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Vicente Cacho, historiador de la cultura

El autor describe a Vicente Cacho Viu como un historiador esforzado e infatigable cuya obra se vio truncada por su temprana desaparición. Con todo, Cacho será siempre un pilar de referencia en la Historia intelectual y cultural de la España contemporánea.

VICENTE CACHO VIU, desaparecido hace unos meses, constituye un buen ejemplo de que eso que lamentamos en la ausencia de los seres queridos cuando nos abandonan resulta especialmente cierto en el caso de las personas relevantes del mundo intelectual y cultural. El vacío en los afectos puede irse atemperando con el transcurso del tiempo, pero cuando un gran intelectual desaparece, el hueco que deja no se cubre nunca. Perdemos definitivamente el contacto no sólo con la persona sino también con el conjunto de las posibilidades de apertura y enriquecimiento intelectual que nos proporcionaba y con la esperanza de ver su obra granar definitivamente y, leyendo textos largamente prometidos, recibir una iluminación irrepetible porque nadie nos la podrá proporcionar como ellos. La desaparición de un ser querido es siempre una mutilación en los afectos, pero en el caso de un gran intelectual, se siente la sensación de que es la propia inteligencia, la capacidad de entender el mundo circundante, quien queda afectada de forma irrecuperable.

Todo cuanto antecede, siendo estrictamente cierto y producto de una efusión sentimental espontánea y sincera, parece remitir a un género literario tan convencional como es la necrología, propicia a la acartonada alabanza retrospectiva. Pero aquí no se pretende transitar por estos caminos, y la prueba el lector la habrá encontrado en las líneas inmediatamente anteriores. Lo que se intenta, por el contrario, es esbozar, con modestia, algunas cuestiones que alguna vez habrá que abordar mucho más extensamente cuando se haga la Historia de la Historiografía española contemporánea.

Vicente Cacho no fue, en muchos sentidos, una persona de trato íntimo fácil. En el fondo tímido y frágil, se rodeaba de una concha protectora que a veces hacía difícil entenderse con él. En más de una oportunidad y de una cuestión daba la sensación, no se sabía bien por qué, de adoptar poses en las que se adivinaba un carácter postizo, como si necesitara de una barrera para enfrentarse con el mundo de alrededor. Cuando ha desaparecido, se han hecho grandes alabanzas de su labor como historiador. En muchos sentidos son merecidas porque lo fue, pero no creo que resulte correcto describirlo como uno de los grandes maestros de la historiografía contemporánea. Me parece mucho más adecuado, en cambio, decir que fue un muy esforzado e infatigable trabajador que, por la inteligencia y la brillantez con la que cultivó su parcela de dedicación científica, abrió muchas sendas pero que, remiso a publicar, por desgracia, su obra se vio truncada por una muerte temprana que hace más patente su vacío. Por las peculiaridades de su forma de ser, Cacho, en realidad, no tuvo discípulos o apenas se puede hablar con propiedad de ellos, en el estricto sentido del término. Pero, en el momento en que ha desaparecido, se ha descubierto que todos los buenos contemporaneístas españoles le deben mucho. Afortunadamente, por mucho que desde fuera los conflictos ideológicos o los afanes de instrumentación de la Historia traten de provocar divergencias ficticias, lo cierto es que vivimos en tiempos de consenso historiográfico. El propio Cacho sabía de sobras que los historiadores, como las personas, no se dividen según adscripciones sino por ser listas o tontas, buenas personas o regulares. Si hay un calificativo por completo inadecuado para su persona, es el de sectario. En este ambiente, al que venturosamente hemos llegado, creo que para todos los contemporaneístas, cualquiera que sea su escuela y dedicación, Cacho es y será una muy sólida pieza de referencia. Lo que se escribe sobre aquellas materias que él tocó en su tarea como historiador no podrá ser abordado sin tener en cuenta de manera decisiva lo que él hizo. Y esto, que resulta tan fácil de afirmar de tantos como infrecuente es que sea, además, cierto, me parece que hoy es bien patente para todos.

UNA ESTRATEGIA DE PUBLICACIONES EQUIVOCADA

La especialidad a la que se dedicó Cacho fue la Historia intelectual y cultural de la España contemporánea. No cabe la menor duda de que, en el origen de esta dedicación, hubo —como siempre en cualquier buen historiador— interrogantes personales en el marco de un conjunto de realidades colectivas de un determinado momento. Lo que importa, sin embargo, es la perdurabilidad de la obra que, en el caso de la Historia contemporánea española, resulta mucho más complicada que en otras disciplinas. Lo que llama la atención, en efecto, de su gran libro acerca de la Institución Libre de Enseñanza es que sigue siendo, con mucho, el mejor texto largo sobre esta institución clave en nuestra vida intelectual y que resulta modélico, además, en la combinación entre distancia y cercanía espiritual ejercida por persona que no procedía de esos medios. Lo sorprendente de Cacho es que, habiendo publicado este importantísimo libro, luego, durante mucho tiempo, se limitara tan sólo a dar a la imprenta algunos artículos cuya calidad resultaba indudable, hasta el punto que luego se dirá, pero que sabían a poco precisamente por ello, y hacían desear que aquello que estaba en estado germinal apareciera en forma definitiva. Persona de una capacidad de trabajo enorme, pero de quien no era tan fácil convencer a terceros de que, en efecto, tenía ese bagaje a sus espaldas, publicó poco. La conversación con él descubría, en cambio, una sabiduría reflexiva, decantada y originalísima, a veces plasmada en fórmulas muy felices que los historiadores no dudaremos en plagiarle durante mucho tiempo. Pero se equivocó en su estrategia como profesional de la Historia contemporánea. Si hubiera publicado más, quizá sus libros hubieran sido menos definitivos que el primero que apareció con su nombre, pero nos hubiera enseñado todavía más de lo que hemos aprendido de él. Sólo al final de su vida, consciente de que su obra iba a quedar truncada, hizo todo lo posible por hacer aparecer esa obra que había ido acumulando con el transcurso del tiempo. Lo había hecho con pasión y, en cierta manera, obligado por los propios temas con los que se enfrentaba porque cada uno de ellos le llevaba a otros.

Eso revela lo mucho que había que hacer en la especialidad a la que se dedicó, y nos da la clave interpretativa de estos libros que, por desgracia, han resultado postumos. Tras su muerte ha aparecido, por ejemplo, una colección de artículos acerca del 98 que cuenta entre lo mejor que se ha publicado durante el año pasado sobre el particular, en un espléndido resumen de sus ideas sobre este momento crucial de nuestro pasado cultural. También ha publicado una Revisión de d’Ors que sin duda es el mejor libro que tenemos, en el momento actual, sobre el intelectual catalán, y un tercer libro acerca del catalanismo al que haré mención más detallada líneas más adelante. Lo que ahora me importa recalcar es que no deben ser considerados como libros escritos en las condiciones en que redactó La Institución Libre de Enseñanza. Se trata de textos que no se pueden desligar de las circunstancias en que los agrupó o los redactó. Lo que maravilla en ellos no es la condición de obra definitiva sino hasta qué punto abundan en fogonazos sencillamente deslumbrantes sobre esa parcela de nuestro pasado. Señalan caminos inevitables para cualquier historiador y dan un vuelco a interpretaciones admitidas hasta ahora y que, de pronto, leyendo a Cacho, se descubren carentes de fundamento.

En principio, eso que denominamos Historia de la cultura o del mundo intelectual del siglo XX español podría parecer la especialidad menos necesitada de un cambio metodológico o de planteamientos fundamentales. La bibliografía publicada sobre el particular es inmensa y, además, ha contado desde siempre con una sólida cohorte de cultivadores tanto españoles como extranjeros. Pero lo cierto es que necesitaba una renovación profundísima de cuya importancia no nos hemos dado cuenta hasta que la realizó el propio Cacho, en gran medida en solitario, al menos desde el punto de vista de la Historia como disciplina científica.

CACHO, RENOVADOR DE LA HISTORIA DE LA CULTURA ESPAÑOLA DEL XX

Un punto de partida esencial de su tarea historiográfica consistió en librar a los planteamientos que se hacían antaño del regusto de casticismo que había constituido en ellos toda una tradición. Unamuno, Ortega o d’Ors, sencillamente, no se entienden si se aislan del contexto universal. Llama la atención, pues, en la obra de Cacho, la abundancia de lecturas cosmopolitas y sofisticadas que testimonian hasta qué punto éste último sirve en términos comparativos para entender la realidad nacional. Pero también la obra de Cacho tiene como ventaja haber sido capaz de superar muchos otros escollos existentes para una comprensión histórica de esa porción de nuestro pasado. Sobre él han escrito filósofos que tratan de dar cuenta del pensamiento de autores, como si de forma necesaria tuvieran una filosofía tras de sí, e historiadores de literatura, con más formación en la segunda que en la primera, pero muchas veces se ha olvidado la explicación estrictamente histórica. Además, a menudo ha fallado la capacidad para ver la globalidad en un momento cultural desde todas sus perspectivas. Otra tentación ha sido la de encerrarse en una única biografía intelectual, tentación muy evidente dado el atractivo de los personajes, o la de situar a un personaje en el centro de gravedad explicativo del conjunto. Además, en Historia de la cultura o del mundo intelectual, se ha pecado en exceso al compartimentar el tratamiento dado a las figuras relevantes de la creatividad intelectual o cultural de acuerdo con su dedicación —literaria o plástica, por ejemplo—, cuando lo esencial es ver los tiempos y los climas intelectuales en su globalidad. A veces, además, se ha hecho una interpretación excesivamente política o basada en las generaciones para interpretar la vida intelectual de este pasado. A este respecto, hay que señalar que la gran ventaja de la obra de Cacho —y lo que, sin duda, habrá de durar durante mucho tiempo— es el utillaje de análisis que proporciona. Ideas como la de moral colectiva de un grupo intelectual o reflexiones sobre el liderazgo intelectual de personas o instituciones habrán de ser empleadas por los historiadores mucho tiempo después de haber sido acuñadas por Cacho. En definitiva, gracias a él comprendemos mucho mejor un momento crucial de nuestro pasado que ha sido descrito ni más ni menos que como la Edad de Plata de la cultura española.

GRAN INTÉRPRETE DEL CATALANISMO

El estudio de la vida intelectual y cultural española a comienzos del siglo XX le sirvió, además, a Cacho para convertirse en uno de esos escasos intelectuales españoles que, afincado en Madrid y sin ninguna raíz en Cataluña, supo descubrir, comprender y amar la realidad catalana. Llegó a ella por dedicación a la Historia pero, así como hay hispanistas que son capaces de entender mejor que los especialistas españoles aspectos importantes de nuestra cultura, también a él le correspondió el mismo papel respecto del complejo mundo de la cultura catalana. Así se demuestra en su último texto, El nacionalismo catalán como factor de modernización (Quaderns Crema-Residencia de Estudiantes, 1998), un librito de pocas pero muy densas páginas que es, quizá, el mejor texto suyo y, además, una lectura imprescindible para quien quiera interpretar la realidad de la Cataluña contemporánea sin las anteojeras del prejuicio.

Las investigaciones de Cacho sobre el mundo cultural catalán del fin de siglo y el primer tercio del XX resultan sencillamente fundamentales. Se trata de textos breves, pero de una erudición profunda y original, llenos de frases felices, que inciden en aspectos cardinales de aquellos temas que tratan y de los que sólo cabe deplorar su carácter fragmentario porque el autor no tuvo tiempo de convertirlos en libros. A pesar de ello, proporcionan una visión acerca del nacionalismo catalán enormemente interesante, original y que, sin duda, cambiará la concepción que acerca de él deben tener los historiadores. Frente al paleonacionalismo español que arrastraba toda una herencia de contubernio entre el Trono y el Altar y estaba anclado en una mentalidad del Antiguo Régimen, el nacionalismo catalán, práctico, racional y muy al día de las novedades culturales, fue un factor de modernización no sólo en la propia Cataluña sino para el conjunto de España. Eso explicaría su sintonía esencial con la otra gran moral colectiva de la España de entonces, la del liberalismo radical conectado con la ciencia moderna. Por eso sus representantes, como Giner, se llevaron tan bien con un Maragall, por ejemplo.

Frente a lo que se ha solido decir, el fundamento filosófico del catalanismo —asegura Cacho— debe localizarse no tanto en el romanticismo como en la filosofía positivista que dominó el pensamiento español finisecular. Producto de la independización cultural de Barcelona con respecto a Madrid, el nacionalismo catalán tuvo modelos en otros pueblos. Irlanda y Hungría, con sus afanes de autonomía frente a Imperios poderosos, lo fueron en un primer momento pero lo acabó siendo, de forma mucho más coherente, la actual república checa, cuyos jóvenes nacionalistas se lanzaron inmediatamente por la senda de la participación en la vida pública y la victoria en las elecciones. Esa actitud tenía mucho que ver con el sentido práctico, dirigido a la inmediata construcción de un país, que caracterizó al catalanismo. Y de este punto de partida nació, además, una nueva visión del conjunto de España. Cacho hace una finísima descripción de quien fue sin duda el mejor político de su época, Cambó. De él cita una frase memorable, escrita en 1940, y verdaderamente definitoria de lo que es toda la tradición del catalanismo: «Yo no veo la manera de dar un gran ideal a Cataluña si llegara a cometerse el pecado contra natura de separarla de la comunidad hispánica».

La capacidad modernizadora del catalanismo se aprecia en muchos aspectos: desde la política a las artes se vieron favorablemente transformadas por su aparición. Pero quizá la manera en que resulta más patente esta realidad es teniendo en cuenta el papel que tuvo sobre el catolicismo. Toda la tradición integrista e intolerante del catolicismo hispánico se vio transformada por el impacto del catalanismo en el terreno cultural y político. Con relación a ella, afirma Cacho, el catalanismo sirvió como una especie de «detergente», que la libró de la ganga de sus obsesiones ancladas en el pasado. Fueron católicos la mayoría de los políticos y gran parte de los intelectuales catalanistas, pero de una forma tolerante y comprensiva, capaz de llegar a coincidencias con quienes no lo eran. Carner se burlaba, en cambio, de aquellos católicos carpetovetónicos, «cuya ingenuidad les hacía ignorar su ineptitud social y política».

Este libro, por lo tanto, tiene el mérito de rescatar una importante verdad del pasado de Cataluña. Hoy, en Madrid, se presenta a los nacionalismos periféricos como doctrinas ancestrales basadas en el apego a lo ridiculamente provinciano. Pero este libro demuestra todo lo contrario. El catalanismo fue obra de plenitud espiritual y política, de modernidad y de deseo de transformación no sólo Cataluña sino el conjunto de España. Fue una fuerza constructiva, desgraciadamente no siempre bien aprovechada, cuya magnitud y eficacia era necesario desvelar en toda su magnitud. La labor historiográfica de Cacho no sólo fue capaz de revelar una profunda realidad de nuestro pasado sino que, además, resulta de mayor interés en un momento como el presente, en el que la vida pública española se enfrenta a problemas de identidad colectiva y de convivencia entre comunidades culturales distintas.

Una nueva oportunidad para Albert Camus

POCO DESPUÉS DE APARECER esos cinco tomos, publicaba Tusquets el espléndido libro de Oliver Todd Albert Camus, una biografía, cuyas casi novecientas páginas se leen con apasionamiento. Las líneas que van a continuación pretenden dar cuenta de algunas sugerencias dictadas por Camus y por Todd en estos libros.

Antes, imaginando un lector que deseara abrirse paso entre la obra camusiana (pero no leer los cinco volúmenes íntegros) y, a la vez, leer el libro de Todd, consideraremos el interés de las obras incluidas en los volúmenes de Alianza.

De los ensayos, se impone tanto El mito de Sísifo (el absurdo) como El hombre rebelde (crítica de la izquierda desde la izquierda). De la narrativa, casi todo: El extranjero, La peste, La caída y los relatos de El exilio y el reino; es muy bello El primer hombre, pero no imprescindible por su estado de obra inconclusa en un estadio que debía de ser temprano (¿se trata de un tercio del posible total?). Del teatro, al menos Calígula y Los justos; muy interesante El malentendi’do; prescindible El estado de sitio. De interés: los tres volúmenes de Crónicas (Actuelles) y al menos la lectura parcial de algunos artículos de cada volumen. Gran belleza la de los libros de prosa poética Bodas y Verano, que ofrecen una dimensión muy distinta del Camus ensayista-narrador-periodista engagé. Para el lector curioso, los libros de viaje y los Carnets; aquí se publica el tercero de ellos, inédito hasta hace muy poco.

Repasemos ahora algunos de los temas camusianos. No sólo de su obra, sino también de su vida.

CAMUS Y EL COMPROMISO

Hay varias ediciones del engagement, del compromiso. La primera fue de allá por 1934, antes de los frentes populares; entre sus protagonistas había gentes como Malraux y Gide. La segunda se consolidó en los cincuenta y hundía sus raíces en la Segunda Guerra Mundial. En ambos casos, los gobiernos de la Unión Soviética trataban de manipular la buena fe de los intelectuales de Occidente valiéndose del prestigio del comunismo como fuerza de desarrollo económico y como oponente al fascismo. Tanto Malraux como Gide se desengañaron; Gide, en cuanto vio lo que sucedía en la URSS, cuando la visitó en 1934; a Malraux le marcaron su experiencia en España y las consecuencias de la firma del Pacto germano-soviético; una de esas consecuencias fue el repentino pacifismo comunista, de efectos entreguistas, de 1939 y 1940, dictado por Stalin tras la etapa de frentepopulismo.

Ambos periodos gozaron de sus herejes, heterodoxos y disidentes, y hasta de renegados que pasaron del comunismo más activo al fascismo más rabioso (como Jacques Doriot); sin embargo, en los cincuenta podían distinguirse diversos tipos de intelectual comprometido. En primer lugar, a la manera de Louis Aragón, antiguo surrealista, militante que apoya el comunismo de Thorez hasta el final, y que hace de tripas corazón para mantener su fidelidad al partido en momentos muy delicados; suya es la larga novela (inconclusa, en rigor) Los comunistas, la quinta y última de la serie El mundo real, seis tomitos con la tesis popular del protagonismo supremo de los comunistas franceses en la Resistencia (no demasiado alejada de la realidad, por otra parte). Otra versión de intelectual comprometido es la de Emmanuel d’Astier, nunca comunista, siempre compañero de viaje, gran justificador de la URSS de Stalin, que también hacía suya aquella tesis; como él, Maurice Merleau-Ponty y tantos, tantos otros. Otra, la manera de Jean-Paul Sartre, modelo de intelectual de gran altura que durante la Ocupación aprendió a poner entre paréntesis su existencialismo negativo de La náusea y consideró oportuno colocarse al servicio del socialismo realmente existente (El engranaje es un testimonio extremo y aterrador de ese servicio)… hasta que consideró lo contrario.

Y, en fin, la manera de Albert Camus, que polemizó con varios —especialmente con dos de ellos—, que apenas perteneció al partido y que marcó tempranas distancias con respecto a la Unión Soviética. En Camus hay compromiso, y muy intenso, pero ese compromiso es antitotalitario, y es antisoviético en la medida en que es antifascista. Las grandes consignas soviéticas, como la paz o el antifascismo, son las causas de Camus, pero nunca como coartadas del gobierno soviético. No se lo perdonaron nunca. No ya los prosoviéticos, sino los manipulados sin saberlo. Muchos de aquéllos que se desengañarán más tarde se encargaron de ponerle cerco: pensemos, para entender a estos intelectuales que «se mojan», se equivocan y rectifican un día, que el Louis Aragon que prologa hacia 1970 La broma, de Kundera, es otro distinto (aunque sea el mismo) del que calumnia a Paul Nizan en la primera edición de Los comunistas (calumnia que desaparece en la reedición de 1966).

Y es que la historia del concepto de compromiso acaso pueda resumirse en la de lo que tardó cada cual en desengañarse de la URSS. Los que permanecían sin desengañarse calificaban de traidores a los otros. Siempre fue así. Y aún quedan ejemplares de esa especie no extinguida, si bien (por parafrasear a Marx) ahora salen a escena en clave de farsa, mientras que primero fue de novela negra y luego de comedia vodevilesca.

La obra de Camus ha de ser contemplada desde varias perspectivas, pero especialmente desde la de esa nueva edición del compromiso, del que fue un ejemplo de honestidad, de ardor combativo, de claridad de pensamiento, de inquietud, de generosidad.

Y, por qué no, de ingenuidad en bastantes ocasiones. Para comprender su actitud, su rebelión, su compromiso, repásense las tres series de crónicas (Actuelles) incluidas en las Obras casi completas de Alianza. Porque si Camus sufrió las iras de los por entonces sovietófilos (insistamos en que todos dejarían de serlo antes o después), también había tenido que responder al filisteísmo de la derecha humanista, la encarnada, por ejemplo, en Gabriel Marcel, a quien tuvo que responderle del reproche de situar El estado de sitio en España, cuando el verdadero totalitarismo estaba, según Marcel, en Rusia y sus países satélites. Véase la respuesta de Camus, ardiente antifranquista, gran amigo de España y sus libertades, indignado siempre ante la protección que los anglosajones (y no sólo ellos) le brindaron a Franco, hasta el punto de condenar a España a una dictadura interminable; se encuentra en el primer tomo de Actuelles (Crónicas, vol. 1 de la edición de Alianza).

LAS MUJERES

En la biografía de Todd aparecen mujeres y mujeres. Pero, en especial, dos: Francine Faure y María Casares. Esto es, la esposa y la amante; la madre de sus hijos y la Única; la hermana y la plenitud. Pero también tienen su espacio Patricia Blake, Mamaine Koestler, Catherine Sellers… Y, desde luego, su primera mujer, con la que se casó a los veinte años, Simone Hié, muchacha inestable y mujer difícil, temprana drogadicta, probablemente con un «gancho» irresistible (aunque no lo hace verosímil la foto que se incluye en el libro); en definitiva, un emparejamiento prematuro. Por no hablar de las muchachas argelinas de su juventud, las de la primera vida política y los coqueteos con el comunismo y el primer nacionalismo árabe, las del teatro, las playas, la amistad; de entre ellas surgieron tanto Simone como Francine. Y muchas otras, esporádicas, hacia las que siempre tuvo un respeto y a las que nunca trató como cosas: así nos lo asegura Todd que, al mismo tiempo, nos dice que Sartre sí trató como cosas a casi todas sus amantes ocasionales, que se reía de ellas en compañía de Simone de Beauvoir, que a su vez seducía a algún que otro señor (por ejemplo, a Koestler, aunque no pudo con Camus). EnLacaída, novela autoconfesional al tiempo que confesión de otros, hay mucho de esta dimensión de Camus como mujeriego. Por otra parte, siempre le interesó el tema de Don Juan, tema que trataría un día y que había de ser su Fausto. No en vano una de sus óperas favoritas, que escuchaba y regalaba a menudo, era el Don Giovanni de Mozart.

Las mujeres fueron para Camus, como para tantos hombres, jalones en el camino de una utopía humana y más que humana, la busca de un amor sin límites. El deseo de Camus de ser amado, admitido, admirado, se muestra tanto en sus amores como en la actitud ante las reacciones por sus obras, en su actitud celosa ante ellas y en la susceptibilidad ante la crítica. He aquí una de las claves para valorar el enfrentamiento con Sartre y su revista.

EL ABSURDO

Es cierto que Sísifo, El extranjero y Calígula (si se quiere, con la secuela menor de El malentendido) pertenecen a esa época de primera y temprana madurez camusiana que podría denominarse del absurdo. Pero no lo es que haya equivalencias —si no son relativas, escasas incluso, complementarias si acaso— entre el ensayo y la novela, con prolongación en la obra teatral. No, cada una de esas obras trata una parte del sentimiento del absurdo y, si buscamos equivalencias, corremos el peligro de ponerle la capa del absurdo a cosas que son muy distintas, y que escaparían a la clara concepción del absurdo definida en El mito de Sísifo. El ensayo encara la ausencia de sentido como ascesis y forma de vida, mientras que las dos obras teatrales presentan la ausencia de sentido como callejón sin salida existencial, como punto de partida consternado: aquí no cabe «Sísifo dichoso», ni muchísimo menos. El extranjero es, sin embargo, lo más complementario del ensayo: Meursault se acerca a la ascesis del hombre absurdo, pero se diría que no como conquista o logro propios: no es que sea un hombre que ha dejado atrás las mentiras de las tribus; es que él es ajeno a esas mentiras y ya estaba allí, sin conquista, como hombre natural, como pareja civilizada para el buen salvaje. Meursault quiere vivir, es ajeno a determinados prejuicios, imposturas y mentiras. No necesita fingir afectos socialmente vigentes, no intenta parecer quien no es, no cree en Dios ni en sus ministriles. No confiaba, pero no desconfiaba tampoco, de la justicia. Lo absurdo no es que caiga abatido por ella y los prejuicios que la sustentan; eso es lo injusto, no lo absurdo. Lo absurdo es su ética personal, inconsciente de sí. Ese Meursault, que resulta grandísimo a fuerza de no ponerse ninguno de los disfraces para la grandeza, es el que conquistó a tantos lectores en los años cuarenta y cincuenta como una sorpresa; y los sigue conquistando, sólo que ahora la sorpresa ya no es tal: la ética y la ascesis del absurdo han pasado a formar parte de nuestra sensibilidad. Vivimos una época en la que el hombre conoce sus límites y los acepta, sin mansedumbre y sin estoicismo. Eso define nuestro tiempo acaso más que los rasgos codificados como sensibilidad post. La complementariedad entre estas tres o cuatro obras es producto de una mente lúcida, aunque joven; inquieta, rebelde, llena de vitalidad, sin pose, alegre en su descubrimiento. Camus es un pensador, pero es sobre todo un artista. Quién sabe si había de darse el tipo de hombre Camus para llegar a esa idea, a ese nivel de conciencia. Camus, de formación filosófica, novelista y dramaturgo de sólida formación, que se sirve de las formas anteriores y al mismo tiempo las trasciende, es también un hombre de orígenes modestos, humildes, cercanos a la miseria, que proviene de la periferia nacional, la Argelia del primer (y único) centenario. ¿Habría sido posible esa conciencia alegre del absurdo como ascesis, como conquista, como necesidad para la libertad humana, si Camus hubiese vivido en la atmósfera burguesa de todos sus colegas, mayores y menores, con los que se codeará a partir de esos grandes impactos en forma de ensayo, narración y dramas ? Es decir, ¿no es su origen obrero, cercano a determinadas urgencias vitales, ajeno por tanto a especulaciones evasivas de alto vuelo, lo que permite que se dé en su pensamiento una síntesis entre auténtica razón vital y conciencia de los límites, mas no como infortunio trágico, sino como conquista del conocimiento y de esa misma razón? Y, además de su origen obrero, su temprana tuberculosis, esa enfermedad que no lo mató, pero que tanto le limitó la vida y tanto le matizó las vivencias.

No, no existe en Camus eso que los marxistas llamaron conciencia de clase, que era la asunción colectiva por parte de la clase obrera de su papel en la historia, pero sí la perspectiva de clase, aunque sólo sea porque las clases sí existen, poseen categoría óntica, moldean una manera de ver las cosas. No es habitual el afortunado caso de Camus, cuya múltiple perspectiva le es negada a todos aquéllos que, más tarde y en tiempos polémicos, le reprocharán que «presuma» de obrero, que fue obrero pero que ahora es tan burgués «como cualquiera de nosotros». Gran error, o gran mentira. Una de las aportaciones de Todd a las biografías anteriores de Camus, como la pionera de Herbert Lottman (en España, Taurus, sin apéndices), es precisamente la dimensión de las mujeres, que no podía tocarse, por delicadeza, en vida de Francine Camus. Ni en vida de María Casares. No es la única, ni mucho menos, porque el tiempo no pasa en vano, los documentos no son amigos de permanecer ocultos, y siempre llega un momento en que algunos testigos deciden hablar.

AMIGOS DE TODA LAYA

Esos testigos son a veces amigos, de los muchos amigos de todo tipo que tuvo Camus: amigos tempranos de Argel, amigos de la Resistencia, amigos con los que se peleó cuando la polémica con Le Temps Modernes o cuando le concedieron el Premio Nobel, amigos que mantuvo hasta el final… Pues si algo no le faltó a Camus fue, siempre, un amigo y una mujer. Desfilan por la biografía de Todd amigos como jean Grenier, Margueritte Dobrenn, Jean Sicard, Fréminville, Pascal Pia, Poncet, Michel Gallimard, René Char, Jean Daniel (Bensaid), Emmanuel Roblès, Amrouche, Jules Roy, Jacques Heurgon, Rosfelder, Rosmer, Guilloux, André Bénichou, Urbain Polge, Jean Guéhenno, Roger Quilliot. Y, desde luego, Jean-Paul Sartre. Sin faltar la respetuosa relación, nunca realmente amistosa, con Malraux. Malraux, como Ministro de Cultura con De Gaulle, quiso a toda costa cederle a Camus un teatro, pero la muerte de Camus le impidió llevar a cabo este proyecto.

EL PREMIO NOBEL

Frente al orgullo de muchos franceses y las adhesiones cordiales y sinceras por el Premio Nobel, tan temprano, en 1957 (¡a los44 años!), Camus tuvo que sufrir por ese galardón críticas feroces, falsas comprensiones y hasta sablazos. Envidia, mucha envidia. El libro de Oliver Todd recoge bien las reacciones, y en especial las críticas («La obra de Camus ha terminado, luego le dan un premio a una obra concluida», etc.).

Mueve a la reflexión que entonces Camus se sintiera obligado a justificarse por el premio, a desdeñar el galardón y a despreciar el importe en metálico. Eran tiempos en los que, por ejemplo, estaba mal visto entrar o querer entrar en la Academia. Jóvenes de entonces que participaron de esas ideas son, ya ancianos, realmente insaciables: quieren todos los honores, todos los premios, todo el dinero, todo el poder.

ARGELIA EN EL CORAZÓN

El compromiso argelino de Camus, fruto de la herida y la reflexión, no fue compromiso con un partido como el comunista o un cliché a modo de espejo autofavorecedor (como tantos). Pero su resultado será la ineficacia, compatible tanto con la lucidez como con una considerable dosis de ingenuidad. La solución de Camus desconocía una ley: que si en un territorio muy definido (Argelia lo era) hay dos comunidades y una de ellas es claramente minoritaria, antes o después la mayoritaria expulsará a la otra; no la vencerá (eso sería resultado de una guerra civil), no la domeñará ni la esclavizará: la expulsará. El resultado de la guerra de Argelia, país invadido por Francia hacia 1830, es una edición blanda (pese a la considerable cantidad de muertos) de la limpieza étnica: es enorme la responsabilidad de la deriva de los propios pieds noirs hacia la extrema derecha, y a ella fueron arrastrados muchos humildes obreros blancos por los militares y los ultras, minoritarios o insignificantes en el momento del Frente Popular (1936). No es seguro que el plan Blum-Villette, tan añorado por Camus, hubiera conseguido la integración de pieds noirs y árabes así como así; sin embargo, su rechazo por los colonos ricos, apoyados vagamente en el racismo antiárabe y antijudío de muchos franceses nativos, indicaba que no era posible la transacción. Era, o Argelia francesa (grito posterior, de los años cincuenta) o independencia (en la que los grupos moderados de Messali o Erhart Habbas apenas pensaban en los años treinta).

Por cierto, ¿qué pensaría Camus de la Argelia de hoy, de la miseria y el crimen que han quedado como herederos de treinta y tantos años de imperio del FLN?

CONCLUSIONES

Las sugerencias de las obras de Camus en Alianza y la biografía de Todd, libros todos ellos muy bien traducidos, no se limitan a esto, pero es preciso detenerse porque todo tiene un límite. Quedan en el tintero asuntos como los que sugiere ese libro espléndido que es El hombre rebelde, en el que un hombre de izquierda se atrevía a decir cosas entonces poco vigentes en su orilla y que hoy casi todos aceptan. O la lucha de Camus contra la pena de muerte, explícita aquí y allá, pero sobre todo en Reflexiones sobre la guillotina; la especial atención y el cariño que Camus, antifranquista insistente, le dedicó siempre a España; el papel del teatro en su vida, mucho más allá de la literatura, desde el Théâtre du Travail argelino hasta su muerte. Otros asuntos han sido apuntados aquí, como su vida de pobreza en Argelia: él sabía que un pied noir no era necesariamente un explotador de nativos; o como la polémica con Les Temps Modernes, que precisaría cierto detalle. Y muchos más. El lector los tiene a su alcance en estos seis libros apasionantes.

Oliver Todd, Albert Camus, una biografía, traducción de Mauro Armiño, Tusquets, Andanzas, 886 páginas, Barcelona, 1997.
Albert Camus, Obras, José María Guelbenzu (ed.), Alianza Editorial, Madrid, 1995-1996

La luz de más imágenes

EL CRISTIANISMO adoptó la imagen como recurso para favorecer la contemplación de las cosas sobrenaturales allá por el siglo III. Fue una apuesta fundamental, ya que abandonando el aniconismo de su original formación judaica, le sirvió para arraigarse culturalmente en Occidente. A partir de entonces la función de la imagen en su papel propagador de la fe ha pasado a ser consustancial al contenido mismo del mensaje evangélico. Desde las imágenes dispuestas en un códice como «iluminaciones», hasta los murales y retablos de un templo, las imágenes escultóricas de nuestro barroco, o el pequeño relieve contenido en un portapaz o en una custodia, han sido —con independencia de que continúen siéndolo— expresiones de sentimientos espirituales, medios para estimular la vida religiosa del cristiano y medios también de propagación de la fe.

EL SENTIDO DE UNA CULTURA

La exposición La Luz de las Imágenes, promovida conjuntamente por la Generalitat Valenciana y el Arzobispado, con la colaboración de otros organismos públicos y privados, se propone dar testimonio visual de cómo todo este concepto que acabamos de señalar ha tenido su particular desarrollo histórico en la diócesis de Valencia, o en otras palabras, de cómo el cristianismo, el mensaje del evangelio, se ha traducido culturalmente. Esta es la filosofía del programa expositivo y éste es el único sentido en que la muestra debe ser entendida. Es importante subrayar esto, pues resulta del todo impropio tratar de descubrir en ella un argumento teológico, o incluso un catecismo en imágenes, como desde determinadas instancias del clero valenciano parece que se ha pretendido. El objeto de la exposición La luz de las Imágenes no debe ser confundido con el que tenía un retablo medieval en el cual se disponían artísticamente los misterios de la fe para «iluminar a los fieles». Se trata de algo muy diferente: mostrar una selección de manifestaciones indicadoras de cómo la imagen ha sido dispuesta como artefacto cultural de la cristiandad valenciana a lo largo de la historia. Otros aspectos, como la iluminación e inteligencia de determinados aspectos de la historia del arte, de la historia eclesiástica valentina, o incluso la misma iluminación del mensaje evangélico como tal, hechos que también han sido contemplados en la organización de la exposición, sólo deben entenderse como subordinados a esta filosofía básica que hemos enunciado.

De acuerdo con estos fines, la muestra se dispone en diez áreas, combinando períodos históricos y temáticas específicas, las cuales han sido coordinadas por diferentes especialistas de Historia del Arte valenciano. El comisariado general ha corrido a cargo de Fernando Benito Doménech, Catedrático de historia del arte de la Universitat de València y director del Museo de Bellas Artes. Estas son las áreas expositivas:
• EL PRIMITIVO CRISTIANISMO VALENCIANO: LA EVIDENCIA ARQUEOLÓGICA
• LA IGLESIA LOCAL Y EL OBISPO
• LA IGLESIA VALENCIANA EN EL MARCO DEL HUMANISMO RENACENTISTA
• CONTRARREFORMA Y BARROCO
• ENTRE EL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN
• LAS LUCES DE LA IGLESIA ILUSTRADA
• LA APORTACIÓN DE LAS ÓRDENES RELIGIOSAS
• LA EUCARISTÍA
• MARÍA Y LA IGLESIA DE VALENCIA: LA MARE DE DÉU
• LOS SANTOS VALENCIANOS

LOS ORÍGENES

La arqueología certifica la existencia del cristianismo en el País Valenciano durante el siglo IV. En la misma Valencia está probado por medio de tres piezas aquí presentes: el bol de vidrio de la Traditio Legis encontrado en la Almoina, un fragmento de sarcófago hallado también en la Almoina y el conocido Sarcófago de la Pasión y Resurrección que, con escaso fundamento, algunos eruditos del siglo XIX lo identificaron como el sarcófago de san Vicente Mártir. Por otro lado, las fuentes relativas a la pasión ocurrida en Valencia de este célebre mártir de la Iglesia universal, parecen testimoniar un incipiente cristianismo a comienzos ya de este siglo. El diácono Vicente, junto con el obispo Valero de Zaragoza, ciudad que ya disponía de una comunidad cristiana consolidada, fueron apresados y llevados a Valencia, para ser juzgados y condenados al destierro. Esto tuvo lugar hacia el 304 ó 305. La muestra ofrece asimismo otras piezas arqueológicas que dan testimonio de la presencia cristiana en otros centros durante este siglo.

La presencia del cristianismo en el País Valenciano, tras el paréntesis de la dominación árabe, se nos manifiesta en escogidas piezas pertenecientes ya al siglo XIV. Entre otras, deben ser destacados el icono de la Virgen de Gracia, de la iglesia de San Agustín, la tabla gótica de la Virgen de la Humildad del Museo de la Catedral, o una pequeña y poco conocida piedad alabastrina conservada en el Monasterio de la Trinidad.

EL RENACIMIENTO Y EL ESPLENDOR DEL ARTE VALENCIANO

Pero es ya en el siglo XV cuando puede hablarse un arte valenciano propiamente dicho, vinculado a la presencia de la Iglesia en el Reino de Valencia. El siglo XV es así mismo el «Siglo de Oro» valenciano, manifestado en las artes, las letras y la prosperidad económica. Es el siglo del Cant Espiritual de Ausiàs March, del Tírant lo Blanc de Martorell, de san Vicente Ferrer, así como también de las conquistas italianas del rey Alfonso el Magnánimo y de los pontificados de los papas Borja: Calixto 111 y Alejandro VI. Todas estas circunstancias se combinan para convertir a Valencia en la ciudad más cosmopolita de la península, que se convierte en la puerta por donde se introducen, proyectándose también hacia el interior, las primeras influencias del Renacimiento italiano.

Dos piezas importantes de Gonçal Peris, aunque repartidas entre dos áreas diferentes de la exposición: la Verónica de la Anunciación y la tabla de San Clemente y Santa Marta, representan el impacto del flamenquismo en la primera mitad del siglo XV. Asimismo, del primer tercio del siglo XV, una de las más atrayentes piezas de la muestra es el Retablo de Nuestra Señora de Gracia de Antoni Peris. Las influencias flamencas habían sido ya implantadas en una primera fase con Marçal de Sax, y se asiste a una segunda mediante la influencia de artistas como Lluís Alimbrot, pintor que viene de Brujas, y Lluís Dalmau, un pintor valenciano que, enviado a Flandes por Alfonso V «El Magnánimo » en misión diplomática, conoce personalmente a Van Eyck. La pintura hispanoflamenca de Jacomart, presente aquí entre otras piezas en el San Miguel del Museo de Segorbe, procedente posiblemente de la Cartuja de Valí de Crist, o de J. Reixac, con la tabla de San Vicente Ferrer, procedente de su capilla en la Catedral de Valencia, encarnan ese siglo XV central en donde la influencia flamenca es intensa.

En 1472, el cardenal Roderic de Borja, el futuro Alejandro VI, trae de Italia a Paolo di Santo Leocadio y a Francesco Pagano para decorar con frescos la bóveda de la capilla mayor de la Catedral de Valencia. Perdidos ya éstos en las reformas barrocas, el mal conservado fresco sobre la Adoración de los pastores, recuperado del aula capitular, constituye hoy el mejor testimonio de esta presencia del Quattrocento en la catedral. No son éstos los mejores pintores italianos del momento, y desde luego los Borja podían en aquel momento haber invitado a Valencia al mismo Leonardo, pero debe entenderse que estos mecenas no eran italianos, y se comprende que no entendieran ni valoraran los cambios de mentalidad artística que se iban produciendo contemporáneamente en suelo italiano. Paolo di Santo Leocadio se estableció en Valencia, y más tarde en Gandía, y aún su hijo Felipe Pablo trabajará en tierras valencianas durante la generación siguiente. El nuevo estilo traído de Italia, presente en esta exposición en la excepcional tabla de la Virgen de Gracia de Enguera, es testimonio del nuevo gusto, que impactará sobre pintores hispano-flamencos como Roderic d’Osona, transformando completamente su pintura. De éste se muestra su San Miguel pesando las almas.

En 1506, abriendo un nuevo capítulo, llegan Yáñez y Llanos, los «Hernandos», pintores manchegos que estuvieron en Italia seguramente en el contexto de ese trasiego de contactos que entre ambas orillas se produjo en tiempo de los Borja. En Florencia podrían haber coincidido en un aprendizaje en torno a Filippino Lippi, y uno de ellos, probablemente Llanos, fue aquel Ferrando Spagnuolo que en 1505 trabajó con Leonardo en el fresco de la Batalla de Anghiari, alguno de cuyos ecos estilísticos se perciben en las tablas de las soberbias puertas de la Catedral de Valencia, restauradas hace poco. Yáñez debió disfrutar también de una estancia en Roma, y tal vez conociera las pinturas de Botticelli y los otros artistas que pintan en la Capilla Sixtina. Lo más destacado del estilo de ambos reside en los ecos leonardescos de sus tipos, que de forma casi tópica los cualifica, y que en Valencia significó una especie de puesta al día de acuerdo con lo que se hacía en Italia.

Se muestran también recién restauradas las tablas del Ciclo de san Andrés, de Juan de Borgoña, artista nórdico muy impregnado de italianismo, el cual aún está más acentuado en el Mestre de Sant Narcís, de quien se exponen las tres tablas con escenas de la vida del santo. Tras esto, vendrá el capítulo mejor conocido de Vicent Macip y Joan de Joanes, en quienes cristaliza el propio Renacimiento valenciano de los dos primeros tercios del siglo XVI.

CONTRARREFORMA Y BARROCO

Cuando el Patriarca Ribera llega a Valencia en 1569, con sus más de 12.000 habitantes, la ciudad es una de las más pobladas de la Península. Han pasado ya los áureos momentos de la Corona de Aragón como potencia europea, pero Valencia conserva aún de algún modo el esplendor de su glorioso siglo XV. El Patriarca entra en Valencia dispuesto a llevar a cabo profundos cambios, y encarna el espíritu mismo de la Contrarreforma. El plan simbólico de la capilla de su esmerada fundación, el Colegio de Corpus Christi, es claro: su planta de cruz latina —absolutamente inusual en la tradición valenciana en aquel momento— es una referencia al Cuerpo Místico de Cristo, e incluso el programa iconográfico de la decoración de los muros de la iglesia, encargada al italiano Matarana, está pleno de significación: su núcleo es el misterio de la Redención del hombre, en virtud de la entrega de Cristo con su Encarnación y su Muerte, y la actualización de este misterio a través del Sacramento de la Eucaristía. Se abre paso aquí con plenitud la estética contrarreformista de la imagen, la cual ha de servir como apoyo para la elevación espiritual y contemplación de los misterios de la fe. San Juan de Ribera logró al final de su largo pontificado de 42 años cambiar radicalmente la diócesis, en especial la ciudad, pues pasó ésta a ser, de una ciudad de vida licenciosa, otra en donde proliferaron los conventos.

Artísticamente es un período muy fecundo. Joan de Sarinyena es un destacado retratista protegido del prelado, y a quien se debe el preciso retrato «oficial» del Patriarca, así como el de otros personajes de su entorno: el de la mística franciscana Sor Margarita Agullona, o del carmelita Francisco del Niño Jesús, retratado bendiciendo a un joven en Sacra conversazione con la Virgen y el Niño.

En la primera década ya del siglo XVII irrumpe Francesc Ribalta en el escenario valenciano. Conoce al arzobispo Ribera, y éste le encarga el cuadro de altar para la capilla de san Vicente Ferrer en el Patriarca. La exposición muestra por primera vez en Valencia el dibujo preparatorio del lienzo. Su iconografía es precisa, y traduce directamente la experiencia del santo, relatada por el propio san Vicente, de su curación milagrosa por Cristo en Aviñón. Ribalta sabe traducir magistralmente en imágenes un encargo muy preciso del Patriarca, en un estilo que es aún grandilocuente y de colorido vivo. Pero éste no es aún el Ribalta de años posteriores.

La expulsión de los moriscos, fenómeno del que no fue ajeno el propio arzobispo, afectó de muchos modos la vida valenciana. En la exposición, está presente con el Embarque en el Grao, lienzo de Pere Oromig, que da testimonio visual y descriptivo del dramatismo del acontecimiento. Vivimos unos momentos en que la típica extraversión valenciana se derrama ahora en fervores religiosos, tales como la veneración del polémico padre Simó, muerto poco después que el Patriarca (1611) en olor de santidad. En tal ambiente, el estilo de Ribalta se vuelve más contenido, más místico, más hondo y menos aparatoso. En la definición de tal estilo fue fundamental, como se ha demostrado recientemente, la influencia de unas obras del italiano Sebastiano del Piombo, que permanecían en el palacio de los Vich desde que las trajera el que fuera embajador de Fernando Católico en Roma, don Jerónimo Vich. Estas habían ya impactado en personalidades como Vicent Macip, transformando su estilo. Presente en la exposición, está la Lamentación ante Cristo muerto, copia que hace Ribalta de la tabla central del Tríptico de la Redención del pintor italiano, tabla que hoy conserva el Ermitage de San Petersburgo.

Dos obras monumentales de Jerónimo Jacinto de Espinosa caracterizan el barroco valenciano pleno: la Visión de san Ignacio y la Última comunión de la Magdalena, obras magistrales correspondientes a dos épocas distantes de su trayectoria artística. La primera fue en su día la imagen que presidió el altar dedicado a san Ignacio, cuando en 1631 fue terminado el crucero de la iglesia de la Compañía. Como novedad, se presenta una obra inédita de Gaspar de La Huerta: el Milagro del Niño de Morella. Es éste un pintor muy representativo de la mal conocida segunda mitad del siglo XVII valenciano.

ESCULTURA POLICROMADA

Durante el siglo XVIII, artísticamente se producen progresivas novedades que guardan relación con una apertura hacia lo europeo. Se crea también la Academia de san Carlos. Un aspecto esencial radica en el triunfo de la escultura policromada, nada tradicional en épocas anteriores, ya que se prefería la pintura para mover la devoción. La Virgen del Sufragio de Leonardo Julio Capuz es una bella muestra de esta escultura en el primer tercio de siglo. Ignacio Vergara está también presente con un San José, san Andrés y santa Rosa de Lima, así como José Esteve Bonet mediante su San Vicente Mártir. La pintura está bien representada en todo ese gran arco que pasa por José Vergara, de quien se muestra una excelente Lamentación ante Cristo muerto, Evaristo Muñoz, José Camarón, Mariano Salvador Maella con su impresionante lienzo de las Exequias del beato Gaspar Bono y Vicente López con una bella Adoración de los pastores. Finalmente, uno de los aspectos más interesantes del área es el conjunto de proyectos academicistas para la remodelación de templos, como los de la renovación de la catedral de Antonio Gilabert.

GOYA Y MAELLA

El regalismo episcopalista del periodo ilustrado fue llevado a cabo en Valencia por los arzobispos Andrés Mayoral, presente en un retrato de autor anónimo, y Francisco Fabián y Fuero, retratado por Juan Bautista Súñer. Destacan personalidades eclesiásticas ilustradas de la talla de Francisco Pérez Báyer, también en retrato de autor anónimo. Es ésta una ocasión también para visitar la capilla catedralicia de San Francisco de Boija, donde pueden ser contemplados los dos monumentales lienzos de Goya sobre el santo: Despidiéndose de su familia y el Exorcismo del moribundo impenitente, que eclipsan el cuadro de altar de la Conversión de san Francisco de Borja, obra de Maella. Asimismo, podrá gozarse del hermoso lienzo de la Virgen de la Misericordia de Vicente López, procedente de la Casa de Misericordia de Valencia.

UNA BUENA OPORTUNIDAD

Este podría ser, en apretada síntesis, el eje historiográfico que puede ayudar a comprender una parte esencial de la exposición. Ya ha sido señalado que existen áreas temáticas, como la Eucaristía, la Virgen, los santos, las órdenes religiosas, o la Iglesia local, que centran sus temas respectivos con sentido histórico, pero en función de su propia lógica. En general, puede calificarse ésta de una exposición muy coherente de acuerdo con los fines que se ha propuesto. Desde luego, no se ha de ver como un compendio del arte valenciano, porque no cabe sinterizar la riqueza de éste en una exposición, por muy grandiosa que se conciba. El visitante podrá disfrutar, eso sí, de unas muestras del riquísimo patrimonio artístico valenciano, muchas de ellas dispersas o poco conocidas, como es el caso de piezas de orfebrería, o algunos códices de la riquísima colección del Archivo de la Catedral, y en todo caso, de una selección de obras pertenecientes a un patrimonio artístico que, en general, ha sido muy maltratado por los diferentes avatares históricos.

José María Eguren

EL 2 DE ENERO DE 1999 mi amigo Enrique Andrés Ruiz me escribió una carta que está en el origen de estas líneas. Me comentaba que hacia el otoño del año en curso iba a organizar una exposición en la que pensaba «reunir a la plana mayor de los pintores españoles figurativos de la última década».
El hecho es que dicha exposición llevará por título Canción de las figuras, y que ese rótulo se lo ha prestado a Enrique un poeta peruano formidable llamado José María Eguren (1882-1942).

A Enrique le fascina ese poeta. Dice textualmente en su carta: «Eguren, una especie de Rubén Darío minimalista, es uno de los pocos poetas que eché en falta en tus Cien mejores poesías de la lengua castellana, de Austral, y por eso te lo propongo para la sección de NUEVA REVISTA». Dicho por ti y hecho por mí, querido Enrique. A mí también me gusta mucho Eguren. De los tres poemas suyos que prefiero —«Juan Volatín», de Simbólicas (1911); «Efímera», de Canción de Lis figuras (1916), y «Los gigantones», de Rondinelas (1929)—, he elegido «Efímera» por aquello de que pertenece al libro cuyo título va a presidir la exposición que prepara mi admirado corresponsal. Lo copio de la edición de Gema Areta Marigó (Madrid, Visor, 1992, página 100).

EFÍMERA

Da vespertino rayo la zarca luna,
ronda efímera verde por la laguna.

Por las aguas doradas dichosa vuelas
celebrando la vida con tarantelas.

Ya miras las luciólas de los jardines
y en ribereñas casas los lamparines.

Y en tu vuelo, soñando, buscas la orquesta
de la luz nacarina por la floresta.

No temes las cercanas plomizas lluvias
y en la laguna gozas las fiestas rubias.

Y desoyes la culpa de las ninfeas
por los juegos de amores que centelleas.

En tus celos las alas tiendes veloces
a la naciente imagen que desconoces.

Tú, ideal tempranero que el mundo invoca,
dejas tanta hermosura por fuga loca.

Y sueñas instintiva o iluminada
en la luz de la muerte ¡Flor de la nada!

Bioética, derecho y sociedad

Se presenta esta obra, recopilada por la profesora de Filosofía del Derecho María Casado, como una invitación a la reflexión desde la convicción de la unidad y libertad de nuestro género. Aborda algunos de los aspectos fundamentales de la Bioética en nuestra sociedad, desde tres artículos de fundamentación, otro sobre los comités nacionales de Bioética, tres más que hacen referencia a problemas sanitarios de relevancia bioética, como el que se refiere al consentimiento y la libertad de terapia, la objeción de conciencia y el secreto médico. Finalmente, se incluyen tres trabajos sobre lo que la recopiladora denomina «problemas metasanitarios », de los cuales uno se refiere a la cuestión marginal de la experimentación con animales y dos son claramente políticos, en un sentido riguroso del término; uno incluye una apuesta por la liberalización de las drogas, y el otro contiene interesantes reflexiones sobre las políticas demográficas.

Ya desde el primer trabajo, el de Ramón Valls, se plantea el loable propósito de fundamentar una Bioética apta para nuestra sociedad pluralista, pero también se observan las deficiencias de algunos de los instrumentos utilizados. Así, el primer trabajo no consigue explicar cómo desde una tradición propia, en este caso la kantiana, se puede construir una Bioética que no sea parcial sino plural, mediante un sistema que no sea el de reducir a las tradiciones rivales al silencio práctico, en su trascendencia social. En este sentido, caricaturiza las posiciones rivales, y además, aunque hace una adecuada descripción de la modernidad, omite toda referencia a la crisis posmoderna, a la vigencia del emotivismo moral práctico y a la dificultad de plantear desde el mismo soluciones éticas de vigencia social.

Francesca Puigpelat incide en la adecuación del método jurídico para la solución de problemas bioéticos de trascendencia social y política. Analiza las posibles soluciones, desde la perspectiva constitucional, de los conflictos de valores, y sigue, en buena medida, las propuestas de Ronald Dworkin, poniéndolas en relación con nuestra actividad constitucional. El artículo revela las ventajas de la postura del norteamericano, pero no puede sino mostrar algunas de las limitaciones del método, que se plantean a la hora de optar, en una decisión j urisdiccional concreta entre valores en conflicto. Se puede tener la sensación de que la opción que se adopta acaba siendo siempre arbitraria o, en todo caso, que atiende fundamentalmente a la fuerza de los intereses en juego.

La profesora de Barcelona se alinea en el tratamiento jurídico de estos temas con la solución jurisprudencial. Es decir, con la idea de que se construya una jurisprudencia de solución de temas bioéticos, previa a la legislación del Estado sobre la materia. Esta solución, frente a la pronta legislación en los aspectos más innovadores, parece ser hoy en día mayoritaria en la doctrina española. Sin embargo, no pueden omitirse las ventajas de la legislación en cuanto a la seguridad jurídica, a la necesidad de proteger derechos fundamentales y a la opción por mantener el debate político a través de la representación popular. Desde esta perspectiva, la solución, o mejor dicho, no-solución norteamericana en materia de aborto resulta muy reveladora.

María Casado traza un muy buen retrato del estado de la cuestión, en lo que se refiere a los retos que plantea la investigación y práctica biomédica para los tratadistas de los campos de las ciencias sociales y, en particular, de la Filosofía del Derecho.

Del resto de los capítulos merecen destacarse el de Guillermo Escobar Roca sobre la objeción de conciencia del personal sanitario, y el de Graciela Sarrible, titulado «Etica y población: las políticas demográficas». Este último parte de las falsedades de las previsiones malthusianas y del manejo que se hace de las políticas demográficas para controlar a terceros países, ante el temor de su crecimiento demográfico. También incide en la actuación de los lobbies malthusianos en organismos internacionales y en la relación que existe entre las políticas demográficas y los derechos individuales, cuestión esta última de gran actualidad, por su incidencia en aquellos países que practican una política de nulo respeto a los derechos personales, como es el caso de China.

En su trabajo «Reducir el daño o combatir el mal: un análisis del debate sobre las drogas», Víctor Méndez Baiges maneja los tópicos abolicionistas de la legislación penal en materia de tráfico de estupefacientes. El autor parte del supuesto de que la prohibición de las drogas se debe, casi exclusivamente, a un juicio moral negativo sobre su consumo privado. De nuevo vincula esta prohibición con la del alcohol en Estados Unidos, e incluye una referencia, no precisamente crítica, a la agresión colonial inglesa de «la guerra del opio». No contempla, en consecuencia, el paso desde la tolerancia a la prohibición, ni los efectos sociales de las épocas de tolerancia práctica de este consumo, especialmente lo sucedido en nuestra sociedad durante los años ochenta. Evita, además, tratar en profundidad un problema capital como es la incidencia, no del tráfico, sino del consumo de drogas en la delincuencia. Sería, en este sentido, muy positivo que tuviesen en cuenta las memorias de la Fiscalía General del Estado. Tampoco resuelve, en última instancia, la gran aporía liberacionista. Esto es, que no se podría actuar sobre la decisión libre de consumo de drogas gravemente adictivas, pero que sí se debe considerar este consumo a la hora de disminuir o excluir la responsabilidad penal. Por otra parte, la comunidad tiene la obligación de dedicar enormes esfuerzos a la recuperación de los drogodependientes.

JOSÉ MIGUEL SERRANO
RU1Z-CALDERÓN

La crisis del captalismo global

El famoso financiero está cubierto de dinero, pero está desnudo de ideas. Se inventa un fantasma y sostiene: « El fundamentalismo del mercado es una amenaza mayor para la sociedad abierta que cualquier ideología totalitaria».

Afirma que los mercados financieros son inestables, pero cree que las regulaciones no tienen nada que ver con ello y no titubea en pedir más intervención: «El mantenimiento de la estabilidad en los mercados financieros debería ser el objetivo de la política pública». En ningún caso explica que no es casual que el mercado financiero sea inestable y el de los helados de fresa no. Las finanzas están ampliamente reguladas y protegidas en todo el mundo, pero la confianza de Soros en las autoridades es total: «La ruptura del sistema capitalista global podría impedirse en cualquier momento mediante la intervención de las autoridades financieras internacionales».

A pesar de que propone «una especie de banco central internacional », en ninguna parte alude a la fecha crítica de agosto de 1971, y a la pérdida del ancla del oro. Su sugerencia pasa por una Corporación Internacional de Seguro del Crédito, que inyecte dinero en el Tercer Mundo, y que ampare la capitalización de su deuda. No está claro que eso resuelva la inestabilidad del sistema, que es el motivo del libro.

Su ceguera frente a las debilidades del Estado es paralela a su ignorancia a la hora de describir el liberalismo, al que presenta obstinado en creer que los mercados son perfectos y que «la búsqueda sin trabas del interés personal produce el mejor de los mundos posibles». Por supuesto, nunca el liberalismo ha defendido esa búsqueda sin trabas. Lo interesante del caso es que Soros recurre a nociones como las consecuencias no deseadas o las limitaciones del conocimiento humano, que forman parte relevante del pensamiento liberal.

Si la economía de Soros es deficiente, tampoco es diestro en ética o política. Moralista a la violeta, se queja de «la malsana sustitución de los valores humanos intrínsecos por los valores monetarios… uno de los grandes defectos del sistema capitalista global es que ha permitido que el mecanismo del mercado y el afán de lucro penetren en esferas de actividad que no les son propias». Como suelen clamar los intervencionistas, transmite la idea de que el gasto público se ha recortado radicalmente: una pura fantasía.

Afirma que, como el mercado no es una comunidad, entonces la moral es un estorbo, los valores se subvierten y los peores aparecen en la cumbre. Es curioso que la realidad parezca ser justo la contraria. La civilización progresa precisamente cuando los seres humanos dejan la tribu y entablan relaciones más extendidas en los mercados, pero nunca quebrantando la moral. En los mercados la moral se fomenta: en el mercado importa mucho si un agente miente o estafa, entrega un buen producto o presta un buen servicio. En cambio, en el mundo de la intervención del Estado, la moral cuenta menos, y cuenta más el cabildeo, la obsecuencia y la mentira. Soros piensa que el liberalismo económico socava la democracia. No lo parece. En cambio, el intervencionismo sí, porque exige mayor poder político y un debilitamiento de los checks and balances característicos del Estado de Derecho.

El intervencionismo suele comparar la realidad del mercado con los resultados de un mundo intervenido ideal: «En la toma de decisiones colectivas debemos anteponer el interés común a nuestros intereses individuales… en lo que se refiere a las decisiones colectivas, deberíamos guiarnos por los intereses de la sociedad en su conjunto y no por nuestros intereses personales estrechos » . El Estado, por supuesto, es un ente benéfico y perfecto; no tiene ningún problema de hipertrofia, puesto que su ámbito apropiado es «decidido por el pueblo».

Como se inventa categorías nuevas para expresar ideas viejas, el libro es difícil de leer (y la traducción no ayuda). Su falta de rigor es siempre visible, y nunca como en la página 61. Dice al principio: «Existe la creencia generalizada de que los asuntos económicos están sometidos a irresistibles leyes naturales comparables a las leyes de la física». Y quince líneas más abajo: «Todo el mundo sabe que el análisis económico no tiene la misma validez universal que las ciencias físicas».

En fin, Soros eventualmente da en la diana: «Me pregunto si usted estaría leyendo este libro si yo no me hubiese labrado una reputación como mago de las finanzas». Buena pregunta, sí señor.

Obras maestras de las Cantigas

Queremos destacar nuevamente la importante labor de difusión realizada por SONY en su serie Hispánica, que en los últimos años está registrando obras muy destacadas de la historia musical española más antigua. El trabajo de muchos musicólogos que han estudiado en profundidad nuestro pasado musical reconstruyendo y transcribiendo manuscritos, algunos de ellos hasta hace poco inéditos, encuentra una muy digna compensación en ediciones sonoras que permiten ver culminada su labor. Pues la verdadera restauración musical sólo puede ser completa cuando la música se interpreta y se escucha.

A lo largo de este siglo ha cambiado mucho la manera de acercarse a la música medieval. Tanto en la transcripción a notación moderna, o lo que es lo mismo, la exacta lectura del manuscrito de acuerdo con los cánones de la notación de la época, como en la elección de los instrumentos o voces más adecuados para interpretarla, ha habido teorías diversas y controvertidas. Esto ha ocurrido de forma muy especial con las Cantigas del rey sabio, cuyos manuscritos perfectamente conservados han originado versiones para todos los gustos. Hoy en día sería impensable tocarlas con instrumentos modernos —como ocurrió en otras épocas—, con un mayor rigor histórico se construyen y utilizan instrumentos a imagen de la riquísima iconografía que ilustra el manuscrito original.

Música Antigua es un grupo heterogéneo y flexible que se adapta a los requisitos de la música que interpreta, es decir, no siempre actúan las mismas voces ni se utilizan los mismos instrumentos, y en cada ocasión justifican de forma documentada las razones de su elección.

Eduardo Paniagua, junto al grupo Música Antigua que dirige, viene realizando la grabación integral de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio. Hasta ahora ya son siete los discos aparecidos, que agrupan las Cantigas de acuerdo con los temas que tratan o los lugares a que hacen referencia: Remedios Curativos, Caballeros, La Vida de María, Cantigas de Toledo, Cantigas de Castilla y León, Cantigas de Sevilla y Cantigas de Jerez.

En este nuevo disco doble se ofrece una antología de todos ellos, formada por treinta y siete Cantigas. El punto de vista que preside las interpretaciones es el de catalogar las Cantigas como música mudéjar, esto es, música cristiana que asimila todos los elementos del arte musulmán que pervivían en los territorios conquistados. Todo ello se plasma en una instrumentación enriquecida con instrumental árabe, así como una inspiración constante en las características esenciales del arte mudéjar: junto a la pureza de líneas y austeridad formal coexiste una rica ornamentación llena de cromatismos y efectos tímbricos.

Con la utilización de más de cincuenta instrumentos distintos, diez solistas vocales y un coro de voces blancas, en una variedad enorme de combinaciones instrumentales y vocales distintas, siempre en pequeño número, recrean de forma muy diversa y atractiva el ambiente musical de las bellas páginas musicales alfonsíes.

Mar de fondo

Ana María Navales es de las personas que gustarían al Bertolt Brecht que afirmaba que las personas imprescindibles son aquéllas que luchan todos los días. Lo tiene todo para haber sido una oscura profesora de lo que antes se llamaba «de provincias », llena de dengues y quejumbres, y sintiéndose injustamente marginada. Docente en Literatura de un colegio privado, con una Beca March, algún premio local de literatura, colaboradora del Heraldo de Aragón, presente en un par de antologías de lenguas o ámbitos minoritarios, directora de la revista cultural Turia que financia la Diputación Provincial de Teruel, y actividad constante en el jurado de los Premios de la Crítica.

Hasta aquí, podría configurarse una vida banal de persona entregada profesionalmente a enseñar las bellas Letras, y probar fortuna como poeta y narradora. ¡Ah!, pero la profesora Navales disponía de un arma secreta, que ya utilizó sabiamente en una primera entrega de poesía, publicada en 1978 y titulada —precisamente— Del Fuego Secreto (Institución Fernando el Católico, Zaragoza). Allí —en el fuego que hace arder a los poetas—, se abrasó primero al alentar ya, como una brasa que aspirase al insomnio, hacia la aventura de su segundo libro, que llamó coherentemente Mester de Amor (Adonais, Rialp, 1979).

Así, Ana María Navales ha avanzado en siete libros veinte años de dedicación intensa a la poesía, escritos con mano «…sonámbula por la misma herida / por el verso en la palabra…», para «…detener el mismo viento de la sangre». Ese viento elemental que desplazan brutalmente algunos incendios personales por los confines de la escritura ha llevado a la poeta a señalar su propio camino, sellando la promesa preparada desde siempre para quien se inicie en él, de hallar otros confines como premio de sus pasos.

Los espías de Sísifo (Hiperión, 1981), Nueva, vieja estancia (Anjana, 1983), Los labios de la Luna (Torremozas, 1982 y 2a ed. en 1990) y Hallarás otro mar (Libertarias, 1993) la han llevado a una conclusión de fin de ciclo, que permanece hasta hoy inédita —Escrito en el silencio—, salvo en la antología que comentamos: Mar de fondo, y que salva para los lectores de poesía lo que pocas veces le es dado justificar a una antología: la coherencia sin duda mágica (Novalis afirmaba que en Arte, todo es magia o nada) de una obra edificada humildemente, en el silencio de los latidos de la vida cotidiana, marcados acaso por menudencias, pero significativos para el ojo de halcón de los auténticos poetas.

Así podemos leer, procedente de la escritura sobre el silencio que nos anticipa en las últimas páginas del libro, este poema revelador, que dibuja perfectamente el universo circular que ha recorrido Ana María Navales desde que enhebró su primer verso:

Ya no sé
cómo empezar una plegaria
y aquí estoy
arrodillada sobre la tierra
temerosa del rayo
y de todo
cuanto de mí va muriendo.
Los robles son ya muy altos
y sólo alcanzo a tocar
las ramas de los sauces
que se humillan.
Pero todavía queda
una huella de vértigo,
una semilla de sol
en algún lugar de mi sangre.
Una piedra húmeda,
el musgo salvaje,
una mano que me levanta
para que siga mi camino,
aunque no sea la de aquel ángel
que hace siglos
huyó de mi jardín.

Del fuego secreto que Navales sintió que ardía cuando escribió sus primeros libros, la poeta ya madura ha preservado el rusiente rumor de brasas, ha intuido que con ellas en el zurrón podía alimentar el amor, que es siempre motor de cualquier búsqueda (alas encendidas cubrían mi cuerpo / y no la bruma que me borra el lugar / y las horas…) por mucho que la vida arroje a veces helados versos, manchas agrias en el paisaje, rendijas en el muro, abrazos ausentes, estatuas erguidas en el invierno, en lugar de los sueños anhelados al ritmo de los pasos.

Al ritmo de su aliento, Ana María Navales ha construido una de las obras más sólidas y coherentes de una generación que empezó a publicar en el último cuarto de siglo, sin caer —como hizo una mayoría oportunista— en las movedizas arenas del manglar neosocial, que degeneró pronto en la mal llamada experiencia, cuyos peores actores abandonan hoy en día, en busca de otro sol más caliente que el que declina.

Hace cinco años, cerraba el comentario que escribí acerca de Hallarás otro mar, con este verso feroz: «Abres la puerta y ya no hay enigma». Este podría haber sido el epitafio al desencanto de toda una vida dedicada a la tentación de desvelar misterios, o bien la señal de que el poeta habría hallado lo que pudiera considerar finalmente como la verdad, porque —como querría Heidegger— ya se hubiese vuelto verdadero. Porque la señal que exhibe el poeta como una última cicatriz, para tener derecho a lanzarnos su voz, es aquélla que delata a quien aprendió duramente que, incluso conocer le podrá ser dado, pero sólo cuando indague hasta desangrarse y tras vencer la postrera incertidumbre. Al temer la proximidad —y quizá por ello— de ese momento, Ana María Navales concluía en aquel libro, clave en su obra:

«Entonces no darás un paso por volver a tu origen».

Pero se equivocaba. Hoy ha dado, por fortuna, ese paso definitivo: ha escrito un libro en el silencio, ha vuelto a su raíz y nos entrega el eco de todos los gritos de su vida, decantados —eso sí— en versos verdaderos. A partir de ahora, ya sólo le será posible iniciar el Canto.