: esto es verdad.

Y es que probablemente estamos ante la película más rosselliniana de Rossellini, que ya es mucho decir. En otras, como en la aclamada Roma, ciudad abierta, da la sensación de que está todo más estudiado, más medido, más alejado por tanto de ese cine puro, natural, sin aditamentos, del que Rossellini hablaba. ¿Cine puro? Sí. Como hemos visto, en Te querré siempre se puede decir que todo sobra, que este o aquel plano están de más, o que esa secuencia o aquel diálogo son prescindibles. Sin embargo, esta afirmación encierra en sí misma otra de significado mucho más escondido, pero más cierto: que no sobra absolutamente nada, que la vida es así, sin más, que lo que vemos es realmente real.

Como decía Eric Rohmer —uno de los autores que mejor ha sabido entender al maestro italiano—, «el talento de Rossellini consiste en su falta de imaginación». Y es que es la vida misma la que tiene lugar en la gran pantalla, no hay artificios: nada, ni siquiera una mirada o un gesto cualquiera ha necesitado de un calzador que a modo de giro argumental haga posible su entrada la película. Porque aquí cabe todo. «Cuando he mostrado lo esencial, corto: ya es suficiente», decía Rossellini.

Para Rossellini el cine, y en particular el neorrealismo, es ante todo una postura moral

Pero, ¿qué era lo esencial? No hay que olvidar que para Rossellini el cine, y en particular lo que se ha llamado neorrealismo, es ante todo una postura moral, concepción ligada inseparablemente al destrozo ocasionado por la Segunda Guerra Mundial. Esa postura moral del cineasta italiano se expresa en la atención máxima y casi totalizadora que hace del individuo, del hombre concreto. Te querré siempre reúne un extraordinario conjunto de primeros planos primorosos, donde los rostros parecen estar iluminados por dentro, llenos de vida interior. Rossellini jamás pierde esa concepción personal a favor de argumentos sorprendentes o interesantes del género que sean. No. Para él solo existe la persona, con sus miedos y alegrías, con su grandeza y su miseria, su angustia y su paz. Por eso se han equivocado aquellos que tildan su cine de vacío y documentalista, en el mal sentido del término. Han olvidado quizá que Rossellini filma la vida desde el personaje, desde el individuo único, que es siempre el centro de la obra. Todo está al servicio de la persona. De ahí su riqueza, su calado moral y su paradójica sencillez.

EL CINE COMO ESPERA

«Yo no describo el momento, sino la espera». Palabra de Rossellini. En películas como Te querré siempre o Stromboli, esta frase alcanza todo su significado. Ciertamente, en esas dos obras maestras existe este «momento», una singular coronación del hilo narrativo. Pero este punto culminante no es otra cosa en realidad que el estado final interior de los protagonistas, nunca un efecto lógico de lo anteriormente filmado, y no un desenlace, por tanto, en el sentido clásico del término. Y es que lo extraordinario de ese «momento» del que hablamos es que parece quedar fuera del conjunto, de los hechos: la película nunca describe un ascenso, sino que más bien es una línea continua la que ensarta todas las imágenes, una sutil y larga línea, estable y profunda.

Ingrid Bergman y George Sanders en Te querre siempre, de Roberto Rosellini.

El propio Rossellini se refería al «milagro» cuando hablaba de esta situación que envolvía a los protagonistas de sus películas. Por eso, cuando se entiende su modo de concebir la condición humana, constatamos de modo patente que el autor italiano abandera dos dimensiones de la persona. Por un lado, toda su atención se vierte sin cansancio hacia sus personajes, hacia su interior, hacia su ser aquí y ahora, como un absoluto; y por otro, las personas que se mueven son siempre expresión entrañable de la fragilidad humana, de su pequeñez y relatividad. Esa es la mirada del neorrealismo.

Es como si ese milagro, esa película, fuera en verdad filmada no por un hombre sino por una inteligencia superior que mira a su personaje con cierta ternura

El milagro de las películas de Rossellini —el encuentro y abrazo final en Te querré siempre o la oración de Karin en Stromboli— tiene siempre multitud de aristas. Nunca es entronizado, jamás puede pensarse que la historia sea susceptible de que ocurra; precisamente es milagro porque no «tiene» por qué ocurrir. Un milagro que se espera ya no lo es tanto. Por eso da la sensación de que la espera rosselliniana no se refiere al punto de vista del sujeto, no es el yo subjetivo el que aguarda que algo venga a sacarle de su postración, sino, más bien, lo que sucede se revela fuera de las coordenadas humanas, espaciales y sentimentales de los personajes. Es como si ese milagro, esa película, fuera en verdad filmada no por un hombre sino por una inteligencia superior que mira a su personaje con cierta ternura. Una vez que acontece, el espectador advierte que toda la película ha sido una espera, pero nunca puede pensarse esto previamente.

Pero hay otra cosa que hace del milagro algo todavía más grande y misterioso. Y es que, en sí mismo, el hecho no tiene nada de milagroso: pueden ser unas palabras, cierta duda, un abrazo… Pero ese algo es recibido por el personaje como algo externo, fuera de él, que lo arrastra y envuelve hasta ganar la partida. Es un don. Su intrusión en la vida del protagonista es provocada por un agente externo, un tercer personaje que se revela imprescindible en la historia y que muestra la pequeñez del hombre. En Te querré siempre, ese tercer elemento es un país, una luz; en Stromboli, una isla desolada.

EL HOMBRE Y LA MUJER

Desde la primera secuencia de la película Te querré siempre, esa en que los dos se dirigen en coche a Nápoles, nos damos cuenta de la situación que vive el matrimonio. Alex duerme mientras Katherine

Ingrid Bergman (Katherine) y George Sanders (Alex), en una secuencia de la película.

conduce. Y cuando se despierta, ella le comenta: «No sabía que te aburrieras tanto estando a solas conmigo». «No, no es eso; me aburro porque no tengo nada que hacer», responde su marido. Luego, en la habitación del hotel, y antes de bajar a cenar, establecen un diálogo que es como una declaración de guerra entre los dos esposos y que marcará toda la película:

Katherine: Cuando estamos solos no pareces ser muy feliz.

Alex: ¿Estás segura de que comprendes cuándo yo soy feliz?

Katherine: No estoy segura de nada. Me he dado cuenta de que somos dos extraños.

Alex: Tienes razón. Al cabo de ocho años de matrimonio no sabemos nada el uno del otro…

Katherine: En cambio, en casa todo parecía perfecto.

Alex: En vista de que somos dos extraños, podríamos empezar de nuevo. Tal vez fuera divertido, ¿no crees?

A partir de este momento y de lo que ocurre inmediatamente después —cuando Alex flirtea con descaro con una compañera de mesa durante la cena— quedan esculpidos los caracteres de los dos personajes. Él responde al clásico don Juan, un tipo agradable, elegante y simpático, de una corrección exquisita y con un matiz de atractivo cinismo, al más puro estilo británico. Más tarde, sin embargo, conforme avanza la película, nos damos cuenta de que su cinismo está lejos de ser hipócrita. Se diría, como él mismo dice, que es un hombre aburrido y que su divertimento no encierra en realidad dobles intenciones. Es más, la última frase del diálogo expuesto más arriba es pronunciada sin asomo de ironía, es una propuesta real y sincera, que, sin embargo, es recibida por su esposa como una broma de mal gusto, lo que por otra parte certifica que ambos cónyuges son dos extraños el uno para el otro.

Katherine es una mujer sentimental, frágil, de corazón rayano en lo infantil. Pero, de cara al exterior se comporta como una esposa enérgica, fría. Posee también una elegancia natural que la hace presa de las miradas de los hombres. Pero en el fondo ella es una romántica y su idea del amor no tiene nada que ver con la sofisticación que parecen perseguir sus formas. Al comienzo, cuando Alex muestra sus dotes donjuanescas, Katherine le dirige un par de miradas que la definen, unas miradas llenas de sorpresa y temor. En cambio, su reacción al día siguiente es afrontar la realidad desde una indiferencia que no tiene, casi como de alguien que está de vuelta: «No sabía que aún te interesaran las mujeres». Todavía cree tener ella la sartén por el mango. Es consciente de la frialdad reinante entre ellos, pero no concibe otra existencia para ambos. Sin embargo, ella es romántica y sentimental, por eso cuando observa que su amor real se desvanece, verterá toda su capacidad de cariño hacia el terreno de lo irreal, hacia un estéril idealismo o al recuerdo de épocas mejores.

El punto de inflexión se concentra en la conversación que los dos mantienen en la terraza, cuando el sol más esplendoroso de la tarde napolitana les invita a recostarse. Ella aún mantiene su «superioridad». «Toma asiento», le sugiere a su marido, y después recita: «Templo del espíritu, ya no hay cuerpos, sino puras y ascéticas imágenes».

ITINERARIO DE UNA CRISIS

El rostro de Katherine brilla fulgurante cuando pronuncia los versos del poema. Su idealismo se acentúa cuando rememora la historia de aquel conocido, que resulta ser prácticamente idéntica a la que ya narró James Joyce en su relato «Los muertos», recogido en Dublineses y más tarde llevada al cine por John Huston (y no deja de ser paradójico que los protagonistas de Te querré siempre también se apelliden Joyce). Al escuchar el episodio, Alex sonríe displicente y, sacando a relucir su lado inglés más cínico, hace un comentario despectivo del protagonista. Es una provocación que consigue su propósito: enervar a su mujer. Y aunque para él no es sino un divertimento, una ocasión de llevar la contraria al idealismo de Katherine, ella lo toma como una declaración de guerra. La crisis comienza a tomar cuerpo.

Luego, mientras Katherine viaja en coche a Nápoles, habla consigo misma. Se autoconvence con palabras fuertes sobre el insoportable carácter de su marido, «le detesto», «presuntuoso», dice, y luego, con un punto de odio: «Cree conocer la vida… Tengo que castigar su presunción, su estúpido orgullo». Pero el odio de Katherine casi parece la rabietilla momentánea de un niño al que no le han consentido un capricho. Habla duramente, y, como suele ocurrir en estos casos, sus palabras solo revelan debilidad. Pero es una debilidad que comprendemos, su fragilidad nos enternece.

Más tarde queda clara su situación cuando en el museo de Nápoles se admira ante la transparencia de las esculturas, ante su blanca y límpida desnudez. Es como la revelación de una verdad sin tapujos, algo así como el trasunto de una vida auténtica, sincera, a la que ella no puede acceder. Más tarde comenta este aspecto de su visita con su marido, «el descaro con que lo muestran todo». El ambiente mediterráneo comienza a ejercer su poderosa fuerza.

Ingrid Bergman y George Sanders, en un momento del rodaje visitando lugares históricos.

Al día siguiente Alex marcha a Capri, Katherine visita la Acrópolis. Ella sigue mostrando una aparente dureza: «He de ceder yo. Cree que voy detrás de él, pero se equivoca. De él he aprendido mucho, ¡ya verá!». Y luego, cuando se cree equivocadamente despreciada por el guía, zanja la cuestión con un rotundo «todos los hombres son iguales. Cínicos iguales». De este modo, su desazón deja de apuntar a un objetivo individual y se extiende al género, pero, rápidamente, como si esa generalización le hiciera perder pie, vuelven a brotar otras palabras: «Te odio, egoísta, estúpido».

En el caso de Alex ocurre algo parecido, aunque no se muestra tan transparente como su mujer, él también pretende apartar su amargura, su sensación de fracaso con la compensación de una nueva conquista. Él mismo recibe una certera explicación de su estado cuando en Capri le comentan mientras toca melancólicamente el piano: «Tiene muchos problemas y se preocupa por su mujer, lo que significa que la quiere y está celoso».

Y, un poco más tarde, cuando Marie —la mujer coja— le dice que ha hecho las paces con su marido y se despide de él con una sonrisa, Alex se da cuenta de que en realidad no tiene refugio donde esconder su tristeza, incluso se sonríe a su mismo en un gesto de piedad. Se enfrenta a una pérdida que no puede ser llenada con sucedáneos. Y ya de nuevo en Nápoles, casi sin esperanza, como para quemar un último cartucho se lanza al vacío recogiendo a una prostituta de la calle, pero, cuando advierte la triste historia de esta mujer, sufre un nuevo golpe del que ya no se recupera. Es el momento de regresar a casa.

LA VERDAD ELOCUENTE

Al ver Te querré siempre uno acaba por preguntarse si la crisis del matrimonio Joyce se hubiera hecho patente de no haber viajado a la villa napolitana. Es allí, en Italia, en medio del transparente resplandor del Mediterráneo, donde el matrimonio inglés descubre la realidad de su relación.

La fotografía, la luz, es extremadamente importante en esta película. Ya desde los primeros compases, cuando suena de fondo la guitarra española de Renzo Rossellini, asistimos a la contemplación de unos títulos de crédito extraordinariamente blancos y luminosos, cegadores sobre el fondo también claro de la pantalla. Y el primer plano, el que enmarca a Katherine conduciendo el vehículo, nos da algunas pistas sobre el contraste que encontraremos en la película. El abrigo de leopardo nos habla de un país extranjero y frío, opuesto absolutamente al paisaje latino y lleno de claridad que muestra la pantalla.

Más tarde, hay planos antológicos como el que recoge a Katherine sentada en el pretil de la ventana a la espera de su marido, cuando visita las imponentes estatuas blancas del museo, o antes, cuando recita el poema en las tumbonas de la terraza. La luz, como un símbolo, invade todo alrededor de los protagonistas, los rincones ocultos de su vida y de su corazón. Igual que el exterior, el interior de los personajes queda al descubierto ante la brutal explosión de claridad a la que están expuestos. La verdad se hace patente, inapelable, insoportable para quien siempre ha eludido la sinceridad de su espíritu. Y la verdad termina por hablar. Exige una decisión, una toma de partido. La indiferencia es ya imposible.

En primer lugar, ambos cónyuges caen en la cuenta de su distanciamiento, más tarde tratan de echar la culpa al otro del fracaso de su relación, como hace Katherine, o se limitan a refugiarse en una huida hacia delante, en el caso de Alex. Ambas decisiones son cobardes e insuficientes. El enfrentamiento, más tarde, dejará paso a un examen de conciencia acerca de las causas del desastre, de los errores que han cometido. Pero todavía no están preparados para enfrentarse entre ellos.

El momento culminante tendrá lugar frente a los cuerpos enterrados en Pompeya, que «encontraron la muerte juntos, unidos». La crisis llega al cenit. Hablan de divorcio, el orgullo aún les oprime, pero bajo ese amparo comienzan a desenterrar ahora sus propios sentimientos: «hay tantas cosas que no te he dicho», «qué corta es la vida», «la mayor equivocación de nuestro matrimonio es no haber tenido hijos». Es la primera vez que hay transparencia entre ambos, la primera vez que Katherine y Alex vencen su odio, y es que ahora importan los errores no los reproches. Pero aún necesitan una pequeña ayuda que haga sucumbir su orgullo de una vez por todas. Es el momento de aceptar el milagro.

LA POSTURA ROSSELLINIANA

Es fácil comprender el enorme calado de las palabras de Rossellini cuando afirma el sentido moral del cine. Como él mismo afirmó en alguna ocasión, su postura moral era un modo peculiar de comprender al hombre, una apreciación tal de su riqueza intrínseca que le llevaba a tratar con ternura infinita a sus personajes. Este modo de componer a sus creaciones era ciertamente peculiar en una época en la que la desesperanza en el género humano parecía algo imposible de negar. Estamos hablando de un tiempo en que el cine cosechaba más que nunca las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. El fracaso del género humano se mostraba por doquier en todos los creadores, una mirada cruel y reduccionista que Rossellini detestaba hasta el punto de considerarla absolutamente infantil y superficial. Y es que para el arte de mitad del siglo xx, el hombre era un ser despreciable, capaz de cometer todos los horrores que su mente enferma era capaz de idear.

Rossellini se aleja de esta concepción esencialmente pesimista. Y su mirada está cargada de ternura. Ni Katherine ni Alex nos son ajenos; sus vidas desgarradas y sus anhelos reales, son recibidos por el espectador como vida propia. Nos enternecen de alguna manera. Y la causa de esta afinidad es que nadie se puede considerar a sí mismo exento de esa debilidad con que los personajes han de afrontar un futuro que les da miedo pero que, a la vez, están deseando llevar a cabo. Es la historia de todos.

Teatro: La sesión final de Freud. Latigazos de ingenio con suavidad en el gesto

Sigmund Freud y Clive Staples Lewis nunca llegaron a conocerse en la vida real. Pero habría sido posible, ya que del 4 al 6 de junio de 1938 Sigmund Freud consigue emigrar a Londres, pasando por París. Por aquel entonces, C. S. Lewis ejercía de profesor en Oxford y pertenecía al eminente círculo de los «inklings», entusiastas de la literatura y en su mayoría cristianos, al que también asistía J. R. R. Tolkien.

Lewis estaba al corriente de las teorías de Freud; el psicoanálisis era ampliamente debatido e influía en muchas disciplinas intelectuales. Lewis utilizó en su época de juventud, caracterizada por su negación de Dios, los argumentos de Freud para reforzar su postura atea. Finalmente, en su obra Cautivado por la alegría, describe su conversión al cristianismo.

Freud, padre del psicoanálisis, y Lewis, genio de la literatura anglosajona, reviven en nuestros días de la mano del gran dramaturgo y guionista norteamericano Mark St. Germain, recreados en la escena gracias a un diálogo lleno de ingenio. Para ello se apoya en el libro del psiquiatra estadounidense Armand Nicholi, La cuestión de Dios, que mira la vida humana desde dos puntos de vista opuestos: el de un creyente y el de un no creyente. Freud acostumbraba a dividir a la gente en estas dos categorías.

La obra de Mark St. Germain, La sesión final de Freud, si bien se nutre de latigazos verbales llenos de ingenio que emergen de dos mentes prodigiosas, se propone que los argumentos hablen por sí mismos. Mark St. Germain logra captar con finura, expresividad y sentido del humor las posturas intelectuales de Freud y Lewis, de tal manera que los noventa minutos de duración de la obra transcurren en un abrir y cerrar de ojos, dejando en los espectadores un «cerebro transformado», es decir, con un gran incremento de sinapsis neuronales.

Haciendo un símil gastronómico, esta obra teatral chispeante no es «comida rápida», sin sustancia y que nos deja indiferentes, sino un alimento sumamente nutritivo, un suculento solomillo que atrapa emocionalmente al espectador interesado, provocando el hecho escénico, la contemporaneidad, y —desde el punto de vista de la neurobiología— contribuyendo a un mejoramiento notorio de la estructura cerebral.

Sin duda, una de las virtudes de la obra es que provoca que el espectador valore críticamente los argumentos tanto de Freud como de Lewis, siguiendo así uno de los muchos consejos llenos de sabiduría del gran Sócrates: «La vida sin examen no vale la pena vivirla». Efectivamente, cada uno de nosotros tiene su cosmovisión, su Weltanschauung, que influye en cómo nos percibimos a nosotros mismos, cómo nos relacionamos con los demás y cómo sabemos acomodarnos a la realidad de las cosas. La felicidad se halla en el encuentro con la realidad —personas y cosas—, no en simulacros, mundos virtuales o situaciones de enajenación.

La sesión final de Freudnos sitúa en el año 1939, exactamente el día en que Inglaterra entra en guerra y comienza la Segunda Guerra Mundial. Freud escucha por radio el discurso que el primer ministro británico, Arthur Neville Chamberlain, dirigió a la nación. Son momentos de congoja en los que flota una presión lúgubre sobre los ciudadanos, una penumbra tenebrosa que parece gemir con frecuencia bajo el sonido de las sirenas antiaéreas y precipitarse de modo cruel sobre el cuerpo moribundo de Sigmund Freud. Lo vemos anciano y con un cáncer de paladar muy avanzado, pero con gran lucidez mental.

Hemos de tener en cuenta que tanto Freud como Lewis experimentaron el dolor exacerbado, que golpeó tremendamente sus vidas. Ambos se preguntaron: «Si Dios es todopoderoso, ¿cómo puede permitir que yo sufra así?». Las respuestas fueron radicalmente distintas: Lewis afirmó la existencia de Dios, Freud la negó. Durante la obra, los dos ahondan en sus distintas posturas y se entabla un diálogo entre el escritor y el padre del psicoanálisis. «En el tiempo que me quede estoy decidido a entender lo que pueda de la realidad. Por lo que sé, posee usted una inteligencia superior y un talento para el razonamiento analítico», le dice Freud a Lewis en un momento de la obra. Y añade en otro: «Quiero entender por qué un hombre de su intelecto, alguien que compartía mis convicciones, ha podido abandonar la verdad y abrazar una mentira tan insidiosa». A lo que Lewis contesta: «Pero ¿y si no es una mentira? ¿Ha considerado lo aterrador que sería darse cuenta de que está equivocado?».

Son precisamente las diferentes respuestas ante el dolor, ese misterio universal e inevitable que sobrecoge y desconcierta al ser humano, las que van a singularizar más específicamente a estas dos personalidades sabias. Freud experimentó el antisemitismo, que conllevó el dolor debido a la marginalización. Durante su juventud sufrió por no ser aceptado por sus compañeros, siendo esta una de las mayores necesidades de un adolescente. Pero fue rechazado por ser judío toda su vida, incluso durante su estancia en Inglaterra, donde básicamente —así decía Freud— todos eran antisemitas. Ese menosprecio provoca sobrecargas de tensión en el córtex del cíngulo anterior, región clave del cerebro perteneciente a la red del dolor.

También padeció el dolor físico, sobre todo durante los últimos dieciséis años de su vida, debido a un cáncer en la parte derecha del paladar. Fue operado por un conocido que no tenía experiencia con la anestesia local, por lo que surgieron complicaciones serias con grandes pérdidas de sangre. Poco después se realizó otra operación más radical y más profesional requerida por el cáncer invasor. Durante el resto de su vida le fueron efectuadas un total de treinta operaciones y tenía que vivir con una prótesis metálica que separaba la cavidad nasal de la boca. Esta terrible experiencia se refleja en la obra cuando pronuncia palabras como estas: «Tengo cáncer de boca. Tuvieron que extirparme la mandíbula superior y el paladar. Lo que a usted quizá le parezca una dentadura postiza mal ajustada es una prótesis. Separa la parte superior de mi boca de la cavidad nasal. Pero siempre tengo rozaduras. Y el olor…, por la carne en descomposición, es ciertamente repugnante».

Freud resolvió el problema del dolor mediante el suicidio, utilizando para ello la morfina, pero previamente se valió de drogas cómo anestésicos. En el año 1884 el oftalmólogo Carl Koller, buen amigo de Sigmund Freud, había descubierto los efectos anestésicos de la cocaína en intervenciones oftalmológicas. En el mismo año Freud había escrito un apasionado artículo, «Über Coca» (Sobre la coca), en el que informaba de las consecuencias de la cocaína en los seres humanos, destacando sus efectos terapéuticos sobre la histeria, la hipocondría y la depresión. Pero también valora sus efectos anestésicos en multitud de operaciones y, en algunos momentos, se muestra casi entusiasta en sus alabanzas de esta droga, que tomó con frecuencia, llegando a padecer una adicción notable.

Hemos de tener en cuenta que, cuando Freud era joven, la cocaína se podía adquirir en farmacias e incluso en droguerías, dado que en Europa central se le atribuían efectos milagrosos, estando más extendida, a finales del siglo XIX, que algunos sedativos en la actualidad.

El encuentro más inquietante con la cocaína se produjo en 1895, después de que Freud y su amigo el otorrinolaringólogo Wilhelm Fliess estuvieran a punto de matar, mediante una operación fallida y dosis excesivas, a una paciente de nombre Emma Eckstein, hoy en día conocida como Irma, el seudónimo que le dio Freud en su obra maestra, La interpretación de los sueños.

Con el paso de los años y con el aumento de los dolores físicos, sobre todo en la boca, Freud quiere tener dominio sobre la muerte y, de hecho, le da a su hija Anna cápsulas de cianuro cuando las tropas de las ssse la llevan para interrogarla, con el fin de que las tomase en caso de ser torturada.

A partir de 1929, Max Schur fue el médico de cabecera de Freud, reemplazando a Felix Deutsch, quien había perdido su confianza por haberle ocultado el diagnóstico de la lesión cancerosa que le afectaba en el paladar (la regla fundamental del psicoanálisis consistía en decirlo todo, sin filtrar ni seleccionar la información que se entregaba) y, por otra parte, porque con Schur —que se convirtió en un buen amigo de Freud y consiguió como él emigrar a Londres— el padre del psicoanálisis sabía que, llegado el momento, se le evitarían los «sufrimientos inútiles». Cuando el cáncer, que se había extendido hasta la laringe, era ya terminal, Schur, de acuerdo con su hija Anna, adelantó la muerte de Freud administrándole sucesivamente tres dosis de morfina, de tres centigramos cada una. Freud murió en la madrugada del 23 de septiembre de 1939. Este es probablemente el primer caso documentado de sedación terminal.

En La sesión final de Freud le oímos decir: «Mis padres me dieron la vida, y esa vida es mía, no de ellos». Lewis le replica haciéndole reflexionar con las palabras: «Es usted espantosamente egoísta, colocando su propio dolor por encima del dolor de sus seres queridos. Se miente a sí mismo al creer que puede mandar sobre la muerte igual que lo hace con su mundo y con su hija. Cree que puede dejar de pensar en su miedo escondiéndose tras su escritorio lleno de dioses muertos, pero la verdad es que está aterrorizado».

También C. S. Lewis tuvo que pasar por momentos de dolor y sufrimiento terribles. Sobre todo, la pérdida de seres queridos. «Cáncer y cáncer y cáncer. Mi madre, mi padre, mi mujer. Me pregunto quién será el siguiente en la lista», solía decir quejándose de esa situación. Cuando Lewis combatió en la Primera Guerra Mundial fue herido y pensó que iba a morir. En la obra, rememora aquellos momentos con estas palabras: «El olor de los explosivos. Los cuerpos a mi alrededor, hombres espantosamente despedazados tratando aún de moverse, como escarabajos a medio aplastar. Bombas como granizo. Un amigo explotó a diez metros, golpeando mi pecho, mi cara». Pero Lewis nos recuerda que Dios no creó el mal. «Son los hombres, no Dios ni Lucifer, quienes han creado las prisiones, la esclavitud, las bombas. El sufrimiento es culpa del hombre». Cuando, en 1940, C. S. Lewis escribió El problema del dolor, sus célebres reflexiones sobre el sufrimiento, observaba que una filosofía del dolor nunca podrá llegar a ser un analgésico para eliminarlo. Tampoco la fe cristiana podrá evitar la experiencia lacerante del dolor. Pero sí que permitirá abrir una ventana de esperanza y producir tesoros de fortaleza y de humildad, incluso en personas carentes de buenas cualidades, porque han sabido hacer buen uso de su libertad.

El hombre es libre frente al dolor porque es capaz de no sucumbir ante él, y, además, posee la paradójica capacidad de reconducir el dolor hacia su propia felicidad. En la obra de teatro que evocamos, tanto Lewis como Freud adoptan posturas opuestas ante el dogma cristiano del pecado original. En El problema del dolor, Lewis utiliza el argumento de la caída original de modo sugestivo para la comprensión del sufrimiento. Por el pecado original nuestro entendimiento y nuestra voluntad quedan torcidos, aunque no aniquilados, pero hemos de rectificar el rumbo equivocado de nuestra naturaleza para ser dignos de Dios. El amor de Dios busca nuestra felicidad, pero no se puede contentar con lo que ahora somos, nos quiere enderezar. Este proceso de corrección del hombre caído es costoso, porque implica en parte violentar tendencias espontáneas, lo cual es percibido en forma de dolor cuya función habitual es la de actuar como despertador, avisando de que algo va mal en la vida humana.

El dolor nos obliga a que nos ocupemos de él. Lewis observa que es uno de los vehículos más eficaces para que se despierte en el hombre la conciencia de la existencia de Dios, porque insiste en ser atendido: «El dolor reclama insistentemente nuestra atención. Dios susurra y habla a la conciencia a través del placer, pero le grita mediante el dolor, es su megáfono para despertar a un mundo sordo».

Lewis siempre afirmó en sus escritos que la realidad es la gran iconoclasta de los subjetivismos enfermizos, la piedra de toque que debe medir nuestras ideas y emociones. Por eso, también con la muerte de seres queridos y de nosotros mismos no podemos dejar de atender a la realidad.

El gran filósofo alemán Robert Spaemann ante la pregunta ¿qué es lo que más se echa en falta en la humanidad de hoy?, contesta: «Saber sufrir». Y continúa con sus observaciones: «Aceptarse a sí mismo no es posible sin ser capaz de aceptar el sufrimiento. La condición fundamental de la felicidad es asumir e integrar en mi propia realidad todo aquello que no depende de mí. Yo no hago el mundo tal como es, eso es algo que me viene dado. En relación con esto me viene siempre a la mente lo que el escritor alemán Matthias Claudius escribía a su hijo: “La verdad, hijo mío, no se dirige hacia nosotros, sino que somos nosotros los que tenemos que ir hacia ella”. Aquí hay una gran sabiduría: un hombre es feliz si realiza lo que quiere y lo que puede, pero desde luego no de forma ilimitada, sin fronteras, sino solamente cuando es capaz al mismo tiempo de aceptar los hechos reales, la realidad, tal como viene dada, e igualmente cuando es capaz de aceptarse a sí mismo y a los demás» (Ética, política y cristianismo, p. 92).

Fernando Ortíz: Pasos que se alejan y Marina Bianchi: Epistolario en verso (2012-2013)

Siempre buen titulador de libros, Fernando Ortiz acertó de lleno y por desgracia con Pasos que se alejan. Así se llama su libro póstumo subtitulado Antología poética 1978-2013. Tituló la antología aprovechando el epígrafe de un poema contenido en otro libro, de 2007, Último espejo. El poema homónimo termina

Con mano de vejez manchada escribe

antes que el tiempo aviente sus cenizas.

El último poema de este libro póstumo, terceto que Ortiz define como «un homenaje a todos nosotros cuando nos vamos», tiene un tono lírico bien distinto de la melancolía, a veces sombría, de muchos otros de este libro:

La Aurora, vestida de blanco,

con sus labios aspira mi aliento

y con ella me lleva hasta el sol.

Sorprende el súbito cambio de tono en un colofón que, como el resto del libro, aparece como selección del autor. A menudo pensé que, al igual que tantos de nosotros, y pese a sus frecuentes declaraciones de agnosticismo, Fernando Ortiz en su fuero interno llevaba sentimientos y vislumbres diversos. Ahora que lo pienso, nunca hablé con él de Santayana, y no sé si nuestro amigo sevillano fue lector del madrileño-abulense-bostoniano, calificado de Catholic Atheist por su amigo el dominico Padre Richard Butler. Pero hay afinidades no electivas e inconscientes. El caso es que esta excelente antología fue seleccionada por el autor muy al final de su vida, y entiendo que lo hizo con toda libertad, así es que lo escogido es significativo en más de un sentido.

Tuvo Ortiz una perfecta editora en Marina Bianchi, profesora de la Universidad de Bergamo. Su introducción a Pasos que se alejan es modelo de erudición y discernimiento nunca nublados por la evidente bienquerencia. Iguales méritos aparecen en el otro libro de la Profesora Bianchi que acaba de publicarse, Epistolario en verso (2012-2013) entre José Manuel Velázquez y Fernando Ortiz. En ambos ensayos aborda el interesante itinerario poético de Ortiz. Resalta la importancia del tiempo como centro de gravedad de toda su obra, pero observa que «en los primeros libros, hasta El verano de 1992, prima la nostalgia, la soledad, la tristeza y las anécdotas negativas». Más tarde, «desde Moneditas de 1996 algo cambia». Irrumpe el humor, a veces tierno y con frecuencia irónico. Tiene razón, aunque a veces nos olvidemos de esta última faceta de Ortiz. Valga esta soleá como botón de muestra:

Que nadie se llame a engaño:

lo mejor del siglo XX

ha sido el cuarto de baño.

Cuando lo leí, le comenté a Fernando que me parecía oír ecos de Nabokov, que dijo algo parecido en una entrevista, con escándalo del periodista de izquierdas. Fernando no se acordaba de haberlo leído, pero sigo pensando en él como alguien que, a ratos, se muestra muy cercano en ideas al librepensador y reaccionario Nabokov.

En esencia era un poeta estoico. Marina Bianchi nos recuerda lo que Ortiz dejó muy claro: «La poesía es mi profesión de fe, mi dicha y mi destino. Algo que ha dado sentido a mi vida y me ha hecho estar abierto al milagro en su acepción originaria de mirada, de visión. El milagro es una mirada que ve el lado nuevo u oculto de las cosas. Es, también, como en el “acorde” de Cernuda, “un instante que lleva en sí la eternidad”».

En cuanto al estoicismo, presente a lo largo de su obra, no fue en él mero recurso retórico. Le diagnosticaron cáncer de pulmón en julio del 2010. Ese mismo año publicó su Homenaje al soneto barroco, uno de los sonetos más brillantes y sombríos de estos tiempos, al que incorpora elementos de Quevedo, Jáuregui y Rioja, y que termina con un inolvidable terceto final, muy suyo y nada amargo:

Siguiendo la común humana suerte,

a todos llegará el último día

como el último verso a este soneto.

Un par de años después y con otro ánimo y estilo publicó El soneto que ves, donde se adivina la ironía que lo lleva a parodiar las coplas de ciego, con este otro terceto final:

Le quedan, a lo sumo, dos o tres.

¿Y qué hace el insensato? Pues cantar

y escribir el soneto que ahora ves.

Mucho tienen en común estos dos sonetos postreros, sobre todo la entereza. Acertó Fernando en los «dos o tres» años que le quedaban de vida. Murió en la madrugada del 29 de enero del 2014. En la víspera o la antevíspera hablé con él por teléfono larga y animadamente, como solían ser nuestras conversaciones. Empezó con la broma afectuosa frecuente en él: «¿Qué pasa, maestro?». Ese día le contesté: «No me des coba, Fernando, que el maestro eres tú». Ya no sé, ay, lo que me replicó, pero sí que fue un donaire, pues mi último recuerdo de su voz es alegre.

En una cosa no estoy de acuerdo con él, y la dijo en su último artículo, aparecido póstumamente —gracias a la solícita atención de su admirada y admiradora Pilar Solde-villa— en estas páginas de Nueva Revista (nº 148, 2014): «… la que algunos estudiosos han dado en llamar “Generación de la Transición” (pues en ella publican sus primeros libros). En esa generación, que es la mía, no hay grandes poetas…». No podía él citar a un gran poeta, el mejor de su generación: Fernando Ortiz. Fue Il miglior fabro, el mejor artesano, por usar a conciencia las palabras de Eliot dedicadas a Ezra Pound y siglos antes por Dante a Arnaut Daniel, el inventor de la sextina, que con tan buena mano como cabeza cultivó Fernando en recuerdo del gran artesano provenzal.

Disfruta, amigo, allá arriba en el Parnaso cuando visites a tus cuatro guías principales, Eliot, Pound, Dante y Arnaut. Dales las gracias, Fernando, no fueron malos mentores. Ni tú desaprovechaste sus lecciones.

El Marqués de Tamarón

Peter Berglar: «La hora de Tomás Moro. Solo frente al poder»

Quien haya tenido la suerte de conocer a Peter Berglar (1919-1980), en su día profesor de la Universidad de Colonia, quien haya sido testigo de sus conferencias y charlado con él, sabe que nunca habría escrito una biografía al uso de Tomás Moro (1477/78-1535). Berglar se convirtió en un historiador de renombre tras doctorarse primero en Medicina en Fráncfort, y ejercer la profesión de médico internista hasta 1966. Como historiador, este sabio alemán busca el núcleo central de la persona, y a partir de ahí, con una prosa brillante y precisa, despliega su arsenal de conocimiento psicológico y de dominio de las fuentes para acabar retratos que son mucho más que biografías en las que mande el mero encadenamiento de hechos.

«Con gran claridad me daba cuenta de que mi exposición amenazaba con quedarse en lo convencional-biográfico» (p. 399), confiesa Berglar en el epílogo de La hora de Tomás Moro. Superó ese inconveniente haciendo que su biografía basculara en torno a lo específico del gran humanista inglés: coherencia de vida (unidad entre lo que era, lo que pensaba, lo que quería y lo que hacía) y convencimiento de que estaba siempre en las manos de Dios, aun en las horas de mayor tiniebla. Desde la Torre de Londres escribió a su hija Margaret en 1534: «Nada sucede contra la voluntad de Dios. El destino que me tiene preparado solo puede ser el mejor, por muy duro que parezca a los criterios humanos» (p. 189).

De Moro todo el mundo sabe que fue decapitado por orden de Enrique VIII, por oponerse a que el rey se divorciara de Catalina de Aragón, su legítima esposa, y por la pretensión del Tudor de convertirse en el sumo pontífice de la Iglesia anglicana, es decir, por no firmar el acta de supremacía. Quería el sanguinario monarca ser su propio Papa, y como señala Chesterton sustituyó la cabeza de san Pedro por la suya. De Moro todo el mundo sabe también que antes de caer en el desfavor real, fue un brillante abogado y alcanzó la cumbre del escalafón estatal como lord canciller.

Menos conocida es su faceta de buen y cariñoso padre de familia, de leal amigo, de intelectual de gran cultura y de magnífico escritor. Utopía es su obra más conocida. Pero su Diálogo de la fortaleza contra la tribulación, redactada estando ya preso en la Torre de Londres, es para muchos uno de los mejores relatos en lengua inglesa de todos los tiempos; también, claro está, desde el punto de vista literario.

La depravación de Enrique VIII no se improvisa. La capitulación total va precedida de innumerables capitulaciones parciales. La excelencia de Moro tampoco se debe al azar. «Quien esté acostumbrado a ver el sufrimiento y el dolor como enemigos, y no puede verlos de manera distinta si los considera al margen de la relación del amor a Dios, de penitencia y salvación del alma […] se sentirá desbordado, será presa del pánico […] si llega a verse en una situación en la cual ha de escoger libremente el sufrimiento y el dolor, aun pudiéndolos evitar» (p. 346), nos recuerda Berglar. Nota: La cárcel de Moro en la Torre de Londres duró cuatrocientos cuarenta y cinco días. Podía haber salido de allí en cualquier momento, en cuanto se hubiera plegado a los deseos de su soberano. La presión y el sufrimiento de todo tipo que sufrió, quizá los más duros los ruegos de su propia esposa y de su queridísima hija Margaret, son de una magnitud difícil de calibrar.

Sabio, listo, prudente, brillante, famoso, alegre. Pero una personalidad como la de Moro no habría sido posible si hubiera despreciado los medios «que son buenos y practicables también para el hombre más sencillo del pueblo: la santa misa, la oración con regularidad, la consideración de los misterios de nuestra Redención, el rezo de los salmos, el rosario, el ascetismo» (p. 30).

Es imposible entender a Moro sin la clave teológica. Para él, y para los cristianos, el morir y la muerte son, como el nacer, una llamada del Creador, ya sea una rápida y sin dolor u otra con grandes padecimientos. Cada uno tiene «su» muerte y es la muerte que le conviene, según los inescrutables planes providenciales divinos. Por eso, «allí donde se odia la muerte o no se la toma en serio, también la vida se desprecia y se deshonra» (p. 31), nos advierte Berglar.

Moro fue sencillo, austero, ingenuo sin caer en el infantilismo. Era un adelantado en el uso de la broma de buen gusto, de la ironía, del buen humor. Solo una muestra de esta última característica, entre las muchas que nos han llegado. Su esposa Alice, cuando estaba en la Torre, le apremiaba a la apostasía, a que reconociera el divorcio de Enrique VIII y su autoproclamación como «Papa». En una de esas ocasiones, le dijo: «“Bueno, Alice, y ¿cuánto tiempo crees que aún podría disfrutar de la vida?”. “Por lo menos veinte años, si Dios quiere”, contestó ella. “Querida mujer, no vales para negocios. ¿Quieres de verdad que cambie la eternidad por veinte años?”».

Quizá se pudiera pensar que Moro es una figura solo para admirar, pero que su mundo no es nuestro mundo, y que difícilmente a nosotros nos pasan las cosas que le ocurren a él. ¿No detectamos, entonces, las fuertes coacciones que hay en nuestra sociedad para uniformar las opiniones y el comportamiento, para dejar de lado las convicciones interiores y la autenticidad de las personas?

Peter Berglar: La hora de Tomás Moro. Solo frente el poder. Palabra, Madrid, 2012 (sexta edición, la primera edición en castellano es de 1993), 435 págs., 28 euros. Título original: Die Stunde des Thomas Morus. Einer gegen die Macht, Walter-Verlag, Olten, 1978.

José Carlos Llop: «Se puede ser un escritor de gustos clásicos y un hijo de la modernidad»

– ‪Una decena de libros de poemas, y no pocos años escribiendo poesía… ¿Qué le aporta el tiempo al poeta, la poesía acumulada? ¿Qué queda, en el poeta de hoy, del muchacho que se deslumbraba al descubrir los versos ajenos?

– El adolescente deslumbrado permanece en el tiempo –lo veo leyendo a Rilke en la antología que publicó Austral– y forma parte de un origen, en cierto modo misterioso, que no ha de desaparecer. Si lo hiciera, tengo la impresión –y desde luego ninguna necesidad de comprobarlo– de que desaparecería el poeta también. En cuanto al tiempo, a ese tiempo y al tiempo en abstracto, es, por un lado, uno de los autores del poema –el tiempo escribe mientras el poema cristaliza y el tiempo nos escribe mientras sucede en nosotros– y por otro, es uno de los grandes asuntos de la poesía, como el amor, la muerte o el poema pensándose a sí mismo

– ‪De usted se ha dicho que es un “escritor de gustos clásicos”. A la vez, sin embargo, parece haber en su literatura un cierto afán de rescate de la mejor modernidad. Por ejemplo, no son pocas las referencias a grandezas del siglo XX en La vida distinta. ¿Hay que rescatar para el canon, en las letras y en el arte, un cierto siglo XX opacado por la historiografía literaria y artística?

– No sé si se trata tanto de rescatar como de conservar. Lo que habría que rescatar es la memoria y dejarse de tanta inmediatez y el empobrecimiento que nos ha traído. El siglo XX es un siglo terrible, pero es un siglo de gran poesía. Sólo con la lírica anglosajona del siglo XX bastaría y hay bastante más. Y se puede ser un escritor de gustos clásicos y un hijo de la modernidad. Creo que no solo se puede sino que se debe: piense en Eliot o en Octavio Paz. Y alguien de mi generación –que es la generación que se estrena en la vida (como sujeto protagonista, quiero decir) en la década de los 70 y los grandes cambios– más aún.

– ‪Europa. Geografía y también patria del espíritu. La mirada europea está presente en su prosa… y también en su poesía. ¿Una rareza en una cultura, como la española, tradicionalmente endogámica? ¿O simplemente un rasgo personal, de escritor insular y, por esa misma condición, observador privilegiado desde su atalaya?

– Europa, en mi adolescencia y primera juventud, era una carencia y un deseo. Pero teníamos dos cosas muy importantes: la literatura y la música. Y al hablar de música me refiero a la música pop-rock, que por cierto también incide en la poesía como la poesía incidió en su origen y desarrollo. Parte de la memoria de mi generación está en ella, como el jazz en la de la generación anterior. Hablo de lo que conozco y en lo que crecí, claro; de lo demás no sabría decirle. Pero sí es verdad que eso no es tan común y quizá se deba –en parte, claro, sólo en parte– al hecho de haber nacido en una isla del Mediterráneo, donde ha recalado media Europa. Y no me refiero tanto al turismo como a la cultura europea: desde Walter Benjamin en Ibiza a Robert Graves en Mallorca, sin olvidar a Paul Morand, a Albert Camus o a Ernst Jünger. O la misteriosa visita de Bob Dylan a Formentera. No cito más porque no nos bastaría el espacio de la entrevista, pero eso hace que te relaciones con la cultura occidental –y te encuentres inserto en ella– de una manera distinta, me parece a mí. Con cierta normalidad. Y si volvemos a la música, haber convivido con Kevin Ayers o ver a John Lennon o a Jimmy Hendrix por las calles de tu ciudad, pues la verdad…

– Hay una literatura de estirpe clásica –Virgilio, Cervantes, Dickens- que transmite una idea del hombre basada en cierta piedad. Era, quizá, trasunto de un mundo sin sospechas, antes de cierta relectura de nuestra propia identidad vía Freud, Darwin, Marx, y tantos otros. En el XX, según nos explica Jean Clair, no poca vanguardia quiso demoler todo vínculo con aquel pasado, la reverencia a la tradición. Como se vio en la Gran Guerra, aquello iba a ir de la mano de una cierta deshumanización. Y se pudieron ver los resultados. Sin embargo, usted, en las referencias a sus maestros o en las menciones a sus familiares, parece optar por una literatura nuevamente “arraigada” y, en ese sentido, también clásica. Y en prosas y poemas no deja de haber una cierta “meditatio mortis” sobre el siglo XX…

– No sólo en la piedad, pero sí es verdad que la piedad está muy presente en esa literatura de estirpe clásica. ¿Qué somos sin ella? Usted me habla de la filosofía de la sospecha y sus consecuencias: la instauración de la desconfianza y el descrédito como filtros del pensamiento y la consiguiente deshumanización de la sociedad, cuya primera apoteosis –y espíritu anunciador– fue la Gran Guerra, sí. Se ha bautizado el siglo XX como el siglo de la megamuerte. Las trincheras de la Gran Guerra, los campos nazis de exterminio, la bomba atómica, el Gulag, Vietnam… el panorama no es, precisamente, tranquilizador y ahí, en medio de tanto horror, seguro que muchas de las buenas cosas que nacieron lo hicieron de la piedad, desde la piedad, es decir, desde un sentimiento sobrepasado por la época y los hechos. Un sentimiento y una virtud, podríamos decir, viejos. Fíjese que digo viejos, no antiguos: en la antigüedad también estaba la barbarie. Soy de los que piensan que sin tradición no hay más que vacío y mi literatura es una literatura arraigada, como usted dice, que ha conocido el desarraigo del que habla Jean Clair. Quizá se hubiera podido construir sobre ese vacío –mi generación lo intentó en los 70– pero no suele salir bien: lo edénico acaba siendo una trampa. Al menos lo fue para nosotros. Si no lo era en principio, se convirtió –o lo convirtieron, vaya usted a saber– en eso.

– ‪“Los bárbaros están entre nosotros”, afirmaba usted en su último libro de poemas. En relación con la mirada europea, y también con la piedad, está la memoria; en concreto, la memoria doliente del horror contemporáneo. Ahí están tantos nombres, de Pasternak a Ajmátova, de Milosz a Eliot o Zagajewski. ¿La memoria como nutrición moral para el presente?

– Bueno, eso de los bárbaros es Cavafis puro, no importa ni decirlo. Pero quiero insistir en una de las causas de esa barbarie. En mi novela El mensajero de Argel, publicada hace más de diez años, mostraba la preocupación por la desmemoria, por la amnesia y la pulsión de vivir en un presente sin pasado. Esto ha ido a peor. Entre otras cosas porque cuando se habla del pasado, se habla muchas veces de lo que no se ha conocido. A la memoria ahora no sólo se la ataca desde la amnesia, sino desde la deformación o violencia cometida sobre ella. Y sin memoria no somos y sin memoria sólo vamos a la deriva. En La vida distinta, efectivamente, hay un poema que trata del dolor contemporáneo a través de la gran poesía del siglo XX, especialmente, en ese poema, de Ajmátova y su Réquiem y de la presencia de Mandelstham. Pero también es muy importante la celebración y ahí están Milosz o Zagajewski, efectivamente, y muchos de los poemas del libro. De hecho, aunque La vida distinta empieza con otro réquiem por la muerte de un amigo, acaba con una pastoral feliz –pienso ahora en las cadencias de los dos primeros movimientos de la Sexta de Beethoven– en torno a la ciudad de Burdeos, una ciudad que amo y un don inesperado en mi vida.

– ‪Burdeos, París, Lisboa. Las ciudades están presentes en toda su obra, y también en este libro. ¿Una reivindicación del viejo cosmopolitismo, o algo más?

– Me gustaría que fuera algo más. El cosmopolitismo estuvo muy bien en el siglo XIX y en el primer tercio del XX: el Orientalismo, Larbaud, Loti, Morand y todo eso. Después ha venido el turismo que es otra cosa distinta. Pero la literatura es cosmopolita o no es. No en un sentido colorista o en ese otro de lo multicultural, sino en su sentido universal, ¿verdad? Las ciudades son el humus de la literatura moderna. Y su bosque, también. No hay Baudelaire sin ciudad, no hay gran novela decimonónica –es decir, novela– sin ciudad. Ya no digamos en el siglo XX. Las ciudades son como un tapiz donde se transita por la memoria y la cultura de Occidente –si son ciudades occidentales– o se pisa y respira la Antigüedad, como en las ciudades de Oriente Medio. Esto es lo que somos nosotros y créame que es impagable. Como lo es, del otro lado, el campo. Como lo es el mar. Yo vivo un par de meses al año entre el campo y el mar; lo hago desde niño y no entendería muy bien la vida sin eso. Si antes me refería al tiempo, la vida, el amor y la muerte como los grandes asuntos de la poesía, siempre es el paisaje uno de los dos elementos –el otro es la cultura, en su mismo plano– a través de los que interpreto esos grandes asuntos. El paisaje y la cultura –su vivencia– son su vocabulario.

– ‪“Ni joven ya, ni mayor todavía”. De la memoria colectiva a la personal, ¿el poeta, al final, se encuentra siempre con el tiempo?

– Es al revés, el poeta no se mueve del tiempo. Y no sólo del que le ha tocado vivir civilmente. El tiempo poético abarca todos los tiempos por los que los hombres nos regimos. En el tiempo poético yo soy contemporáneo de Homero y de John Donne y de un poeta del siglo XXII al que no conoceré. Esta es otra de las grandezas de la poesía. En cuanto al otro tiempo y ese verso que usted cita, piense que Gil de Biedma sólo tenía 37 ó 38 años cuando descubre en su poema ‘No volveré a ser joven’, que envejecer y morir son el único argumento de la obra. Yo tengo veinte más y aún no podría escribir esos dos versos, sean o no ciertos.

Revisitando el periodismo. Life o la vida en gran angular

La historia de la revista Life, como tantas otras historias interesantes, empieza con un matrimonio: el de Henry y Clare.

Henry Robinson Luce fue el prototipo de tycoon exitoso. Había nacido en China, donde su padre sermoneaba por cuenta de la Iglesia Presbiteriana, y vivió una infancia calvinistamente austera. En 1923, con sólo veinte años, creó junto a su socio una de las cabeceras más exitosas de la historia del periodismo, Time, y se convirtió en millonario. Era, por lo demás, un hombre hosco, volcado por entero en su trabajo y escaso de sentido del humor. Ann Clare Boothenació en una familia desestructurada y bohemia; sus padres, que no estaban casados, se empeñaron en convertirla en actriz. No se aficionó a las tablas, pero sí a la literatura: se hizo un nombre como escritora —algunos compararon su estilo afilado con el de Evelyn Waugh— y trabajó en Vanity Fair. Cuando conoció a Luce había cumplido los treinta, se había divorciado de otro millonario y tenía un hijo. Era bellísima, elocuente e imaginativa.

A la vista de los antecedentes, el amor entre Henry y Clare parecía sumamente improbable. Se conocieron en una fiesta en 1934. Alas dos horas, Luce, que tenía ya por entonces una fortuna de diez millones de dólares, le dijo a Clare que era el amor de su vida. Se casaron un año después. Fue, sin duda, una de las parejas más poderosas del país: él agigantó su señorío mediático (Time, Life, Fortune, Sports Illustrated, People, emisoras de radio, televisiones…) y ella ejerció como embajadora en Italia y en Brasil, además de entrar en la Cámara de Representantes con el Partido Republicano. En 1946, por cierto, Clare Luce se convirtió al catolicismo; nunca logró arrastrar a la fe de Roma a Henry, férreo presbiteriano, aunque sí se le vio acompañarla a misa más de un domingo, casi a escondidas.

Life fue el primer vástago del feliz matrimonio. Poco después de la boda, Clare tuvo la idea de crear una revista dedicada principalmente a las fotografías. Triunfaban entonces las primorosas ilustraciones de Norman Rockwell en el Saturday Evening Post, pero aquel tiempo agitado reclamaba imágenes más impactantes e inmediatas. Su marido, que podría haber dedicado su vida a consumir las ganancias que le reportaba Time, se embarcó con pasión en el nuevo proyecto y compró el nombre —sólo el nombre— de una cabecera en decadencia que había nacido en el XIX. Así pregonó los fines de la publicación: “Ver la vida, ver el mundo; ser testigo de grandes acontecimientos; mirar a la cara tanto al pobre como al rico; ver cosas extrañas (máquinas, ejércitos, multitudes, sombras en la selva y en la luna); ver el trabajo del hombre (sus cuadros, sus torres, sus descubrimientos); ver cosas a miles de kilómetros, cosas que se esconden tras un muro o en una habitación; ver los peligros que han de venir; ver a las mujeres amadas por los hombres y por los muchachos; ver y disfrutar viendo, ver y asombrarse, ver e instruirse”.

El primer número de Life salió a los quioscos el 23 de noviembre de 1936. Costaba 10 centavos de dólar y tenía casi cien páginas bien nutridas de fotografías: la vida cotidiana en el Oeste, una panorámica de Río de Janeiro, el avión del rey de Inglaterra sobrevolando Fort Belvedere, Buenaventura Durruti, Greta Garbo, Winston Churchill. La cabecera —un rectángulo rojo con cuatro letras en blanco— respetaba la fuerza de la imagen. Fue el comienzo de un éxito arrollador: lo sepamos o no, nuestra memoria visual está llena de instantáneas aparecidas en el semanario. El miliciano español que muere en el aire, en escorzo, agarrado a su fusil. El “Victory Kiss” del marino y la enfermera en Times Square, sin duda el beso más famoso del siglo XX. Johny Bobby Kennedy sentados frente a frente, en la penumbra de una habitación de hotel, durante la convención demócrata de Los Ángeles. Los ojos alucinados y psicopáticos de Charles Manson durante su juicio. Etcétera, etcétera. Robert Capa, Gisèle Freund, Hank Walker, William Eugene Smith, Andreas Feininger y otros maestros del fotoperiodismo dispararon para Life sus mejores creaciones. Con los años, los expertos se han encargado de desmitificar algunas de esas estampas, y parece que muchas, incluida la del miliciano, tenían su parte de impostura, pero qué más da: ya no hay quien las borre del álbum de la Historia.

Fue, sin duda, una revista de masas y no de élites, pero siempre presumió de seria y de instructiva. Los enemigos más mordaces de Luce dijeron que Time iba dirigida a gente que no sabía pensar, mientras que Life buscaba a quienes no sabían ni pensar ni leer. No era cierto. Luce reunió a un buen equipo de redactores, casi todos jóvenes recién salidos de Yale, su propia alma mater, y a un puñado de documentalistas que verificaban rigurosamente cada frase. Había contenidos sólidos sobre ciencia y sobre arte. Cuando el tema principal era denso, las secciones solían ofrecer material más ligero, y a la inversa, lo que lograba un agradable equilibrio. Winston Churchill, Harry Truman, Douglas MacArthur o Eduardo VIII, entre otras personalidades, eligieron el semanario para publicar sus memorias. Hemingway escribió muchas páginas para Life, que imprimió, por ejemplo, “El viejo y el mar” en versión completa, antes de que se editara en libro (“Era un viejo que pescaba solo en un bote en la corriente del golfo y hacía ochenta y cuatro días que no cogía un pez”, etcétera). Por lo demás, los pies de foto eran un ejemplo de exactitud y concisión.

Los audaces reporteros de Luce retrataron de modo admirable el corazón del siglo XX, desde nuestra contienda hasta la de Vietnam, pasando por la II Guerra Mundial, que fue todo un vivero de fotografías icónicas. La línea editorial siempre defendió con ardor los intereses americanos, aunque sin caer en el mesianismo: Life fue patriótica, anticomunista, conservadora, defensora del libre mercado, optimista y templada. Durante los sesenta circuló una edición en españolpor la que se pasearon el príncipe Juan Carlos, Alfredo Di Stefano oCantinflas, en un sugestivo experimento de publicación panhispánica. En España se vendía a 35 pesetas el número; no es raro encontrar en El Rastro ejemplares descoloridos y polvorientos.

La competencia de la televisión y la subida del precio del papel lastraron las cuentas de la empresa: en diciembre de 1972, los propietarios suspendieron la edición. Life revivió en varias ocasiones y con diversas periodicidades, resistiendo hasta 2007 como suplemento de distintos diarios. Hoy sólo queda una edición digital bastante descuidada. Los nostálgicos también pueden visitar, merced a un acuerdo entre Time Inc. y Google, dos cofres del tesoro: una base de datos con el archivo fotográfico completo de la publicación y una colección digitalizada con todos los números entre 1936 y 1972.

El año pasado, “La vida secreta de Walter Mitty”, muy vagamente inspirada en un cuento de Thurber,desenterró la épica de Life y la llevó a los cines. Walter (Ben Stiller), editor de negativos, vive una existencia gris, interrumpida sólo por sus frecuentes fugas mentales. El cierre de la edición impresa y la pérdida de una fotografía le obligarán a recorrer el mundo —de Groenlandia a Nepal, pasando por Islandia o Afganistán— en busca de un legendario fotoperiodista. La película no es una obra maestra, pero capta bien el tono de una cabecera que permitió al hombre medio soñar desde su sofá con una vida bella, brava, peligrosa. Una vida en gran angular.

Podemos, a examen: la visión de cuatro expertos

La irrupción de Podemos amenaza con alterar el “statu quo” político español. Con la opinión de cuatro expertos, analizamos su ideología y lo que los partidos pueden aprender de su éxito. El “comité de sabios” está formado por:

Valentí Puig, firma habitual en medios nacionales –de ABC a La Vanguardia o El País-, es escritor, ensayista político y columnista de largo recorrido y consolidado prestigio.

Ramón González Férriz, editor de la edición española de Letras Libres, y autor del muy alabado volumen La revolución divertida (Debate).

Daniel Capó, crítico de libros y columnista de Prensa Ibérica (Diario de Mallorca), labores en las que presta singular atención a las corrientes de fondo en la política y los movimientos sociales.

Rafael Rubio, profesor de Derecho Constitucional en la Universidad Complutense y reputado asesor de comunicación, experto en redes.

Al menos hasta ahora, los españoles siempre han manifestado unos ciertos instintos de moderación a la hora de votar. El auge de Podemos, ¿puede volver a activar esos correajes, o estamos abocados –por esta y otras causas, del desgaste de las instituciones al debate territorial- a un cierto cambio institucional? ¿Puede un reencendido socialdemócrata por parte del PSOE ser la mejor respuesta a Podemos?

VALENTÍ PUIG. No vayamos a encargar los funerales del bipartidismo antes de hora. Llegarán sin duda, si la política sigue sin ideas, intelectualmente inocua o, por decirlo en términos anglosajones, entregada a la «policy» sin reforzarla con el hacer política. Cierto que Podemos es un producto fulminante, pero si la respuesta es adecuada, pudiera ir caducando a un cierto ritmo. De todos modos, eso va dejando un poso de infantilismo ideológico llevado a extremos rupturistas. En fin, no hay que olvidar que Podemos se nutre el chavismo.

La psicosis de cambio ineludible y unívoco responde a mecanismos pre-adolescentes. Cambiar por cambiar y no definir lo que se quiere cambiar y ver hasta qué punto eso es hacedero. Significativamente, hablamos del aniversario del muro de Berlín sin abandonar el culto a las ideologías y a las utopías. A mi entender, centro-derecha y centro-izquierda debieran mantener su eje central, pero diversificando intelectualmente lo que hoy es pragmatismo abusivamente prosaico. Pensar el mundo, pensar la sociedad, pensar la política. También hay una imaginación política.

Podemos tal vez sea una manifestación del malestar a la española, según hemos visto que ha pasado en tantos países en las últimas europeas. Ese voto del malestar, ¿no implica, en la percepción del votante, una reducción de las posibilidades de la política? ¿Tiene algo de puro acto de fe? ¿Hay una minusvaloración de los riesgos a la hora de votar a un partido poco institucional, con un mensaje de radicalismo novedoso en nuestra política?

RAMÓN GONZÁLEZ FÉRRIZ. Sin duda, es una manifestación de malestar que se está produciendo, de maneras muy dispares, en todo Occidente: no solo en Europa, sino también en Estados Unidos. Creo que por lo general -pensemos en el Tea Party, en el Frente Nacional, en el Movimento 5 Stelle, y también en Podemos y tantos otros- se trata de movimientos que expresan recelo y desprecio hacia la élite; se sienten engañados por ella y quieren echarla y sustituirla por algo que identifican como el «pueblo», «los trabajadores honestos», «la gente de la calle». Las élites, y singularmente una parte de la española, no han sido particularmente admirables en estos últimos tiempos, por lo que es lógico que este mensaje sea muy atractivo. Y por supuesto tiene algo de llamada a la fe -toda forma de poder apela a la fe, pero estos partidos lo hacen de una forma particular: «si la política la hacemos los buenos, todo irá bien, y nosotros somos los buenos y ellos, todos ellos, los malos».

Por supuesto, no basta con ser moralmente bueno para que todo vaya bien: la política y la economía actuales requieren una gran cantidad de conocimientos muy especializados que sólo pueden entender y encauzar gente experimentada y técnica, sea buena o mala. Pero esta visión estrictamente moral de la política y los grandes asuntos es, de nuevo, muy atractiva. Y sí, lamina nuestra concepción de la política como un espacio de negociaciones, concesiones, pactos. ¿Por qué iban los buenos a negociar con los malos? Dicho esto: en democracia se debe asumir como normal la aparición de nuevas formaciones cuando las viejas resultan poco eficientes o directamente algo peor. Y aunque no celebro ni mucho menos la llegada de Podemos, creo que habría sido un poco iluso pensar que con un 50 por ciento de paro juvenil y un 25 de paro general no se iba a mover el sistema de partidos. Además, creo que la democracia española es suficientemente fuerte como para hacer, por medio de las instituciones y las necesidades electorales, que un partido como este se modere si quiere tener relevancia. Aunque reconozco que mientras tanto el estropicio que puede provocar, sobre todo fragmentando aún más a la izquierda, puede ser notable.

Podemos tiene un innegable cariz populista y, al mismo tiempo, es un partido de profesores, de intelectuales, de ideólogos. ¿Qué cabe esperar de esta combinación?

DANIEL CAPÓ. Sin voluntad de polemizar, primero habría que calibrar hasta qué punto el recorrido de Podemos puede ser tan extenso como las encuestas auguran. Permítame que mantenga alguna reserva. ¿No es acaso el éxito de Europa en la segunda mitad del siglo XX un ejemplo evidente de las bondades de la desdramatización en la política frente a los efectos perversos de la teatralización de los conflictos? Después de treinta años de democracia, ¿no cuenta ya la sociedad española con un instinto suficiente de ponderación? Hasta donde yo sé, ningún partido ha llegado al gobierno de España sin establecer un pacto previo con ese espacio difuso de la centralidad. Y, de hecho, quien ha roto con esos valores de moderación y de equilibrio ha sido derrotado en las urnas muy rápidamente.

Sobre su pregunta en concreto, yo creo que Josep Pla tendría algo que decirnos. Para él, la ideología constituye la metafísica de la política, el punto de ligazón entre el populismo, la utopía y la irrealidad. Hay una forma concebir la política – no necesariamente de inspiración conservadora – que se asienta en las vetas de prudencia y que aspira a la racionalidad de lo posible. Hay otra concepción de la política, enfrentada a la anterior, que nace de la ideología y que pretende ceñir la realidad al idealismo de un pensamiento inmaculado. La primera hace de la equidistancia, la libertad, el respeto a las leyes, las instituciones, los principios y la representación parlamentaria un credo virtuoso sobre el que edificar una sociedad imperfecta que, a partir de la prueba y el error, aspira a su continua mejora. La segunda, en cambio, construye una ficción que cree posible un nuevo inicio, desligado de la crudeza de la historia y de sus servidumbres. Como todas las ficciones, debe contar con elementos de verdad para resultar creíble. Y éste, sin duda, también es el caso.

Yo no me atrevería a afirmar, con Revel, que la ideología son las anteojeras de la mentira, pero sí que existe un vínculo estable entre la ideología y el populismo. Se alimentan la una de la otra, del mismo modo que necesitan establecer un relato maniqueo que divida el mundo y a la sociedad entre buenos y malos. Algo que me inquieta profundamente. Quizás más que una ideología, lo que necesitemos en estos momentos sea profesionalidad técnica para desatascar problemas evidentes en nuestra arquitectura institucional, voluntad reformista y generosidad transversal. Esto es, un horizonte de realismo más que una peligrosa dialéctica ideológica.

Podemos parece tener algo de “laboratorio”: lo vemos en su uso de las redes, de los medios, en su escenografía… En todo caso, ¿qué pueden aprender de ellos los partidos tradicionales?

RAFA RUBIO. No sé si los partidos tradicionales tienen que aprender a hacer diferente, o aprender a ser distintos. Lo que puedo decir es lo que yo he aprendido de Podemos (quizás los partidos tradicionales también puedan hacerlo):

1. Cambiar el debate público lleva tiempo y esfuerzo. La perseverancia y la convicción, es quizás uno de los principales lecciones. Podemos ha conseguido convertir ideas y símbolos que hasta hace poco se veían con condescendencia en auténtico mainstream, y no lo han hecho de repente. Son muchos años de ideas, intentos, fracasos constantes y miles de actividades con escasa repercusión, indispensables para entender el éxito y la atención que ahora generan.

2. Trabajo, mucho trabajo: preparación de hasta el más mínimo detalle, convencidos que no hay actos pequeños, intervenciones secundarias y que hoy todo puede ser prime time, independientemente del horario o el canal.

3. La importancia de un posicionamiento claro y bien construido, coherente, continuo, y la importancia de no abandonar ese mensaje por grande que sea la tentación de agradar a determinados públicos, de obtener éxitos momentáneos…

4. El no despegarse de la realidad para resultar siempre creíble y entender que la confianza de su público es el valor político más necesario para su éxito. Poner el marco, establecer el eje, y contemplar cómo todos los demás se apuntan a tu campo de juego.

5. El romper con lo ideólogico, sus valores innegociables, para mantener y defender su ideología. Centrar la atención en el proceso cuando el proceso se convierte en el tema principal y entender lo demás como secundario.

6. El hacer sentirse importantes a sus seguidores, partes del proyecto, y no simples espectadores. En los actos de Podemos, los asistentes son mucho más que asistentes, notan que se sienten parte de algo más grande.

7. Generar grupos de acción, con interés comunes temáticos y locales, manteniéndolos continuamente movilizados y no dejar de alimentarlos, con contenidos atractivos, directos, movilizantes…. haciéndoles sentirse ya acompañados, parte de la “mayoría”.

8. Entender las redes en su justa medida, y no despreciar el papel de los medios de comunicación. Entender el impacto de las redes en el mundo real, más allá de las modas tecnológicas y las veleidades tecnocráticas. Entender cómo es posible ir de las calles a las redes y de las redes a la calle, como dos planos de la misma realidad. Y utilizar la tecnología de manera inteligente, sin miedo a experimentar, a innovar, incluso a equivocarse y fallar.

El marqués y la esvástica

En su novela París: suite 1940, publicada en 2007, el novelista y poeta mallorquín José Carlos Llop convertía al escritor madrileño César González-Ruano (1903-1965) en el protagonista de una investigación novelesca sobre su vida en el París ocupado por las tropas nazis. Basándose en entrevistas y testimonios, Llop, en clave de novela, indagaba en los años más oscuros de la vida de González-Ruano, de manera muy especial en los motivos de su detención en París por la Gestapo en 1942 y su estancia en la cárcel de Cherche-Midi durante setenta y ocho días. En clave novelesca, Llop sugería algunas posibles explicaciones para este suceso, en las que González-Ruano siempre aparecía como protagonista de negocios turbios. También el historiador Fernando Castillo habla de César González-Ruano en su ensayo Noche y niebla en el París ocupado. Traficantes, espías y mercado negro, publicado en la editorial Fórcola en 2012.

El marqués y la esvástica va mucho más allá que estos libros y entra de lleno en la vida de Ruano desde que en 1933 fuese enviado por el diario abc como corresponsal de prensa a Berlín hasta su regreso a la localidad española de Sitges en 1943, tras ser también corresponsal en Roma, nuevamente en Berlín y por último en París. La exhaustiva investigación que emprenden Rosa Sala, ensayista especializada en historia alemana, y Plàcid García-Planas, corresponsal de la sección internacional del diario La Vanguardia, tiene como objetivo verificar las sospechas vertidas por algunos testigos de aquellos años que involucran a González-Ruano en el tráfico de judíos de Francia a España no con fines humanitarios sino para hacerse con un dinero fácil.

Los autores, que han visitado más de veinte archivos en ocho países, han invertido tres años en la preparación de este libro. Casi al final, confiesan su decepción porque no han encontrado pruebas contundentes que aseguren que González-Ruano participara directamente en las redes de traficantes que tenían como principal objetivo aprovecharse de los judíos y, en algunos casos, hasta acabar con sus vidas para hacerse con las joyas y el dinero que llevaban para pasar la frontera y refugiarse en Andorra. Como escribe uno de los autores, «hemos encontrado cosas tremendas que no esperaba encontrar y no hemos encontrado otras que sí esperaba encontrar».

El resultado es un monumental reportaje periodístico que incorpora los mecanismos de la investigación cuasi policiaca y del testimonio personal. Los autores investigan en las redes de contrabando de personas que operaban en los Pirineos y que culminaban la mayoría de las veces en Andorra, lugar frecuentado por los autores para descubrir cómo funcionaba el negocio, los guías y la leyenda negra que sobre aquellos sucesos todavía circula. Los autores saben que se están metiendo en un terreno pantanoso, pues pocas son las personas, salvo excepciones —como el testimonio del periodista Eliseo Bayo—, que quieren hablar sobre unos hechos que han decidido sepultar bajo la nieve de su paisaje. En los testimonios de uno de estos contrabandistas, Eduardo Pons Prades, encuentran el cañamazo de su investigación, pues en sus memorias, publicadas en 2002, habla de las actividades de González-Ruano en París para encontrar judíos para estas redes.

Otra vía de investigación son los archivos alemanes, donde encuentran mucho material sobre la conexión de González-Ruano con los servicios de propaganda nazi, con los que tuvo una fructífera relación económica, que nace tras su regreso como corresponsal de Berlín en 1933. A finales de 1933 publicó su libro Seis meses con los nazis, financiado por la Embajada de Alemania en España, donde se recogen muchos de los artículos que publicó Ruano en la prensa mostrando de manera muy positiva la llegada al poder del nazismo. En los años siguientes continuó esta estrecha relación, especialmente cuando Ruano escribía en Informaciones, diario que también formaba parte de la nómina de la Embajada alemana. En la publicación de su monumental obra periodística, curiosamente no figuran los artículos que Ruano escribió desde 1936 a 1943, muchos de ellos antisemitas y filonazis.

También consiguieron los autores la documentación que sobre la estancia de González-Ruano en París habían elaborado los servicios secretos italianos. El testimonio del anónimo agente encargado del informe resulta revelador de la fama que ya tenía el autor madrileño en esos años, aspirante al marquesado de Cagigal, en los que se codeaba incluso con el rey Alfonso XIII, ya instalado en Roma tras la proclamación de la República: «… y conociendo muy bien a este periodista español, debemos decir una vez más que es un sujeto equívoco y sospechoso al máximo grado, que por dinero es capaz de las traiciones más elementales, que se vende al mejor postor, que a cambio no da la menor garantía de sus acciones, que admite cínicamente ser un oportunista pero que, por otro lado, es una persona inteligentísima y, por ello, doblemente peligrosa». La misma opinión tenían los servicios secretos alemanes, pero estos supieron utilizarle como confidente, delator y propagandista.

Si ya en Roma Ruano estaba metido de lleno en negocios turbios, lo mismo haría después en Berlín y en París, siempre llevando un alto tren de vida que poco tiene que ver con el dinero que recibía como corresponsal de prensa. Los autores desgranan sus numerosos trapicheos, su participación en estafas, las numerosas deudas que deja en todos los sitios, el tráfico de salvoconductos en el que está involucrado, etc. Y detrás, su vinculación con oscuras redes y con los servicios secretos y de espionaje. Hablan de su detención por la Gestapo en 1942 y de las actividades que realizó Ruano para los alemanes hasta su salida de Francia. También han encontrado los papeles del posterior juicio que se hizo contra Ruano en Francia por colaboracionista y por el que le condenaron a 22 años de trabajos forzados.

Ruano regresó a España en 1943. Primero estuvo en Sitges desde 1943 a 1947, año en el que se estableció ya definitivamente en Madrid. Ruano escribió miles de artículos periodísticos de gran calidad literaria —para Francisco Umbral, quien se consideraba su discípulo, era «uno de los mayores prosistas en castellano del siglo XX»—, reportajes, biografías de Baudelaire, Mata-Hari y Casanova, novelas, poesías y varios libros de memorias. Sobre estos sucesos, Ruano apenas habla nada en sus libros, y cuando lo hace siembra su testimonio de deliberadas lagunas y mentiras interesadas, como hace, por ejemplo, en sus memorias Mi medio siglo se confiesa a medias (1951) y en su Diario íntimo (1951-1965), publicado póstumamente en 1970. Como escribió Llop en la novela más arriba mencionada, «en sus memorias, como en sus novelas, anida el fomento de la leyenda personal, de la reconstrucción del personaje». Los escritores coetáneos del autor suscriben también la habilidad que tenía Ruano para transformar sus oscuros hechos amorales y biográficos en leyenda.

Rosa Sala Rose y Plàcid García-Planas convierten la rocambolesca investigación, con múltiples e interesantes meandros, en materia de su libro, introduciendo en la narración las vicisitudes y problemas con los que se van encontrando en sus gestiones e investigaciones, los hilos de los que tiran (aunque no lleven a ningún sitio), sus descripciones de los entrevistados, las reflexiones sobre estos hechos, los lugares que frecuentan, los increíbles personajes que van apareciendo —agradables y desagradables—. Aunque a veces resultan prolijos en el relato, sus pesquisas o la participación de algunos personajes con los que levantan deliberadamente falsas expectativas, el ingrediente del periodismo en acción beneficia mucho un ensayo muy bien escrito, con interesantes reflexiones y pasajes que, sin embargo, no resuelve el enigma del punto de partida.

La estrecha vinculación de González-Ruano con los servicios de propaganda nazis y sus oscuras actuaciones en Roma, Berlín y París mucho nos tememos que va a pasar factura a la consideración literaria del autor, uno de los grandes poetas, prosistas y articulistas del siglo XX.