Me llamo Roger Scruton y soy filósofo y escritor. Mi oficio es hacer preguntas. Estos últimos años me he preguntado por la belleza, cualidad fundamental para nuestra civilización durante más de 2000 años”. Así se presenta en pantalla este prestigioso profesor de estética (véase el vídeo que insertamos a continuación), que explica, a lo largo de una amenísima hora, la importancia de la belleza.
Desde sus inicios griegos, explica Scruton, la filosofía ha reflexionado sobre el papel de la belleza en el arte, en la poesía, la música, la arquitectura y la vida cotidiana. Los filósofos han argumentado que a través de ella damos forma al mundo como un hogar, y llegamos a entender nuestra propia naturaleza como seres espirituales.
Durante siglos, añade, la gente educada ha pensado que el objetivo de la poesía, el arte o la música era la belleza. Ese objetivo cambió en el siglo XX, cuando el arte se empeñó en molestar y romper tabúes morales. La belleza fue destronada por la originalidad, incluso por el culto a la fealdad. También la arquitectura dejó de tener alma y degradó nuestro entorno habitable. En paralelo, lengua, música y costumbres se hicieron cada vez más estridentes y ofensivas, como si la belleza y el buen gusto ya no tuvieran cabida en nuestras vidas.
En arquitectura, el funcionalismo apostó por la utilidad y prescindió de la belleza a la hora de diseñar colmenas habitables, edificios de oficinas y estaciones de autobuses. Eso llenó nuestras ciudades de fealdad y mutilación, olvidando que no todas nuestras necesidades son prácticas, pues tenemos necesidades espirituales y morales, éticas y estéticas.
En palabras de Scruton: “Creo que perder la belleza es peligroso, pues con ella perdemos el sentido de la vida. Y es que no estamos hablando de un capricho subjetivo, sino de una necesidad universal de los seres humanos. Sin ella, la vida es ciertamente un desierto espiritual”.
Los grandes artistas del pasado no ignoraban que la vida humana está llena de caos y sufrimiento. Pero conocían el remedio de una belleza que conjura la tristeza y nos afirma en la alegría. Muchos artistas modernos creen, por el contrario, que la misión del arte es mostrar la vida tal cual es, sin embellecerla. Pionero involuntario de esa nueva estética fue Marcel Duchamp, cuando firmó y mostró un urinario en el Salón de los Independientes, de Nueva York, en 1917. Desde entonces se puso en duda la misión de elevar al espectador a un plano moral o espiritual superior. Al buscar la originalidad y el impacto, la belleza dejó paso a la broma elaborada, con la complicidad de una crítica incapaz de reconocer que el rey va desnudo.
Si el concepto de belleza es escurridizo hasta el punto de no dejarse definir satisfactoriamente, Scruton lamenta que el relativismo de nuestro tiempo haya acentuado la indefinición de forma grotesca. Ya no sabemos lo que es arte, y los propios artistas han renunciado a la belleza para embarcarse en la pura libertad creativa. Puesto que esa libertad subjetiva es el máximo valor, no se necesita técnica alguna, y el artista plástico puede infligir a un objeto todas las acciones que se le ocurran: chorrearlo de pintura, empaquetarlo, pegarlo, despegarlo, rascarlo, ahumarlo, sembrarlo de bacterias, apuñalarlo, acribillarlo, quemarlo, sumergirlo…
Frente a la devaluación de estos juegos contrasta la elevación de la larga tradición platónica. Scruton apela al filósofo ateniense y lo resume con brillantez. Platón concibe la belleza como una llamada de otro mundo, una salida de la caverna a la luz verdadera, un puente entre el cielo y la tierra. Él pensaba que los seres humanos somos peregrinos en camino hacia el más allá, aspirando siempre a la divinidad que vislumbramos a través de la belleza corporal. Ante todo, la del rostro humano. Esa belleza excita en el alma el recuerdo de su origen y la nostalgia de una felicidad perdida. El amor apunta, por tanto, más allá del amor. Pero si deseamos que nos enriquezca hemos de controlar su impulso, protegerlo de las posibilidades de falseamiento o corrupción propias de la lujuria. El amor consiste en dar, mientras la lujuria quiere poseer, tratar al otro como un objeto desechable.
Scruton reconoce que esta teoría puede hoy resultar pintoresca, pero nos recuerda que su influencia ha sido enorme a lo largo de la historia, tanto en filósofos como en teólogos, poetas, novelistas o pintores. Escoge dos ejemplos elocuentes: El nacimiento de Venus, pintado por Boticcelli, y el retrato de la madre de Rembrandt. La modelo de Boticcelli fue Simonetta Vespucci, a quien el pintor amó hasta la muerte. El cuadro quiere despertar el amor puro y platónico por la belleza, más allá del deseo sexual. En Rembrandt, el retrato de su anciana madre muestra algo muy superior a la decrepitud de la edad: muestra su alma, carne transformada por el espíritu.
Roger Scruton
Durante muchos siglos, toda la Europa cristiana pensó, con Platón, que “la belleza era la revelación de Dios en el aquí y ahora”. Hasta que Shaftesbury, en el siglo XVII, propuso ver el mundo sin trascenderlo. La flor no es un mensaje de Dios: “el mensaje de la flor es la flor”. El paisaje, pintado hasta entonces como simple fondo de una historia, pasa a ocupar el protagonismo del cuadro, mientras las figuras humanas se pierden en un rincón.
Es cierto que la vida cotidiana llena nuestro día con innumerables solicitaciones. Pero hay momentos donde lo sublime puede aparecer inesperadamente y transportarnos más allá del tiempo y del espacio. Para Platón, la única explicación posible es trascendente. Kant, mucho más sobrio, viene a decir lo mismo: que la experiencia de la belleza nos conecta con el último misterio del ser y nos pone en presencia de lo sagrado.
En la experiencia del amor intenso, el rostro y el cuerpo de la persona amada parecen imbuidos de una vida mucho más plena, como si no pertenecieran a este mundo. Los poetas han hecho correr ríos de tinta para explicar esta extraña situación, pero no lo han conseguido. Hoy, por el contrario, muchos artistas se enfrentan a la belleza con desdén, como si fuera un residuo de otra época. Y en su rechazo llegan a la profanación, la blasfemia y la degradación del amor. “Me parece que la característica más importante de nuestra cultura postmoderna es que se trata de una cultura sin amor”.
Nuestras vidas están llenas de ruido y furia, es verdad. Pero el arte no debe aprobar esa alienación. Debe, por el contrario, encontrar caminos donde lo real y lo ideal puedan convivir en armonía. “En mi propia vida la música me ha permitido, más que otras manifestaciones artísticas, encontrar ese camino”, reconoce Scruton, mientras interpreta al piano el Stabat Mater de Pergolesi. El compositor tenía 26 años cuando escribió esa pequeña partitura. En ella describe el dolor de la Virgen María junto a la cruz de su Hijo moribundo. Todo el sufrimiento del mundo está simbolizado en ese pentagrama exquisito. También Pergolesi se estaba muriendo, aquejado de tuberculosis, pero la cruz de Cristo le enseña que la muerte no tiene la última palabra.
“En esta película he descrito la belleza como un recurso esencial -recapitula Scruton-. Con ella convertimos el mundo en nuestra casa, y al hacerlo ampliamos nuestras alegrías y encontramos consuelo para nuestros dolores. Esa capacidad de la belleza para redimir nuestro sufrimiento la asemeja a la religión. De hecho, lo sagrado y lo hermoso son dos puertas que se abren a un solo espacio: el espacio donde encontramos nuestro hogar”.
En la madrileña sala Arapiles se está representando El malentendido, de Albert Camus, pero con una peculiaridad: el público participa en la construcción de la obra teatral, como si fuera el director, aportando ideas, emociones y matices a la interpretación de los actores.
La obra de Camus se desarrolla en dos partes: en la primera, los actores hacen una lectura dramatizada de varias escenas seleccionadas, en presencia de los espectadores. Es como si éstos asistieran a un ensayo. Y en la segunda, el público interviene, sugiriendo a los actores distintos cambios para reinterpretar las escenas. No se modifican los diálogos, pero si la forma de interpretarlos.
De esta manera, el espectador aporta su creatividad, con sus sugerencias, convirtiéndose en director de escena. Es una forma diferente de disfrutar del espectáculo, metiéndose en la piel de los personajes y haciendo indicaciones a los actores para enriquecer la representación del papel.
El objetivo de Acto de Voz es llegar –de la mano del espectador- a la esencia de la obra y descubrir la intuición del autor. Y como afirma su creadora, Eva Latonda, “captar la fugacidad de la belleza en la creación artística”.
Eva Latonda, Adolfo Diego y Maru García pusieron en marcha la técnica conectiva, herramienta teatral de interpretación psicofísica, que ahonda en la línea sensitiva para recrear las emociones de los personajes, y que es la que se aplica en la colaboración creativa de actores y espectadores.
El malentendido se representa en la sala Arapiles de Madrid los días 15,22 y 29 de diciembre; y 12, 19 y 26 de enero.
Está previsto que a este sigan otros montajes de Acto de Voz, con la misma técnica: El pato salvaje, de Henrik Ibsen; En la ardiente oscuridad, de Buero Vallejo y La señorita de Trevelez, de Carlos Arniches.
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Las entradas pueden reservarse en esta dirección de correo electrónico: teatrounir@unir.net
En los inicios de su carrera, a los veintiséis años, Antonio Gaudí (1852-1926) escribió en la memoria del proyecto de los candelabros de la plaza Reial (1878):
“Por muy bueno que sea un proyecto, por más que se haya logrado una mejor combinación de los materiales, (…) si la ejecución (…) se ve obligada a introducir variaciones que hagan inútil alguno o algunos miembros y perdiendo con ello la delicada unidad, primer elemento de belleza (…), queda transformado en un incoherente zurcido de distintos elementos, que por más que sean buenos en sí, les pasará lo que al monstruo de Horacio[1]; de aquí que la parte principal de nuestro candelabro es la ejecución, que debe ser apropiada, sencilla y esmerada, es decir llevada a cabo con amor”.[2]
El flamante arquitecto ya estipulaba dos principios de su arte: el artista concibe su obra mediante el amor, guiado por la intuición más allá de la razón planificadora; y cada miembro contribuye a la estabilidad, a la decoración y a la simbología de la obra de arte, que es una síntesis, una delicada unidad, la cual es la primera condición para que sea bella.
Las ideas estéticas de Gaudí fueron teorizadas y explicadas con detalle quince años después por su amigo Josep Torras i Bages (1846-1916), elegido por los artistas que fundaron en 1893 el Cercle Artístic de Sant Lluc como su primer consiliario, cargo que dejó al cabo de cinco años, en 1899, para ser consagrado obispo de Vic.
Torras i Bages había estudiado Derecho y Filosofía y Letras en la Universidad de Barcelona, leyendo a Dante, a Goethe y a Taine
El sabio sacerdote había cursado la carrera eclesiástica utilizando como texto directamente a santo Tomás y había estudiado Derecho y Filosofía y Letras en la Universidad de Barcelona, leyendo a Dante, a Goethe y a Taine. Careciendo de formación específica en Bellas Artes, mantuvo entrevistas con diversos artistas para que le explicasen el concepto que tenían de su propia obra. Gaudí se convirtió en su interlocutor constante y en su objeto de estudio, para preparar las conferencias que anualmente impartía en el Cercle.
En la de 1897, teorizó una experiencia básica de Gaudí: cómo la obra de arte exterior vive previamente en su autor, concebida por el espíritu libre, racional y con luz propia del artista, fecundado por el lugar y el tiempo donde dicho artista vive. Se trata, según Torras i Bages, del verbum cordis de Tomás de Aquino.
“Este verbo tiene una especie de vida; no es la imagen muerta de la memoria, no tiene la forma pasiva de ésta, sino que es engendrado por un esfuerzo del espíritu, es hijo de la luz que hace visible dentro de sí mismo aquello que los ojos de la cara por sí nunca habrían visto. El verbo es la misma actividad del espíritu. (…)
Por eso en el genio, en sus operaciones creadoras, hay una intensidad de amor, el amor a su criatura. (…) El verbo del corazón es el último de la potencia humana, según santo Tomás, porque es la operación perfecta, la obra del genio, pues como afirma el Angélico, este verbo no sólo el hombre lo forma, lo engendra, sino que lo pare, le da ya una existencia en cierto modo propia, si bien siempre accidental.[3]”
La obra de arte es hija de su autor, es el eructo o parto de un verbum cordis, viviente primero dentro del artista, que pone en juego todas las facultades de su persona para concebirlo. Torras i Bages remachaba: “Esta colaboración del amor en la formación del verbum cordis es tan evidente que encuentra corroboraciones en la Sagrada Teología. (…) En la Naturaleza divina, el Engendrador está unido con el Engendrado por medio del Amor.[4]”
Gaudí decía a sus colaboradores: “Para hacer las cosas bien, es necesario: primero el amor; segundo, la técnica»
Gaudí lo enseñaba así a sus discípulos y colaboradores: “Para hacer las cosas bien, es necesario: primero el amor; segundo, la técnica.[5] “
Unos meses antes, en 1896, Torras i Bages había ingresado en la Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi y en su discurso, partiendo también de Tomás de Aquino, teorizó lo que Gaudí decía sobre la belleza. “Lo esencial de la belleza, la transparencia del Infinito en las cosas naturales, consiste indudablemente en un cierto resplandor. Sin él no hay objeto bello. La armonía o proporción, siguiendo el finísimo análisis de santo Tomás, constituye el sujeto, pero no la esencia de la cosa bella. (…) La luz o resplandor es como la forma del Infinito.[6]”
Es que Gaudí, que en su juventud había escrito que la unidad es el primer elemento de belleza, en su madurez se presentaba a sí mismo como un arquitecto griego y repetía a sus discípulos la definición de Platón, que recogía el ideal del hombre griego: “La Belleza es el resplandor de la Verdad.[7] “
Al hacerlo, se definía a sí mismo -al artista- no como un fabricante o elaborador de belleza, sino como un buscador de la misma. La fabricante o elaboradora de belleza es la Verdad; ella es quien la emite. Es su resplandor, es decir la luz muy clara que arroja, como hace el sol[8]. La Verdad brilla con gran fuerza, emite luz, que el artista es capaz de captar y mostrar a los demás hombres. Por tanto, “la Belleza vive independiente del Arte, es anterior a él, no es hija de los artistas; al revés, éstos son sus discípulos y buscadores.[9]”
Torras i Bages ejemplificó que el Arte es sólo el medio de transmisión de una cosa más alta
En el citado discurso de ingreso en la academia, Torras i Bages ejemplificó que el Arte es sólo el medio de transmisión de una cosa más alta y existente antes de ser conocida, con el oficio que Gaudí había aprendido de su padre y seguía ejerciendo: “El talento del artista consiste en hacer resplandecer la luz divina en la materia, en bañarla de ella en la fragua de su inspiración; y así como el hierro al ponerse rojo es hierro y fuego a la vez, así la obra artística es materia y es espíritu. El artista no es solamente un hombre mañoso, es un vidente, es un contemplador de lo invisible que él hace visible a los demás hombres por virtud de cualidades natas de su espíritu, no adquiridas.[10] “
Cuatro años antes, en el verano de 1893, Gaudí estaba en Astorga y le avisaron de que su cliente y amigo, el obispo Joan Baptista Grau, se había herido con una rama durante la visita pastoral a caballo en Tábara y deseaba verle.
“Nadie hacía caso de su herida, pero yo enseguida comprendí que el obispo iba a morir. Y lo dije a los que le rodeaban… ¿Por qué comprendí que el obispo estaba enfermo de muerte?… Lo encontré tan bellamente transformado que me vino la idea que no podía vivir. Estaba “hermoso”, demasiado “hermoso”… ¡todo lo personal había desaparecido! Las líneas de la cara, el color, la voz… No quedaba del ser más que algo sin relación con las cosas. Y la belleza perfecta no puede vivir. La tesis, abstracto de las divinidades griegas, no habría vivido.[11]”
Gaudí tenía cuarenta y un años y sabía que la verdad platónica, la tesis, abstracto de las divinidades griegas, no puede vivir en nuestro mundo, en el cual, sin embargo, sí puede captarse su resplandor, es decir la fuerte luz que emite. ¿Cómo? Pues gracias a los artistas. Torras i Bages precisaba, viendo a Gaudí: “En el genio del artista viven a su modo, porque las encarna en su entendimiento, les da forma y, por medio de ésta, las da a conocer a los demás hombres, y en esta vida que el artista sabe dar a las esencias, encarnándolas dentro de sí y después presentándolas a los demás hombres, consiste la belleza del Arte.[12]”
De esta concepción de la Belleza, buscada por Gaudí jornada tras jornada en su labor de artista, mientras era observado por Torras i Bages, los dos amigos pudieron extraer cinco corolarios, aplicados por Gaudí en su trabajo y explicitados por Torras i Bages en sus discursos académicos.
El primer corolario es la relación íntima entre belleza y vida. Torras i Bages, siguiendo a Goethe, afirmaba que “La belleza se encuentra donde hay vida. La suma belleza se encuentra sólo en aquella Substancia que vive esencialmente por sí misma; y de la cual deriva toda vida. Todo ser que tiene la vida comunicada, tiene también la belleza comunicada.[13]”
En su concepción tomista, las esencias son pura abstracción, y por tanto no viven más que en el Verbo de Dios. Pero en el Verbo de Dios todo es vida. Para Gaudí, que belleza y vida son indisociables era uno de los problemas fundamentales en la práctica del arte. Observaba como las plantas, los animales y los hombres pierden su belleza en la medida en que pierden su vida. Estaba convencido de que en el arte sucede lo mismo que en la naturaleza y por eso todas sus obras, ya desde las primerizas, como El Capricho y la casa Vicens, son un canto a la vida. En la Fachada del Nacimiento,
“a diferencia de los pórticos de Chartres, que son una página de misal ricamente adornada con figuras, las imágenes no yacen inscritas en las superficies, (…) enmarcadas por líneas geométricas. Se han emancipado y viven libremente, colocándose con espontaneidad en su lugar. (…) Florecen los árboles, crecen las plantas y se detienen los pájaros con el latido y la espontaneidad de la vida. (…) Y el hombre se adelanta al primer plano de la vida para proclamar, no la independencia del vegetal y del animal, sino la armonía, el evangelio de una fraternidad universal entre todas las criaturas redimidas por la luz.[14]”
Estudiaba las gallinas, ocas, etc. y sus polluelos en movimiento, para captar mejor las formas de la vida
Para hacer la Fachada del Nacimiento, don Antón montó un aviario en las obras. Estudiaba las gallinas, ocas, etc. y sus polluelos en movimiento, para captar mejor las formas de la vida, que es lo que le interesaba. Era como un retorno a la primera infancia cuando, enfermo de reumatismo, no podía seguir las clases en el colegio y pasaba sus días en el Mas de la Calderera observando los movimientos vitales de las gallinas como quien lee una página del mejor de los libros, que para él siempre estuvo abierto: la Naturaleza.
Indicaba a los modelistas que los copiasen del natural así, en sus actitudes características de correr, picotear, etc. Las figuras se hacían de barro y, una vez aprobadas por el arquitecto, se reproducían en yeso y se le entregaban. Y don Anton en persona componía los grupos en el mismo lugar que ocupan en la fachada, montando su “belén, hecho de piedra y de luz, de sombras que resaltan con gran efecto plástico varios centenares de imágenes que emergen al color de la vida desde la oscuridad de la materia, en una sinfonía universal en que desde las galaxias hasta la más humilde violeta del bosque, la Creación completa, cantan el gozo supremo del cosmos espiritual y material por el nacimiento de Dios dentro de él.[15]”
La maledicencia se cebó en el arquitecto y en su obra, atacando sobre todo las representaciones de los capones y gallinas, ocas y pavos propios de la mesa de Navidad, de los placeres de la mesa y sus excesos, en las seis grandes peanas, por considerarlas un asunto pagano, impropio de un templo. Gaudí fue llamado al Obispado y tuvo que explicar que los gallos y pavos “no se representan como en un banquete, sino llenos de vida, tanto los animales como las plantas, para ocupar su lugar en el homenaje de toda la naturaleza al Sumo Hacedor.[16]”
Más adelante, en la convalecencia de Puigcerdà, en 1911, a los cincuenta y nueve años, proyectó la Fachada de la Pasión, cuyos vectores de fuerza convergen en la Resurrección.
El segundo corolario es que siendo la Verdad única, se puede expresar lo mismo a través de diversas artes: poesía, arquitectura, música, etc.
Gaudí, poeta de la arquitectura, creía que las diferentes artes tenían una íntima conexión que se podía poner de manifiesto en cada obra concreta
Gaudí, poeta de la arquitectura, creía que la misma Verdad era la que resplandecía en la belleza arquitectónica y en la belleza literaria; que las diferentes artes tenían una íntima conexión que se podía poner de manifiesto en cada obra concreta. Así, la puerta y los pabellones de la Finca Güell, realizados en 1883, a sus treinta y un años, son una trasposición arquitectónica del undécimo trabajo de Heracles, según la versión de L’Atlàntidadel gran poeta y amigo Jacinto Verdaguer.
El castillo interior, de la gran literata Teresa de Ávila, fue la inspiración del convento de las Teresianas, en 1.888; la poesía del citado Verdaguer se hizo piedra en la Fachada del Nacimiento a partir de 1894 y la meditación de la poesía de Juan de la Cruz dio como fruto la Fachada de la Pasión, en 1911, cuando contaba cincuenta y nueve años.
El tercer corolario es que la obra de arte es a la vez material y espiritual. O, dicho de otro modo, no hay artes del cuerpo y artes del alma, sino artes humanas.
Torras i Bages lo enfatizaba para rebatir las críticas a la Fachada del Nacimiento: “No rechacemos la materia. No rechacemos algo donde resplandece la luz del sello artístico, que hasta las criaturas ínfimas de la Creación, los elementos más simples, en manos del hombre inspirado, pueden hablar a nuestro espíritu el lenguaje divino de la belleza. (…) El materialismo del Arte es imposible; materialismo y Arte son dos conceptos que mutuamente se repelen, como las tinieblas y la luz; y cuando el espíritu queda ahogado, la belleza se apaga, como cuando se pone el sol viene la oscuridad de la noche.[17] “
Y, siguiendo a Aristóteles, consideraba que la fruición artística consiste en sentir al espíritu viviendo en la materia. “Por eso calificamos de videntes a los grandes artistas. (…) La materia es, usando las palabras de Ramon Llull, la ventana del Amor, a través de la cual contemplamos los altos y placenteros secretos. (…) Ella es un medio, una noble mensajera, el fuego que golpeando nuestro espíritu produce la luz de la belleza, la cual vemos entonces, según la feliz expresión de Ausiàs Marc, “no tras pared, sino por reja”.[18]”
En definitiva, “la luz inefable de la Verdad, evocada del seno de la Naturaleza por la mágica vara del Artista conduce al hombre de las concupiscencias mundanas a la región de la pura actividad, al contacto con los dioses.[19]”
El cuarto corolario es que el arte es universal. Gaudí lo expresaba así: “La Belleza es el resplandor de la Verdad; y el resplandor seduce a todos, por esto el Arte tiene universalidad. Por el contrario, la ciencia y el raciocinio sólo son para inteligencias capacitadas.[20]”
A diferencia de un científico o de un filósofo, él no trabajaba para las élites. El suyo no es un arte de clase, aristocrático, de salón, de secta, para los iniciados, sino para todos, puesto que la Verdad es para todos, incluyendo en este todos a los peregrinos y turistas provenientes de otros contextos culturales y de las generaciones futuras. Por eso, hablaba así del futuro de la Sagrada Família: “La obra de la Sagrada Família va lentamente, porque el Amo de esta Obra no tiene prisa.[21]”
Profundizando en que el arte produce en los hombres un efecto idéntico y universal, el gozo estético, Torras i Bages razonó que es porque hay una Causa única y universal, que se ha valido de diferentes instrumentos para hablar al corazón de los hombres mediante un quid divinum que caracteriza a toda obra maestra.
Esta Causa universal de las obras maestras del Arte es el Verbo de Dios, manifestación plena de su ser infinito. Es más:“Dios habla por la boca de los artistas y de los filósofos inspirados, más claramente y convincentemente que por las otras grandes obras de la creación, de las cuales dice la Escritura que cantan la gloria divina.[22]”
Ello nos conduce al último corolario: el cristianismo, por la Relevación, es quien puede generar el arte mejor y más humano.
Señala Torras i Bages que, cuando san Pablo predica que el Verbo eterno es el resplandor de la gloria de Dios, hay un paralelismo fuerte con la afirmación de Platón de que la belleza es el resplandor de la Verdad.
Así, veía el arte íntimamente relacionado con el Evangelio. “Con la revelación cristiana el Infinito toma forma; sin dejar de ser Infinito se humaniza, y en el Nuevo Testamento encontramos la compenetración de lo divino y de lo humano, la realización del sueño artístico de Grecia: el Hombre-Dios.[23]”
Es más, desde la perspectiva de la vida, la belleza suma sólo puede encontrarse en el Cristianismo, puesto que sólo en él se encuentra la plenitud de la vida humana. “La vida llega a su plenitud en Jesucristo, porque Él es la manifestación de aquella vida que se encuentra en el Padre, quien por medio de su Verbo da el ser a toda criatura.[24]”
La Revelación no es un límite para el artista, sino un auxilio
Por ello, la Revelación no es un límite para el artista, sino un auxilio, en un doble plano: Jesucristo mismo, resplandor de la gloria de Dios; y todos los seres de la Naturaleza, creados por medio y a imagen de él y cuya belleza, por tanto, es un reflejo de su belleza. Así, la Revelación es para el artista “una iluminación de la inteligencia, una fuerte crecida del sentimiento, una evocación de formas antes nunca imaginadas, de inacabable originalidad, porque provienen de una potencia infinita.[25]”
Para proyectar y construir el conjunto de la Sagrada Familia, que no era un colosal objeto de fantasía, sino la expresión plástica del Cristianismo en un solo edificio, en una sola obra de arte, Gaudí se inspiraba en la Liturgia católica. No la había aprendido estudiando tratados, sino participando en la liturgia viva, siguiendo cada día el ciclo de los quince densos volúmenes de L’année liturgique de Dom Guéranger.
“Mi guía ha sido la liturgia, siempre fuente de inspiración artística. Por eso creo en la continuidad de la obra de la Sagrada Familia, porque he procurado hacerlo todo conforme a la liturgia.[26]”
Apelación a la Revelación que enmarca su más genuina, la más gaudiniana, sentencia sobre el arte y la belleza: “La Creación continúa y el Creador se vale de sus criaturas: los que buscan las leyes de la Naturaleza para conformar en ellas nuevas obras colaboran con el Creador. Los copistas no colaboran. Por esto la originalidad es volver al origen.[27]”
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[1] Se refiere a la Ars Poetica, también conocida como Epistula ad Pisones, de Horacio, en la que un pintor crea una figura monstruosa a partir de la yuxtaposición de miembros humanos y animales.
[2] Gaudí, Anton: Proyecto de candelabros de grupo para plazas y paseos de la ciudad de Barcelona (junio de 1878)
[3] Torras i Bages, Del Verb Artístic (1 de abril de 1897)
[4] Torras i Bages, Del Verb Artístic (1 de abril de 1897)
[5] J. M. Tarragona, Gaudí, El Arquitecto de la Sagrada Família, Barcelona, TorsimanyBooks, 2016, p. 13
[6] Torras i Bages, Infinit i límits de l’Art (mayo de 1896)
Nueva Revista dedica la primera parte del número 170 a la posmodernidad, un rasgo determinante en la cultura contemporánea, analizando pros y contras. Lo hace con un artículo de Germán Cano, profesor de Filosofía; un texto del filósofo británico-polaco Zygmunt Bauman extraído de su libro, La modernidad líquida; otro del sociólogo francés Gilles Lipovetsky, procedente de La era del vacío; y finalmente, con un análisis de Enrique García-Máiquez sobre Albert Camus y su obra El hombre rebelde, que proporciona argumentos que sirven de contrapunto al pensamiento débil.
El lector encontrará, además, una entrevista con Rémi Brague, profesor emérito de Filosofía Medieval en La Sorbona, acerca de la educación liberal y la nobleza de espíritu, entre otros asuntos.
En la sección Cuéntame Occidente, Daniel Capó analiza las raíces del sentimiento antioccidental, a propósito de Occidentalismo, de Buruma y Margalit; y José Ramón Ayllón escribe sobre la contribución de Roma a Occidente, siguiendo el libro Sobre el viejo humanismo, del profesor Javier García Gibert.
Pensar en presente incluye un artículo de Manuel Cruz, catedrático de Filosofía Contemporánea y presidente del Senado, sobre Identidad, el último ensayo del politólogo Francis Fukuyama; y un análisis acerca del libro de Jason Stanley, Cómo se fabrica la propaganda. En Correción política (pros y contras), se reproduce un artículo de Juan Claudio de Ramón sobre La máscara del poder, de Hobbes a nuestros días, de David Runciman.
Y en la sección de Universidad, se publica una antología de textos de Harry R. Lewis, exdecano de Harvard College, procedente de su libro Excellence without soul, reflexión autocrítica acerca del papel de la universidad.
La portada de este número de Nueva Revista ha sido realizada por Manuel Estrada, Premio Nacional de Diseño.
J. R. R. Tolkien (1892-1973) yC. S. Lewis (1898-1963) son mundialmente conocidos por El señor de los anilos y Las crónicas de Narnia respectivamente, que forman parte del acervo literario de carácter imaginario del siglo XX. Lo que quizá algunos lectores no sepan es que ambos, además de ser amigos, lucharon en la Primera Guerra Mundial, y que su experiencia influyó en quehacer narrativo.
Un hobbit, un armario y una Gran Guerra (Larrad Ediciones), 336 págs.
Este es la perspectiva que adopta Joseph Loconte en Un hobbit, un armario y una gran guerra,que ha sido best seller en las listas de The New York Times. Loconte es profesor asociado de Historia en el Kings College de Nueva York. Y, detalle significativo, su abuelo intervino en la Gran Guerra. El libro recorre la trayectoria de los dos escritores, explora sus imaginarios literarios y ofrece una reflexión sobre cómo el arte es capaz de trascender el horror y crear belleza.
Tolkien y Lewis se valieron del conflicto para crear un legado imaginario de componente heroico
En el verano de 1915, el joven Tolkien abandona Oxford, se despide de su esposa, Edith Mary Bratt, y se alista como subteniente en el ejército. Trasladado a la región de Somme (Francia), trabajó como mensajero, por su dominio de idiomas, y allí comenzó a tomar apuntes del horror que contemplaba. Cuando contrajo la llamada fiebre de las trincheras fue desmovilizado.
En octubre de 1916, durante su convalecencia y sumido en una depresión, escribió Los cuentos perdidos, que serían el origen de El Simarillon. En el primero de ellos, La caída de Goldolin, aparecen ya algunos elementos bélicos que desarrollaría posteriormente. «Todos muertos, todos putrefactos. Elfos y hombres y orcos. La ciénaga de los muertos… Fue una gran batalla. Hombres altos con largas espadas, y elfos terribles, y orcos que aullaban». Palabras que parecen evocar la batalla del Somme que causó en su primer día 57.740 bajas británicas.
Por su parte, C. S. Lewis vivía refugiado en la literatura romántica. Pero en 1916 se alistó, con 19 años. Subteniente de la Infantería Ligera de Somerset, fue testigo de cruentas batallas que le llevaron a escribir poemas sobre la guerra. También fue víctima de la fiebre de las trincheras pero, restablecido, se reincorporó. En la ofensiva de Riez du Vinage fue herido por la metralla y volvió a Inglaterra.
Loconte contextualiza la atmósfera histórica en la que se movieron los dos escritores (la Gran Guerra y luego la llegada de los fascismos y comunismos), y describe secuencias de trincheras para mostrar el posible foco de inspiración de sus aventuras. Pero los amargos recuerdos de la guerra y el pesimismo que vivió todo Occidente no ensombrecieron la esperanza de Tolkien y Lewis.
Se valieron del conflicto para crear un legado imaginario de componente heroico en el que aparecen conceptos como la culpa, la valentía, la compasión, el honor, el ideal y también el perdón y el consuelo de las verdades eternas. En palabras de Loconte: «Tolkien y Lewis eligieron no recordar sus horrores y penurias: querían recordar el coraje, el sacrificio y las amistades que hicieron que esta guerra fuera soportable».
De las escenas que contempló Tolkien quizá nacerían los orcos y seguramente también sus impresionantes animales —los olifantes— que podían asemejarse a los tanques; y también, Saruman, Gandalf y los héroes de la Tierra Media. El hobbit comienza así: «En un agujero en el suelo, vivía un hobbit. No un agujero húmedo, sucio, repugnante, con restos de gusanos y olor a fango», que bien podría recordar a una trinchera. Y, probablemente, se inspiró en los numerosos soldados anónimos para crear los hobbits, «seres pequeños para mostrar mediante criaturas de muy escasa potencia física el asombroso e inesperado heroísmo de los hombres normales en casos de apuro».
«Y ahora dijo el mago volviéndose hacia Frodo: “La decisión depende de ti. Pero puedes contar siempre con mi ayuda”
Sus héroes hacen todo lo que está en su mano y mantienen una gran fe. En El señor de los anillosGandalf llama a batalla. «Y ahora dijo el mago volviéndose hacia Frodo: “La decisión depende de ti. Pero puedes contar siempre con mi ayuda”. Puso una mano sobre el hombro de Frodo. “Te ayudaré a llevar esta carga todo el tiempo que sea necesario. Pero tenemos que hacerlo rápido. El enemigo se mueve”».
Análogamente en Lewis, es el león Aslan, de las Crónicas de Narnia, el que hace una llamada la niña Polly. «Aslan alzó su melenuda cabeza, abrió la boca, y emitió una única y prolongada nota: muy fuerte, pero llena de poder. El corazón de Polly dio un brinco al oírla. Estaba segura de que se trataba de una llamada, y de que cualquiera que oyera aquella llamada querría obedecerla y (lo que es más) sería capaz de obedecerla, sin importar cuántos mundos y épocas les separaran».
Tolkien y Lewis no ahorran a sus personajes el tener que asumir decisiones difíciles. Como apunta Loconte, lo que les caracteriza no es el triunfalismo del guerrero sino la creencia en un orden moral como medio para defender la paz y la justicia y su experiencia bélica les sirvió para empatizar con aquellos que arriesgan su vida por una causa noble.
Tolkien era católico, factor que le ayudó para valorar adecuadamente lo sufrido en la guerra, en tanto que Lewis era ateo aunque más tarde se convirtió, como recoge el libro. La clave de su conversión fue la amistad de Tolkien mientras ambos eran profesores en la Universidad de Oxford, y miembros de un informal grupo de debate literario conocido como los Inklings.
«Lo que confiere a las obras de Tolkien y Lewis su dignidad y poder es una creencia firme en el mal y en la responsabilidad de resistirse a él», subraya Loconte. Tolkien concibe el anillo como una fuerza que corrompe y domina al hombre y cuando Frodo posee el anillo siente cómo las fuerzas del mal le presionan. Lewis, al hablar de la Bruja Blanca en Las crónicas de Narnia, dice: «Es ella quien hace que siempre sea invierno. Siempre es invierno y nunca Navidad, ¡imagínate!»
MEZCLA DE NOBLEZA Y TRAGEDIA
Sus obras son relatos épicos que enhebran las virtudes y carencias de unos personajes que luchan por la justicia y nos conducen a reinos misteriosos de gran belleza donde encarnan y recrean nuestras vivencias cotidianas. Realismo y fantasía unidos. Para Tolkien, «el escenario de mi historia es este mundo, la tierra en que ahora vivimos».
«El gran logro de Tolkien y Lewis —sintetiza Loconte— es la creación de figuras míticas y épicas que, sin embargo, reivindican nuestras vidas concretas y cotidianas» y «no importa cuán desesperadas que sean las circunstancias, los personajes de sus historias mantienen la capacidad de resistirse al mal y elegir el bien». Ambos dibujan la naturaleza humana como una mezcla de nobleza y tragedia, y logran transmitir un mensaje luminoso.
Magnífica novela breve de corte neorrealista, triste y por momentos de una gran dureza, sin contemplaciones, El camino que va a la ciudad sería el primer libro publicado por Natalia Ginzburg (Palermo, 1916-Roma, 1991) y uno de los más bellos de toda su producción.
El camino que va a la ciudad y otros relatos, (Acantilado), 128 págs.
Como cuenta en el prólogo la misma autora, comenzaría a escribirla en 1941, cuando ya hacía un año que ella y su marido, Leone Ginzburg (Odesa, 1919-Roma, Cárcel de Regina Coeli, 1944), conocido intelectual judío antifascista, habían sido desterrados, por motivos raciales y políticos, junto a sus dos hijos pequeños, a los Abruzzos, en la localidad de Pizzoli, donde estarían hasta 1943. Un lugar de exilio obligado que, lo mismo que sucedería con otros famosos artistas y escritores de aquella Italia mussoliniana, como es el caso de Carlo Levi, autor de un célebre y maravilloso libro de memorias, Cristo se paró en Éboli (1945), representaría para todos estos confinados una mezcla indisoluble de amor y odio. Así lo confesará esta gran escritora que fue Ginzburg, una de las más grandes autoras italianas junto a Elsa Morante (mujer de Moravia), del pasado siglo: «Cuando terminé la novela descubrí que, si había en ella algo vivo, surgía de los lazos de amor y odio que me unían a aquel pueblo».
Natalia se vería obligada a publicar su obra con seudónimo a causa de las leyes raciales vigentes entonces en Italia
La joven Natalia, hija de un famoso científico judío de Turín, Giuseppe Levi (retratado de forma inolvidable, junto a muchos otros, en su libro o gran clásico Léxico familiar), a causa de las leyes raciales vigentes entonces en Italia, se vería obligada a publicar su obra con el seudónimo de Alessandra Tornimparte. Una vez acabada la guerra sería reeditado ya con su propio nombre. En 1941, justo cuando se ponía a escribirlo, de forma algo abrupta, su gran amigo Cesare Pavese, plasmado también de forma magistral y emocionante en sus magníficos ensayosLas pequeñas virtudes, le diría en una carta: «Querida Natalia, deje ya de tener hijos y póngase a escribir un libro más bello que el mío». Pavese se refería a su primer reto narrativo y uno de los más míticos relatos del neorrealismo, corriente entonces ya asentada con la mayor de las energías, su novela Paesi tuoi (De tu tierra), escrita en 1939 pero publicada en 1941.
Amparada en el melancólico y amargo regusto de las ilusiones perdidas de la primera juventud, la que lanza a los seres humanos a las líneas generales, muchas veces irrevocables, muchas veces caprichosas y misteriosas, de lo que será en el futuro su vida, El camino que va a la ciudad, con un estilo directo y simple, muchas veces coloquial, tenía las dotes concisas, ásperas, despojadas y recortadas de todo lo superfluo de autores muy queridos por ella como Chéjov. El volumen está acompañado por otros tres de sus primeros relatos, Una ausencia, Una casa en la playa y el espléndido y desolador Mi marido(1941), girando todos ellos en torno al tema de la infelicidad conyugal.
La historia de la adolescente Delia, que solo sueña con casarse como sea y escapar de su humilde familia que la avergüenza, cobraría más tarde para la joven Natalia una inusitada dimensión dramática. En 1943, tras la invasión de Sicilia por las tropas aliadas y la caída de Mussolini, Leone Ginzburg regresó a Roma, dejando a su familia en los Abruzzos. Cuando la Alemania nazi los ocupó en septiembre, Natalia y sus tres hijos abandonaron Pizzoli en un camión alemán, alegando que eran refugiados de guerra que habían perdido su documentación. En Roma, Natalia se reunió con su marido, Leone,uno de los jefes de la Resistencia en la capital, que vivía en la clandestinidad. Pero sería por muy poco tiempo, porque a los veinte días lo detendría la Gestapo y moriría poco después en la cárcel, a causa de las torturas.
En su prólogo al libro, Natalia Ginzburg diría que tener a su madre lejos le había hecho sentir una gran nostalgia y le había obligado, en cierta manera, a escribir algo que le gustara a ella, algo que «no fuera demasiado largo y aburrido», ya que ese tipo de novelas le horrorizaban a su progenitora. Se proponía ser «lo más directa y esquemática posible y que cada una de mis frases fuese como un latigazo, una bofetada». Y desde luego lo logró.
Contada con un lenguaje sencillo e ingenuo, esta obra que perfora de forma magistral en un interior femenino adolescente es la historia de una chica pobre que escoge, siguiendo el ejemplo único que tiene en la vida de su hermana un año mayor, casarse para escapar «del aburrimiento» y de su miserable existencia. Por la calle, en la ciudad, adonde se dirige cada día desde su pequeño pueblo campesino de los alrededores, ve chicas que van a la escuela, que van a bañarse, que bromean entre ellas diciendo tonterías, que bailan y que parecen felices, en definitiva.
«¿Por qué yo no soy una de ellas?», se pregunta Delia. «El camino que va a la ciudad» es para Delia el camino que lleva a la felicidad, hacia una nueva vida. Una nueva vida que, poco a poco, significará también el fin de todas sus ilusiones y pequeñas ambiciones.
Una obra la de Ginzburg, de frases breves y fulminantes, sin adornos, que encadenan vertiginosamente encantamientos muy pronto defraudados. Con ella Natalia Ginzburg, como Balzac en Las ilusiones perdidaso Flaubert en La educación sentimental, quiso simbolizar el cruel ingreso en la vida y el sistema, la elección que no era tal elección, sino únicamente perpetuación del camino. La extrañeza, la rebeldía, la huida, el sentimiento de no pertenencia a nadie ni a nada de la joven recién salida de la adolescencia durará poco. Todo habrá sido un vano e inútil acto de pasiones muy pronto abortadas: el embarazo escandaloso casi inmediatamente se verá transmutado en norma ejemplar, en automático y expeditivo ingreso en una nueva cárcel, la del matrimonio burgués, esta vez sí tenazmente buscada y conseguida.
Y varias constantes en estos relatos de búsquedas infructuosas, confusas, atropelladas, cruzadas, de la felicidad. Todos parecen amar a la persona inconveniente, como es el caso del joven obrero Nini, un huérfano que se ha criado en la pobre casa de Delia, o como el torturado doctor enamorado de una pequeña y andrajosa campesina que alimentó y salvó cuando era niña. A la vez, todos son incapaces de despertar el amor en las personas que de verdad les insuflan la vida, a veces de una forma salvaje, irracional, devoradora, que ellos mismos, en su desesperación, no llegan a explicarse.
De los libros es un capítulo de los Ensayosde Michel de Montaigne (1533-1599) que la editorial Nórdica publica en forma de libro exento. Esta edición, con ilustraciones de Max, se lee en un suspiro y deja un regusto amable, rúbrica habitual en los lectores del humanista de Burdeos.
De los libros (Ed. Nórdica), 64 págs.
Comienza Montaigne quitándose importancia (y responsabilidad) al advertir de su condición de amateur en todas las disciplinas del conocimiento humano: «Quien busque ciencia, que vaya a sacarla de donde mora; de nada hago yo menos profesión». Echa la culpa de su ignorancia a la falta de memoria, hace una defensa desacomplejada del plagio y pide al lector que se fije más en la manera en que aborda los temas que en los contenidos que vaya exponiendo.
Su manera de enjuiciar libros y autores podría caracterizarse como «crítica ligera con gran carga de profundidad»
Montaigne pasa de una idea a otra sin solución de continuidad, pero en la cabeza del lector la cadencia del discurso funciona y adquiere sentido: «No cuento con más sargento de línea que el azar para situar mis piezas: a medida que acuden mis cavilaciones, las voy apilando, ora se agolpan y ora van despacio y en fila». Es el fluir de la mente, la vida que en su movimiento constante se registra en la escritura. Un espejo de la inteligencia que nos devuelve la imagen —ondulante, compleja— de la realidad.
En De los librospodemos conocer a Montaigne a través de sus lecturas pues dice libremente lo que opina de todas las cosas (y si comparte comentarios, incluso, sobre aquellas cosas que están más allá de su conocimiento, lo hace para «manifestar hasta dónde alcanza mi capacidad y no hasta dónde alcanzan las cosas»). Su manera de enjuiciar libros y autores podría caracterizarse como «crítica ligera con gran carga de profundidad».
Recluido en su castillo desde los treinta y ocho años para consagrarse por entero a la escritura de sus Ensayos, Montaigne se opone a la idea de la lectura como cilicio o tortura y declara abiertamente su visión hedonista de las letras, sin olvidar la dimensión ético-práctica del nosce te ipsum: «Solo busco en los libros el gusto que me proporcione un honrado entretenimiento; o, si estudio, solo busco la ciencia que trate del conocimiento de mí mismo y que me instruya en un bien morir y un bien vivir». Si un libro se le atraganta, no tiene mayor empacho en abandonar su lectura y reemplazarlo por otro: «Nada hago si no es con buen humor, y el empeño y la presión excesiva me ciegan el entendimiento, lo amohínan y lo cansan».
Prefiere frecuentar a los autores antiguos que a los de su época, y de entre aquellos gusta más de los latinos que de los griegos. Reconoce haber perdido el interés por autores que en su juventud le entusiasmaban (como Ovidio y Ariosto), reivindica los múltiples significados de las fábulas de Esopo y proclama como a sus poetas predilectos a Virgilio, Lucrecio, Catulo y Horacio.
Los clásicos de la Antigüedad son para Montaigne el modelo perfecto, tanto a nivel estilístico como en el orden moral: no quisieron ser afectados ni rebuscados; supieron siempre acogerse a la mesura, el decoro y la contención; «les sobra con qué hacer reír, no necesitan las cosquillas». Este contraste queda ejemplificado mediante laEneidade Virgilio, que consigue «hender los aires con vuelo alto y firme, sin perder el rumbo», frente al Orlando furiosode Ariosto, que «revolotea y brinca de cuento en cuento, como de rama en rama, por no fiarse de sus alas más que en trayectos breves y se posa cada dos por tres por temor a que le fallen el resuello y la fuerza».
Este tipo de símiles dota a su escritura de un encanto singular. En el ámbito del conocimiento, las obras que más concuerdan con su natural variabilidad son los Opúsculos de Plutarco y las Epístolas de Séneca, pues se puede empezar y dejar la lectura donde uno quiera, ya que no tienen continuidad entre sí ni dependen unos discursos de otros. Además, ambos autores «coinciden en la mayoría de sus opiniones útiles y certeras» y enseñan los pensamientos de los mejores filósofos de forma «sencilla» y «pertinente».
De Cicerón confiesa que su forma de escribir le resulta aburrida y le cansan sus prefacios, definiciones, divisiones y etimologías
De Cicerón, aunque le produzca gran admiración su filosofía moral, confiesa que su forma de escribir le resulta aburrida y le cansan sus prefacios, definiciones, divisiones y etimologías con los que alarga las presentaciones de las cosas, en vez de ir al grano: «No necesito aderezo ni salsa; como de buen grado las viandas crudas; y esos aperitivos para abrir boca, en vez de despertarme el apetito, antes bien me lo cansan y asquean». Disfruta sobre todo con los libros de Historia, donde el ser humano se le presenta «de forma más viva y más completa que en ningún otro lugar, con la variedad y verdad de sus sentimientos íntimos, de bulto y en detalle». En especial le atraen las biografías de personajes históricos, pues se detienen «más en las opiniones que en los acontecimientos y más en lo que sale de dentro que en lo que acontece fuera». Diógenes Laercio, César, Salustio, Cicerón… son los referentes que menciona en este punto.
En particular, las reflexiones de Montaigne sobre los libros de Historia, haciendo sutiles clasificaciones, dictámenes y matices, nos parecen las páginas más logradas del librito. Algo similar a lo que le gusta leer es lo que trata de llevar a cabo él mismo en sus Ensayos, inaugurando un nuevo género literario que representa el clasicismo en la modernidad y la modernidad en el clasicismo.
Adquirió Montaigne la costumbre de añadir al final de cada libro que leía la fecha en que lo había terminado de leer y la opinión que le había merecido. Pues bien: en la parte final recoge algunas de esas anotaciones que resultan ser precisas semblanzas y juicios sumarios sobre autores como Guicciardini, Philippe de Commyne o Martin du Bellay; pequeñas obras maestras de penetración psicológica y estilística de un género, el de la crítica impresionista, al que también supo adelantarse en el tiempo.
Espíritu perspicaz y lúcido
Al leer a Montaigne tiene uno la sensación de estar conversando con un amigo culto, irónico, refinado, agudo, nada pomposo ni afectado, ni pedante ni engreído. Tampoco cuando habla sobre libros cae Montaigne en la grandilocuencia, ni hace alardes de superávit de cultura. De los libros no es sino una muestra más del saber estar y decir de un espíritu perspicaz y lúcido que, sin darse importancia alguna, se derrama en reflexiones originales en torno a la escritura, los clásicos, el estilo literario o la fisonomía humana, para solaz de sus lectores.
«Un gran animal salvaje se eleva sobre la literatura: El Gatopardo». Así tituló Louis Aragon un artículo, en Les Lettres Françaises, en diciembre de 1959, sobre la colosal novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, publicada en 1958. La afir- mación de Aragon fue profética. Han pasado los años y El Gatopardo sigue considerada por los críticos una de las más grandes y sutiles creaciones literarias de todos los tiempos.
No siempre fue así. Su autor, el príncipe de Lampedusa y duque de Palma di Montechiaro (Palermo, 1896-Roma, 1957), murió con la amargura de no ver su novela publicada. En realidad, tuvo que soportar, antes de su muerte, el rechazo de dos grandes editoriales italianas: Mondadori y Einaudi. El alcance de la novela no fue comprendido por algunos editores, entonces afines al experimentalismo de finales de los años cincuenta.
El Gatopardo, 328 págs.
La nueva edición de El Gatopardoque presenta Anagrama, con revisión del hijo adoptivo de Lampedusa, Gioacchino Lanza Tomasi, y posfacio de Carlo Feltrinelli, viene a poner en claro el asunto de los distintos manuscritos que se manejaron después de la muerte del autor. Gioacchino Lanza, siciliano y heredero literario de Lampedusa, muestra, con la correspondencia privada del autor de El Gatopardo, la seguridad del escritor sobre su obra y su insistencia para que fuera publicada tras su muerte.
Un año después del fallecimiento de Lampedusa, el texto llegó, a través de la hija de Benedetto Croce, a la editorial Feltrinelli, donde el escritor Giorgio Bassani era editor y consejero. Convencido de estar ante una obra maestra, el libro se publicó en el otoño de 1958. Inmediatamente, se convirtió en un éxito de ventas en Italia y obtuvo el prestigioso Premio Strega en 1959.
El Gatopardo fue, y sigue siendo, una isla aparte. Una novela suspendida en el tiempo y por tanto más allá del tiempo real, elevándose sobre todas las épocas
El Gatopardofue, y sigue siendo, una isla aparte. Una novela suspendida en el tiempo y por tanto más allá del tiempo real, elevándose sobre todas las épocas. Vargas Llosa incluye a Lampedusa entre los narradores barrocos, como Lezama Lima y Proust, y considera que El Gatopardotiene la sensualidad de Paradisoy la elegancia de Los pasos perdidos. La intención de Lampedusa, aunque todo quede envuelto en refinamiento estilístico, era mostrar desde dentro a un noble siciliano, Fabrizio, príncipe de Salina, en un momento de desintegración por los cambios políticos y sociales de 1860, y verificar la decadencia de su familia, hasta el declive total.
El anacronismo estético de Giuseppe di Lampedusa, y el retrato de la Sicilia aristocrática del último tercio del siglo XIX, no gustó a los medios literarios de izquierda; como escribe Vargas Llosa en La verdad de las mentiras, «mal educados por Gramsci y Sartre, creíamos que el genio era también una elección ideológica». El intelectual y editor de Einaudi, Elio Vittorini, que había rechazado la novela, la tachó de reaccionaria. Dijo que el libro era anticuado, vechiotto. Los detractores deEl Gatopardo creyeron que su autor negaba el progreso y las posibilidades de cambios sociales en Sicilia, basándose en la famosa declaración de Tancredi, el seductor ambicioso, sobrino del protagonista: «Si queremos que todo siga igual, es necesario que todo cambie».
Pero en la novela, el patriarca de los Salina, el príncipe Fabrizio, vislumbra con un distanciamiento penetrante y desengañado la llegada de Garibaldi y de los advenedizos que crecen por todas partes con los nuevos tiempos. Su propio sobrino, Tancredi, afiliado a la revolución garibaldina, sueña con prosperar, al igual que los terratenientes: la bella hija del alcalde oportunista, prometida de Tancredi; el fiel mayordomo de la casa Salina; los clérigos de la región y hasta el campanero cazador, amigo de don Fabrizio. El orden social se tambalea, y la decadencia de la aristocracia está narrada con una riqueza de detalles descriptivos, sensuales y emocionales que los detractores de Lampedusa no dudaron en creer que se trataba del canto del cisne de las clases poderosas de Sicilia.
Una lectura más atenta nos hace ver que nadie se salva de ser desenmascarado en esta sinfonía donde ricos y pobres están dispuestos a sacar tajada. El asombro, en cierto modo admirativo, de Fabrizio de Salina al ver a su sobrino Tancredi, con títulos pero sin dinero, moverse como pez en el agua en la nueva sociedad, es un malabarismo del autor que está poniendo al público ante la perspectiva de aceptar o condenar el arribismo.
El príncipe De Salina conoce la falta de escrúpulos de los seres humanos: en su larga vida ha visto ya demasiadas cosas, le asquean los nuevos tiempos, pero con un cinismo práctico ayuda a su sobrino a alcanzar sus metas, aunque ello suponga la desaparición inevitable de una nobleza ya bastante apolillada. Como afirma Carlo Feltrinelli en el posfacio, «conceptualmente, el príncipe está dispuesto a acoger las transformaciones, pero existencialmente no se adhiere a ellas».
Es cierto que Giuseppe Tomasi di Lampedusa fue un escritor singular. Tan singular que escribió su única novela cerca ya de los sesenta años. Era sobre todo un gran lector, hombre cultísimo, profesor de literatura para un puñado de amigos, amante de las librerías y de los largos paseos; se casó con la psicoanalista Alessandra Wolf Somersee y no frecuentó los círculos literarios. El modelo para crear el personaje del príncipe De Salina de El Gatopardo, fue, punto por punto, un antepasado suyo, Giulio Maria Fabrizio, príncipe de Lampedusa, matemático y astrónomo, dedicado a descubrir estrellas, la misma afición que le servirá al Gatopardo para evadirse de las circunstancias terrenas que le interesan cada vez menos.
Las críticas ideológicas negativas de El Gatopardofueron superadas por la historia mucho antes que la propia novela, que sigue tan viva hoy como hace sesenta años, cuando se publicó. Como afirma Carlo Feltrinelli, la obra de Lampedusa es la novela más importante y más leída del siglo XX italiano. Sin duda, la película de Luchino Visconti, de 1963, contribuyó a que el público imaginase los paisajes sicilianos, la pereza de la isla requemada, los bailes en los palacios, los chispazos de la revolución y la reflexiva personalidad del príncipe.
El final de El Gatopardo, con las hijas de don Fabrizio sumidas en una triste soledad, y el perro del príncipe, Bendicó, convertido en un guiñapo disecado y lleno de polvo, es una advertencia para recordar cómo el paso del tiempo vence y acaba con todas las vanidades de este mundo. Con esta admirable ficción el tiempo ha sido benévolo, porque todo lo que en ella sucede, esa colectividad siciliana sometida a los cambios, está lleno de la intensidad de la vida.
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