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Michael Lewis: «La gran apuesta. Cómo un puñado de inversores jugaron a perder contra el mundo, y ganaron»

En el otoño de 2008 los bancos de inversión estadounidenses se hundieron, introduciendo con ello a buena parte del mundo desarrollado en una tormenta económica de la que aún no se ha salido. Hubo unos cuantos analistas que años antes habían intuido lo que estaba pasando. A finales de 2007 materializaron sus apuestas previas en contra del sentir general del mercado (y de las declaraciones oficiales hasta septiembre de 2007), y con ello hicieron una fortuna. Michael Lewis cuenta la historia de ellos en La gran apuesta. Cómo un puñado de inversores jugaron a perder contra el mundo, y ganaron. Barcelona, Debate, 2016. Este relato de Michael Lewis sobre hechos reales sustenta el guión de la película con el mismo título:

El índice de La gran apuesta. Cómo un puñado de inversores jugaron a perder contra el mundo, y ganaron es el siguiente:

Prólogo. Poltergeist
1. Una historia del origen secreto
2. En el país de los ciegos
3. ¿Cómo puede mentir un tipo que no habla inglés?
4. Cómo explotar a un trabajador inmigrante
5. Capitalistas accidentales
6. Spiderman en el Venetian
7. En busca del tesoro
8. Un largo período de calma
9. La muerte de un interés
10. Dos hombres en una barca
Epílogo. Todo está conectado
Palabras finales, agradecimientos, índice alfabético

Consideraciones previas

Hay varios términos financieros que hay que clarificar, aunque no sea en todos los detalles, para entender La gran apuesta y este artículo. Nos ayudamos para ello de las explicaciones de John Lanchester en ¡Huy! Por qué todo el mundo debe a todo el mundo y nadie puede pagar (Barcelona, Anagrama, 2010, p. 76 y ss.)

Supongamos que los Smith le piden prestado a usted 100.000 euros porque quieren reformar la vivienda. Supongamos que tiene en el banco esos 100.000 euros y se los presta, a la tasa de interés que acuerden. Para simplificar, los Smith le pagarán a usted cada mes 1.000 euros por ese préstamo. Habla usted con otros vecinos, los Jones, y con los Jones llega a este acuerdo: si los Smith suspenden pagos, los Jones se harán cargo de la deuda (hay una vivienda como garantía hipotecaria de por medio). A cambio, por asumir riesgo, usted les paga a los Jones todos los meses 50 euros. Esto es un swap de riesgo (una permuta de riesgo). Usted ha conseguido prestar dinero a una buena tasa de interés y aparentemente sin riesgo. Imagínese ahora que otros vecinos, los Wilson, se enteran de que usted ha prestado 100.000 euros a los Smith. Ellos también quieren otros 100.000 euros para reformar la casa… Como usted piensa que todo va a ir bien, y todos van a pagar, y hay garantías hipotecarias de por medio, y así está sacando beneficios extraordinarios a sus 100.000 euros, mejora el negocio con una ingeniería financiera imposible para un particular, pero no para los bancos estadounidenses de inversión. Usted crea una compañía que compre préstamos. Usted le presta 100.000 euros virtuales a la compañía que usted mismo ha creado, la compañía le compra a usted la deuda de los Wilson y le reintegra los 100.000 euros, así que usted deja además de estar en número rojos. Ahora su compañía vende el riesgo de impago de la deuda de los Wilson a los Jones. Eso es un credit default swap (CDS): canje o permuta (swap) de incumplimiento (default) crediticio a los Jones.

Un bono o una obligación es una deuda de una empresa, o de un Estado, que la ha adquirido por recibir dinero prestado. Un bono o una obligación tiene un cupón (la cantidad que paga mensual, trimestral o anualmente) y un vencimiento (la fecha en que dejará de pagar y recuperaremos todo el dinero que hemos prestado). Si el bono es, digamos, del Estado alemán, las agencias crediticias (Standard & Poor’s y Moody’s sobre todo) le darán la máxima calificación. Dirán que ese bono apenas tiene riesgo de impago. Si es de la empresa “Lofts García S. L.” la calificación se complica. Hay dos maneras básicas de invertir en compañías, que son también las dos maneras básicas que tienen las compañías para aumentar su capital: las acciones (comprar acciones en Bolsa, por ejemplo, así se compra una parte de la compañía), y los bonos o las obligaciones (se presta dinero a la compañía).

Con los CDS se conseguía una serie de pagos regulares (como con un bono) exponiéndose al riesgo del impago de la otra parte (como en un bono), pero eran más atractivos que un bono porque el capital no quedaba congelado en el proceso. Véase arriba el ejemplo del préstamo varias veces de los 100.000 euros.

AIG era una enorme compañía de seguros estadounidense (los Jones, del caso paradigmático mencionado). Fue el mayor jugador del mercado de CDS sobre CDO (collateralized debt obligation), obligación garantizada por deuda o también llamada obligaciones de deuda colateralizada. Las CDO se formaban sobre los fondos de hipotecas suprime o préstamos hipotecarios de alto riesgo (otorgados a personas poco solventes). Su espectacular hundimiento en 2008 fue la causa inmediata de la crisis financiera.

Conviene tener cuatro términos más presentes. Apalancamiento: dinero que se ha pedido prestado. Por ejemplo: si amortizamos la hipoteca, lo que hacemos es reducir el apalancamiento. Titulización (securitisation en inglés): proceso consistente en convertir algo (hipotecas, o créditos para comprar un coche, por ejemplo) en una security, un título, un valor. Derivados: si tengo un huerto de limoneros y me preocupa el valor de la cosecha del próximo verano, puedo venderla por adelantado a un precio fijado. Así se firma un contrato para entregar una cantidad equis en una fecha dada, y ese contrato se puede comprar y vender. Ese contrato, que deriva su valor de los bienes en cuestión, la cosecha de limones en este caso, se conoce con el nombre de derivado, y se puede comprar y vender muchas veces aunque los limones en cuestión solo se entreguen una vez, al año que viene. La gente que apuesta al valor que ese agrio tendrá al año que viene puede traspasar ese derivado diariamente entre hoy y el verano próximo, de ahí que el mercado de derivados puede ser muchas veces más grande que el valor de los activos subyacentes. Cobertura: cuando compramos un derivado en descubierto pagamos solo el precio parcial de un activo, por ejemplo, con 10.000 euros 100.000 euros de futuros de limones, con un contrato a un año. El precio de los limones subirá y bajará, pero si baja mucho, por ejemplo 15.000 euros, la persona que nos vendió el futuro nos llamará para decirnos que ajustemos los márgenes de garantía. Así, pues, habrá que soltar otros 10.000 euros para cubrir el margen de garantía. Si tenemos el dinero, no hay problemas, pero si no, o llegan montones de solicitudes de cobertura suplementarias, nos hallaremos en un aprieto. En el mundo de las finanzas, la petición de cobertura adicional también puede producirse por las dudas respecto de la credibilidad de una institución, como ocurrió cuando el hundimiento de Lehman Brothers.

Los “héroes” de nuestro libro apostaron al desplome del mercado hipotecario, de los bonos hipotecarios y consecuentemente de las CDO y de las CDS. Veamos a continuación las ideas más importantes de los capítulos de La gran apuesta.

Michael Lewis: "La gran apuesta". Barcelona, Debate, 2016 — Michael Lewis: «La gran apuesta». Barcelona, Debate, 2016

Prólogo. Poltergeist

Michael Lewis, el autor de La apuesta, encontró trabajo en Salomon Brothers en 1985 y lo dejó 1988. Escribió un libro sobre la experiencia titulado El póquer del mentiroso. Básicamente denunciaba en esa obra que Wall Street no tenía derecho a hacer enormes apuestas con el dinero de otras personas. Pero fue predicar en el desierto. Todo se complicó mucho más hasta 2008 con prestadores hipotecarios que prestaban a quienes no podían pagar; bancos “apalancados” que empaquetaban los préstamos hipotecarios en bonos hipotecarios; banqueros que reempaquetaban los bonos en CDO; CDS sobre CDO y agencias de calificación que bendecían cada etapa del proceso, donde un montón de porciones de hipotecas que no eran de primera calidad (pagadores solventes) podían reorganizarse para formar una obligación de deuda garantizada.

El prólogo de Michael Lewis es un resumen del desastre aumentando y corregido que va desde la escritura de El póquer del mentiroso hasta la publicación de La gran apuesta. Meredith Whitney predijo el 31 de octubre de 2007 que Citigroup había manejado tan mal sus negocios que tendría que reducir drásticamente los dividendos o iría a la quiebra (p. 16). Al final de la sesión bursátil del 31 de octubre de 2007, Citigroup perdía 390.000 millones de dólares del valor en la Bolsa estadounidense. Cuatro días más tarde dimitía su presidente, Chuck Prince. Dos semanas después, Citigroup reducía drásticamente los dividendos (p. 16).

El mensaje de Meredith Whitney era claro: «Si usted quiere saber lo que valen realmente esas empresas de Wall Street, observe atentamente con frialdad esos activos malos que han adquirido con dinero prestado e imagine que los vendieran en una liquidación total” (p. 16). En opinión de Whitney, la gran cantidad de gente tan bien pagada que había dentro de ellas no valía nada. Aquellas personas cuyo trabajo consistía en colocar capital ni siquiera sabían cómo gestionar el suyo (pp. 16-17).

En ese ambiente, John Paulson, un gestor poco conocido de fondos de cobertura (hedge fund), apostando a la caída del mercado inmobiliario, ganó unos 20.000 millones de dólares para sus inversores y casi 4.000 millones para sí mismo. Eso era más dinero del que nadie había ganado nunca con tal rapidez en Wall Street. Lo había conseguido apostando contra los propios bonos hipotecarios basura que estaban hundiendo Citigroup y todos los demás grandes bancos de inversión de Wall Street (p. 18).

No es fácil actuar bajo la premisa de que los financieros más importantes de los Estados Unidos o mienten o se engañan. John Paulson fue uno. Otros, de los que se habla en este libro, son: Steve Eisman, Michael Burry, Charlie Ledley, Jamie Mai, Vincent Daniel (“Vinny”), Danny Moses y Ben Hockett.

1. Una historia de origen secreto

Steve Eisman empezó su carrera en Oppenheimer. No tardó en consolidarse como uno de los pocos analistas financieros de esa empresa cuyas opiniones podían estimular los mercados (p. 23). Era “listo, honesto e intrépido» (p. 25).

Una de las tareas de Vincent Daniel cuando trabajaba para Arthur Andersen «como contable júnior” fue auditar Salomon Brothers. Se sorprendió mucho por la opacidad de los libros de un banco de inversión (p. 31). Un contable encargado de auditar una mastodóntica firma de Wall Street no podía saber si esa empresa ganaba o perdía dinero. “Eran como gigantescas cajas negras, cuyos ocultos engranajes estaban en constante movimiento» (p. 31). Podían enmascarar el hecho de que no tenían unos ingresos reales, solo ingresos ilusorios, de índole contable (p. 35).

A comienzos de 2005, los colaboradores más estrechos de Eisman, entre ellos Vincent Daniel, compartían la impresión de que muchos en Wall Street no entendían lo que hacían. En 2005 habría 625.000 millones de dólares en préstamos hipotecarios basura (es decir, aprobados a personas sin medios económicos), de los cuales 507.000 millones de dólares acabaron transformados en bonos hipotecarios. Los préstamos basura seguían en expansión incluso cuando los tipos de interés subían, lo que no tenía sentido (p. 44). El mercado financiero tendría que no prestar a quien no pudiera pagar. Pero lo hacía, sin registrarlo en los libros. Prestaba, luego vendía los préstamos hipotecarios a los departamentos de renta fija de los grandes bancos de inversión de Wall Street, que a su vez los empaquetaban en bonos y se los volvían a vender normalmente a inversores profesionales (p. 44).

2. En el país de los ciegos

Michael Burry, un inversor bursátil de San José (California), ya a principios de 2004 pensaba en cómo vender en corto bonos hipotecarios basura (apostando, como si fuera un derivado, a un precio a la baja) (p. 47). No podía confiar en un mercado en el que al comprador de una vivienda, alguien sin ingresos, se le daba de hecho la opción de no pagar nada en absoluto y de acumular todos los intereses que debiera al banco en un saldo de principal más elevado. Pero casi más intrigante aún era que las entidades prestatarias originales no conservaran los préstamos hipotecarios, sino que los vendieran a Goldman Sachs, Morgan Stanley, Wells Fargo y otras empresas de Wall Street. Estas a su vez los empaquetaban en bonos y los volvían a vender (p. 49).

Burry había perdido el ojo izquierdo de niño (por cáncer). No tenía amigos. Se había casado con una vietnamita a la que había conocido en Match.com. En su perfil en esa web se presentaba como estudiante de medicina con solo un ojo, torpes maneras sociales y 145.000 dólares en préstamos de estudios. Su obsesión por la honradez personal iba de la mano con su obsesión por la equidad. Atribuía su insólito poder de concentración a falta de interés por la interacción humana. Se había hecho médico no porque disfrutara de la medicina, sino porque la medicina no le resultaba sumamente difícil. Estaba genuinamente interesado por los ordenadores debido al servicio que prestaban a una pasión suya de toda la vida: el funcionamiento interno de la Bolsa (pp. 55-56).

Abrió un blog financiero siendo ya médico. Mostraba abiertamente sus movimientos, y la gente los seguía en tiempo real. Dejó la neurología para convertirse en gestor de cartera. El director del departamento de neurología de Stanford creyó que había perdido la cabeza (p. 60).

Joel Greenblatt invirtió un millón con él; White Mountains (círculo de Warren Buffett) prometió enviarle diez millones (p. 63). A finales de 2004, Mike Burry gestionaba 600 millones de dólares. Scion Capital, su empresa, cobraba a los inversores solo por sus gastos reales, que normalmente eran bastantes inferiores al 1 por ciento de los activos (p. 65-66).

En 2005 Michael Burry contactó con Deutsche Bank y Goldman Sachs para operar con permutas de impago crediticio sobre bonos hipotecarios basura (p. 53). El 19 de mayo de 2005 Mike Burry hizo sus primeras operaciones con hipotecas basura: 60 millones de dólares con el Deutsche Bank (p. 72). Burry preveía un apocalipsis, pero además las CDO y las CDS, si todo iba mal, como así fue, posibilitaban ganar una fortuna (proporcional al capital que manejaba) simplemente con que una diminuta fracción de los fondos hipotecarios dudosos fueran mal (p. 79).

3. ¿Cómo puede mentir un tipo que no habla inglés?

Gregg Lippmann trabajaba para el Deutsche Bank. Apareció aparentemente de la nada para venderle a Steve Eisman lo que Lippmann afirmaba que era su propia idea brillante y original para apostar en contra del mercado de bonos hipotecarios (p. 88). Se trababa de algo insólito. Lippmann era un operador de bonos del que cabía esperar que adoptara una posición larga (esperar que no bajarían) sobre esos mismos bonos hipotecarios. «No es que desconfiara de él -decía Eisman-. Es que no lo entendía» (p. 92).

4. Cómo explotar a un trabajador inmigrante

La maquinaria de las hipotecas basura seguía rugiendo. Los préstamos que se hacían a seres humanos reales eran cada vez peores, pero extrañamente el precio de asegurarlos -el precio de comprar permutas de impago crediticio- bajaba (pp. 115-116).

En mayo de 2006, Standard & Poor’s anunció sus planes de cambiar el modelo utilizado para calificar los bonos hipotecarios. Otra noticia importante financiera de 2006 concernía a los precios de la vivienda. Durante 2006 cayeron un 2 por ciento a escala nacional (p. 120). Cada una de estas dos noticias -el incremento de los estándares de calificación o la caída de los precios de la vivienda- debería haber trastornado el mercado de los bonos y haber hecho que el precio de asegurar dichos bonos subiera. Pero en lugar de ello, cayó (p. 121).

Vinny y Danny Moses (del equipo de Steve Eisman) viajaron a Miami, donde recorrieron barrios vacíos construidos con préstamos basura, y vieron con sus propios ojos lo mal que iban las cosas (p. 122). En Bakersfield, California, un recolector de fresas mexicano con una renta de 14.000 dólares y que ni siquiera hablaba inglés recibió hasta el último céntimo del dinero que necesitaba para comprar una casa de 724.000 dólares (p. 123). Había una nueva afición a prestar enormes sumas de dinero a inmigrantes pobres. Un día, el ama de llaves de Eisman, una mujer sudamericana, le dijo que planeaba comprarse una casa pareada en Queens. “El precio era absurdo, y ellos le daban la opción de una hipoteca sin entrada y con el tipo de interés variable”, cuenta Eisman (p. 123). Lo mismo le pasó con su niñera, una jamaicana (p. 124).

Las mesas de contratación de bonos de Wall Street, integradas por personal que ganaba sueldos de siete cifras al año, trataron de engatusar a los que los ganaban de cinco en las agencias de calificación crediticia para que estos concedieran las calificaciones más altas posibles a los peores préstamos posibles (p. 125). Cuanto más notorios eran los errores de las agencias de calificación, mayores eran las oportunidades para las mesas de contratación de Wall Street (p. 127). Los bancos de inversión de Wall Street parecían emplear a gente que se dedicaba exclusivamente a trampear con los modelos de las agencias de calificación (p. 127).

5. Capitalistas accidentales

En el otoño de 2006, Greg Lippmann ya había expuesto las maravillas de apostar en contra del mercado de bonos hipotecarios probablemente a unos 250 grandes inversores en privado y a varios centenares más en conferencias de venta o en teleconferencias del Deutsche Bank (p. 131). Alrededor de un centenar se interesaron en el negocio del mercado de permutas de impago crediticio sobre bonos hipotecarios basura. La mayoría de ellos compraron CDS sobre hipotecas basura no como una apuesta directa contra de estas últimas, sino como una cobertura para la cartera de acciones o bonos relacionados con la propiedad inmobiliaria estadounidense (p. 131).

Un número menor de inversores -más de diez y menos de veinte- hicieron una apuesta directa contra la integridad del multimillonario mercado de las hipotecas basuras y, por extensión, el sistema financiero global (p. 132). John Paulson fue el que más dinero tenía y el que más invirtió en ello (p. 133). Resultaba más fácil y barato operar con permutas de impago crediticio que vender en corto un bono real dinerario, a pesar de que ambos representaban exactamente la misma apuesta (p. 134).

Charlie Ledley era raro en su creencia de que la mejor forma de ganar dinero en Wall Street era buscar todo aquello que Wall Street consideraba menos probable que ocurriera, y apostar a que ocurriría (p. 135). Pero no estaba seguro de si el Deutsche Bank o quien fuese le permitiría operar con permutas de impago crediticio sobre bonos hipotecarios basura, ya que ese era un mercado para inversores institucionales, y él y sus socios, Ben Hockett y Jamie Mai, eran lo menos parecido a una institución de lo que se podría pensar (p. 135). Ambos habían trabajado brevemente para una sociedad de capital privado neoyorquina “como machacas encadenados a sus escritorios, pero ninguno de ellos había tomado verdaderas decisiones de inversión” (p. 136).

Jamie Mai era “alto y notablemente apuesto, de modo que, casi por definición, tenía el aspecto de un hombre que manda”. Hasta que “abría la boca y le traicionaba su falta de confianza en todo, desde la salida del sol mañana hasta el futuro de la raza humana” (p. 136). “Charlie Ledley era aún peor: tenía la palidez de un director de pompas fúnebres y las maneras de un hombre inclinado a aplazar, por el mayor tiempo posible, cualquier acción definida” (p. 136). Pero en su empresa, Cornwall Capital Management, fueron ganando unos cuantos millones. Como señalaba Charlie, “es difícil saber cuándo tienes suerte y cuándo eres inteligente” (p. 143).

Dos años después de que abrieran Cornwall Capital gestionaban 12 millones de dólares propios, y se habían trasladado, ellos y su sede central, del cobertizo de Berkeley a una oficina en Manhattan (p. 145). Perdían más apuestas que ganaban, pero sus pérdidas, el coste de las opciones, habían sido triviales comparadas con sus ganancias. Había una explicación posible de su éxito, que Charlie y Jamie solo habían intuido, pero que Ben, que había trabajado fijando precios de opciones para una gran firma de Wall Street, se apresuró a aclarar: el precio de las opciones financieras se fijaba sistemáticamente mal (p. 150).

Los 30 millones de reservas de Cornwall Capital en 2006 les parecían a los de Wall Street, a los despachos de las firmas de Wall Street que vendían permutas de impago crediticio, “una suma risiblemente pequeña (p. 152). Pero como Ben había trabajado en el Deutsche Bank y sabía cómo funcionaba Wall Street, persuadió al Deutsche Bank para que aceptara a Cornwall Capital en su plataforma institucional (p. 153). Estaban contentos solo con que se les permitiera operar con las permutas de impago crediticio de Greg Lippmann (p. 154). CDO y CDS: los dueños de Cornwall Capital “a la larga descubrieron que en el mercado de bonos el lenguaje servía a un propósito distinto que en el mundo exterior. La terminología del mercado de bonos se había diseñado no tanto para transmitir significado como para desconcertar a las personas ajenas a él” (p. 155).

El 16 de octubre de 2006 Cornwall Capital compró a la mesa de contratación de Greg Lippmann 7,5 millones de dólares en permutas de impago crediticio. Cuatro días después, Bear Stearns les vendió otros 50 millones de dólares más (p. 162). En enero de 2007, en su diminuto fondo de 30 millones de dólares poseían 110 millones en permutas de impago crediticio sobre CDO respaldadas por activos bien calificados por las agencias clásicas (p. 164).

6. Spiderman en el Venetian

En enero de 2007 en Estados Unidos el precio de la vivienda estaba cayendo, los impagos de préstamos basura aumentaban y sin embargo los precios de los bonos hipotecarios se mantenían firmes, como también los de asegurarlos, sin que se divisara un final a aquella situación (p. 167).

Lippmann, para convencer a Eisman de que iba por el camino correcto a pesar de la anomalía arriba descrita, lo puso en contacto con Wing Chau, quien había generado una enorme demanda de las porciones más arriesgadas de los bonos hipotecarios basura, de las que antes no había habido prácticamente peticiones. Esa demanda llevó de manera inexorable a la oferta de nuevos préstamos de vivienda como materia prima para los bonos. Chau había hecho posible que a miles de seres humanos reales se les prestara un dinero que nunca podrían permitirse devolver (p. 171). Chau había vendido todo a bancos alemanes, compañías de seguros taiwanesas, sindicatos agrarios japoneses, fondos de pensiones europeos, y, en general, a entidades más o menos obligadas a invertir en bonos con calificación triple A de las agencias crediticias, Moody’s y Standard & Poor’s (p. 171). Estas entidades habían comprado esos productos precisamente porque por el respaldo de las agencias crediticias se suponía que eran infalibles, inmunes a las pérdidas, y resultaba innecesario supervisarlos o siquiera pensar demasiado en ellos.

El mercado de bonos había creado con Chau lo que equivalía a un agente doble, un personaje que parecía representar los intereses de los inversores cuando en realidad representaba mejor los intereses de las mesas de contratación de bonos de Wall Street. El gestor de CDO cobraba una comisión del 0,1 por ciento de los beneficios brutos antes de que cualquiera de sus inversores viera un céntimo, y otra comisión similar de los beneficios netos cuando sus inversores recibían dinero (p. 172). De este modo mientras Chau había ganado 140.000 dólares anuales en su vida anterior gestionando una cartera normal, ahora en un año como gestor de CDO se llevaba a casa 26 millones de dólares (p. 172). Chau era como un testaferro de las firmas de Wall Street: los inversores se sentían mejor comprando una CDO de Merrill Lynch si no parecía que estuviera gestionada por Merrill Lynch (p. 173).

Tras cenar con Chau en el hotel Venetian (Las Vegas), Eisman comprendió que gente como Chau necesitaba a gente inocente que comprara bonos sin más “para mantener la maquinaria en marcha” (p. 174). Así pues, tras la cena, Eisman decidió ser más específico: operaría con permutas de impago crediticio sobre las CDO de Wing Chau. Finalmente se había encontrado con el enemigo cara a cara, explicaba Vinny. (p. 175). Cuanto más escuchaba a la gente que controlaba el mercado subprime, más les parecía que el desplome de los bonos no era una apuesta arriesgada, sino más bien algo probable (p. 178).

7. En busca del tesoro

En 2007 los bonos cayeron a un ritmo constante al principio; luego lo hicieron abruptamente. En junio, los bonos basura habían perdido más del 30 por ciento de su valor original (p. 196). Era lógico que las CDO, creadas a partir de aquellos bonos basura triple B, se desplomaran también: si las naranjas estaban podridas, también lo estaría el zumo de naranja (p. 196). Sin embargo, no ocurrió tal cosa. Lejos de ello, entre febrero y junio de 2007, las grandes firmas de Wall Street, lideradas por Merrill Lynch y Citigroup crearon y vendieron 50.000 millones de dólares en nuevas CDO (p. 196).

A Charlie, Ben y Jamie, los dueños de Cornwall Capital, les parecía perfectamente claro que Wall Street estaba manteniendo la cotización de aquellas CDO o bien para poder volcar las pérdidas en clientes incautos o para sacar los últimos miles de millones de dólares de un mercado corrupto (p. 197). Charlie, Ben y Jamie hablaron con periodistas del New York Times y del Wall Street Journal, pero no les hicieron caso. Tampoco en la SEC (la Comisión del Mercado de Valores). Quizá porque no entendieron. La SEC no investigó nada (p. 197).

Cornwall Capital comprendió que, lejos de configurar el negocio de los bonos hipotecarios basura, Bear Stearns se veía más bien configurado por él. Bear Stearns había pasado de ser una empresa de corretaje de bajo riesgo a convertirse en un motor de hipotecas basura. Si el mercado de las hipotecas basura se desplomaba, Bear Stearns se desplomaría con él (p. 198).

Cornwall Capital había invertido 105 millones de dólares en permutas de impago crediticio: si Bear Stearns quebraba, HSBC les debería 105 millones de dólares (p. 198). Pero no solo lo pasó mal Bear Stearns hasta hundirse. El mismo HSBC, aunque sin llegar a morir, el 8 de febrero de 2007 conmocionó el mercado con el anuncio de que estaba afrontando importantes y sorprendentes pérdidas en su cartera de préstamos hipotecarios. El banco había entrado en el negocio de los préstamos subprime en 2003, al comprar la mayor entidad de préstamos al consumo de Estados Unidos, Household Finance (p. 198).

8. Un largo período de calma

Michael Burry afirma que solo alguien con Asperger como él se leería con detalle la hoja informativa de un bono hipotecario basura (p. 214).

Su empresa, Scion Capital, como quedaba dicho, había apostado contra el mercado inmobiliario estadounidense (CDO y CDS). Pero todas las buenas noticias sobre el mercado de la vivienda, o sobre la economía, Goldman Sachs y Morgan Stanley las trataban como una excusa para exigir una cobertura adicional a Scion Capital; y todas las malas noticias se menospreciaban como si de algún modo resultaran irrelevantes para las apuestas concretas que él había hecho (p. 216). De tal manera que Scion Capital se vio con problemas.

Según Burry, si el mercado hubiera sido mínimamente racional, habría saltado por los aires mucho antes de lo que lo hizo. A él no le preocupaba lo complicado que estuviera en el mercado de acciones un valor determinado porque sabía que a la larga la lógica acabaría metiéndolo en cintura: los negocios o prosperaban o fracasaban; los préstamos o se pagaban o no se pagaban. Pero las personas cuyo dinero gestionaba en Scion Capital eran incapaces de mantener una distancia emocional con respecto al mercado (p. 219).

Burry defendía que la definición de un gestor inteligente en el mundo de los fondos de cobertura es alguien que tiene la idea correcta y ve cómo sus inversores le abandonan justo antes de que la idea produzca beneficios. Cuando estaba ganando enormes sumas de dinero apenas había tenido noticia de ellos; en el momento en que empezó a perder un poco, esperando el apocalipsis de las subprime, comenzaron a acribillarle a dudas (p. 219). En enero de 2007 tenía que explicar a sus inversores que en un año en el que el índice Standard & Poor’s de la Bolsa de Nueva York había crecido más de un 10 por ciento, él, en Scion Capital, había perdido un 18,4 por ciento (p. 223); casi todos sus inversores querían dejarlo.

9. La muerte de un interés

Howie Hubler gestionaba las operaciones de Morgan Stanley con bonos respaldados por activos, lo que en la práctica le convertía en responsable de las apuestas sobre hipotecas basura de la empresa. Entre la compra de los préstamos hipotecarios y la venta de los bonos integrados por dichos préstamos, el grupo de Hubler se veía expuesto a caídas de precios. La razón de que crearan la permuta de impago crediticio fue proteger su mesa de contratación hipotecaria (p. 233).

Tal y como se concibió originariamente en 2003, la permuta de impago crediticio sobre hipotecas basura era un contrato de seguro excepcional, no estándar, establecido entre Morgan Stanley y algún otro banco o compañía de seguros, a espaldas del mercado en general. Ningún ser humano normal y corriente había oído hablar nunca de tales permutas de impago crediticio, ni habrían trascendido nunca de no haberse producido el colapso financiero de 2008 (p. 233).

Cuando una firma hace apuestas sobre acciones y bonos por su propia cuenta al mismo tiempo que los negocia para sus clientes, se ve tentada a utilizar a sus clientes para sus propios objetivos (p. 237). Esto es lo que ocurrió con Morgan Stanley. Para compensar los costes de mantenimiento (pago de las primas vigentes de aquellos contratos de seguros), Hubler decidió vender algunas permutas de impago crediticio sobre CDO (p. 239).

A principios de julio de 2007, Morgan Stanley recibió un primer toque de atención. Vino de Greg Lippmann y de sus jefes en el Deutsche Bank, quienes, en una teleconferencia, le dijeron a Howie Hubler y a sus jefes que los 4.000 millones de dólares en permutas de impago crediticio que Hubler había vendido a la mesa de contratación de CDO del Deutsche Bank seis meses antes habían experimentado una variación favorable al Deutsche Bank. Morgan Stanley tenía que transferirles 1.200 millones de dólares (p. 245).

Los impagos se disparaban, los bonos se desplomaban en todo el mundo, y las CDO integradas por dichos bonos iban detrás (p. 247).

Howie Hubler dimitió en octubre de 2007. Según se informó al consejo de administración, las pérdidas totales que dejó tras de sí fueron de algo más de 9.000 millones de dólares: la mayor pérdida bursátil de toda la historia de Wall Street (p. 248). John Mack (consejero delegado de Morgan Stanley) dijo que nadie en Morgan Stanley tenía idea de los riesgos que corría Howie Hubler, ni tampoco el propio Howie Hubler (p. 251).

En otro orden de resultados, ahora ganadores: Cornwall Capital, que había empezado cuatro años y medio antes con 110.000 dólares, con una apuesta de un millón de dólares en permutas de impago crediticio, obtenía más de 80 millones netos (p. 255). El 31 de agosto de 2007, Michael Burry empezó a deshacerse de sus propias permutas de impago crediticio. A finales de año, en una cartera de menos de 550 millones de dólares, había obtenido unos beneficios de más de 720 millones (p. 256).

Seis meses después, el Fondo Monetario Internacional evaluaría las pérdidas en los activos relacionados con el mercado subprime originados en Estados Unidos en un billón de dólares. Ni una sola firma de Wall Street sería capaz de escapar de esa quema de pérdidas. Ya no había compradores (p. 258-259) para endosar títulos sin valor.

10. Dos hombres en una barca

Desde finales de 2005 hasta mediados de 2007, las firmas de Wall Street crearon más o menos entre 200.000 y 400.000 millones de dólares en CDO respaldadas por activos subprime, de los cuales unos 240.000 millones habían sido calificados con la mejor calificación por las agencias crediticias, y en consecuencia tratados, con propósitos contables, como libres de riesgo, innecesarios de revelar. Muchos de ellos, si no todos, se mantuvieron fuera de los balances generales (p. 268).

Pero Bear Stearns cayó. Lehman Brothers se esfumó. Merrill sucumbió y Goldman Sachs y Morgan Stanley dejaron de ser bancos de inversión.

Epílogo

En Wall Street la codicia era algo que se daba por sentado. El problema era el sistema de incentivos que canalizaba esa codicia. Porque la línea que separa el juego de la inversión es artificial y delgada. La inversión más sólida tiene el rasgo definitorio de una apuesta (estás perdiendo todo el dinero con la esperanza de ganar un poco más) y la especulación más salvaje tiene el rasgo sobresaliente de una inversión (podrías recuperar el dinero con intereses) (p. 292).

Los presidentes de todas las grandes firmas de Wall Street estaban en la parte equivocada de la apuesta. Todos ellos, sin excepción, o bien llevaron sus empresas a la bancarrota, o bien dichas empresas fueron salvadas de la bancarrota por el Gobierno estadounidense (los contribuyentes). Pero también todos ellos se enriquecieron. ¿Cuáles son las probabilidades de que la gente tome decisiones inteligentes sobre el dinero si resulta que no necesitan tomar decisiones inteligentes, si pueden enriquecerse tomando decisiones tontas? (p. 293).

A principios de 2009, los riesgos y pérdidas asociados a un volumen de más de un billón de dólares en malas inversiones se transfirieron de las grandes firmas de Wall Street al contribuyente estadounidense (p. 298).

El problema no era que se los bancos fueran, por sí mismos, clave para el éxito de la economía estadounidense, el problema había sido que se hubiera comprado y vendido una cantidad de dólares gigantesca y desconocida en permutas de impago crediticio. Un banco con una capitalización de mercado de mil millones de dólares podía tener permutas de impago crediticio pendientes de pago por valor de un billón (p. 299).

Palabras finales

La historia de los inversores que ganaron fortunas con el desplome del sistema financiero estadounidense arroja anécdotas graciosas, pero sobre fondo refleja una tragedia (p. 303).

Miedos, manías y trucos de grandes autores: de Shakespeare a García Márquez, pasando por Tolstoi

Thomas Mann era reacio a planificar; Kerouac hizo creer que escribió En el camino de un tirón cuando no fue así; a Zola le acusaron de plagio; Thomas Hardy se enamoró de su personaje de ficción, la joven Tess; y Mark Twain tuvo pesadillas con el personaje de un vagabundo al que había hecho morir en Tom Sawyer.

Estas son algunas de las anécdotas que sobre los grandes escritores revela el británico Richard Cohen, profesor de escritura creativa y antiguo editor -entre otros- de autores como John Le Carré o Kingsley Amis

Cómo piensan los escritores, de Richard Cohen, Blackie Books, Madrid, 2018, 328 págs.

En Cómo piensan los escritores (editorial Blackie Books), Cohen explica el proceso de creación de una obra literaria, desde el arte de de cautivar al lector desde la primera frase hasta la última página, pasando por el argumento o la creación de personajes, a través de la experiencia de grandes autores, que no estuvieron libres de inseguridades y errores.

El arte de cautivar desde la primera frase

¿Cómo empezar? En el I capítulo, Cohen dice que a veces, lo más sencillo es empezar por el principio como hace -literalmente- el Génesis: “En el principio era el Verbo”. Un comienzo “magnífico”, como apuntaba Pseudo Longino en el siglo I d.C, porque “el autor supo expresar debidamente el poder de la divinidad”.

Desde 1830 ha funcionado una fórmula acuñada para “esquivar ese momento en que el escritor mira fijamente el folio blanco… y le tienta la idea de tomarse un café” Es el famoso “Érase una vez”, que proviene de la narración oral. Hasta Hemingway lo usa: “Era un viejo que pescaba solo en un bote en la corriente del Golfo y hacía 84 días que no cogía un pez” (El viejo y el mar). Aunque se le puede dar una vuelta irónica, como A.A. Milne en Winnie the Pooh: “Érase una vez, hace mucho tiempo, más o menos el viernes pasado…”

Algunos como Thomas Mann, eran “reacios a planificar en exceso”. Otros, como Rex Stout, creador de Nero Wolf, empezaba casi siempre igual: suena el timbre del apartamento del detective.

Para Iris Murdoch: “Una novela es una tarea larga y si te equivocas nada más empezar, vas a ser muy infeliz después”. García Márquez trabajaba durante meses el primer párrafo, ya que en en él “debes resolver la mayoría de los problemas de tu libro. Se define el tema, el estilo, el tono”.

La primera persona puede servir para definir todo ello y, a la vez, “obligar al lector establecer una suerte de diálogo con el narrador”. “Si soy el héroe de mi propia vida o si otro cualquiera me reemplazará, lo dirán estas páginas” declara David Copperfield en la novela del mismo título. O “Llamadme Ismael” se presenta el narrador de Moby Dick. En el extremo contrario, el arranque panorámico muestra a una multitud de personajes, a modo de introducción coral, como hace Dostoyevski en Los hermanos Karamazov.

Cada comienzo es también una promesa sobre la historia que ha de llegar -explica Cohen-: fijas las expectactivas

“Cada comienzo es también una promesa sobre la historia que ha de llegar -explica Cohen-: fijas las expectactivas”. Y quienes mejor las fijan son los autores de suspense, como Graham Greene en Brighton, parque de atracciones: “No hacía ni tres horas que había llegado a Brighton cuando Hale supo que querían asesinarlo”.

El elemento sorpresa ayuda mucho. Con esta advertencia comienza Mark Twain Las aventuras de Huckleberry Finn: “Las personas que intenten encontrar un motivo en esta narración, serán perseguidas. Aquellas que intenten hallar una moraleja serán desterradas. Y las que traten de encontrar un argumento serán fusiladas”.

En resumen, un buen arranque puede ser decisivo, como constata García Márquez respecto a La metamorfosis, de Kafka: (“Una mañana, tras despertar de un sueño intranquilo, Gregor Samsa, se vio en su cama transformado en un monstruoso bicho”) . “Lo recuerdo -cuenta el Premio Nobel- como si me hubiera caído de la cama en ese momento. Fue una revelación, es decir, si esto se puede hacer, esto sí me interesa”.

Que parezcan de carne y hueso

Crear personajes y que parezcan reales es todo un arte, como cuenta Cohen en el capítulo II. Y no es fácil huir del estereotipo, como ironiza Julian Barnes: “Siento lástima por los novelistas cuando tienen que referirse a los ojos de las mujeres (…) si tiene los ojos azules, es inocente y honesta. Si los tiene negros; apasionada e insondable. Si son verdes; es rebelde y celosa. Si son marrones, es leal y sensata. Si tiene los ojos violetas, está en una novela de Raymond Chandler”.

Explica Cohen que la sensación de realidad se consigue “creando la ilusión de una persona”, y cuenta, a modo de ejemplo, que Thomas Hardy acabó enamorándose de Tess, su propia heroína.

La novela burguesa del siglo XIX crea personajes memorables, cuya caracterización es elemento intrínseco de la narración: Ebenezer Scrooge, Papá Goriot, o Raskolnikoff, el héroe de Crimen y castigo. A los que seguirán en el siglo XX, los personajes de Kafka, John Cheever o Faulkner. Tipos humanos, que pueden “ofrecernos modelos más o menos convincentes de cómo y el porqué del comportamiento de las personas” -como argumenta David Lodge-. En Leopold Bloom, el héroe del Ulises, de Joyce, “casi todos reconocemos rasgos humanos universales, locuras, deseos y miedos” (Lodge).

Turgueniev llamaba “trucos” a las descripciones externas con las que Tolstoi identificaba a sus personajes. Estas sirven para “para transmitir aspectos de la personalidad de modo económico”. En el caso de Tolstoi, “el modo en que un mayordomo juguetea con los dedos a la espalda o los dientes de Vronski nos dicen algo de ellos”. El lenguaje corporal, los gestos, la voz proporcionan pistas de la personalidad. Incluso el nombre: “a lo largo de los siglos, la cuestión de cómo bautizar a sus personajes ha atormentado a los escritores”. Balzac evitaba los nombres inventados y buscaba nombres reales; Allan Gurganus buscaba inspiración en los cementerios; otros optan por nombres comunes (como James Bond); y otros por nombres insólitos como Atticus Finch o estrafalarios, como Joseph Heller con Digno Coronel Digno en la novela Trampa 22, aunque “los nombres un poco tontos rara vez funcionan” apunta Cohen.

El lector debe captar la personalidad de la criatura de ficción, deduciéndola de “sus pensamientos, acciones y el discurso”. Ejemplo: “Siempre se ponía de lado para que la gente viera lo delgada que estaba” (escribe Sol Stein). “Esta descripción -señala Cohen- cumple una doble función: permite que el lector conozca la actitud del personaje y, al mismo tiempo, sepa que es una mujer esbelta”.

Scott Fitzgerald se inspiró en una exnovia para la protagonista de ‘El gran Gatsby’

¿De dónde salen esos modelos? Cohen explica que muchos autores se fijan en personas de la vida real, como Scott Fitzgerald que se inspiró en una exnovia para la protagonista de El gran Gatsby. Aunque Nabokov, el autor de Lolita, declaró: “La gente tiende a subestimar el poder de mi imaginación y mi capacidad para desarrollar otros yoes de mis escritos”.

Cuando el autor ha logrado crear lo que E. M. Forster llamaba un personaje “redondo”, -“que tiene capacidad para sorprender de una manera convincente”-, la criatura “cobra vida y sigue su propio camino”. Mark Twain revela que tuvo pesadillas con el vagabundo que en Tom Sawyer muere abrasado en la prisión. Era sólo un ente salido de su imaginación, pero en esas pesadillas le decía: “Si no me hubieras comprado las cerillas, esto no me hubiera pasado: eres responsable de mi muerte”.

¿Inspiración o plagio?

La descripción de Cleopatra en la barcaza del Nilo, de Shakepeare, “procede enteramente de Plutarco”. ¿Eso qué es? ¿Plagio?, asunto que aborda Cohen en el capítulo III. ¿Donde acaba la documentación para escribir una obra literaria y donde empieza el robo? Rider Haggard fue acusado de tomar prestados fragmentos de un libro de viajes para su novela Las minas del rey Salomón; y Zola, de haber plagiado otros libros para La taberna.

Cohen matiza que una cosa es inspirarse en un asunto o personaje anteriores para crear una obra nueva, con el sello personal del autor; y otra distinta, reproducir partes extensas de otras obras: éste sería estrictamente el plagio. Es lo que hizo Stephen Ambrose, autor de Hermanos de sangre, germen de la serie de HBO, al copiar pasajes enteros de Wings of morning: The story of the last american bomber shot down over Germany in World War II en su libro The wild blue: the man and boys who flew the B-245 over Germany, que llegó a estar en la lista de lo más vendidos. Luego se descubrió que había plagiado textos en seis libros más. Perdió su reputación y “murió de cáncer de pulmón sin redimirse”.

Menos evidente era el caso de Ian McEwan, acusado de haber usado para su novela Expiación unas memorias de la enfermera Lucille Andrews, tituladas No time for romance, ya que el autor incluía una nota al final de la novela reconociendo la influencia de esta obra. El premio Nobel Kazuo Ishiguro salió en defensa de McEwan, alegando que si éste era culpable de plagio “por los menos cuatro de mis novelas tendrán que ser tildadas de plagiarias”.

De hecho, teóricos franceses como Barthes o Foucault, aseguran que “en sentido estricto, el autor no existe, porque la escritura es siempre colaborativa y surge de una suerte de colectividad cultural”. Así, Virgilio copia a Terencio, Horacio se inspira en autores anteriores, y Laurence Sterne incluye en Tristam Shandy pasajes de obras anteriores, el Gargantúa de Rabelais, entre ellas.

Copiar por copiar es “un delito de zoquetes” apunta Richard Posner en The little book of plagiarism, otra cosa es aportar sello personal y creatividad. En este sentido, Cohen cita al australiano Thomas Keneally, autor de la novela La lista de Schindler para apostillar: “La ficción depende de un cierto valor añadido que sea crea por encima de la materia prima”.

¿Quién lo cuenta? Elegir entre la primera o la tercera persona

“Elegir la primera persona o la tercera, u optar por una variedad de voces puede ser una de las cuestiones técnicas más difíciles de resolver para un novelista” explica Cohen en el capítulo La clave: los puntos de vista.

La primera persona “puede aportar autenticidad e incluso mayor intensidad a la historia”: desde el monólogo dramático de La caída, de Camus, al monólogo interior de En busca del tiempo perdido de Proust. Claro que el narrador en primera persona no tiene por qué ser el protagonista: caso de Nick Carrawey en El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald o del doctor Watson en Sherlock Holmes, de Conan Doyle. El inconveniente de la primera persona es que pierdes conocimiento profundo “porque apenas puedes meterte en la cabeza de otras personas” advierte Norman Mailer. De hecho, Kafka cambió el relato de El castillo -de la primera a la tercera persona- cuando llevaba varios capítulos.

La tercera persona puede aportar “una maravillosa sensación de libertad” y es “la voz narrativa más famosa de toda la ficción” afirma Cohen. Su carácter omnisciente evoca al Creador: “con un uso pleno de la tercera persona eres Dios… bueno, no del todo, pero estás dispuesto a mirar en la mente de todos” subraya Mailer.

Pero para decidirse por este u otro punto de vista es preciso preguntarse: “¿Quién fue el testigo de lo que voy a explicar?, ¿a quién debo informar de ello?, ¿quién escucha?, y ¿en qué ocasión se narra la historia y porqué?” tal como aconseja Edith Wharton.

Se pueden combinar varias perspectivas en una misma novela, como hace Joseph Conrad en ‘El corazón de las tinieblas’

Porque hay muchos y variados puntos de vista. El “nosotras” que usa Jeffrey Eugenides en Las vírgenes suicidas; el “ellos” de William Faulkner en Una rosa para Emily; e incluso se pueden combinar varias perspectivas en una misma novela, como hace Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas. Un narrador no identificado (“yo”) relata una salida en barco durante la cual otro personaje, Marlow, explica la historia principal. Dentro de ese marco se nos dice que otro personaje, Kurtz le ha contado otra larga historia a Marlow. Así que -resume Cohen- “tenemos a un narrador en primera persona que presenta a otro narrador en tercera persona (Marlow) que habla de sí mismo en primera persona y que presenta a su vez a otro narrador en tercera persona (Kurtz)”. Compleja estructura que se ha llamado “galería de espejos”.

El arte del diálogo

“¿De qué sirve un libro sin dibujos ni diálogos?” se pregunta Alicia, de Lewis Carroll. Cohen remarca su carácter esencial: “confiere naturalidad a la historia y la aleja de la sensación de estar “contada”, (…) transmite personalidad, dramatiza los hechos, proporciona inmediatez, fija el marco de la escena y nos ayuda a visualizarla; dota de suspense o ritmo a la historia”.

El diálogo tiene una doble función: dar información al lector y revelar la personalidad de los personajes. Aunque no es bueno dar demasiada información: como las largas explicaciones de Holmes a Watson, según el crítico Sebastian Faulks. Este afirma que las mejores historias “son aquellas en que gran parte de la acción se presencia, no se narra”.

Cohen advierte de un peligro: muchos novelistas temen no saber transmitir lo que sienten sus personajes y recurren a subrayados poco convincentes en los verbos de atribución. Por ejemplo: “-Suelte la pistola, Utterson – graznó Jekyll; – No pares de besarme -jadeó Shayna” tal como cuenta Stephen King refiriéndose a las novelas baratas. Grandes autores, como Henry James o Joseph Conrad optan por el sencillo “dijo él” hasta más de seis veces en un solo diálogo. La ventaja es que cuando el autor sustituye excepcionalmente “dice” por “grita” -como Jane Austen en Mansfield Park– el lector entiende que la escritora “sube la temperatura emocional del relato”.

El gran reto de los escritores -sobre todo cuando son noveles-, advierte Cohen, es que los diálogos resulten verosímiles y suenen naturales. Y para ello, lo mejor es “escuchar muy atentamente cuando la gente hable”, aconsejaba Hemingway. Pero sin caer en un exceso de coloquialismo o “ser tan fiel a la vida real que al final resulte irritante”.

No es fácil lograr el punto de equilibrio. Según Cohen, J.D. Salinger lo logró al contar El guardián entre el centeno, con la voz del protagonista, un adolescente de 17 años, “recurriendo a la repetición, la exageración y hasta los errores gramaticales”.

El poder de la ironía

“Es una verdad universalmente aceptada que todo soltero en posesión de una gran fortuna necesita una esposa”. La premisa que abre Orgullo y prejuicio es un ejemplo de ironía, para Cohen, porque lo que Jane Austen quiere decirnos es algo muy distinto: que las chicas casaderas andan al acecho de futuribles maridos. Según Henry Fowler, el significado externo y el subyacente son distintos. Porque ironía, que viene del griego, significa “engaño”, “ignorancia fingida” Tiene que ver con el humor y con el sarcasmo o burla cruel, aunque se distingue de este “porque tiene mayor sutileza”.

El autor remite a la obra de Kierkegaard Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates, y explica que para el filósofo danés la ironía no era solo una figura literaria, sino también un modo de entender la vida. En la ironía -afirma- es fundamental “no expresar la idea como tal, sino sugerirla de pasada”, como Sócrates “que fingía ser ignorante y, so pretexto de aprender, encontraba el modo de instruir él a los demás”.

Flannery O’Connor: “El escritor expone lo mínimo. El lector es quien conecta las ideas a partir de lo que se le ha mostrado”

Aplicada a la creación literaria, la ironía presupone “un entendimiento entre el autor y el lector”, de suerte que permite al primero obviar información. Como explicaba Flannery O’Connor “en la ficción, dos y dos siempre suman más que cuatro (…) El escritor expone lo mínimo. El lector es quien conecta las ideas a partir de lo que se le ha mostrado”.

Todo ello implica apelar a la inteligencia del lector, mostrándole sólo destellos (el cuento, en concreto, es “el arte del destello, cuya fuerza reside en lo que omite”, según William Trevor). Esa omisión “no pretende evitar la emoción sino subrayarla”, como explicaba Rudyard Kipling. El autor de El libro de la selva afirma que quitar líneas en un relato “es como avivar un fuego. No se nota la operación, pero todo el mundo nota el resultado”.

El argumento viene muy a cuento

En el capítulo dedicado al argumento, Richard Cohen sostiene que hay muchas teorías que separan historia de argumento. Según E.M. Forster, este es “un organismo superior”: explica los acontecimientos o aporta motivos que los justifican. “Debe ser inteligente (…) construirse sobre la memoria (en relación con lo que sucede en otras partes de la historia) y contener elementos de sorpresa y misterio”. Sin embargo, Stephen King, rebaja la importancia del argumento y considera que “el esquema argumental es el último recurso del escritor, y la opción preferente del bobo”.

Cohen cree que historia y argumento se entrelazan, ya que la primera no se limita a ser una sucesión de eventos, sino que puede dejar hueco para la caracterización, la causalidad o la descripción. Y el argumento comprende la historia pero sugiere una mayor complejidad.

El argumento, según Aristóteles, debe tener un principio, una parte intermedia y un final, y los acontecimientos quedan ligados entre sí por una relación de necesidad o de probabilidad. Este esquema ha influido en la literatura occidental durante siglos. Christopher Booker publicó un libro de 700 páginas (The seven basic plots), en el que recopila siete tipos de argumentos de la narrativa mundial. Son los siguientes:

-Vencer al monstruo, en el que se pueden encuadrar Tiburón, Gilgamesh, Caperucita roja, o el mito griego del Minotauro.

-El segundo es De pobres a ricos (El patito feo, Pygmalion, David Copperfield etc.).

-El tercero es La búsqueda (El señor de los anillos, Moby Dick, la Odisea).

-En el cuarto (Viaje y retorno), Booker introduce un matiz: se trata de salir en busca de algo y regresar a la seguridad del hogar: Robinson Crusoe, El señor de las moscas, Gulliver.

-La comedia, en “la que una luz redentora debe salir a la luz” (e incluye a Tom Jones y Guerra y paz), es el quinto.

-El sexto tipo de argumentos es La tragedia (Fausto, Dr. Jekyll y Mr. Hyde o Lolita).

-Cierra su catálogo con Renacimiento -el héroe cae en las garras del mal y luego se redime- que incluye Crimen y castigo o Cuento de Navidad.

El ritmo: una ola en la mente

“El estilo es algo muy sencillo: todo él es ritmo. Cuando lo entiendes, ya no te equivocas al elegir las palabras” le contaba Virginia Woolf a Vita Sackville-West. Sin embargo no es fácil dar con él, ni definirlo. “El ritmo es algo muy profundo y va más allá de las palabras. Una visión, una emoción, crea una ola en la mente mucho antes de que esta engendre palabras que se ajusten a ella”.

La metáfora de Woolf coincide con la del Diccionario de uso del inglés moderno, de Fowler: “El discurso o narración rítmicos son como las olas del mar… sugeridoras de alguna ley demasiado compleja para ser analizada que controla la relación entre ola y ola, entre ola y mar, entre frase y frase, entre las frases y el discurso”.

Ritmo (del griego rythmos) designa cualquier movimiento o simetría regular y recurrente, marcado por la sucesión de elementos débiles y fuertes, o de condiciones opuestas o diferentes. Es un elemento clave que desprende la buena escritura junto con “musicalidad, cálculo y equilibrio” según Laura Hillenbrand. La mejor forma de saber si una prosa tiene o no ritmo, es leer el texto en voz alta. De hecho -explica Cohen- toda escritura, fuera religiosa o profana, se leía en voz alta hasta la invención de la imprenta. Y Chaucer, Moliere y Kafka hacían lecturas públicas o ante amigos de sus obras.

El ritmo no cobró mucha relevancia en la novela hasta Flaubert, como apunta Milan Kundera: “Desde Madame Bovary, el novelista dota cada palabra de su prosa de la singularidad única que tiene la palabra en un poema”. El propio escritor francés quiso conseguir un estilo “que fuera tan rítmico como el verso y tan preciso como el lenguaje científico”.

Stendhal, famoso por la claridad de su prosa, confesaba el secreto de su estilo: “Copio el Código Napoleónico

¿Cómo se consigue? F.L. Lucas habla de los cuatro elementos del ritmo, en su libro Style: la antítesis, el orden de las palabras, la onomatopeya y la aliteración (o repetición de uno o más sonidos dentro de una palabra o frase). La repetición de palabras es un arma de doble filo, bien usada -afirma Cohen- actúa como el redoble de un tambor, como ocurre en Othello donde Shakespeare repite honesto y honestidad 52 veces. Pero ya no queda tan bien, por ejemplo, la repetición de sonreir y sonrisa en De aquí a la eternidad, de James Jones: un personaje llega a sonreir seis veces en la misma página.

El autor dedica un par de páginas al estilo. Stendhal, famoso por la claridad de su prosa, confesaba: “Copio el Código Napoleónico”; y Montaigne sostenía que “la responsable del buen estilo es la mente”. Para Mailer, el estilo se adquiere con años de experiencia y puede llegar a ser “una destreza prácticamente independiente de la conciencia y más parecida al sofisticado instinto de los dedos que llevan una década tocando escalas”.

La papelera, la mejor amiga del escritor

El autor dedica dos capítulos a la corrección y revisión de la obra literaria. El primero centrado en la tarea de automutilación de los escritores y el papel clave de los editores y sus sugerencias; y el segundo más enfocado en lo que debe o puede cortarse o modificarse.

Comienza Cohen refiriendo la labor de corrección de Jane Austen en su novela Persuasión, cómo reescribió capítulos enteros y modificó personajes. Y cita a los obsesivos de la corrección: Flaubert (“La prosa es como el cabello, mejora cuanto más lo peinas”), Edith Wharton (“Estoy en plena masaje de adjetivos”) o Chandler (“Vomita en la máquina de escribir cada mañana, y a mediodía, limpialo”). Thomas Mann optó por copiar el manuscrito de La montaña mágica, para revisar y retocarlo; y la esposa de Tolstoi copió siete veces Guerra y paz, para que el autor fuera introduciendo cambios.

Hay escritores que no consienten que corrijan su obra, como Bernard Shaw. Otros presumen de “no reescribir ni una palabra” como Jack Kerouac con su famosa En el camino; pero eso es leyenda. Como cuenta Cohen, se pasó años escribiendo nuevos borradores… “lo que ocurre es que le pareció poco cool confesarlo”.

El escritor suele ser reacio a aceptar los consejos del editor. Es el caso de Thomas Wolfe con el editor Max Perkins. Sin embargo, Cohen pone un ejemplo de “alianza creativa”, la del Nobel William Golding y el editor Charles Monteith, que trabajaron codo con codo para cambiar enfoques y personajes de El señor de las moscas. Golding tuvo además la humildad de aceptar ese título, sugerido por otro editor, ya que el original era Los extraños que llevamos dentro.

En el segundo capítulo dedicado a la revisión, el autor cita la lista de cosas en las que se fija Jonathan Franzen para corregir: “sentimentalismos, narración floja, prosa demasiado lírica, solipsismo, autocomplacencia, misoginia y otros provinciansimos, plan de juego estéril, didactismo manifiesto, simplicidad moral, dificultades innecesarias, obsesiones informativas…” A las que Cohen añade: número excesivo de personajes, ritmo inadecuado (demasiado lento o demasiado rápido) y explicaciones confusas.

Las metáforas pueden quedar “pobres, inapropiadas o sensibleras”

Para conseguir una prosa clara y sencilla, el autor recomienda tener cuidado con las metáforas y los tópicos. Las primeras pueden quedar “pobres, inapropiadas o sensibleras”.

No es fácil superar a Herodoto, por ejemplo, y su descripción de un día nevado: “el aire está lleno de plumas”. Al revisar el texto, es importante “que analicemos cada metáfora para cerciorarnos de que parece verdad”. De los tópicos, dice Martin Amis que “toda escritura es una lucha contra el cliché, y no sólo contra los de la tinta, sino también contra los de la mente y los del corazón”.

Y ojo con la puntuación. Esta debe “ser coherente y (…) aportar calidad a la conexión entre las frases o los componentes de una frase”, como señala Robert Graves, el autor de Yo, Claudio, en una guía para escritores.

Finalmente, Cohen plantea si es bueno que el autor someta a la opinión ajena el manuscrito. “El talento se desarrolla en privado” dijo Marilyn Monroe citando a Goethe. Y Mark Slouka, columnista de The New York Times, cree que nada daña más a una novela que “intentar describirla antes de que esté acabada”. Y ofrece tres consejos: confía en unas pocas voces indispensables; intenta no torturar a esas almas valientes con tus inseguridades; y cállate y escribe.

En cualquier caso, revisar (y en su caso cortar y corregir) es imprescindible. “La papelera es la mejor amiga del escritor”. Lo decía un Premio Nobel, Isaac Bashevis Singer.

El difícil reto de escribir sobre sexo

Tema tabú durante siglos, el sexo se ha convertido en el siglo XX en un reclamo comercial también para los novelistas, hasta convertirse en una “escena obligatoria” como dice irónicamente Nabokov, el autor de Lolita. Cohen señala que unos autores “añaden la escena de sexo, sin importarles lo mal escrita que esté, porque esperan que les dé mas ventas, y otros escriben esos pasajes lo mejor que saben pero al final no están a la altura”.

No es fácil, sin caer en el morbo o, aún peor, en el ridículo, subraya Cohen. Martin Amis llega a decir que escribir bien sobre sexo es “imposible” y que “muy pocos escritores han conseguido llegar a alguna parte”.

Algunos autores recurrían a la elipsis para narrar escenas de alcoba, como Flaubert en Madame Bovary o Victor Hugo en Los miserables. Pero D. H. Lawrence, con El amante de lady Chatterley y James Joyce con Ulises provocaron en las primeras décadas del siglo XX lo que Cohen califica como “terremoto”. Lo original en Lawrence era “la obsesión por la importancia del sexo” y el Ulises “a los ojos del mundo era una obscenidad”.

Cohen señala que, en la mayoría de las buenas novelas, “la actividad sexual no es un fin en sí mismo, sino que nos aporta información sobre los personajes y su historia”.

En el sexo, sugerir puede ser mejor que mostrar. En Corre conejo, John Updike no menciona la palabra orgasmo y las alusiones al cuerpo son mínimas. Su biógrafo Adam Begley señala que “evita los términos más clínicos no por decoro ni tampoco por estética, sino porque con la imprecisión se sugiere mejor lo transcendente”

En cualquier caso, es un reto literario “difícil de llevar a cabo con éxito”. ¿Cómo abordar con elegancia el tema? Richard Cohen propone a los futuros escritores que se inspiren en el poeta del siglo XVII John Donne (Elegía antes de acostarse); y en el Antiguo Testamento: El cantar de los cantares, “el ejemplo más ilustrativo de cómo escribir con acierto del amor carnal”.

…Y llegamos al final

Oscar Wilde reconocía que el deseo del lector es que la novela acabe bien (si bien se trataba de los lectores victorianos). Henry James recurre a la ironía: el final es “una distribución de los premios, pensiones, maridos, mujeres, bebés, millones, párrafos añadidos y alegres comentarios”. Cómo saber cuándo y cómo poner punto final es otro arte. El autor cita el blog Landless que desaconseja los finales facilones, tipo “Por suerte todo había sido un sueño… ¿o no?”

Lograr un final adecuado requiere esfuerzo. Hemingway decía que reescribió el de Adiós a las armas treinta y nueve veces. El protagonista narra, en primera persona, la muerte de su novia, Catherine… “comprendí que todo era inútil. Era como si me despidiera de una estatua. Transcurrió un momento, salí y abandoné el hospital. Y volví al hotel bajo la lluvia”. Cohen cree que con esa elección “el texto queda recargado” y que el escritor debería haber seguido un final mucho más sencillo que le había sugerido Scott Fitzgerald.

Dickens, por el contrario, hizo caso de Bulwer Lytton que le aconsejó un final menos pesimista de la primera versión de Grandes esperanzas, y lo retocó tras consultar, además, a Wilkie Collins. El final definitivo da a entender que los protagonistas, Estella y Pip, acaban juntos, pero Dickens tuvo la habilidad de no dejarlo del todo cerrado sino “cargado de ambigüedad”.

Es preciso preparar al lector para que el desenlace tenga coherencia y un tono apropiado

Cohen subraya que es preciso preparar al lector para que el desenlace tenga coherencia y un tono apropiado. Así, éste era melancólico en El gran Gatsby; sereno y apacible en Cumbres borrascosas o irónico en Huckleberry Finn (“voy a tener que salir de estampida al Territorio Indio antes que los demás, porque tía Sally va a adoptarme y civilizarme y no puedo soportarlo. Ya antes me había visto en este caso”).

Lo que no debe hacer el autor es añadir epílogos, sostiene Richard Cohen. Es el caso de Guerra y paz que termina con cien páginas en forma de dos epílogos. El primero de ellos narra la vida de casados de Pierre y Natasha siete años después y “muchos lectores desearían que jamás las hubiera escrito, porque enriquecen muy poco el relato”.

Un profesor de literatura que tuvo el autor explicaba a los alumnos que en los finales no es obligatorio “resumirlo todo con una afirmación grandilocuente ni con una tediosa recapitulación de los argumentos expuestos”. Y añadía: “cuando hayáis dicho lo que queráis decir:

Parad”.

«Una universidad colaborativa»: Javier Sánchez Serna sobre la universidad de Unidas Podemos

Javier Sánchez Serna, diputado de Unidas Podemos, miembro del Consejo Ciudadano Estatal de Podemos donde coordina las áreas de Educación y Universidad, intervino ayer en el Foro de Nueva Revista sobre «La visión de la universidad desde la política». Dirige este foro académico de reflexión Rafael Puyol, presidente del consejo asesor de UNIR.

Sánchez Serna es el cuarto en esta serie de seminarios. Antes que él han intervenido representantes del PSOE (José Manuel Pingarrón), del PP (Jorge Sáinz González) y de Ciudadanos (Marta Martín Llaguno).

Extractamos debajo algunas de las ideas más importantes pronunciadas por Sánchez Serna (la conferencia entera se puede seguir en este vídeo):

«¿En qué momento estamos? La universidad española está viviendo una transición desde lo que se llamó la universidad de masas a una universidad de tipo neoliberal, con mucha influencia del mundo anglosajón. Este cambio se está dando además en una época de fuertes turbulencias políticas y económicas que se han aprovechado para acelerar todo este proceso» (Javier Sánchez Serna).

«La universidad actual es mezcla de tres modelos diferentes: el modelo autoritario, heredado del franquismo, la universidad de masas de la transición, y las nuevas transformaciones hacia el modelo liberal» (Javier Sánchez Serna).

«Lo que más nos preocupa es la desigualdad creciente en el acceso a la universidad. El aumento de los precios de grado y de másteres en muchas comunidades ha sido muy abultado, en algunos másteres del 250 por ciento, que ha supuesto un enorme esfuerzo a las familias» (Javier Sánchez Serna).

«Se ha mantenido un colectivo enorme de profesionales con empleo precario, es decir, bajísimos sueldos e inestabilidad laboral. Este sistema favorece el “adelgazamiento” al que se somete a la universidad. Convertir la carrera académica en una sucesión de años de precariedad tiene efectos demostrados contra la autonomía universitaria así como contra la libertad de cátedra» (Javier Sánchez Serna).

«La globalización de tipo anglosajón, que empieza a entrar en crisis, ha llevado a una universidad como proveedora de servicios educativos terciarios, sometida a controles internacionales como las empresas: una novedad respecto de la universidad nacional de la década de los sesenta. Ha traído un mercado de la educación terciaria que compite por los mejores alumnos, a nivel internacional, por medio de rankings o índices de calidad que caen bajo lo que se llama “universidad de la excelencia”. Deberíamos tener un debate público, un debate social, sobre qué entendemos por “universidad de la excelencia”… Se está descargando en las agencias decisiones que tendrían que corresponder al Estado, al debate social» (Javier Sánchez Serna).

«La forma de implementar Bolonia ha servido de excusa para introducir reformas de calado que han ido mucho más allá de los objetivos de homogeneidad y coordinación que se planteaban como necesarios» (Javier Sánchez Serna).

«Tanto el Estado central como las autonomías intervienen en el gobierno de las universidades controlando la financiación… las plazas académicas y las titulaciones» (Javier Sánchez Serna).

Propuesta de Unidas Podemos para la universidad: una universidad cooperativa

«Orientar la universidad a la investigación no se opone, todo lo contrario, a la enseñanza, que debe ser el elemento central en el grado» (Javier Sánchez Serna).

«La investigación está lastrada por la baja financiación, por la atomización de los grupos de investigación y la falta de centros y espacios donde se generen sinergias de investigación con masa crítica suficiente» (Javier Sánchez Serna).

«Una universidad colaborativa, que es lo que estoy defendiendo, no es lo que suele entenderse como una universidad de excelencia sostenida bajo el principio de apoyar cada vez más a los más destacados y cada vez menos a los presuntamente retrasados. La universidad constituye una ecología compleja de saberes donde las diferencias no son siempre diferencias en calidad, medidas en impacto internacional, sino también en diversidad de capacidades (Javier Sánchez Serna).

«La atención a la calidad de la enseñanza debe ser un eje fundamental. La enseñanza se degrada por la proliferación de contratos precarios, de figuras como los falsos asociados, sin incentivos para la renovación pedagógica y convertida en un mero servicio más de esa universidad de excelencia. Por eso, pensamos que debemos generar una tensión permanente para la mejora de la actividad docente (Javier Sánchez Serna).

«Incentivos a la calidad pedagógica: mayor cooperación del profesorado, ánimo cooperativo en las clases, entre profesores, no de inspección; un sistema de cooperación por pares, y los alumnos también participarían en el control mediante reuniones abiertas, no solo mediante encuestas. Deberíamos avanzar también en sistemas de contratación basado en las actitudes docentes. Podría haber un sistema de tutorización del profesorado joven (un MIR educativo) y se podrían potenciar cursos cortos de formación docente (Javier Sánchez Serna).

«¿Qué significa la calidad del sistema? … Proponemos calidad de la educación basada en modelos cooperativos; calidad en la investigación, más allá de la publicación por la publicación, y una calidad de la transferencia. Hay que reformar, pues, la evaluación de la calidad, se ha de incluir que se logre valorar el impacto social de las universidades en el territorio, cómo está contribuyendo la universidad al desarrollo de una ciudad, de una comunidad, de un país» (Javier Sánchez Serna).

«Esta reforma de la calidad no se puede realizar sin subir la financiación. Se apuesta ahora por la autofinanciación de las universidades. No hay por qué negar la financiación privada, en particular la que nace como contraprestación por investigación y mecenazgo, pero las universidades públicas no pueden desatender su función esencial de ampliar las oportunidades de las clases más desfavorecidas y ello no puede hacerse sin una fuerte financiación estatal como parte de la política de derechos sociales» (Javier Sánchez Serna).

«Nuestro programa define una modalidad que puede garantizar el control público así como los acuerdos y consensos sobre financiación. Se trata de la figura de los contratos programa. Definen una gestión de la universidad por programas a largo plazo de los que se puede y se debe rendir cuentas para que continúe la financiación. La financiación pública de la universidad no puede estar sujeta a los ciclos políticos por la incertidumbre que introducen en la planificación; tendrían que ser independientes de esos cambios políticos» (Javier Sánchez Serna).

«La democracia universitaria: la universidad es una comunidad cooperativa basada en el control mutuo y también en la democracia deliberativa. El principio de corresponsabilidad debe extenderse a todos los niveles y con él la democracia a todos los niveles» (Javier Sánchez Serna).

«Los consejos sociales son teóricamente el órgano de conexión entre la universidad y su entorno pero ahora tienen más bien una función pasiva, poca capacidad de tomar decisiones y de realizar una tarea de monitorización y control. Por otra parte, su composición es discutible. Se tiende a proponer a grandes empresarios con la ilusión hasta ahora poco correspondida de que pueden atraer financiación extra para la universidad. Muchos de sus componentes apenas conocen la universidad. Entran como observadores más o menos externos sin una vinculación efectiva. En Murcia, por ejemplo, cuya Facultad de Medicina estará entre las cinco primeras de España, finalmente el Consejo de Universidades decide que se apruebe el título de Medicina para una universidad privada, en este caso la UCAM, sin quirófanos, sin cuerpos, y la persona que dio el voto de calidad finalmente estaba en la anterior legislatura en la comisión de universidad propuesto por el PP, era del PP. Con lo cual estamos viendo cómo los consejos sociales se convierten también en esas puertas giratorias que tanto hemos criticado» (Javier Sánchez Serna).

«La universidad está en transición en un país que seguramente está abocado a una segunda transición. En el peor escenario, la universidad española corre el riesgo de incorporar los peores vicios del pasado sin abrirse a las nuevas oportunidades de futuro. Sería quedarse con el modelo anglosajón de excelencia sin cambiar el marco obsoleto de la universidad de masas y traduciendo la excelencia en prácticas hipócritas y claramente excluyentes» (Javier Sánchez Serna).

«Canciones completas», de Luis Alberto de Cuenca

Canciones completas, por un lado, invita a replantear el tema del origen de la lírica, asociado a las letras de las canciones y a la música, y que ha continuado a lo largo de la historia, con altibajos y con momentos estelares, como el de la poesía provenzal.

Pero junto a esa dimensión culturalista, hay otra de extrema actualidad. El acceso a la poesía (más o menos) de buena parte del público, especialmente de los jóvenes, se produce a través de las letras de las canciones populares, quizá como ocurrió soterradamente siempre. No por casualidad los locutores de los Cuarenta Principales siempre exclaman, a modo de epíteto homérico: «Sabina, nuestro poeta urbano». Nada menos que Luis García Montero calificó al mismo cantautor como «Baudelaire con guitarra». Con estos precedentes, resulta natural la estrecha vinculación que ha terminado estableciéndose entre los nuevos poetas de éxito y el mundo de la canción melódica y la comunicación mediática, tal y como estudiamos en Nueva Revista.

Canciones completas, Editorial Reino de Cordelia, Madrid, 2019, 177 págs.

En Luis Alberto de Cuenca se concentran energías de sobra, como poeta indiscutible, como erudito de peso y como amante y practicante de la cultura pop (cómics, cine, canciones, etc.), para estudiar en él todos estos aspectos con más intensidad.

Un acierto (entre muchos) de Carlos Iglesias es no recrearse en la evidente «sensibilidad omnívora de Cuenca» ni en los planteamientos generales. Iglesias , concentra su meticuloso prólogo en levantar un mapa milimétrico de las letras de canciones que escribió para la Orquesta Mondragón (en seis discos de estudio, entre los años 1980-1990) y la que ha escrito para Loquillo. El estudio preliminar traza la frontera tajante entre las letras escritas como tales y los poemas de De Cuenca que ha musicado Loquillo. Esa es otra tradición, paralela y de prestigiosos precedentes: Serrat musicó a Machado y a Miguel Hernández; Amancio Prada a San Juan y García Calvo; Rosa León a Alberti; y Paco Ibáñez a Jorge Manrique, entre tantos. Loquillo ha dedicado todo un disco, Tu nombre era el de todas las mujeres, a la poesía de Luis Alberto, y también ha recogido un poema más en Con elegancia.

Pero eso es otro subgénero. Carlos Iglesias se propone, antes que nada, levantar ese mapa claro, completo y exclusivo de las letras de las canciones, a partir del cual podamos orientarnos. Una anterior recopilación de canciones de Luis Alberto de Cuenca era deliberadamente incompleta: el pequeño librito Canciones (2008). Y otra, engañosa, porque se titulaba Todas las canciones (Visor, 2014), pero ni estaban todas las que son ni eran todas las que estaban: se limitaba a transcribir veinte letras de las 39 escritas por De Cuenca y añadía poemas musicados por Loquillo, sin distinguir entre unas y otras. Iglesias, además, recoge las variantes de las canciones y señala correcciones del poeta.

Se confirma la advertencia de Jaime Gil de Biedma cuando precisaba que la música de un poema auténtico tiene que estar en sus versos

Con ese trabajo impecable e implacablemente realizado, estudia con detalle los intercambios que se producen entre un lado y otro de la frontera. Observa cómo su trabajo de letrista para la Orquesta Mondragón contribuyó a pulir el culturalismo de la primera poesía de De Cuenca: «De hecho, no resulta arriesgado considerar las letras de Bon voyage (1980) como un ensayo o esbozo de algunos temas y motivos que, en su versión definitiva, aparecen con posterioridad en La caja de plata (1985)». Por otra parte, De Cuenca enriquecía e iluminaba el repertorio del grupo de Javier Gurruchaga.

Como es lógico, ambos potenciaban los comunes denominadores. Las muy atinadas comparaciones entre letras y poemas demuestran tanto la complicidad espiritual como la divergencia formal entre el mester de juglaría y el de clerecía. Confirman, por tanto, la advertencia de Jaime Gil de Biedma cuando precisaba que la música de un poema auténtico tiene que estar en sus versos, mientras que la de una letra de una canción pende de la melodía donde se inserta. A pesar de estas diferencias ontológicas, la colaboración fue un éxito comercial y creativo. Entre las canciones míticas de entonces, recordemos «Caperucita feroz», que representa el mundo poético de Luis Alberto de Cuenca y sus coincidencias con Gurruchaga: el erotismo, la truculencia, el juego con los iconos culturales, un humor histriónico, las máscaras, etc.

Con Loquillo el intercambio se intensifica, porque las afinidades electivas se afinan y multiplican. La única letra que el poeta madrileño escribe para el cantante barcelonés podría ser perfectamente un poema exento, a diferencia de las canciones para la Orquesta Mondragón que llevan la marca de su origen musical de forma más estridente. Esa canción se titula “Balmoral 2” y está en el disco homónimo.

Por otro lado, Loquillo, «samurái de cuero», como lo define el editor, se identifica cada vez, por motivos generacionales, ideológicos, culturales y personales, con los poemas del poeta madrileño. En las generosas palabras de De Cuenca, sus mismos poetas «parecen directamente letras escritas por Loquillo. Eso es por la tremenda simbiosis en la que nos hemos fundido». Limitémonos a un ejemplo especialmente indiscutible. La canción “Cuando pienso en los viejos amigos”, del disco Con elegancia (1998) y del libro Por fuertes y fronteras (1996), tan de uno como de otro, ciertamente fundidos.

La relación entre el mester de clerecía y el mester de juglaría no hace falta explicarla de tan a la vista como queda en este libro y sus canciones de ida y vuelta. Es parte del trabajo que tenemos que hacer nosotros, los lectores, además de disfrutar de las letras y de las canciones, y de los poemas musicados, y de tanta poesía con su música por dentro y por fuera.

Enrique Vila-Matas: «Esta bruma insensata»

Simon Schneider Reus, el narrador en primera persona de Esta bruma insensata, reside en un caserón al borde de un acantilado en las afueras de Cadaqués. Trabaja como “proveedor de citas literarias” (hokusai, usando una voz japonesa) para su hermano menor, Rainer, un autor de éxito que vive en el anonimato en Nueva York y firma como Gran Bros. Rainer es una celebridad oculta a la que nadie ha visto, a la que nadie ha podido entrevistar, desaparecida, espectral. La colaboración de Simon con Rainer consiste en que el primero le envía textos literarios para que los pueda insertar en sus novelas. Simon es “el esclavo preferido de un autor distante” (p. 107). No tiene más clientes, ni nadie lo toma en serio, porque nadie oye “noticia de mis destrezas” (p. 107), salvo Rainer y quizá Dorothy, la compañera de Rainer. Las frases pueden llegar a pesar mucho para Simon, “más incluso que el mundo” (p. 196).

Enrique Vila-Matas: "Esta bruma insensata". Barcelona, Seix Barral, 2019 — Enrique Vila-Matas: «Esta bruma insensata». Barcelona, Seix Barral, 2019

Esporádicamente a Simon le sale trabajo como traductor, “traductor previo” lo designa. Normalmente quienes le encargan tareas, editores, lo hacen con la esperanza de que Simon les dé pistas para descubrir a Rainer. Pero el mismo Simon desconoce el domicilio de su hermano. De ahí que los editores le amenacen con dejar de contratarlo. Su situación laboral, en resumen, deja mucho que desear: su hermano le paga poco y la fuente de ingresos como “traductor previo” se agota.

En ese ambiente, de forma completamente inesperada, Simon recibe un correo electrónico de Gran Bros. Le anuncia que estará en Barcelona el 27 de octubre de 2017 (coincidiendo con la proclamación de la república catalana). Se verán, y para mantener la distancia, durante la cita, se hablarán de usted, lo que les librará de «cargantes convenciones», «de la obligación de tener que ser tan rigurosamente hermanos” (p. 229).

Esta bruma insensata se desarrolla en torno a los preparativos de ese encuentro, en torno a los recuerdos que Rainer despierta en Simon, y en torno a lo que sucede en el propio encuentro fraternal en un hotel de Barcelona. Lo muy secundario es el ambiente político catalán, al que apenas Simon dedica unos párrafos en todo el relato. Simon no se identifica con ninguno de los dos proyectos políticos enfrentados. La llegada de Rainer a Barcelona, como se pondrá de manifiesto, tiene poco o nada que ver con el independentismo. Tal vez se la puede relacionar, por el contrario, con el remordimiento de conciencia que le produce lo mal que había tratado a sus padres, desapareciendo como había desaparecido; con la búsqueda de Dorothy y con un golpe mágico final que perfeccione si cabe su vida furtiva.

¿De qué trata, pues, Esta bruma insensata? Del mundo interior de Simon Schneider, que es el mismo que el de su hermano Rainer: reflexiones sobre la escritura y sobre la tensión que lleva a muchos escritores a “los precipicios del escribir y del no escribir” (p. 177). Trata de la renuncia a la literatura, de cómo conservar la fe en ella “en una época en la que la Red, como un tratado de antropología global, lo sabía todo de nosotros y suplantaba a los escritores en su tarea” (p. 226). Esta bruma insensata es la vida de un proveedor de citas, “alguien fascinado por estar en la sombra: la vida de un adorador de las frases sueltas, de un intertextual siempre al borde de un acantilado; la vida de un ´traductor previo´ que malvivía al norte de Barcelona y al sur de la nada” (p. 253).

Simon defiende que la literatura se encamina hacia un arte de las citas. La introducción de algo escrito por otro no debe ser visto como un acto reflejo, sino consciente. Por su propia profesión de hokusai, Simon ha asimilado tanto la cita ajena que “la alarma o susto tremendo me llegaba solo cuando veía escrito algo que percibía que podía ser mío” (p. 210). Las citas le ayudan a salir del paso. “Eran todo lo que tenía en realidad” (p. 98). A su vez, es incapaz de citar “algo que no sean mis propias palabras, quienquiera que las haya escrito” (109).

Rainer tacha a Simon de “paranoico”(p. 218). Y este se ha presentado antes con tendencia a la locura, con el pensamiento del suicidio rondándole por la cabeza, como un ser solitario. “Vivía lleno de incertezas, aunque también de ideas variadas, algunas -solo por el gusto de probar el sabor de lo patibulario y entretenerme con lo truculento- abiertamente malignas: volarme el cerebro, por ejemplo” (p. 112). Su mujer, Rosa, murió de modo inaudito a los dos años de matrimonio (p. 123). Su pareja en los últimos años, Siboney, “se volatilizó […], de la noche a la mañana se borró de Cadaqués” (p. 73).

Simon es también alguien que se pregunta si aún quedarán muchas personas que anden “por ahí rezando y, como era habitual en Unamuno, rogándole a Dios que tuviera compasión de nosotros» (p. 115). Rememora con constancia a su padre: aquel para quien “la tragedia más alta, y de hecho, la única que, por su raíz cósmica, tenía verdadera envergadura” era “la desaparición de Dios” (p. 115). Simon es alguien que afirma, citando “al señor Paul de Mann”: “¿Acaso no sabe que solo hay un interrogante: la existencia o la inexistencia de Dios?” (p. 116). Su padre había ejercido “de sustituto de Dios, quizás en un intento enloquecido, por su lado, de suplir a quien estaba siendo suprimido (es decir, Dios), o en un simple intento de mantener la relación tradicional Padre-Hijo, ese tipo de conflicto que los tiempos modernos han suavizado, creando un tipo de padres no autoritarios, tolerantes con la estupidez natural de los hijos” (p. 117).

El relato de Simon Schneider se lee solo como aproximadamente verosímil, ademas de por el estilo suyo propio, también porque “cualquier versión narrativa de una historia real” es siempre “una forma de ficción” (p. 252).

La novela rebosa de ironía, absurdo, humor y juego de palabras. He aquí algunas muestras:

“Pensé: ya nadie escribe hoy en día con una tempestad literalmente encima” (p. 115).
“Iba a dedicarse [Simon] a juzgar las obras de arte en función […] de si su autor tenía o no conciencia de la imposibilidad de que siguiera existiendo la literatura en el siglo XXII” (p. 52).
“’Uno sale de una gran dificultad para entrar en una ferretería, lo que complica todavía más las cosas (Ramona Parker, El pasaporte)’” (p. 84).
“Como reír no me había servido de nada, lloré. Y con aquel llanto logré ahuyentar lo trágico. Con ser esto curioso, más lo fue que, cuando dejé de llorar, dejó ya totalmente de llover” (p. 122).
“´Era un día frío y muy claro. Se podía ver muy lejos… pero no tan lejos como había ido Velma´” (p. 147).
“Me quedé pensando en la cantidad de escritores que escriben escenas de las vidas de personas reales, sin que estas lleguen nunca a tener noticia de ello, y los escritores aún menos” (p. 150).
“Las palabras de Rainer, según ella [tía Victoria], iban de un lado para otro, siempre enloquecidamente, sin una coherencia mínima, como si escribiera permanentemente drogado. O bebido, añadió Valeria, que se consideraba una especialista en su oculto primo” (p. 187).
“Los dos hermanos salisteis con tendencia a vivir aislados [dice un personaje secundario, el pintor Vergés], tú más que él, aunque has tenido la elegancia, al menos, de no desaparecer, por eso me caes mejor” (p. 165).
Las novelas de Gran Bros, “famosas” por el llamado The Bros Touch (el toque Bros), calificadas de “novelas veloces”, tienen títulos como: Plato is a Skeleton (“Platón es un esqueleto”), Wisdom Asks Nothing More (“La sabiduría no pide nada más”), We Live in The Mind (“Vivimos en la mente”) o A New Future is Good Business (“Un nuevo futuro es buen negocio”). “Entre sus [de Rainer] rencores más curiosos y significativos estaba el que sentía por una jovencita que, no hacía mucho en Manhattan, sin saber ni en broma que le hablaba a Gran Bros, le había dicho que cuando uno lo que hacía era vender sus éxitos y convertirlos en una mercancía y cuando en lugar de un espacio de reflexión literaria afloraban solo los elementos de exportación de unos textos convertidos en los productos que escribía un tipo invisible, uno acababa convirtiéndose solo en una marca, en la marca Bros, por ejemplo” (p. 239).
“Llegué a obsesionarme a propósito con las palabras peso y paso, sin duda para poder así quitarme presión ante el peso del gran paso que iba a dar al plantarme nada menos que ante el autor distante, ante el Gran Hermano (que era uno de mis modos secretos de nombrarlo en privado) (p. 206).

Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) es un autor que no deja indiferente. Su vida es la creación literaria sobre la creación literaria. Concibe las novelas en gran medida como un juego con el lector. Lo de menos siempre es la trama. Lo de más: su voz, su tono, su ironía, su humor y su estilo inconfundibles. La calidad con él hasta ahora siempre ha estado asegurada, Esta bruma insensata incluida. Pero probablemente Esta bruma insensata no sea su mejor novela, lo cual no quiere decir ni mucho menos que no sea recomendable. Para alguien que aún no le conozca, otras, como París no se acaba nunca, es casi seguro que le resultará más agradable. Por cierto, el amor a París también está presente en Esta bruma insensata: “Cuando Rainer y yo éramos jóvenes, y contando siempre con el apoyo de nuestra madre, se obstinaba [su padre], de un modo que rozaba el absurdo, en mostrarse contrario a cualquier tipo de viaje al extranjero, tanto de Rainer como mío, salvo si era a París, el único lugar del mundo —otro misterio— al que consideraba razonable viajar” (p. 147).

Julián Marías: diez libros imprescindibles

Nacido el 17 de junio de 1914 en Valladolid, Julián Marías fue uno de los más importantes pensadores españoles del siglo XX, junto con Ortega y Gasset, su maestro; y Zubiri. Se formó en la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid (“la mejor institución universitaria de la historia española, después del Siglo de oro”), donde enseñaban Morente, Besteiro, Ménendez Pidal, Claudio Sánchez Albornoz, Pedro Salinas y, por supuesto, Ortega. Partió del legado filosófico de éste último, el raciovitalismo, e innovó con sus investigaciones sobre la estructura empírica de la vida humana y, en la última etapa de su carrera, sobre la persona.

Al terminar la Guerra Civil, fue perseguido por el franquismo, por sus ideas liberales y por haber ayudado al socialista Julián Besteiro, su antiguo profesor, que estaba al frente del Comité Nacional de Defensa en los últimos días de la II República, como cuenta el propio Marías en sus memorias Una vida presente. Además le suspendieron la tesis por ser discípulo de Ortega, por lo que tuvo que irse de España y enseñar en EEUU y América Latina. Posteriormente, en la Transición fue senador por designación real y obtuvo el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades.

Ensayista, académico de la Lengua, hombre de cultura enciclopédica, traductor de Aristóteles, Séneca, y Leibniz, amigo de Gabriel Marcel, Paul Hazard o el premio Nobel norteamericano Thornton Wilder, fue uno de los intelectuales más leídos de la segunda mitad del siglo XX al nivel de Marañón o Laín Entralgo, -como constata el académico Gregorio Salvador-, gracias a la claridad de su prosa (“la cortesía del filósofo” según Ortega) y al éxito de libros como Historia de la filosofía, Antropología metafísica, Persona o España inteligible. Como señaló en su día su hijo, el novelista Javier Marías, resulta inexplicable que al filósofo no le concedieran ni el Premio Nacional de Ensayo, ni el Cervantes.

Recopilamos diez obras representativas del pensamiento de Julián Marías.

–Historia de la Filosofía (1941). Lo escribió cuando solo tenía 27 años, pero rápidamente se convirtió en un clásico, leído por varias generaciones de estudiantes. Síntesis de la Filosofía, que aúna el rigor con la amenidad, Marías lo concibió como “los pasos libres y necesarios de la mente occidental en busca de la verdad radical sobre la realidad”.

–Miguel de Unamuno (1943) Después de Ortega -al que dedica varios libros, como Ortega, circunstancia y vocación– el filósofo vasco fue el que más influyó en Marías. Temas como el problema de España, el anhelo de inmortalidad, o el papel de la imaginación son algunas constantes de la obra de Unamuno, que Marías investigó y desarrolló en su obra.

–Antropología metafísica (1970) Siguiendo a su maestro Ortega y la estructura analítica de la vida humana, Marías ahonda en la dimensión personal del hombre, asunto escasamente estudiado anteriormente por la filosofía. Comienza así sus estudios sobre la persona, una de las aportaciones más originales de Marías.

Marías define a la persona, como criatura amorosa

–Persona (1991) Con este libro, y con Mapa del mundo personal, el filósofo valliselotano indaga en la persona y sus características: única, irrepetible, corpórea, futuriza. Y superando la definición clásica de Boecio: “sustancia individual de naturaleza racional”, define a la persona como “criatura amorosa”.

–España inteligible (1985) Muy interesado por la Historia (con ensayos como La España posible en tiempos de Carlos III) Marías indaga en el problema de España, a través de su devenir político, cultural y económico, desde la dominación romana hasta el siglo XX. Subraya la europeidad de España y afirma que es el país más europeo del Continente. Porque las demás naciones (Francia, Inglaterra, Alemania) no podían ser otra cosa que europeas; en tanto que España es «europea porque lo ha querido». «Podía ser un país musulmán -ocho siglos de dominación árabe-» y sin embargo “prefirió lo que parecía, inasequible, irrealizable, casi una utopía”.

–La libertad en juego (1986) María recopìló en libros como éste, sus artículos sobre temas políticos. Republicano, liberal, fue muy crítico con Franco y con el carácter cainita de la Guerra Civil que dividió a los españoles entre “los justamente vencidos y los injustamente vencedores”. Calificó la llegada de la Transición de “ejemplo de genialidad histórica” y apostó por la monarquía de Juan Carlos I como fórmula conciliadora. En libros como La libertad en juego, advirtió del peligro de que la política invada la esfera de la vida privada y que la vía democrática se convierta en una excusa para ocupar todos los resortes de poder, en alusión a los gobiernos de Felipe González.

– La mujer en el siglo XX (1980) En la antropología de Marías, tiene gran relevancia el carácter sexuado de la persona. De ahí su interés por las dos formas de “ser persona”, varón y mujer. Fue pionero en estudios filosóficos, culturales y sociológicos sobre el papel de la mujer, a través de La mujer en el siglo XX y, posteriormente, La mujer y su sombra. Sostiene que hombre y mujer están referidos el uno a la otra, como la mano derecha a la mano izquierda, y que están llamados a la unidad.

Un interés que no era únicamente académico, ya que no se puede entender la trayectoria humana del pensador sin el papel jugado por su esposa, Lolita Franco, compañera de Facultad y madre de sus cinco hijos. Escribió un ensayo literario, España como preocupación, con prólogo de Azorín, y ejerció de secretaria y colaboradora de Marías.

Visto y no visto (1970) Gran cinéfilo, el pensador reunió en dos volúmenes parte de las críticas de cine que publicó en el semanario Gaceta Ilustrada. Posteriormente escribió de cine durante casi 30 años más en Blanco y Negro (recopilados en El cine de Julian Marías). Siguiendo a Ortega y la frase (“Ver es pensar con los ojos”), Marías hizo una original aportación a la crítica de cine, al mezclar la valoración de películas, directores y actores, con reflexiones antropológicas que los filmes le suscitaban.

La educación sentimental (1992) Aborda el filósofo una de las dimensiones decisivas de la vida humana, la educación sentimental, a través de la historia de la literatura y el teatro, gracias no sólo a sus conocimientos antropológicos, sino también a su enciclopédica cultura, singularmente de los clásicos griegos y latinos, el Siglo de Oro, la generación del 98 y la narrativa contemporánea.

La felicidad humana (1987) Fue uno de los ensayos de la última etapa de su carrera en los que analiza, desde una perspectiva antropológica, distintos aspectos de la vida cotidiana. Si en Tratado de lo mejor aborda la ética; y en Breve tratado de la ilusión, el papel de la imaginación, en La felicidad humana repasa lo que han dicho los filósofos sobre la misma. Relaciona la felicidad con el amor y con el carácter perdurable de éste (“en la medida en que se ama, se necesita seguir viviendo o volver a vivir después de la muerte para seguir amando”).

Libertad de expresión: ¿una libertad amenazada?

¿Tiene límites la libertad de expresión? El fenómeno de las fake news, por un lado, y los discursos del odio, por otro, han reabierto el debate sobre los límites a la libertad de expresión. Algunos autores creen que debe tenerlos, porque sin ellos corre riesgo la convivencia social. Creen, incluso, que la corrección política puede jugar un papel positivo. Pero otros sostienen que sin libertad de expresar opiniones, aunque resulten molestas, no cabe hablar de libertad alguna.

Nueva Revista ofrece al lector argumentos de las distintas posiciones, así como las respuestas jurídicas ante el peligro que para la democracia misma representa la manipulación de la información.

Consúltese aquí el sumario:

Nueva revista número 169: Libertad de expresión. ¿Una libertad amenazada?

La revolución interior: Tolstoi y Zweig

La relación de un escritor con su país es con frecuencia tensa o, cuando menos, compleja. En el caso de Stefan Zweig (1881-1942) —huido de la Austria del Anschluss por temor a una muerte que él mismo se propiciaría ocho años después— fue ambas. Convencido de que Occidente perecería bajo la barbarie nazi, quiso con su feraz obra conservar un mundo que creía ya extinto. Hoy Zweig es un prisma literario de una vigencia casi desconcertante, en particular sus biografías y ensayos, tanto por los personajes elegidos como por una pionera introspección psicológica.

Entre los filósofos y literatos que analizó—Erasmo, Calvino, Montaigne, Balzac, Dickens, Dostoievski, Nietzsche, Rolland, Verlaine— quizá sea Tolstói su némesis, pues el genio ruso mantuvo una obstinada tirantez con su patria y una mórbida fijación suicida —«Con toda mi fuerza aspiraba a desembarazarme de la vida»—, pero murió a los 82 años pacíficamente en Rusia, mientras que el viajero y cosmopolita Zweig se suicidó en Brasil a los 60 años, desesperado de no poder volver a su Austria natal.

Ambos desdeñaron o fingieron menospreciar su fama mundial: Lev Tolstói (1828-1910) triunfó en la década de 1870 con Guerra y paz, ascendiendo con Ana Karenina al panteón universal de los grandes novelistas; Zweig —hoy objeto de un resurgimiento incontinente en España— fue a comienzos del siglo XX el escritor más vendido y traducido del mundo (aunque los autodenominados intelectuales europeos se mofaran de sus «novelitas para señoras»).

La revolución interior, Errata Naturae, Madrid 2019, 224 págs.

El ensayo introductorio de La revolución interior: Lev Tolstói (Errata Naturae, 2019) —titulado «Tolstói, pensador radical»— ya figuraba en las Obras completas de Stefan Zweig (con el título «Tolstói como pensador religioso y sociólogo, 1937», tomo IV, «Tiempo y mundo»), compilación publicada en Barcelona por la editorial Juventud en 1952, que también contiene el fragmento aquí rebautizado «La tumba más bella del mundo» entresacado del célebre Mundo de ayer (tomo IV, capítulo XIII); además del bien conocido monográfico sobre Tolstói (tomo II, biografías).

Por tanto, el mérito de esta obra recién aparecida en el mercado español no es el de ofrecer al público hispanoparlante un par de textos inéditos de Zweig, sino la recaptura de dos textos del autor rabiosamente pertinentes en fondo y forma, que ciñen aquí —en sus nuevos papeles de prólogo y epílogo— una antología de textos tolstoyanos de igual o mayor interés.

Tanto el ruso fallecido pocos años antes de la Revolución de 1917 como el austriaco muerto en plena Segunda Guerra Mundial gastan una prosa metálica de exactitud cirujana, diseccionando la realidad como un galeno en una mesa de operaciones. (Nunca sabremos si Tolstói aprobaría la decisión de Errata Naturae de regresar al «Lev» ruso para su nombre de pila, feliz como estaba con la anglicanización «Leo», previo paso por Francia, cuyo «Comte Léon Tolstoï» en la portada de Guerre et Paix (1879) contenía la correcta traducción semántica de su nombre propio por sugerencia suya, pues iba apostillada «Con la autorización del autor».)

Tolstoi se quejaba de tener que rematar «la aburrida y trivial Ana Karenina»

En todo caso, este salvamento tolstoyano novum seculum solo se alcanza sabiendo que el genio de la literatura rusa experimentó en su mediana edad una metamorfosis abisal. Tolstói vivía en su terruño feudal de Yásnaia Poliana —dieciséis frondosos kilómetros cuadrados a seis horas decimonónicas de Moscú— donde había pasado una edad de oro junto a su esposa Sonia, sus trece hijos y sus trescientos cincuenta esclavos.

Con Guerra y paz ya publicada y triunfada, en el verano de 1875 se quejaba de tener que rematar «la aburrida y trivial Ana Karenina», pidiendo a Dios fuerzas para zafarse de ella cuanto antes. Transmutaba ya Tolstói hacia una segunda vida consagrada a la pedagogía, la revisión del Evangelio y la escritura de textos religiosos, sociológicos y políticos —como los que reúne La revolución interior que nos ocupa—, desdeñando hasta tal punto la ficción como género literario que jamás escribiría ya ninguna obra comparable a sus dos grandes novelones previos a 1880. Al poco de cumplir cincuenta Tolstói desempolvó a su admirado Rousseau, cuya efigie lució en un medallón colgado del cuello durante años, proclamando que la sociedad humana era corrupta y que el individuo solo podía salvarse regresando a la naturaleza.

Esta Revolución interior nos retrata a un Tolstói empecinado en hallar el significado de la vida —«una broma de mal gusto que alguien me ha gastado»— y torturado con las desigualdades de la sociedad —«Todos ven a su alrededor dos castas: la que sufre y la que goza» (Una crítica de mi tiempo)—, que rastrea las obras de los grandes filósofos y teólogos buscando soluciones al enigma: «El hecho de que ni Salomón ni Schopenhauer ni yo nos hayamos suicidado no va a convencerme de la existencia de la fe» (El conocimiento de mí mismo).

En el capítulo titulado Filosofía de la historia, los campesinos rusos cuya camisola campesina había adoptado como vestimenta habitual —hoy llamada tolstova— le darán al fin la anhelada respuesta: «El hombre vive conscientemente para sí mismo, pero sirve de instrumento inconsciente a los fines históricos de la humanidad».

En El rey asirio Asarhaddón —otro de los capítulos recogidos en La revolución interior— ya asoma el código de vida minimalista que rigió esta segunda etapa de su existencia: «La vida es una sola en todos; en ti solo se manifiesta una parte de esa vida única». De los Evangelios extrae su teoría de que todos nacemos capaces de discernir el bien del mal, lo que da sentido a nuestra vida.

¿Divagaciones trasnochadas? Como subraya Stefan Zweig al comienzo de La revolución interior, ninguna teoría coetánea, incluidos Marx y Nietzsche, tuvo un impacto comparable al de Tolstói sobre millones de personas. Su compatriota Lenin, nacido medio siglo después, justificaba las incoherencias del terrateniente revolucionario al mantener que «las contradicciones en las opiniones y doctrinas de Tolstói no son accidentales, pues expresan las propias contradicciones de la vida rusa en el último tercio del siglo XIX».

Zweig no se anda con rodeos al definir a Tolstoi como el auténtico precursor de la revolución rusa

Zweig no se anda con rodeos al definirle en el preámbulo de este oportuno libro de Errata Naturae como «el auténtico precursor de la revolución rusa, el auténtico precursor de la revolución del proletariado». Tolstói se anticipa en casi un siglo a las esencias vanguardistas del cine-arte de Orson Welles en el delicioso ensayito «Los falsificadores» (recogido aquí en el capítulo titulado Las tres parábolas), donde define a los artistas/intelectuales como «tratantes que comercian con artículos alimenticios de la inteligencia».

Sus teorías de la resistencia pasiva y del anarcocristianismo influyeron decisivamente en Gandhi —con quien se carteó durante dos años—, en Martin Luther King y en Mandela, por no hablar de las filosofías esencialistas del minimalismo y del declutter que triunfan en nuestro siglo XXI.

Según George Steiner, Tolstói creía formar parte de una estirpe apostólica de intelectuales que «no fiándose de ninguna enseñanza, pensaron y escribieron sinceramente sobre el significado de la vida». Paul Johnson, que le incluye en su ensayo Intelectuales, asegura que su audacia es «impresionante, a veces incluso aterradora». Vivió y murió Tolstói como quiso; escribió bien cuando quiso y mal cuando quiso. Escapó de sus profecías ese apocalíptico siglo XX de las grandes guerras en el que influyó decisivamente, como descubrirá con asombro boquiabierto quien lea estos ensayos.