Página 671 – Nueva Revista

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Una reedición necesaria

En septiembre de 1965, centenario del nacimiento de Ángel Ganivet García, salía a la calle la primera edición de la obra de Antonio Gallego Morell, Ángel Ganivet. El excéntrico del 98, reeditada ahora con motivo del centenario de su muerte. El pensador granadino desapareció en 1898, a escasas fechas del Desastre que tan profundamente había de marcar la realidad de la España finisecular.

Está fuera de toda duda -o, al menos, así hemos de pensarlo- que este año a punto de comenzar va a ser pródigo en recuerdos y conmemoraciones de los acontecimientos habidos hace un siglo, entre ellos la muerte de Ganivet. Conferencias, ciclos de actividades y congresos van a poner sobre el tapete todo un momento, vivo y palpitante entonces, objeto ahora del sereno análisis que permite la distancia del tiempo transcurrido y el necesario alejamiento e imparcialidad que esto conlleva.

La publicación de este volumen hay que enmarcarla en ese más amplio contexto. Y hay que hacerlo de una forma muy particular y positiva, por lo que de permanente tiene la obra impresa. En este caso, gracias a una edición muy cuidada de la Editorial Comares, que ha sabido presentarlo de forma elegante y atractiva.

Forma y fondo se aúnan en este caso. Encabezado por un nuevo prólogo del autor, fechado en el verano de 1997, el texto se ha mantenido inalterable, salvo alguna corrección de detalle que se hacía imprescindible. El texto conserva toda su viveza, su lozanía, su agilidad. Es lo que suele suceder con las obras que marcan un momento y que el correr de los años las convierte en clásicas, de lectura y cita ineludibles. Antonio Gallego es ganivetiano por nacimiento, por herencia y por vocación, y esto es algo que rezuman las páginas de su libro. Pero es también un investigador nato, minucioso, perseverante (¿detectivesco?), incansable, ecuánime en sus juicios, crítico en ocasiones. Gallego es un hombre de un inmenso bagaje cultural, al que difícilmente escapa ese sutil entramado que sustenta el pasado histórico, ya sea en el ámbito local, nacional o mundial. Posee una pluma fácil y ligera, que va desgranando un lenguaje a la vez correcto y coloquial, que encadena al lector sin esfuerzo alguno.

En la unión de todo ello estriba la virtud del escritor que es Antonio Gallego Morell. No solo en esta obra, pero de forma muy particular en ella. De su mano vamos recorriendo, paso a paso, la trayectoria vital de Angel Ganivet. Desde sus primeros años en la Granada que se abría a la segunda mitad del siglo, hasta su final dramático y en gran medida inesperado en aquella lejana ciudad de Riga. De su mano, vemos asomar al tardío pero magnífico estudiante que fue Ganivet; al diplomático; al amante frustrado y atormentado; al escritor, sobre todo. Y, llegados a ese momento, asombra comprobar en qué corco espacio de tiempo fue saliendo de su pluma el conjunto de trabajos que constituyen la obra ganivetiana, el mejor legado que pudo dejar a la posteridad. Muchas de las claves de la vi da de este hombre complejo y de su pensamiento se condensan en este libro.

Ángel Ganivet. El excéntrico del 98 es una obra biográfica; Pero, al mismo tiempo, es mucho más. Es el reflejo de una época convertida en historia. Una época que resulta cercana, próxima, casi familiar. Cada una de sus páginas constituye una viñeta de intenso colorido, donde queda prendido un momento, un lugar, un personaje, un acontecimiento… Contemplada desde Madrid, Granada, Barcelona, Helsingfors o Riga, la realidad de España es el constante telón de fondo de esta narración.

Por todo esto y mucho más, su reedición constituye una aportación fundamental a la conmemoración del 98.

Los colores de las patrias

Para muchos españoles, patria es un concepto turbio y poco deseable. Con abuso, lo utilizó el franquismo contra la sociedad civil mediante exceso de gestos y sevicias; ahora abusan de él nacionalismos periféricos que buscan convertirse, unas veces mediante el crimen y siempre con voracidad y reivindicación del privilegio, en naciones excluyentes, casi siempre a partir de un pasado que, a fuerza de reinventado, resulta a menudo imprevisible. No vendrá mal, aunque razonablemente enemistados con todo lo que recuerde a nación, patria, patriota y cosas por el estilo, la lectura de este libro de Maurizio Virolli. Porque abandonar el patriotismo en manos de los nacionalistas acaso sea un mal negocio histórico.

Propone Virolli una antinomia manifiesta ya en el subtítulo: al «patriotismo» de raíz republicana, adhesión a una tierra cuando es defensora de libertades, a ese patriotismo propio de los ciudadanos más que de los súbditos, se le opuso en un momento dado de la historia un enemigo surgido de él mismo: el «nacionalismo», entendido como defensa de lo telúrico, lo esencialista, lo propio, lo inmutable, lo excluyente. El primero idealiza la Roma republicana: son autores itálicos cuya ideología culmina en el Quattrocento (Matteo Palmieri, Leonardo Bruni) y, sobre todo, en ese defensor de la libertad que fue Maquiavelo. La del Maquiavelo de los Discorsi y otros escritos es la ideología de las libertades de las ciudades italianas cuando ya no se justifica el dominio de las oligarquías familiares y se advierte la quiebra del sistema de «mosaicos» nacionales como el de Italia. Esos republicanos tendrán una ilustre descendencia, aunque durante mucho tiempo el absolutismo venza en Europa cualquier otra tendencia. En el siglo XVII, ningún pensador de la altura de Maquiavelo defiende el patriotismo republicano. Sin embargo, en el XVIII, los ilustrados franceses (Montesquieu, Voltaire) toman el relevo, mientras Rousseau lo trasciende y le aporta un viraje que, en defensa en un principio, será la grieta por la que se cuele el nacionalismo.

Vendrá entonces el integrismo nacionalista por sus pasos contados: desde Herder, «primer teórico del patriotismo como algo ajeno a la libertad», hay un pulso que acabará ganando el nacionalismo concebido como integridad en detrimento del patriotismo entendido como convivencia en libertad. Si la Revolución francesa había puesto en marcha este patriotismo («Vive la Nation » expresaba una lealtad nueva frente a «Vive le ROÍ’), a finales del siglo XIX la reacción se había hecho con el discurso nacional-patriótico: en Francia será, además, antirrepublicano. Liberales, progresistas y socialistas se quedaron sin discurso nacional. Es más, lo abandonaron con asco semejante al antes evocado a las fuerzas reaccionarias, acaso porque unían éstas a su sinrazón un furioso mal gusto. Quedaron por el camino profetas del patriotismo republicano como Mazzini.

Virolli propone, entonces, un «patriotismo sin nacionalismo», título del epílogo. Evoca nombres y testimonios como los de Cario Roselli, un socialista que no se conformaba con que el patriotismo lo monopolizaran los fascistas; o Simone Weil y el último Croce. Y la curiosa propuesta de Jürgen Habermas, que rehizo un concepto de patriotismo constitucional en un contexto arduo, el de la Alemania que se curaba de la resaca criminal-nacionalista. Virolli destaca la polémica de su compatriota Rusconi con Habermas, al que consideraba demasiado racional. De él creía que no apelaba a nada profundo. Mas Virolli, que admite esa crítica en parte, no cree que apelar a ciertas profundidades sea prudente ni propicio en defensa de libertad alguna. Desde Herder, la etnia de la nación ha ido demasiado a menudo en contra de la libertad de los ciudadanos como para no estar en guardia. Virolli plantea «la posibilidad de un patriotismo sin nacionalismo» (pág. 228), porque «el patriotismo de la libertad no requiere homogeneidad social, o cultural, o religiosa o étnica» (pág. 229). Ni lingüística, repite aquí y allá.

Tan sumaria exposición deja fuera muchos nombres y matices: tómela el lector como incitación a la lectura del libro, una feliz iniciativa de Acento, una magnífica traducción de Patrick Alfaya MacShane, un libro recomendable para rearmarse (estamos inermes) ante los integrismos de casa y de fuera.

Comunicación, underground

Carlos Soria: «El laberinto informativo: una salida ética», Eunsa, 1997

La ética se puede aprender, pero propiamente no se puede enseñar. Ésta es la premisa de la que parte el último libro de Carlos Soria, precisamente profesor de Ética de la Información de la Universidad de Navarra, donde desde hace años ejerce su magisterio. La afirmación puede causar sorpresa o incluso estupor, pero la lectura de este libro demostrará que no puede ser de otra manera. Entre otras cosas, porque como bien dice el autor, «solo se puede saber Ética de la información sabiendo información»; porque «solo se puede saber de Información sabiendo, entre otras cosas, de Ética de la información»; porque «la Ética de la información es poder responder a estas preguntas: qué es, por qué es y para qué es la información» y porque, en definitiva, profesión y Ética son una misma cosa.

El libro está estructurado en dos partes. En la primera de ellas, Soria aborda, entre otros temas, las enfermedades que padece la Ética de las empresas informativas y los problemas y falsos dilemas que plantea; la cuestión siempre candente de la actuación en conciencia y la necesidad de armonizar el Derecho a la información (siempre de la mano de la Ética) con el resto de los derechos humanos. Todo ello desde la convicción profunda de que los criterios éticos deben encontrar su piedra de toque en la experiencia profesional, pues día a día los periodistas se enfrentan a situaciones que exigen una ética abierta, que aporte algo más que soluciones fosilizadas. El autor es consciente de que no solo hay razones para ser ético, sino también para no serlo, y las enumera con la gracia y el espíritu provocador que siempre le han caracterizado.

La segunda parte va al corazón de profesión. Soria no huye de temas espinosos (información y derecho a la vida) ni explica con distancia los criterios que debe seguir la información sobre lo público, lo privado y lo íntimo. Al concepto del honor, uno de los temas centrales en el campo de los derechos de la personalidad, el autor le dedica un capítulo completo, pues no en vano el derecho al honor desempeña un papel configurador (atención, no delimitador) del derecho a la información.

Se equivoca quien crea que El laberinto informativo. Una salida ética ignora las situaciones reales para embarcarse en aventuras abstractas poco realistas. Carlos Soria desciende al detalle en capítulos como el que explica la ética de los procedimientos.
Partiendo del principio insobornable de que el fin no justifica los medios, Soria compone una lista de diez procedimientos «que plantean perplejidades, dudas o fuertes aristas éticas»: la ocultación de la condición de periodista y cambio de identidad; la apropiación indebida de documentos; el «periodismo de rebaño»; la aceptación de dádivas, regalos y agasajos; el plagio de textos, fotos e infográficos, etc. ¿Le suenan conocidos? El autor ofrece incluso un cuestionario práctico para que cada periodista resuelva las dudas que puedan suscitarle algunos de sus propios procedimientos.

No se queda ahí. Soria reflexiona también sobre la información de la violencia, las tentaciones del fotoperiodismo, los fundamentos éticos de la presunción de inocencia y la ética de la comunicación audiovisual, la información publicitaria y las relaciones públicas. Termina con unas páginas absolutamente necesarias, las dedicadas a los deberes del periodista de responder, trascender, mantener o rectificar la información.

En definitiva, un bienvenido manual para alumnos y una excelente reflexión para cualquier informador preocupado por el deterioro que la ética periodística sufre a diario en las sociedades de la información. Como señala el autor en algún momento, un sistema ético para una comunicación underground, la que hoy conocemos.

El sonido de la musica

El mundo en que vivimos es un mundo en el que la música ha pasado a formar parte del ruido ambiental. Estamos en la sala de espera del dentista hilvanados sin poder remediarlo a un «hilo musical» en el que el ritmo automático impuesto a algo que sospechamos conocido nos impide corroborar que «aquello» fue alguna vez una exquisita sinfonía de Mozart. En Navidad, las calles de las ciudades se convierten en vías de asfalto encadenadas sin piedad a villancicos enlatados en cónicas gargantas de metal con amplificación, que impunemente lanzan al aire infectado de claxons voces chillonas con mensajes de paz al son de zambombas, ritmos de salsa caribeña y reclamos publicitarios de ventas masivas con sintonías de Adeste fideles. Incluso los más venerables cafés han renunciado a darle voz a la palabra y, olvidando los tiempos en que la música era cuando menos un necesario paréntesis en la conversación, los tiempos en los que el gozo de una interpretación avivaba el fuego del espíritu para seguir manteniendo la solaz comunicación, sojuzgan (en el mejor de los casos) la voluntad de tertulia al imperio de la «música culta en off«, entrometida comadre que cotillea, banalizando los misterios más sagrados de la casa en la que habita. De eso nos salvaría quizá nuestra pasividad. Pero ¿quién nos exime de culpa cuando la más cuidada versión de El clave bien temperado que suena mientras trabajamos en la redacción de un artículo para una revista universitaria en la biblioteca, revisamos un expediente de dominio en la notaría o atendemos al público en la ventanilla de un banco, puede ser pérfidamente atacada por cualquier sirena de policía y/o ambulancia procedente de la calle plebeya, o por la voz inoportuna de un colega que nos solicita urgentemente para una reunión inmediata? ¿O cuando incluso la presuntamente inocente intromisión del obstinato de la batidora de la vecina del quinto a través del patio puede dinamitar la más excelsa de las músicas en el momento en que, inmersos en el trajín de caseras labores, nos preparábamos inconscientemente para la lenta resolución del preludio n° 1 en do mayor que sonaba en Radio dos? No se asuste el lector. Ni se trata de no volver al dentista, ni de evitar pasear por las calles, ni de eludir responsabilidades profesionales, ni mucho menos de obligar a la vecina del quinto a que aplique un silenciador a su batidora.

LA NECESIDAD DEL SILENCIO

La propuesta del compositor John Cage puede tildarse de consecuente, cuando afirmaba que es necesario crear en estos tiempos una música a la que el ruido no conturbe porque lo acepte sin más en sus estructuras. Pero con la que ya forma parte de lo existente en este mundo, quizá la solución está en considerar que la música, para serlo, no necesita únicamente de una ordenación más o menos artística de unos sonidos cualesquiera, y a partir de ahí, que suene, como sea, donde sea, y en cualquier circunstancia. Se trata también del silencio. Porque la música, para serlo, necesita ser escuchada. Y la primera condición del escuchar es la anterioridad del silencio. Escuchar procede del latin auscultare. Este término nos hace evocar de modo inmediato la atmósfera tensamente silenciosa que precede a la audición del pulso del corazón en las visitas médicas. Escuchar implica atención a lo no inmediatamente audible, exige el esfuerzo de acallar lo exterior para encontrar lo interior, para encontrar el latido regular y rítmico del espíritu. Y silencio no es tanto la ausencia de ruido como un estado interior en el que el ruido se diluye en el vago sfumato ambiental que circunda aquello que se va encontrando, desadjetivándolo, cercando su sustantividad.

No propongo la eliminación del ruido de la vida cotidiana. Es imposible y, de no serlo, sería pavoroso, pues la exterioridad que nos rodea es ella misma ruidosa. El ruido da testimonio de la vitalidad del mundo exterior. La batidora de la vecina del quinto nos da prueba de la existencia del otro, nos acompaña en la elaboración de la comida, y nos incita a intercambiarnos una receta de cocina en el ascensor. La calle es algo vivo por el entrecruzamiento de gritos y voces, el trasiego de pasos lejanos y cercanos, las bocinas de los coches y las sirenas de la policía y/o ambulancia, el traqueteo del taladro de esa calle siempre en obras. En el ruido encontramos la confirmación del mundo exterior; y a nosotros en él. Pues quizá no podríamos ya suponernos sin los nítidos sonidos de los vasos de cristal con café colonial regado de chupito de aguardiante, ligados para siempre a aquellas conversaciones, rivales de la noche en alcanzar el día, que marcaron el resto de nuestras vidas; ni sin las inquietas campanadas del reloj de la catedral cada cuarto de hora, tempus fugit, que nos acompañaban en el duro remontar de los minutos de las tardes enteras de aquellos meses ante libros a los que queríamos arrancar sus secretos; ni acaso sin los quejidos nocturnos de los barcos arribando al puerto, bajos improvisados de nuestras vidas momentáneas en un lugar donde el mar no era circunstancia, sino melodía.

UNA ATENCIÓN QUE EXIGE EXCLUSIVIDAD

Lo que propongo es que ni aceptemos la música como ruido, ni convirtamos la música en ruido. Ruido es el mundo sonoro que nos circunda cuando no le prestamos atención. Y la música se vuelve ruido cuando está donde no debe. No se merece El clave bien temperado ser sometido a la esquizofrenia de no saber a qué atender, si a la anciana señora de nuestra ventanilla que no entiende el recibo de Telefónica o a la maravillosa resolución del preludio n° 1. Probablemente haremos, además, ambas cosas mal. Atención exige exclusividad. Quizá nuestro tiempo adolece de profundidad porque atiende a demasiadas cosas a la vez, con lo que no atiende verdaderamente a ninguna y pierde todo criterio selectivo en la admisión de lo que nos rodea. Oír una sinfonía de Mahler mientras compramos en unos grandes almacenes implica que nunca volveremos a ser capaces de concebir algo grandioso en ella, porque se pierde aquella conciencia de estar ante lo inaudito (lo nunca antes oído) que es cada encuentro con la música. Todo arte posee la magia de colocarnos momentáneamente en el ámbito de la excepción, de lo siempre nuevo, de la infinita capacidad de ser origen, como el mar que agitaba a Valéry («la mer, la mer, toujours recommencèe«..). Pero la velada alusión a lo indescriptible sugerida por una melodía de Schumann se hunde en el pozo irrecuperable de lo banal cuando se automatiza en una máquina tragaperras. La alegría pascual de aurora eternamente rediviva que canta exultante un allelluia gregoriano se vuelve tumulto intrascendente en un pub de moda ahito de hit parades (aunque sea interpretado por los monjes de Silos). El frenético y angustioso ardor del más trepidante de los solos de Charlie Parker naufraga en insulto a la desesperación en cualquier zona de tránsito de cualquier aeropuerto internacional.

Porque en la música, como en la vida, el secreto no está en el qué, sino en el cómo. Y en la música, el cómo se configura por la arquitectura interior construida por el silencio. Escuchar música es escuchar «a la música». Y escucharla es atender a una propuesta, aceptar el juego que nos sugiere, construyendo un espacio interior cuyos límites formales retraen al olvido momentáneo de la difuminación todo aquello que pueda violar la presencia de los sonidos. No se trata de una sacralización de la música, ni de establecer una liturgia de la escucha en escenarios plenos de mística elevación para iniciados. Se trata de recuperar la solicitud por lo que solo quedamente se muestra (independientemente del volumen de decibelios), de volver a encontrar en los sonidos lo que en definitiva «ponemos» nosotros en los sonidos. La música es cosa de dos, como toda relación amorosa: ella y nosotros. Escuchándola, la «dejamos hablar», y así evocamos lo que ella es. Permitiéndole mostrarse, hallamos en la música también aquello que de nosotros mismos desconocíamos. Mitigar el esfuerzo de la atención, desatender la magia de bemoles introspectivos, soslayar la invitación amistosa al diálogo con el tiempo que es la música solo puede conducir a la trivialización de nuestra dimensión temporal.

Lo que propongo es una ecología musical del medio ambiente que libere nuestros oídos de la tiranía de la divulgación indiscriminada y extemporánea de cualesquiera formas musicales. Y, reclamando el derecho al goce incierto pero tranquilizador del ruido circundante tal como es y sin paliativos, reclamo en definitiva el derecho inapelable a poder elegir libremente el momento de encuentro único con el murmullo sonoro de lo imposible.

El mito al desnudo

Veinte años después de la muerte de María Callas, su voz y su leyenda continúan vivas y encienden la imaginación y la sensibilidad de aquellas nuevas generaciones de amantes de la ópera que no tuvimos la oportunidad de verla en la escena.

Hoy, el descubrimiento de María Callas es posible por la nueva publicación de todas las grabaciones que realizó durante su carrera. Este año, coincidiendo con el vigésimo aniversario de su muerte, la EMI -con la que María Callas había firmado una exclusiva en 1953- ha sacado a la luz todo su catálogo renovado y digitalizado para ofrecerlo con el mejor sonido. Son más de veinte los discos recién publicados: 11 óperas {entre las cuales se encuentra su indiscutible éxito, Norma de Bellini, y una interesante y apasionada Traviata de Verdi registrada en vivo), 11 discos de recitales y 2 de programas infrecuentes y grabaciones en directo.

María Callas: La voz del siglo es un doble compacto que recoge 27 arias de ópera seleccionadas entre las de su catálogo, que presenta lo más granado de su arte.

Si el gran triunfo de la Callas fue doble, como cantante y como actriz, hoy, su legado no puede ser valorado más que en una de sus vertientes: la musical. Como cantante poseía una voz de extraordinaria amplitud, que remontaba hasta los agudos de la soprano ligera y se sumergía hasta los sonidos más graves de la soprano dramática, con un timbre oscuro y sólido en el registro grave. Su extraordinaria extensión vocal le llevó a interpretar en ocasiones papeles de mezzo soprano (Carmen, Sanson y Dalila).La Callas adquirió una técnica vocal magnífica a través de la soprano española Elvira de Hidalgo, pero también aprendió con ella a trabajar de forma exigente y con afán perfeccionista.

María Callas había nacido para el canto, aunque indudablemente también para la escena, pues tenía un talento muy especial para la interpretación teatral: se movía con gran libertad por el escenario y conseguía encarnar los personajes de forma muy convincente. Pero si actuaba con empeño y se movía con soltura, era capaz al mismo tiempo de utilizar la voz como medio de expresión de ese personaje; es decir, modelaba con la voz los sentimientos del personaje que encarnaba, dando a cada palabra su significación, y a cada nota, su acento más adecuado. Éste es uno de los valores intrínsecos de sus grabaciones, que no son sino verdaderas interpretaciones, en el sentido más literal del término.

La Callas triunfa en La Scala de Milán durante la época de grandes directores escénicos -Visconti, Zeffirelli…- que abordan su oficio desde un punto de vista más globalizador y conciben la ópera como un espectáculo artístico total en el que música, texto y movimiento escénico han de subordinarse unos a otros. También en la dirección musical, Tullio Serafín y Víctor de Sabara contribuyeron a engrandecer aquellos montajes operísticos y supieron obtener de esta magní fica cantante su mejor arte. Para Visconti, María Callas era la mejor actrizcantante y de ella supo sacar buen provecho, pues encarnaba la síntesis perfecta del teatro in música. Los grandes personajes operísticos como Norma, Tosca o Violeta (Traviata, Verdi) se enriquecieron con las versiones de la Callas, llenas de humanidad y realismo escénico.

De carácter apasionado y temperamental, ejerció de diva con todas las consecuencias, con contratos cada vez más exigentes y algunos desplantes tan sonados como el protagonizado en cierta ocasión en Roma, abandonando la representación de Norma tras el primer acto. Tuvo una vida complicada que incidió poderosa mente en su carrera artística, que empezó a decaer a finales de los años sesenta. Atrás dejaba grandes éxitos en los principales teatros de ópera del mundo y un gran número de admira dores, que siguieron aplaudiéndole en recitales cada vez menos frecuentes. Su arte seguía siendo emotivo pero sus posibilidades vocales se fueron empobreciendo por una serie de circunstancias acumuladas: los problemas personales, el abuso de fármacos para combatir la depresión y las inevitables consecuencias de una mala dosificación de la voz en los años anteriores.

La figura de María Callas constituye el mito de una época. Su forma de cantar ha quedado registrada y constituye el documento excepcional de una heroína romántica, verista, trágica, moderna y opuesta a las de más grandes figuras de su tiempo.

Nuestra mejor lírica

La reciente reinauguración del Teatro Real de Madrid supone la recuperación del espectáculo operístico al más alto nivel y el retorno de este importante foro a las actividades para las que fue concebido hace más de un siglo. De este modo, se cubre una de las más importantes necesidades culturales de nuestro país, pues desde que el malogrado Teatro del Liceo de Barcelona desapareció, no poseíamos un escenario adecuado, similar al de las más importantes naciones europeas.

Exceptuando la actividad desplegada por el Liceo y las temporadas de ópera en Madrid y algunas otras ciudades españolas, lo asombroso es constatar que España se ha caracterizado por la producción de grandes cantantes a pesar de no tener una intensa actividad operística. A lo largo de los últimos cien años, las voces españolas han constituido un elenco de primer rango en los escenarios del mundo. Hasta época reciente, las posibilidades de los grandes cantantes españoles para desarrollar su carrera en nuestro país eran más bien escasas. Suele afirmarse que las condiciones climáticas de España favorecen la constante aparición de voces cálidas, potentes y de gran agilidad, y prueba de ello es que entre los más destacados cantantes de ópera de la actualidad se encuentran muchos españoles. Sin embargo, esta facilidad natural no llegaría nunca tan lejos de no existir una tradición en el estudio del canto; y es que muchas de estas grandes voces han querido dejar también un legado a través de su dedicación a la enseñanza o de la transmisión de su técnica vocal a las generaciones posteriores. La Escuela Superior de Canto de Madrid, fundada por Lola Rodríguez de Aragón a finales de los sesenta, es el más claro exponente de este afán.

Este doble compacto cumple un doble cometido: constituye un homenaje a las grandes figuras de la lírica española de este siglo, a la vez que quiere ser testimonio de los cien años de fonografía a través de nuestras mejores voces. Recoge grabaciones verdaderamente antológicas, como la voz de Adelina Patti en un aria de La Sonnambula de Bellini, grabada en 1906; la de Elvira de Hidalgo cantando Una voce poco fa del Barbero de Sevilla de Rossini en 1908, o la del legendario Miguel Fleta con el «Adiós a la vida» de Tosca de Puccini. Pero, junto a estos ejemplos operísticos, y en un alarde de reconstrucción técnica, María Barrientos interpreta al piano junto a Manuel de Falla dos de sus canciones españolas. En lo que respecta a épocas más recientes y, por lo tanto, de mejor calidad técnica, hay ejemplos muy entrañables, como el Voi que sapete (Mozart, Las Bodas de Fígaro) por Teresa Berganza, el Pourquoi me réveiller (Massenet, Werther) por Alfredo Kraus o Un bel di vedremo (Puccini, Madame Butterfly), bordado por Montserrat Caballé. Y así hasta 37 voces distintas con canciones de Granados, García Lorca, fragmentos de zarzuela y ópera.

Nos encontramos ante una grabación de interés histórico, con un programa que sintetiza casi un siglo de canto en España. Esta recopilación ayudará a conocer mejor la trayectoria lírica de nuestro país.

La reforma y ampliación del Museo del Prado

Palabras pronunciadas por el autor, presidente del Real Patronato del Museo del Prado, el 7 de octubre de 1997 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con motivo de la apertura del curso 1997-1998 del Instituto de España.

Señor:

Señora:

En la apertura del curso del Instituto de España, bajo la presidencia de Vuestras Majestades, es costumbre tratar algún asunto que por su propia naturaleza tenga interés general, aun siendo de la competencia de la Academia, que en cada momento acoge a las demás que forman parte del Instituto. Encontrándonos hoy en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nada mejor que reflexionar acerca del futuro del Museo del Prado, a partir de su situación actual y de los proyectos en curso para su reforma y ampliación.

A lo largo de los 178 años de existencia del Museo del Prado, es evidente la relación entre el museo y la misión y propósitos de las Reales Academias de contenido artístico y humanístico, y en particular con la de San Fernando. Por ello resulta ocioso que nos detengamos ahora en este aspecto. Baste señalar que, de los veintiocho miembros del Real Patronato del Museo, en la actualidad, nueve son miembros de esta Academia, cuatro lo son de la Real Academia de la Historia y uno de la Real Academia Española.

Sí es preciso resaltar que la significación del Museo del Prado en la cultura española trasciende las fronteras estrictas de la historiografía, de la crítica, de la enseñanza y de la divulgación de las artes, penetrando en la continuidad histórica de la comunidad nacional y en sus relaciones con el conjunto de nuestra civilización. Como dijo Salaverría, «acaso resida en el edificio del museo, la mayor potencia gloriosa y jerárquica que posee actualmente España.

El Museo del Prado es, pues, fiel reflejo de nuestra historia y del pulso de nuestra cultura. Por tanto, nunca dejará de suscitar el interés e incluso la pasión del público, con debates intensos y opiniones muchas veces encontradas, lo que no debe impedir la reflexión serena sobre sus problemas, y la preparación y ejecución de las soluciones que correspondan. Estas palabras quieren versar, precisamente, acerca del programa emprendido en los últimos años para resolver los graves problemas del museo, con especial referencia a la reforma de su gobierno interno, al refuerzo de su misión científica y educativa, y al plan de mejora y ampliación de sus edificios. En ellas habrá, sobre todo, un recuento de hechos acaecidos y una breve relación de los proyectos en marcha.

La reforma del régimen interno del museo -primera desde la recuperación de su autonomía en 1985-, fue impulsada por José Ma Aznar en una de sus primeras iniciativas de gobierno y se llevó a cabo mediante el Real Decreto de 24 de mayo de 1996. A través de esta disposición, se incrementaron de forma sustancial las funciones rectoras del Real Patronato, configurándose su Comisión Permanente como órgano colegiado de dirección superior de la institución, sin perjuicio de las atribuciones del Pleno. Con esta reforma, el Patronato adquiere el máximo protagonismo en la orientación de su actividad general, especialmente en lo relativo a su política cultural. Se ha transformado así en el más importante órgano de relación entre el museo y la Administración cultural, lo que por fin ha permitido al Director dedicarse de lleno, a diferencia de la situación anterior, a las actividades de conservación, investigación, exposición y difusión de las colecciones.

El Real Patronato se reafirma de este modo como continuador de la tradición de gobierno colegiado del museo, en régimen de autonomía, iniciada en 1912 con la creación del primer Patronato. Este órgano estuvo presidido entonces por el Duque de Alba y contó entre sus miembros con ilustres personalidades de la cultura española, como Aureliano de Beruete, Elias Tormo, Manuel Bartolomé Cossio, el Marqués de la Vega Inclán o José Lázaro Galdiano.

No obstante, la autoridad y responsabilidad sobre el museo sigue correspondiendo en última instancia al Gobierno, a través del Ministerio de Educación y Cultura. La Ministra titular de este Departamento continúa presidiendo el museo en tanto que Organismo Autónomo y nombra a los miembros del Real Patronato que no tengan la condición de vocales natos del mismo.

En el próximo futuro, el Museo del Prado deberá adaptar su régimen jurídico a lo previsto en la nueva Ley de Organización y Funcionamiento de la Administración General del Estado. Sin perjuicio de ello, el museo, desde el restablecimiento de su autonomía en 1985, reforzada con las modificaciones introducidas el año pasado, se encuentra ahora con una organización capaz de afrontar con éxito las exigencias de la ampliación y mejora de sus servicios, en cumplimiento de sus fines.

Otro punto de apoyo sustancial para el futuro del museo es el Plan Museográfico, aprobado por el Real Patronato el pasado mes de abril. Se trata del primer plan director con carácter integral con que cuenta el museo en toda su historia, y deberá servir como guía de su actividad en el futuro.

Como objetivo prioritario se pretende reforzar la labor científica y educativa del Museo, como auténtica cabecera del sistema español de museos de arte. Debemos recordar que el Prado, entre los grandes museos del mundo es, probablemente, el que tiene más obras de sus colecciones depositadas en otras instituciones, básicamente en museos provinciales. Esta política de depósitos comenzó tras la fusión con el Museo de la Trinidad en 1872 y ha continuado hasta fechas relativamente recientes, llegando a ser 3.500 las obras depositadas y cerca de 300 las instituciones depositarías.

El Patronato aprobó en 1995 los nuevos criterios de la política de depósitos para sistematizar y ordenar los existentes. Durante los próximos años, conforme al Plan Museográfico, se recuperarán de forma selectiva las obras precisas para la reordenación de las colecciones, con particular atención a las más representativas del siglo XIX. Ha de advertirse que solo de las colecciones de esa época se encuentran depositadas fuera del Prado 1.500 pinturas, encontrándose únicamente en el museo 330.

La puesta en práctica del Plan Museográfico, con la consiguiente ampliación del espacio disponible en el Casón del Buen Retiro, permitirá exponer de forma más adecuada el arte español del siglo XIX. Esta importante parcela de las colecciones se ha visto en cierta medida preterida desde su reincorporación al museo en 1971. Su puesta en valor es uno de los objetivos principales del Plan Museográfico, como también lo es la ampliación del museo, incorporando el edificio del antiguo Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro.

Este palacio que, en palabras de John Elliott y Jonathan Brown, «fue ante todo un acto de voluntad, la voluntad de un estadista con vocación de arquitecto y constructor», fue convertido «en uno de los grandes tesoros del arte europeo». Una idea que el Plan Museográfico pretende recuperar plena mente, al instalar en él la mayoría de sus antiguas colecciones, hoy custodiadas en los almacenes del museo. De este modo se llevará a cabo lo que propugnaba Enrique Lafuente Ferrari en su contestación al discurso de ingreso de Luis Diez del Corral en esta Academia, justamente hace 20 años, cuando decía: «Si España tomara conciencia de una vez de los deberes que tiene para con su historia nacional, este Salón de Reinos estaría noble y cuidadosamente restaurado, con la mayor fidelidad posible a lo que era en tiempos de Velázquez y de Felipe IV, haciendo de él el sancta santorum de nuestra historia moderna y de nuestra gloria artística y nacional».

En el terreno científico, las tareas del museo han sido reforzadas desde el pasado año con decisiones muy importantes, como son: Incremento del número de Departamentos de Conservación de las colecciones, que han pasado de seis a once.

Convocatoria de cinco nuevas plazas de conservadores con destino al museo, con la intención de contar a finales del año que viene -entre Jefes de Departamento y conservadores— con un total de 23 personas, frente a las 5 que solo tenía el Museo en los últimos años.

Dotación de doce becas de estudio para completar en el Prado la formación de posgraduados en Historia del Arte, Museología y Restauración, primer paso para la organización definitiva del «Centro de Estudios del Museo», proyectado desde hace largo tiempo y nunca concluido.

Todas estas medidas de carácter científico han sido completadas con el establecimiento por la Dirección del museo de un plan general de catalogación razonada de las colecciones, para continuar su estudio sistemático y difundir su conocimiento. Este plan se inspira en el que se llevó a cabo en los años siguientes a la constitución del primer Patronato, promovido por el entonces Director Aureliano de Beruete y Moret, cuyo retrato pintado por Sorolla fue donado por la Fundación Amigos del Museo del Prado, con motivo del 175 aniversario del Museo, uniéndose así a los de sus padres, que ya poseía aquél.

Participaron decisivamente en el programa de catalogación realizado en esa época el entonces Secretario del Museo Pedro Beroqui, el historiador del arte y patrono Juan Allende Salazar y el que luego fuera ilustre Director del Museo y de las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando, Francisco Javier Sánchez Cantón. Siguiendo el ejemplo de tan eminentes figuras de nuestra historiografía artística, a quienes debe rendirse constante homenaje por sus esfuerzos al servicio del Museo del Prado, los
actuales Departamentos de Conservación pondrán al día la catalogación de todas las obras, a la luz de la más autorizada crítica y con el concurso de los más distinguidos especialistas en Historia del Arte.

En el marco de su misión educativa y de divulgación, el Museo se propone, asimismo, continuar la política de organización de exposiciones que combinen la investigación, la restauración y la puesta en valor de las obras seleccionadas, política iniciada a finales de la década de los setenta. Así, en otoño del año que viene, se conmemorará con una gran exposición el IV centenario de la muerte de Felipe II, el monarca que, junto a su nieto Felipe IV, fue sin duda el principal mecenas y coleccionista de la Casa Real de España.

Al año siguiente, 1999 —en el que se cumple el IV Centenario del nacimiento de Velázquez—, el museo celebrará una serie de exposiciones en torno a la obra, la figura y la época de este inmenso artista, que con su solo nombre simboliza el Prado. De este modo, parafraseando a Rubén Darío, el museo rendirá «el tributo justo a quien, con Cervantes, lleva el nombre de España a lo más alto de la gloria universal».

A través de estas manifestaciones artísticas el Prado cumplirá la misión que le corresponde como depositario de nuestra historia, contribuyendo a su conocimiento con el máximo esfuerzo y rigor, pero respetando siempre las exigencias derivadas de la conservación de las obras de arte, así como el principio de reciprocidad en los intercambios culturales con los museos extranjeros.

Gracias al Plan Museográfico, el Prado cuenta hoy con un programa de necesidades definido y un catálogo de soluciones prácticas para los complejos problemas de reordenación y exposición de las colecciones, recepción y circulación de los visitantes, y emplazamiento de los servicios propios de un gran museo de nuestro tiempo. Este programa es el que ha de regir la ampliación de los espacios, instalaciones y dependencias, proceso que, como se recordará, fue iniciado el día 6 de junio de 1995, con la aprobación por la Comisión de Educación y Cultura del Congreso de los Diputados de la «Proposición no de ley» en la que se ha basado desde ese momento la política seguida por los sucesivos Gobiernos en relación al museo. Este acuerdo, al que se han sumado todos los grupos parlamentarios, se refiere a dos grandes cuestiones:

En primer lugar, a la ampliación de los espacios del museo, propiciando a tal fin la posibilidad de usar, además del Casón y del edificio principal del Prado, el ala norte del antiguo Palacio del Buen Retiro, hoy sede del Museo del Ejército, y el espacio que corresponde al claustro de los Jerónimos.

En segundo término, al deslinde y distribución de los fondos artísticos de fines del siglo XIX y comienzos del XX entre los Museos del Prado y Centro de Arte Reina Sofía, respaldando de este modo la propuesta de reordenación de las obras, que garantizaba la continuidad entre ambos museos y la visión completa, con criterios históricos, de sus colecciones.

Tras la aprobación de la mencionada «Proposición no de ley», se inició la necesaria rehabilitación de las cubiertas del Edificio Villanueva y del Casón, y se convocó, bajo los auspicios de la Unión Internacional de Arquitectos, el Concurso Internacional de Ideas para la ampliación del Museo, que fue declarado finalmente desierto por decisión unánime del Jurado Internacional designado para juzgarlo. Como resultado del fallo, el Real Patronato decidió encargar a la Dirección, como parte sustancial del Plan Museográfico, que analizara en profundidad los problemas de espacio del museo, según los requerimientos y exigencias de la exposición y visita de las colecciones y de las necesidades derivadas de la instalación y mejora de los servicios.

A la decisión, anunciada por el Presidente del Gobierno al Real Patronato del Museo en julio de 1996, de trasladar el Museo del Ejército a un nuevo emplazamiento y asignar su sede actual al Museo del Prado, siguió muy poco después, a fines de ese mismo año, otra de igual importancia, consistente en la adquisición por el Patrimonio del Estado del edificio de la empresa ALDEASA, situado en la calle Ruiz de Alarcón, frente a la fachada trasera
del Prado, para instalar en él los servicios administrativos del museo.

Esta última resolución ha dado un verdadero vuelco a las perspectivas de la ampliación del Prado. A partir de ahora, ya no es un deseo sino una realidad concebir la ampliación partiendo del edificio de Villanueva, con el complemento del Casón y del Museo del Ejército, para exposición permanente de las colecciones, mientras que en el espacio en torno y bajo el claustro de los Jerónimos podrán instalarse las salas de exposiciones temporales, el salón de actos, el Departamento de Restauración y los espacios de acogida del público. Con la incorporación del edificio de ALDEASA al Museo no hay, pues, necesidad de situar ningún tipo de servicios administrativos en los espacios disponibles para la ampliación, según el acuerdo parlamentario de 1995. Se despeja así uno de los principales problemas con los que habían tropezado los arquitectos participantes en el Concurso Internacional de Ideas: la acumulación de necesidades en esos mismos espacios. Esta acumulación obligaba a disponer de un volumen edificable mayor del que permitían razonablemente las exigencias de protección del bello entorno del Prado, «Acrópolis madrileña» lo llamó Juan Chabas, «Barrio griego» lo denomina Fernando Chueca.

En el momento actual, el Plan Museográfico ha comenzado a ejecutarse. Con la terminación, prevista para el otoño de 1998, de las obras de las cubiertas y de la planta alta del edificio de Villanueva, podrá exponerse en este edificio -núcleo esencial de las colecciones del Museo- desde la pintura medieval hasta la pintura de Goya, junto con la escultura clásica y renacentista. La nueva ordenación de las salas por grandes periodos, respetando en la medida de lo posible la división tradicional de escuelas por países, y manteniendo «la impresión de severidad y concentración» que subrayó Azorín, requiere ineludiblemente trasladar a un espacio contiguo, fuera del edificio de Villanueva, el salón de actos, el Departamento de Restauración y las salas de exposiciones temporales. Este espacio no puede ser otro que el correspondiente al claustro de los Jerónimos, que se uniría a la fechada posterior del edificio de Villanueva por medio de una conexión bajo la calle de Ruiz de Alarcón, sin alterar ni su trazado ni su uso.

Para mejorar la exposición de los fondos del siglo XIX, la ampliación proseguirá en el Casón, y más tarde en el ala norte del antiguo Palacio del Buen Retiro, cuando el Museo del Ejército se traslade a su nueva sede, para restablecer allí el Salón de Reinos e instalar, además, las series de pintura de los Palacios de los Austrias.

Pero lo cierto es que, sin el espacio del claustro de los Jerónimos, seguirán sin resolverse los graves problemas que presenta hoy día la recepción del público, la instalación de los servicios, la realización de las actividades educativas, científicas y técnicas del museo y, lo que es más importante, la exposición sistemática de las colecciones.

Cualquiera de las otras soluciones propuestas para la ampliación del museo, como por ejemplo la del antiguo Ministerio de Fomento, la del Ministerio de Sanidad, la del Palacio de Buenavista o la de la sede del Banco Hipotecario, son inapropiadas por su alejamiento del edificio Villanueva. En consecuencia, para cumplir el Plan Museográfico, el museo ha de ampliarse en dirección al claustro de los Jerónimos, porque la ampliación del Prado no es solo una cuestión de cantidad de metros cuadrados, sino sobre todo del lugar donde se sitúen esas superficies, que —por su función- deben estar necesariamente en las proximidades inmediatas del edificio principal.

El Real Patronato del Museo del Prado confía plenamente en que las conversaciones que se vienen manteniendo con el Arzobispado de Madrid, sobre la utilización museística del espacio del claustro de los Jerónimos, den lugar a una solución razonable, tanto para la Iglesia como para el museo. La gran contribución de la Iglesia a la creación y difusión de las artes permite esperarlo así, asociándose una vez más la Iglesia a un proyecto cultural de verdadera trascendencia, no solo para la sociedad española, sino para la comunidad< internacional, que ve justamente en el Museo del Prado una de las más eminentes expresiones de la historia del arte.

El esquema de ampliación del museo contenido en el Plan Museográfico permitirá pasar, en las salas de exposición permanente, de 15.000 a 23.000 metros cuadrados, sin contar la superficie dedicada a los demás servicios, que aumentará en 16.000 metros cuadrados. El Prado conseguirá así exponer por fin de modo ordenado sus fondos principales, aumentando las obras expuestas en unas 500 pinturas y 50 esculturas. Las salas del edificio Villanueva estarán, además, iluminadas en su mayor parte con luz natural y el museo recobrará la atmósfera que describía María Zambrano: «Algo de templo tenía el Museo del Prado, enclavado tan sencillamente en el centro de Madrid, bañado en la misma luz que se había de encontrar dentro, en las salas de Velázquez, el mismo elemento luminoso que venía de la sierra azul a posarse en aquellos lienzos donde tan simplemente se exponía la historia de España».

Ese ambiente luminoso, lleno de espíritu verdaderamente creador y de laboriosa eficacia, es el que deseamos se extienda a toda la actividad del museo, de suerte que sea faro de nuestra cultura y no solo depósito ilustre de nuestro pasado. Cumpliremos así la exhortación de Gaya Ñuño cuando escribía: «El Museo del Prado es un precioso don cuya custodia inmediata se confía, solo a título muy relativo y precario, a un hombre, a dos, a tres, hasta al más reciente de sus celadores; mas otra guarda, otra custodia y otra estima no menos activas han de perseverar en el ánimo y en el corazón de los hombres que siguen creyendo en los valores de lo maravilloso. El Museo del Prado es nuestro museo, nuestra casa, nuestro amor, nuestro consuelo de muchísimas circunstancias negativas y contrarias. Por lo menos en cuanto a la magnitud de ese amor, todo español debería sentirse un poco Director -y, naturalmente, para serlo, sentirse también primer servidor— de nuestro gloriosísimo Museo del Prado».
Muchas gracias.

La necesaria reforma del IRPF

La reforma fiscal es uno de los proyectos que figura como prioridad en los programas electorales de los partidos que acuden a las urnas, tanto en Europa como en Norteamérica. Así es y así parece haber sido probablemente desde el comienzo de los regímenes democráticos y por una razón muy sencilla: se trata de decisiones que suponen una transferencia de renta de unos colectivos a otros, y que alteran directamente la renta disponible de los sujetos. De hecho, en los manuales de Hacienda Pública es habitual que, junto a lecciones que explican los bienes públicos o la incidencia de los impuestos, haya una dedicada monográficamente a las reformas fiscales.

Recientemente, hemos tenido numerosos ejemplos de la importancia que se le otorga a la reforma fiscal en las contiendas electorales. Buena parte de las elecciones americanas estuvieron presididas por el debate acerca de un impuesto lineal que sustituyera a la mayor parte de los impuestos federales; en Gran Bretaña y Francia los dos partidos vencedores propusieron medidas de reforma fiscal, aunque de distinto signo; y más cerca, en nuestro país, una de las promesas más importantes del entonces partido «aspirante» fue la de reformar el IRPF, simplificando el impuesto y reduciendo el tipo marginal al 40%.

Profundizando algo más, la preocupación habitual por las reformas fiscales se ha visto afectada por el cambio de mentalidad acerca de lo que debe hacer el Estado, o lo que se conoce de forma más periodística como crisis del Estado de bienestar. De la misma manera que el Estado, en beneficio de una más eficiente asignación de recursos, liberaliza algunos sectores, parece necesario reformar un sistema tributario que distorsiona las decisiones de consumo e inversión de los agentes económicos.

Este argumento, aunque conocido desde hace bastante tiempo, no ha desempeñado un papel importante a la hora de diseñar un sistema tributario hasta fechas recientes. El objetivo de las reformas fiscales ha sido, prioritariamente, obtener mayores ingresos, redistribuyendo recursos en favor de los menos favorecidos, como resulta comprensible si se tiene en cuenta el porqué de los tributos. Redistribuir la renta a través de los impuestos no es, sin embargo, el modo más eficiente de conseguir ese objetivo. Resulta preferible llevar a cabo la redistribución mediante programas de gasto que resultan menos distorsionadores. Con demasiada frecuencia se ha marginado el efecto de los impuestos sobre la asignación de recursos. El resultado ha sido un sistema tributario, como el nuestro, en el que se penaliza lo que -en el terreno de los principios se pretende fomentar, como el empleo o el ahorro; se oculta el verdadero coste de los servicios públicos, y se termina cuestionando la propia equidad del sistema.

La pretendida progresividad de los impuestos ha quedado en cuestión al ponerse de manifiesto que no se producen los efectos redistributivos buscados. En definitiva, el sistema fiscal cuenta con tantos «agujeros» que no resulta difícil que las rentas más altas eludan el pago de los impuestos que éste les pretendía imponer. Un impuesto sobre la renta, por ejemplo, en el que las bases impositivas terminan reduciéndose a las nóminas difícilmente puede adjetivarse como equitativo.

Las últimas reformas fiscales pretenden paliar esta situación. Del resultado de algunas que han culminado con éxito, como es el caso de Suecia o Nueva Zelanda, y otras, cuyo resultado final es más incierto, como es el caso de Alemania, se pueden obtener algunas conclusiones. Tal vez la más importante consiste en destacar la relación que existe entre las reformas que se quieren realizar en los programas de gasto y las propuestas de reforma fiscal. Se trata de modificar las funciones que el sistema fiscal asigna al Estado, de modo que la principal labor redistributiva se realice a través de los gastos y no de los ingresos. En este sentido, es necesario que el sistema fiscal permita percibir el verdadero coste de los servicios auténticamente públicos. El carácter público, universal y abierto a todos de una prestación no significa que deba ser sin coste alguno. Fomentar la existencia de tasas, precios públicos o figuras semejantes, independientemente de su recaudación, está cargado de sentido económico.

La segunda experiencia interesante de esas reformas se refiere a la necesidad de ser ambiciosos. Existen innumerables ejemplos de la dificultad de llevar a cabo políticamente una reforma fiscal, especialmente si se cuenta -como en el caso de Alemania- con la oposición de alguna de las Cámaras. El juego de sectores beneficiados y perjudicados respecto al statu quo debe ser lo suficientemente numeroso como para que ambos se equilibren y pueda llegarse a buen término. Finalmente, cuando las dificultades arrecian, los que llevan a cabo la reforma fiscal no deben olvidarse de los motivos que les impulsaron a comenzarlas.