Página 585 – Nueva Revista

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No toda banalidad es Dadá

Jeder Mensch ist ein Künstler
«Todo hombre es un artista»
Joseph Beuys

Entran en el Guggenheim de Bilbao dos investigadores del arte actual —gamberros los llaman algunos—, cuelgan un garabato en la pared y filman a los espectadores que, con cara de crédulos y actitud pensante, se exprimen el cerebro para interpretar el simulacro. Seguidamente contemplan con la misma curiosidad un trabajo de Rauschenberg, por decir algo. Los resultados del trabajo de campo antropológico indican que el espectador no tiene ni idea de por dónde van los tiros culturales. Pongamos que el mismo garabato se ofrece a la venta en una galería con cierto renombre a un precio de 20.000 euros y que se vende. Es patético pensarlo pero lo reconocemos como absolutamente posible.

AMPLIACIÓN ILIMITADA DE RECURSOS PLÁSTICOS

Recientemente en un periódico se publicó un amplio artículo sobre el arte actual con el título: « ¿Es esto arte?» y entre otros muchos fenómenos se citaba la renombrada, por escandalosa, cama de Tracey Emin Toda la gente con la que me he acostado, expuesta en la Royal Academy de Londres y la famosa lata de excrementos vendida a precio de oro molido.

Cada uno podría añadir infinitas situaciones de desconcierto a esta retahíla de ejemplos. En la Documenta de Kassel colgaba una goma elástica de un alfiler a cuyo lado, por si las dudas, se desplegaba en letra minúscula un larguísimo salmo explicativo. En un museo de arte contemporáneo de Bonn se inauguró en 1991 una exposición sobre la menstruación tras la que se invitaba a un bufé de delicatessen en la gama de los rojos.

En música la experiencia se hace aún más árida por ser el arte más alejado de la representación. El concierto de música contemporánea sorprende de igual modo al oyente desarraigado, que queda desconcertado. Preso en una esforzada escucha a la que, para acentuar la dificultad, ni siquiera puede volver la mirada, aguanta hasta un final que sólo reconoce por el aplauso de algún vecino de palco más culto que él. En el estudio de música electrónica de Friburgo los estudiantes de composición en el concierto de final de curso colocaron un altavoz inmenso en el centro del público que emitía un tono ascendente en volumen hasta que no quedó un solo oyente en la sala, preocupados todos por el posible reventón de sus tímpanos. Durante las jornadas de música contemporánea de Colonia, desmontar un contrabajo y volverlo a montar es una obra de repertorio. Un conjunto instrumental puede funcionar con tres transistores y un secador de pelo. Pero también citas melódicas medievales pueden presentarse como fórmulas actuales de composición.

El oyente retiene al final ingredientes básicos de tonalidad contemporánea: notas espaciadas en el tiempo, transfiguraciones de los instrumentos —para que el saxofón suene afónico, de la flauta sólo escuchemos el claquear de las clavijas o del contrabajo, el arco contra el cordal—, bruitages, intervenciones de la voz, fuertes contrastes rítmicos y de matices, combinaciones estrambóticas de instrumentos. En general, domina el contexto fenoménico de los sonidos (la melodía es tabú) envuelto en un ambiente tendente a lo telúrico, sobre fondo negro con intérpretes vestidos de negro y con títulos a poder ser tan sugerentes como herméticos.

Hasta aquí un breve muestrario, sacado de contexto, de los infinitos posibles del arte contemporáneo. Y todos estos productos pertenecen, porque la selección es consciente, a la más reciente década de los noventa.

ENSALADA INTELECTUAL

El coro de voces que se manifiestan críticas a este tipo de manifestaciones se escucha con cada vez mayor nitidez. La última feria de Arco ha provocado toda una cadena de ácidos comentarios. La última Documenta de Kassel no cumplió con las expectativas y se tildó de mediocridad con pretensiones.

Sobre todo en el espacio de las artes plásticas es frecuente el enfrentamiento de opiniones de público, galeristas y directores de museos. En música, el recelo a manifestarse abiertamente es mayor. Parece que la opinión exige un mayor grado de conocimiento. Los conciertos en los que se pateaba, chiflaba o incluso lanzaba tomates al aire son parte de la historia, como lo es un diálogo entre compositores similar a aquella preocupación compartida de la época de Darmstadt o de Donaueschingen en las décadas de los cincuenta y sesenta. A falta de información, el público de música contemporánea sigue siendo minoritario.

El panorama artístico actual sugiere con frecuencia que el anything goes se ha extendido, como un manto protector e impermeable, sobre todas las expresiones artísticas y formas de pensamiento. Y esta situación nos remite un poco a la escena del Retrato de un artista de joven de Joyce, cuando le preguntan a Dedalus si besa a su madre antes de acostarse y éste responde que sí, lo que desata una carcajada hiriente en sus compañeros, la misma carcajada que produce en ellos la respuesta contraria. El desconcierto de Dedalus es total. Tampoco damos con una respuesta correcta sobre lo que es arte de verdad y arte de mentira. Arriesgar una definición puede provocar la carcajada. Nadie quiere pasar por rancio ni por inculto. Suficientes ejemplos de juicios erróneos sobre geniales artistas ha dado ya la historia del arte como para meter otra vez la pata. Ni siquiera los críticos, ni los galeristas y directores de los museos más referenciales saben ni quieren ofrecer una respuesta satisfactoria.

Beuys tampoco se atrevió a dar una contestación certera, sino respuestas de circunvalación que se hicieron aún más borrascosas con la frase nuclear de «todo hombre es un artista». Su concepto programático del arte le costó, por cierto, su puesto como docente en la Escuela de Bellas Artes de Dusseldorf en 1972. Precisamente en ese mismo año y durante la quinta edición de Dokumenta, Beuys volvería a puntualizar su malinterpretada frase reivindicando la potencialidad creativa de todo ciudadano, que no la aceptación incondicional de toda expresión incongruente. En arte no está todo permitido y no se puede hacer lo que a uno le venga en gana, dice Beuys, «si se hace lo que se quiere, todo se convierte en una gran ensalada. Si no se atiene a una legalidad interna de las cosas, nunca se logrará una calidad ni una forma (Gestalt)».

Eran otros tiempos y otros contextos, ciertamente. Su idea de fundar una Escuela para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinar en Dusseldorf se gestó sobre el humus de la revolución social del sesenta y ocho. En el discurso de Beuys, como en el de Rauschenberg, o incluso en los más recientes de Nono o Lachenmann, se entretejen estructuras de pensamiento marxista. Era ésta una generación post Adorno y post Benjamin, donde afloraban postulados anticapitalistas y donde el binomio Arte=Capital era uno de los argumentos discursivos más frecuentes.

De aquella línea Adorno-Benjamin-Duchamp-Schwitters-Rauschenberg-Cage-Cunningham-Beuys-Nono-Stockhausen (por centrar nuestra mirada sólo en las artes plásticas y la música) sigue fluyendo con una presión constante un importante caudal de ideas que se recogen en muchos puntos del arte actual. El problema está en la interpretación de esa herencia. (Aunque «interpretación» sea también un término rechazado tanto por Beuys, que lo califica de unkünstlerisch: poco artístico; como por Rauschenberg, que lo sustituye por «experimentar»). Digamos entonces que muchas veces el criterio para valorar o descodificar una obra de arte está precedido por el estudio, lectura o excavación arqueológica de aquellas propuestas cuyas astillas reencontramos dispersas en muchas manifestaciones artísticas actuales.

La ensalada se produce al operar indiferenciadamente con una terminología que se sustrae a cualquier intento de fijación semántica y cuando los artistas aplican esos nuevos materiales pero vacíos del contenido o de la idea que legitimó su entrada. Aquí la pregunta de si es arte o no, puede responderse con cierto criterio.

Una definición precisa sólo ha sido formulada por el pensamiento filosófico. En su conferencia de 1950 sobre el origen de la obra de arte, Heidegger propuso la línea idealista —«la obra de arte es una objetivación del espíritu»—, y Gadamer, su alumno, la retomó en La actualidad de la belleza. Pero al margen de la dialéctica filosófica y aplicado al hecho concreto, hoy son pocos los que arriesgan un juicio sólidamente argumentado que permita distinguir una obra de arte de la que no lo es. Aunque el patrón tradicional sea obsoleto hay unos pretextos, unas referencias importantes a las que acudir para intentar entender —si no juzgar— lo que está pasando.

Lachenmann propone, en música, un camino con sistema. Si después de la tradición clásico-romántica la música está muerta, como dice, se trata de reinventar el lenguaje después de destruirlo previamente. Para componer hay antes que descomponer, destruir a fin de construir. Borrar las huellas de todo significado heredado y dotar a los significantes de nuevos contenidos. Repensar un nuevo código, con coherencia.

Aquí La estética de la oposición juega un papel clave —cabe recordar la novela de tres volúmenes de Peter Weiß publicada en los años setenta bajo ese título—, aunque se haya vulgarizado con frecuencia como mera estética de la provocación. Esa «oposición» abrió peligrosamente las compuertas de la libertad de acción, legitimando todo acto como artístico. El principio aleatorio, metáfora también de la libertad, que tan relevante impulso inyectó en la música de los años cincuenta —a finales de la era serial— ha sido también en este sentido un arma de doble filo.

Los collages de Kurt Schwitters, el libro Passagen de Walter Benjamin y los objetos de Robert Rauschenberg y Karl Gerstner, lo mismo que la tercera sonata para piano de Boulez, los Klavierstücke de Stockhausen o la ópera Votre Faust de Henri Pousseur, son algunos ejemplos abiertos que descubrieron la interacción entre-obra, intérprete-y-público.

La obra de arte invita a la participación y al juego. Confirma el concepto de Gadamer, pues para él el arte es juego, símbolo y fiesta (Die Aktualität des Schönen): fiesta entendida como negativa al aislamiento, como representación del colectivo.

El momento lúdico, aleatorio del arte no tiene por qué estar reñido con la calidad. La popularidad del arte tampoco es necesariamente sinónimo de vulgarización. La falta de calidad, como decía Schwitters, es el Kitsch (en: Eile ist des Witzes Weile). El Kitsch es la falta de calidad de pensamiento, como el dilentantismo es falta de calidad artesanal. Una obra puede ser Kitsch y diletante a la vez. Si la personalidad del artista falla, el resultado es Kitsch y si lo que falla es el dominio artesano, aun cuando la personalidad del artista sea de calidad, lo que arroja es un producto diletante. Es discutible, como todo, pero en Schwitters se encuentran respuestas posibles al fenómeno del desconcierto artístico que tanto se comenta en nuestros días y que es un leitmotiv de la historia artística.

La cadena histórica de reflexiones en torno al arte puede ser uno de los caminos o asideros para levantar la nebulosa que envuelve en estos momentos la producción artística. Cuanto más nos adentramos en las lecturas clásicas de la modernidad, más entendemos de dónde provienen los tiros y qué profundidad alcanzan. El trabajo interdisciplinar, la ampliación infinita de materiales y recursos, la densidad de información de que dispone cada artista y las infinitas redes referenciales que se establecen, hacen de cada obra un plural conglomerado de ideas que no siempre cumplen esa legalidad interna de la que hablaba Beuys. En el mejor de los casos se puede hablar del «museo imaginario» del que hablaba Malraux; en el peor, de un corte de digestión intelectual.

Si en la obra de arte la ensalada de referentes, el museo imaginario pequeño o grande, es sólo eso, un ensamblaje de gestos pertenecientes a un nivel estético secundario y además mera estrategia de manipulación hacia un objetivo (por ejemplo, comercial), topamos sin remedio con el Kitsch, esos productos carentes de calidad, esa basura artística con fecha de caducidad (que ya está empezando a ser desalojada de uno de los pisos del MoMA).

REPRODUCCIÓN CLÓNICA

Sorprende asistir en Madrid a un concierto de música contemporánea, a una vemissage o una performance, hojear una revista de arte y descubrir un tipo similar de propuestas a las de Berlín, Londres o París. Quiere esto decir que existe una comunidad interconectada de modernos y que el regionalismo no es precisamente uno de los rasgos destacables del fenómeno. Es evidente la naturaleza universal del arte pero lo que es menos, y da lugar a pensar, es esa reiteración, esa clonación de modelos que saltan a la vista y al oído del observador. La estética epidérmica de la modernidad es clónica. El outfit de los artistas, reconocible en las diferentes topografías. El fenómeno de la globalización resulta, por lo visto, aplicable a muchos niveles.

La película El cielo sobre Berlín de Wim Wenders, rodada en 1982, fue revolucionaria en el sentido de institucionalizar una estética del negro, del underground, del look algo profético de unos hombres inmersos en la más cutre cotidianeidad con una misión angelical que remitía a una mezcla de los ángeles de Rilke y Klee tomándose, eso sí, unas pommes frites en un puesto de la calle junto al muro de Berlín. Esos modernos ángeles caídos teñían por momentos a Berlín de nácares rosados. Eran como los Pájaros del alma de Rilke o los hombre-pájaro (más pájaro que hombre) de Klee, pero con el añadido del contacto urbano.

La estética del negro intelectual, mesiánico y aparentemente antiburgués, esa estética de la oposición que explicaron con todo tipo de pelos y señales Bloch, Benjamin y Schmitz, y que con Lagerfeld se hizo traje y con Wenders imagen, se ha instalado y extendido geográficamente. De modo que la escena de artistas de vanguardia, la Künstlerszene, ya no en Madrid, Berlín, Londres o Venecia, sino en Engelskirchen, Jaca, St. Jean de Pied de Port o Aquileia, se parece, se repite en sus trazos más definitorios. Se reproduce clónicamente la imagen de los productos y la de sus productores.

Se acusa a nuestra generación, y hablo de la generación nacida en la década de los sesenta, de una actitud consumista en general que es igualmente aplicable al ámbito de la cultura. Se entiende ésta como un complemento natural a quien se jacta de estar al día y tener un perfil cosmopolita. Al igual que se caricaturiza el turista americano con la lista de monumentos a visitar en Europa, que va tachando con una cruz una vez finalizada la visita, existe ese ciudadano que consume los productos culturales con igual disciplina y, añadiría, indiferencia. Ese establishment participa de la modernidad en un programa vital que comprende la cultura como un ingrediente más de consumo y como parte de los bienes gananciales de todo ciudadano bien amueblado. No deja de haber ciertas similitudes esnob entre la degustación de un menú de sushis a orillas del Rin, el paseo por las galerías de Soho y la decoración minimalista de un apartamento, susceptible de ser llamado loft aunque se ubique en Malasaña. Coincidentes gestos de una actitud propia a los modernos clónicos que configuran una nueva burguesía homogeneizada, un biedermeier del siglo XXI. Las fotos de la boda en marcos plateados y los tresillos a juego se sustituyen, en el mejor de los casos, por un sillón de Le Corbusier y una tetera de Alessi; los abonos a conciertos sinfónicos por visitas a instalaciones y events; los conjuntos de Rodier por un negro gabán de Lagerfeld. En la forma, los signos varían; en el contenido reflejan la adaptación a un nuevo medio, la aceptación de un nuevo código tan estructurado como el anterior y que configura un nuevo colectivo, no ya de la rancia burguesía de nuestros padres pero sí de un igualmente codificado stablishment actual. Con una diferencia de actitud, del bon chic bon genre al ímpetu subversivo, enfants terribles bien acomodados en su nuevo y ordenado mundo de valores. ¿Quién achaca falta de valores?

Se constata por tanto el fenómeno clónico tanto en el consumidor como en el producto consumido (One World, One Art) y la abundancia, más bien sobreabundancia, que arrastra una clara inflación de los términos «arte» y «cultura». La experiencia de la naturalidad con la que cualquiera, preguntado por su profesión, responde: «Yo soy artista», como quien dice: «Yo soy peluquero», y mientras no se trate de un fiel prosélito de Beuys, da que pensar. La valentía en presentar al público los inicios de una carrera artística, en forma de exposiciones, conciertos u otro tipo de manifestaciones, se nos revela sintomática.

El fenómeno clónico se ve además potenciado por el fenómeno de la producción artística en serie. Walter Benjamín intuyó el efecto devastador y decadente que causaría la reproductividad de la obra de arte (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) y empezó a llamar la atención sobre el individualismo y la diversidad del individualismo, lo minoritario, la diferencia, la entrada del antisistema, la experiencia concreta, el fenómeno del momento y la imagen intelectual. Si trasladamos estas categorías al gran espacio del panorama actual, no nos queda otra que reconocer muchas veces sus contrarios. Globalidad clónica, cultura de masas, antisistemas que han terminado aceptados como sistemas, como provocaciones de bostezo.

Los recetarios artísticos, las fórmulas preconcebidas para satisfacer deseos, alimentar ansias de consumo cultural, el pret á porter de la cultura son fenómenos de plena actualidad y uno de cuyos motores principales es la industria cultural que trabaja a un ritmo febril en la retaguardia.

INDUSTRIA CULTURAL

En 1947, desde su exilio norteamericano, Horkheimer y Adorno publicaron Dialektik der Aufklärung (Dialéctica de la Ilustración), donde se lee: «La cultura arrasa hoy todo con igualdad». A la difícil convivencia con el arte, se añade en nuestra sociedad la todopoderosa ley del mercado. El comercio artístico, el negocio de la cultura, el perfil del producto amoldado al paladar del consumidor…: son con cada vez más precisas las estrategias para potenciar el consumo compulsivo; la sublimación del dinero a través de la publicidad y la sublimación del arte a través del dinero, cada vez más estridentes; la interpretación del mundo no como es, sino como se nos hace creer que es.

Si Benjamin y Valéry empezaron a intuir la repercusión de la reproducción técnica del arte, su fantasía no alcanzaría imaginar lo que Internet, las tecnologías de la comunicación y las diversas ramificaciones de la industria cultural contribuirían a la inflación artística. La frase de Valéry —aun bajo el shock de la revolución industrial— recobra una actualidad naif: las imágenes y secuencias sonoras llegarán a nuestras casas con un sencillo gesto para servirnos, lo mismo que llegan el agua, el gas y la electricidad (cita libre). El arte y la cultura son valores omnipresentes, accesibles, asequibles, instrumentalizables para los más distintos fines sociales, económicos y políticos. Con este fin, se ha creado todo un aparato para el control y explotación del producto artístico, con su consiguiente vocabulario técnico: Edutainment, Entertainment, evento cultural, gestión cultural, industria cultural, economía cultural, sociedad de la diversión (Spassgeselbchaft), mercado cultural, turismo cultural, diálogo cultural, multiculturalismo… son, de forma barajada, parte de la terminología inflacionaria en donde la cultura se ve fuertemente instrumentalizada. La amenaza de una cultura de la capitalización, o de una capitalización de la cultura, es inminente y son ya amplios los círculos de intelectuales que debaten a este propósito. Si se puede hablar de una macdonalización del mundo, también se puede hablar —de modo más sutil y subrepticio— de una globalización/macdonalización de la cultura y el arte.

Los apartados anteriores bajos los epígrafes de producto, ensalada intelectual y reproducción clónica desembocan indefectiblemente en el fenómeno de la globalización de los mercados, que afecta también al arte y la cultura. La homogeneidad en las actitudes del consumo y el nuevo sistema de valores se sustentan por el mismo sistema de referentes del capitalismo. El bajo continuo de la globalización es el bajo continuo del capitalismo. En una gran parte del tan activo mercado artístico contemporáneo se reflejan esos mismos rasgos: el pensamiento consumista, el cálculo de coste y rendimiento, la racionalización de los procesos, las cuotas de audiencia, de público, etc. Instrumentos, por tanto, que no eran compatibles con el concepto exclusivamente alegórico y simbólico del arte y la cultura.

GESTORES CULTURALES

En el ámbito de la gestión cultural se decantan dos posiciones. Primera, el gestor-empresario, creador de programas culturales de amplia aceptación que busca llenar las salas con un cálculo rentable. Se dan entonces productos tales como una gala de tres tenores, una degustación gastronómica con arias seleccionadas entre plato y plato o una gala benéfica en la que el cuarteto de cuerda con repertorio vienés sólo es un preludio a la opulenta cena y al encuentro social. Este tipo de gestor está absolutamente sujeto a las leyes económicas del mercado. El arte es una bella, sencilla señorita para un intermezzo– El producto artístico debe ser vendible y para ser vendible debe agradar a la mayoría. Su degustación amable, un arte decorativo como la musique d’ameublement de Satie.

Segunda, el gestor funcionario, comprometido con un programa global donde su iniciativa está de por sí limitada. Aquí se opera con una cultura representativa, apostando por valores seguros, clásicos, sellados con lacre. La afluencia de público o la rentabilidad del programa son aspectos secundarios. El presupuesto está aprobado y habrá que quemarlo hasta finalizar el año. El programa cultural es parte de un programa de política cultural más amplio, que abarca aspectos políticos y sociales. Y cuando este programa político-cultural se proyecta al exterior, entra además en juego el complejo aspecto de la imagen.

Finalmente se podría hablar del gestor cultural ideal, de un Michael Kohlhass de Kleist con una defensa a ultranza de los valores sacrosantos del arte. Un personaje ajeno a las leyes del mercado que detectase y filtrase el oro de toda esa superproducción artística y de ofertas culturales. Es muy probable que las salas se quedaran vacías. Ya dijo Kagel, al estrenarse la Philarmonie de Colonia, que «La música contemporánea es la inversión de dinero más extravagante que se puede hacer hoy». Ese es el dilema, y por ello nuestros teatros prefieren programar a Gounod y a Mozart. Son recetas infalibles. El gestor de Kleisr haría caso omiso y se lanzaría a continuas batallas con los sponsors, empresarios, prensa y público. Una existencia al borde del arakiri.

Mientras tanto, los congresos y encuentros mundiales sobre las artes, sobre política cultura! intercultural, sobre el arte como cultura mundial, sobre la antiglobalización del arte, sobre el arte como herramienta de diálogo, etc., congregan y alimentan a artistas, gestores, periodistas y políticos. Las universidades han descubierto también la rama de la gestión cultural profesionalizada y de los estudios de Economía Cultural, que les permiten recaudar nuevos ingresos. La cultura y el arte recuerdan hoy muchas veces al fauno viejo de ese cuadro de Rusiñol, céntrico y aislado a la vez en medio de un laberíntico jardín. Referente de y no referente en sí, vendiendo su alma a tantos fines contrarios.

No es posible abordar aquí tan amplio complejo pero sí cabe una reflexión final a las anteriores «opiniones de un payaso», como diría Böll: ¿hubo algún otro tiempo en el que la cultura y el arte diesen de vivir a tantas profesiones y ramas del saber? Al menos sería éste uno de los efectos más positivos del fenómeno.

Benjamin, Walter: Passagen
Beuys J.: Sprenchen über Desustchland, Fiu, Wangen/Allgäu, 1995
Bodemann-Ritter (ed.): Joseph Beuys. Jeder Mensch ein Künstler (Conversaciones con Beuys en Documenta 5), Ullstein, Berlín, 1975
Brujió, G.: Del infinito: el universo y los mundos, Alianza Universidad, Madrid, 1998
Cacciari, Massimo: El ángel necesario, La balsa de la Medusa, Madrid, 1989
Cage, John: Silencio, Ardora. Madrid, 2002
Enzensberger, H. M.: Gedichte, Suhrkamp, Fráncfort, 1999
Gadamer, Hans-Georg: La actualidad de los bello: el arte como juego, símbolo y fiesta, Paidós, Barcelona, 1991
Heidegger, Martin: Arte y poesía, Fondo Económico de Cultura, México, 1973
Lachenmann, K.: Musik als existentielle Erfahrung, Bretikopf & Härtel, Wiesbaden 1996
Sloterdijkm, Peter: Falls Europa erwacht, Suhrkamp, Fráncfort, 2002
Valéry, Paul: Cahiers, Gallimard, París, 1973
Weiss, Peter: La estética de la resistencia, Hiru, Hondarribia. 1999

José Saramago, un ensayista que no escribe ensayos

El éxito internacional de El hombre duplicado, su última novela, ha vuelto a provocar una catarata de intervenciones públicas del escritor portugués. Desde hace años, pero especialmente desde que en 1998 obtuviese el Premio Nobel de Literatura, Saramago ha multiplicado su presencia activa en los medios de comunicación (en unos más que en otros), recuperando la figura del escritor comprometido —confusa etiqueta ideológica que siempre apunta en la misma dirección, ya que sólo se puede ser comprometido si se es de izquierdas—. Y Saramago lo es, sin fisuras: «Soy comunista y no encuentro ningún motivo para dejar de serlo».

«ME SIENTO VERDADERAMENTE MAL EN ESTE MUNDO»

En las entrevistas, ruedas de prensa y presentaciones de libros, Saramago suele hablar un poco de literatura —lo justo— y mucho de política. Disfruta cuando le piden su opinión sobre todo tipo de cuestiones sociales, políticas y económicas, pues ello le permite, dice él, subrayar su compromiso ético como ciudadano. Eso sí, su inamovible comunismo, nada alegórico, traspasa todos los comentarios. Por lo general, en sus intervenciones le sale una perseverante faceta visionaria y apocalíptica que, además, consolida su imagen de escritor pesimista, lo que le viene muy bien para destacar literariamente su filiación kafkiana. «Hemos llegado al fin de una civilización», ha comentado lacrimógenamente en más de una ocasión. Sobre su visión del mundo, suele responder: « ¿Que cómo es la percepción que tengo del mundo? La peor que cada uno de ustedes tenga del mundo siempre será mejor que la mía».

Este cansancio vital tiene, en su caso, unas concretas raíces políticas: «La democracia es una falacia», dice; «Los Gobiernos son los comisarios políticos del poder económico», «La explotación ha alcanzado una exquisitez diabólica», «El neoliberalismo es un nuevo totalitarismo, disfrazado de democracia», «La globalización económica es incompatible con los derechos humanos» —así ha expresado algunas de sus convicciones políticas—. Su alternativa política tiene nombres y apellidos: Fidel Castro y el movimiento antiglobalización. «En Cuba se mantiene la esperanza en el ser humano», sostiene.

Delante de un micrófono, no tiene reparo en opinar de todo. En su visita a Palestina, comparó la política de Israel con los campos de exterminio de Auschwitz y Buchenwald. A la pregunta sobre los libros de Harry Potter, se despachó diciendo que el éxito se debe a «una necesidad de relacionarse con lo sobrenatural, algo que también se nota en la multiplicación de sectas religiosas». También son conocidas sus reiteradas opiniones contra la Iglesia católica y su identificación con una visión del mundo radicalmente atea: «Dios, definitivamente, no existe. Y si existe, es rematadamente imbécil. Porque sólo un imbécil de ese calibre se habría dispuesto a crear la especia humana como ésta ha sido, es y será».

Esta imagen pública, combativa y conflictiva, ha contaminado su faceta como escritor, a pesar de que Saramago, en su literatura, se aleja bastante de los presupuestos del realismo socialista. «No recuerdo haber escrito una sola palabra que estuviera en contradicción con mis convicciones políticas, pero eso no significa que alguna vez haya puesto la literatura al servicio de mi ideología». Su comunismo, persistente y tenaz en las intervenciones públicas, no se manifiesta estéticamente en el empleo de novelas de tesis y de un realismo comprometido, aunque sus novelas transmitan su visión atormentada y pesimista del mundo.

UN ESCRITOR TARDÍO

José de Souza (Saramago era un apodo familiar) nació en 1922 en un pequeño pueblo, Azinhaga, en el seno de una familia rural. Poco tiempo después, a los dos años, su familia se trasladó a Lisboa. Allí, finalizó sus estudios primarios y trabajó durante tres años en un taller de motores. Su interés por la literatura y el periodismo le viene desde muy joven. Durante doce años fue director literario de una editorial y ejerció de crítico en la revista Seara Nova. Desde 1969 ha militado en el Partido Comunista. En 1972 y 1973 fue comentarista del Diário de Lisboa. En 1975, después de la Revolución de los Claveles, fue nombrado director del Diário de Noticias, una etapa no exenta de duros enfrentamientos con el resto de la redacción. Al abandonar este puesto optó por dedicarse de lleno a la literatura. Hasta entonces, sólo había publicado Tierra de pecado (1947), una novela sin mucho interés. Salvo sus colaboraciones periodísticas, Saramago estuvo veinte años sin escribir literatura.

Su tardía trayectoria como novelista le sitúa en un singular lugar respecto del resto de los escritores de su generación —José Cardoso Pires, Agustina Bessa Luis, Vergilio Ferreira, Urbano Tavares Rodrigues, etc.—. Saramago, sin embargo, participa más de las inquietudes de los novelistas portugueses que empiezan a darse a conocer a partir de 1980: Lidia Jorge, Almeida Faria, Antonio Lobo Antunes, Mário de Carvalho, Hélia Correia, etc.

DIARIOS AUTOCOMPLACIENTES

Además de las novelas, que comentaremos más adelante, Saramago ha publicado un buen libro de viajes, Viaje a Portugal (1995) y varias recopilaciones de artículos escritos durante su etapa como periodista: De este mundo y del otro (1971) y Las maletas del viajero (1973), los dos publicados en España por Ronsel. Antes de lanzarse a la novela, publicó los libros de poesía: Poemas posibles (1966) y Probablemente alegría (1970) —de ellos se ha hecho en 1999 una antología, Piedra de luna— y el poemario O ano de 1993 (1975). Entre sus piezas teatrales destaca In nomine dei (1993). También es autor de cuentos infantiles y los libros de relatos Casi un objeto (1978) y Poética de los cinco sentidos (1979).

En España, además, han aparecido dos volúmenes de sus diarios: Cuadernos de Lanzarote I y II (e 1 último publicado en 2002), muy alejados en su estética y calidad de los diarios de otros dos escritores portugueses famosos, Miguel Torga y Fernando Pessoa. Para Saramago, el diario no tiene entidad como género autónomo y se convierte en una agenda o archivador de sus intervenciones públicas y de su faceta como escritor. Hay sugestivas páginas biográficas que vienen bien para conocer tanto sus ideas literarias como su pensamiento y personalidad. Sin embargo, sus diarios suelen estar plagados de notas insustanciales y anodinas, pues reproduce sin más numerosas cartas que escribe y recibe, conferencias, los textos de las presentaciones de libros, entrevistas, etc. Las referencias a la intimidad son poco originales y previsibles, lo mismo que la insistencia en sus conocidas opiniones políticas. Seguro que Saramago es sincero en sus apreciaciones y en su visión de las cosas, pero resulta chocante que una persona que dice estar asqueada de este mundo muestre en estos textos una imagen tan autocomplaciente de sí mismo.

ENSAYOS CON PERSONAJES

En 1977 publica su segunda novela, Manual de pintura y caligrafía, un texto espeso y difícil en el que un pintor retratista reflexiona de manera compulsiva y barroca sobre el amor, el destino, la historia, la sexualidad y la política. 1980 es el año de Alzado del suelo, novela de tesis que refleja sus inquietudes políticas y sociales, describiendo la dura vida de los campesinos durante la dictadura de Salazar. En 1982 publica Memorial del convento, novela histórica y fantástica sobre la construcción del convento de Mafra en 1710 y con la que Saramago hace una interpretación en clave de lucha de clases de estos sucesos históricos.

Con El año de la muerte de Ricardo Reis (1984), una de sus novelas más importantes, consiguió una mayor resonancia internacional, gracias sobre todo a la elección del protagonista, Ricardo Reis, uno de los heterónimos de Fernando Pessoa, personaje que también aparece en esta novela. De 1986 es La balsa de piedra, de la que recientemente ha aparecido una versión cinematográfica, una de sus novelas más entretenidas por su valor satírico. Con bastante ironía, Saramago describe la separación física de la península Ibérica del resto de Europa. En 1989 publica Historia del cerco de Lisboa, donde vuelve a reincidir, como ya hiciera en Memorial del convento, en las relaciones entre la literatura y la Historia, la realidad y la escritura.

En 1991 aparece una novela fundamental tanto en su trayectoria literaria como personal: El Evangelio según Jesucristo, y que provocó un sonoro escándalo en Portugal. En ella Saramago expone su incendiario rechazo del mensaje de Jesucristo y de la religión cristiana, realizando una relectura muy personal y carnal de los Evangelios. La novela fue seleccionada para representar a Portugal en 1992 en el Premio de Literatura Europeo, pero a última hora el Parlamento portugués decidió retirarla por su polémico anticatolicismo. La decisión provocó un duro enfrentamiento de Saramago con el Gobierno de centroderecha y su posterior salida de Portugal a Lanzarote, donde reside desde 1993, más como un emigrante-turista que como un exiliado.

Hasta este momento, Saramago es un escritor que ha ido construyendo un personalísimo mundo narrativo basado en una concepción pesimista de la literatura (hay muchos ecos de Kafka, Borges y Pessoa) y en un desasosegante estilo de reminiscencias orales que reitera el uso de técnicas novedosas, como la falta de puntuación. Saramago afirma que «escribe las palabras tanto para ser leídas como para ser oídas» y que «determinadas tendencias que reconozco y confirmo (estructuras barrocas, oratoria circular, simetría de elementos) supongo que vienen bien de una cierta idea del discurso oral tomado como música». El resultado es un estilo interesante e insólito, pero artificioso, complicado y rebuscado, que exige una sobresaliente esfuerzo por parte del lector.

EL CICLO DE LANZAROTE

Personalmente, me atraen más las novelas que Saramago escribe a partir de su salida de Portugal en 1993, Hay, de entrada, un cambio significativo: la acción ya no se centra en sucesos históricos ni colectivos, sino en pocos personajes que simbolizan una temática más universal y existencial, como si hubiese habido un deliberado paso del nosotros a un yo simbólico. En relación con el estilo, Saramago suaviza el barroquismo y lo hace más discursivo, manteniendo su tendencia a la oralidad, una de las notas distintivas de un modo de narrar ensayístíco —«ensayo con personajes», así ha definido sus novelas—.

En 1995 publica Ensayo sobre la ceguera, una de sus creaciones más conseguidas. La novela, de resonancias kafkianas, describe !a extensión imparable de una epidemia de ceguera en una ciudad simbólica, que acaba sumida en el caos. Se trata de una parábola dura, impactante, que provoca el espanto y que deja el espíritu agarrotado y en tensión. Mientras escribía esta novela, Saramago era consciente de estar creando un mundo espantoso, repleto de horror: «Por esta vez la expresión de pesimismo de un escritor de Portugal no va a manifestarse por los canales habituales del lirismo melancólico que nos caracteriza. Será cruel, descamado, ni el estilo estará presente para suavizarle las heridas». Saramago crea una parábola desesperanzada de la vida humana, con un mensaje existencial amargo, donde no hay sitio para la piedad ni la solidaridad. Literariamente, se aprecia un notable cambio, el estilo es menos espeso y más discursivo y frío, como un ensayo; su eficacia estética resulta demoledora.

PARÁBOLAS MUY KAFKIANAS

En 1998, antes de recibir el Premio Nobel de Literatura, publicó Todos los nombres, novela sobre el amor y la muerte que continúa con el tono alegórico empleado en Ensayo sobre la ceguera. La vida de don José, el único personaje de esta novela con nombre propio, un aletargado escribiente de la Conservaduría General del Registro Civil, transcurre inmersa en un trabajo tedioso, inhumano, burocrático. Su ocupación sólo tiene como fin anotar datos en las fichas de vivos y muertos que forman un inabarcable fichero irracional y laberíntico, una imagen muy del gusto de Kafka y Borges. Un inesperado suceso, de imprevisibles consecuencias para él, dará al traste con su mecánica vida y provocará un desesperado proceso de búsqueda de una mujer desconocida, sobre la que incluso don José deposita esperanzas amorosas que puedan dar sentido a su previsible vida. Tanto el argumento, sabiamente dosificado, como los escenarios, el cementerio y la Conservaduría, inciden en la idea de un mundo absurdo, inhumano y sin sentido. Todos los nombres está escrita con un deductivo expresionismo que transmite una visión nihilista sobre la condición humana.

La caverna (2001) es la primera novela que escribe después de la concesión del Premio Nobel. Al igual que las dos anteriores, con las que guarda bastante unidad, reflexiona sobre la deshumanización que rodea al hombre contemporáneo, en esta ocasión con un mensaje actual, pues crítica la influencia todopoderosa de los centros comerciales en la vida económica y en las relaciones sociales y personales de los habitantes de una ciudad también simbólica. El alfarero Cipriano Algor recibe la noticia de que el centro comercial al que vende sus trabajos no va a volver a encargarle ningún trabajo más, pues los clientes prefieren ahora un tipo de productos menos artesanales. La noticia provoca desazón en Cipriano; incapaz de abandonar la alfarería, lo único que sabe hacer, emprende la desesperada aventura de fabricar unos muñecos de arcilla con la intención de que el centro admita la producción. El mensaje de la novela, un tanto forzado en sus intenciones últimas (económicas y sociales), tiene un inquietante paralelismo con el pasaje del mismo título de esta novela que Platón describe en La República, Para Saramago las cosas que vemos no son reales, son imágenes adulteradas de la misma realidad. Otra vez la novela es una excusa para la divagación moral.

SOBRE LA PÉRDIDA DE IDENTIDAD

Y, por último, El hombre duplicado (2003). Se trata de su novela más abierta y entretenida, con un componente narrativo más acusado, una intriga que engancha al lector y unos personajes menos marcados por la aureola simbólica de sus últimas creaciones. Sin embargo, su alcance estético es, quizás, más limitado.

Tertuliano Máximo Afonso, un anónimo profesor de Historia en un instituto, divorciado recientemente de su mujer, atraviesa una fase de aburrimiento y depresión. Otro profesor le recomienda que vea una película para distraerse. Sin mucho entusiasmo, Tertuliano Afonso la ve, pero en un momento dado, angustiado, descubre que uno de los actores secundarios es una persona completamente idéntica a él. El hallazgo le paraliza y le provoca la agobiante búsqueda de su doble en su misma ciudad.

Los vaivenes del argumento tienen más peso que en sus novelas anteriores, aunque resulta más brillante el planteamiento que la resolución, un tanto tópica. En las entrevistas que ha concedido después de presentar El hombre duplicado, Saramago ha insistido en que se trata de una reflexión sobre la búsqueda de la auténtica identidad, sin apenas profundizar en esta idea, interesante pero ambigua. En esta ocasión, las intenciones narrativas y existenciales que anticipa el autor exceden el mensaje que luego se vislumbra en la novela, pues no queda muy claro qué es eso de la búsqueda de la identidad, más aún cuando, después de rematar la narración con un final inverosímil, se echa en falta el habitual trasfondo visionario del resto de sus obras. Tertuliano Afonso padece un incierto desasosiego interior, pero a su sufrimiento le faltan dosis de profundidad para convertirse en un conflicto de carácter universal.

El control público de la memoria histórica

Existe una opinión muy extendida entre algunos españoles -y mayoritariamente compartida por los profesores de historia- acerca de los orígenes de la dictadura de Franco, en virtud de la cual el golpe de Estado de julio de 1936 fue causa de la destrucción de la República -un régimen democrático y pluralista-. Así, el fracaso del pronunciamiento militar dio lugar a una larga y cruenta guerra civil en la que los rebeldes nacionales o franquistas, apoyados por las potencias fascistas europeas, destruyeron el gobierno legítimo de la República, bajo cuya égida luchaban todos los españoles que creían y amaban la libertad, y entre los que se encontraban desde los socialistas a los comunistas, pasando por los nacionalistas catalanes, vascos y gallegos, siempre incomprendidos, perseguidos y humillados.

Es sabido que quienes así opinan consideran la permanencia de la dictadura franquista como algo sólo explicable por la complicidad de las democracias liberales europeas con el franquismo y muy especialmente por el apoyo político y financiero de los Estados Unidos. Y que estos mismos sostienen que, tras la muerte del dictador, las bien situadas fuerzas del régimen habrían hecho valer su posición para imponer una vía hacia la democracia, de la que se excluyera un macrojuicio por las responsabilidades políticas del régimen franquista. Para ellos, como ha resumido Charles Powell, la Transición fue una imposición sobre los vencidos disfrazada de pacto, de modo que no habrá verdadera justicia histórica mientras no se abra, otro; proceso -uno más- constituyente1.

Es sabido, asimismo, que entre todos estos historiadores y publicistas existe un sector minoritario pero especialmente combativo y muy bien atrincherado entre los servidores de la Administración, que considera que en 1978 se traicionó a quienes habían luchado a favor de la democracia republicana y que, por tanto, dejó de andarse un camino institucional que está todavía por recorrer. Son los mismos que, siempre que pueden, acuden a manifestaciones, encuentros, congresos y celebraciones múltiples con el traje adecuado para representar la función de protesta y advertir a la sociedad española sobre la amenaza fascista que se cierne sobre nosotros. Cuentan además con quienes, desde puestos funcionariales o trincheras mediáticas, aprovechan esas celebraciones para denunciar el debilitamiento de la democracia española y la intolerancia de los gobiernos conservadores, intolerancia que asocian, cuando menos, con comportamientos predemocráticos. Contribuyen también algunos columnistas que, imbuidos por esas creencias generales y científicas, no desean apartarse de su función primordial, la de ser guardianes de la democracia.

Es sabido además que todas estas personas menosprecian el progreso material alcanzado en nuestro país y viven no ya de espaldas a la realidad económica, sino a la misma realidad política. No importa que al concluir el siglo XX más del 80% de los españoles considerasen la Transición como un modelo del que cabe sentirse orgullosos (El País, 19.11.2000); o que hayamos logrado dos décadas largas de régimen constitucional y de democracia representativa, garantizados por la Corona; o que el sistema político haya permitido varias alternancias sin violencia en el gobierno de la nación; o que la renta per capita y el nivel educativo de los españoles se haya elevado a niveles inimaginables a mediados del novecientos; o que e! Estado haya aguantado sin desintegrarse más de veinte años de un fuerte -y ciertamente improvisado- proceso descentralizador. Tampoco es relevante, ai parecer, la dura batalla que la joven democracia española ha tenido que librar contra el terrorismo otarra y sus cómplices, sin duda la verdadera amenaza para nuestro Estado de Derecho.

Y es que, cómo señalaba Hannah Arendt, a propósito del Totalitarismo y la destrucción de la democracia -y bien puede aplicarse a las pretensiones totales de nuestros protagonistas y especialmente de los nacionalismos excluyentes-, las ideologías reivindican «una explicación total», y esa «reivindicación de explicación total promete explicar todo el acontecer histórico, la explicación total del pasado, el conocimiento total del presente y la fiable predicción del futuro», hasta tal punto que «el pensamiento ideológico se torna independiente de toda experiencia de la que no puede aprender nada nuevo, incluso si se refiere a algo que acaba de suceder». En fin, «el pensamiento ideológico se toma emancipado de la realidad que percibimos con nuestro cinco sentidos e insiste en una realidad más verdadera»2.

A la ideología holística no le sirve la realidad, más bien le estorba, le irrita, le impide permanecer inmaculada. A esa misma ideología la memoria le es simplemente un instrumento de certificación de calidad, un arma al servicio de quienes dirigen esa especie de comités de salud pública en los que se decide quién estí y quién no es tí con tra ta verdad.

Por eso nuestros protagonistas necesitan, casi de forma permanente, todas esas acciones simbólicomediáticas con las que demostrar que la democracia tiene importantes déficits en España. Ya sabemos que para ellos la Transición Se hizo en talso; así pues, la victoria de los conservadores no ha hecho sino acentuar el trasfondó predemocrático del sistema y por tanto, alertar a las vanguardias sobre el peligro que corre la libertad de los pueblos ibéricos. Como si volviéramos a 1934, en plena reacción de las izquierdas republicanas y socialistas contra el resultado de las elecciones generales que habían dado la victoria al centroderecha, la apelación de Azaña sigue vigente y los nacionalistas vuelven a ser el bastión de la democracia. Mientras, el Partido Popular, según parece carcomido por los ex líderes del antiguo régimen, no hace sino reforzar el centralismo y promocionar la desmemoria.

Véase si no -se nos dice- la actitud del Gobierno conservador en asuntos tales como la reclamación de la Generalidad a propósito de los papeles del Archivo de la Guerra Civil de Salamanca o la proposición no de Ley del PNV -respaldada por CiU, PSOE e IU- que, en febrero de 2001, proponía al Congreso la condena del golpe militar de julio de 1936 (El Mundo, 14.2.2001).

«Lógica predemocrática» ha sido la expresión reiterada por los historiadores catalanes Borja de Riquer y joan B. Culla para calificar la decisión del Gobierno Aznaren el asunto de los papeles del Archivo de Salamanca reclamados por la comunidad autónoma de Cataluña. Unos papeles que, según una Comíssió de la Dignitat -nada más y nada menos-, continúan en Salamanca por ta firme voluntad del Gobierno de promocionar e! olvido de la «inenarrable serie de episodios criminales» que caracterizaron la represión franquista después de la guerra, y que «gracias a la forma como se hizo la Transición, han quedado impunes» (La Vanguardia, 16.10.2002). Pues bien, la memoria histórica de cada cual es asunto de conciencia y a nadie corresponde entrometerse en tan íntimo apartado. Allá cada uno con las dosis de ficción que es capaz de soportar y con el interés que pueda o no mostrar hacia la honestidad intelectual, amén del sentido común.

Sin embargo, cuando la apelación a la memoria histórica se inmiscuye en la labor de los políticos y cuando la constante insistencia en la desmemoria, la crisis de valores y el antifascismo quieren usarse para justificar acusaciones políticas y lograr por la vía de la propaganda lo negado en las urnas, entonces merece la pena realizar unas cuantas puntualizaciones.

Los historiadores pueden y deben discutir a fondo sobre la verdad de tal o cual memoria histórica. Salvo para los afectados de la patología holística expuesta, es sencillo entender que, por ejemplo, negar la cualidad democrática del régimen de la Segunda República o mencionar las masacres del bando republicano durante la guerra no significa legitimar el golpe de Estado de julio de 1936 ni la represión franquista, respectivamente. Lo mismo puede decirse acerca del Archivo de la Guerra Civil española de Salamanca, esto es, que la defensa de su unidad e integridad no implica ninguna labor de ocultamiento y olvido de lo ocurrido en la posguerra, sino todo lo contrario; mientras que quienes postulan su desaparición y el reparto de sus fondos sólo desean promocionar su memoria sesgada de la República y de la guerra.

Todo esto puede y debe ser objeto de debate entre historiadores, que tienen precisamente la obligación de debatir con calidad y honestidad sobre el pasado. Sin embargo, no es de recibo que el Congreso de los Diputados y los representantes de la nación sirvan para dar fuerza de ley a la historia, para decidir qué memoria es la correcta. Ya sabemos que esa era una de las actividades preferidas de las asambleas de partido del totalitarismo comunista; también sabemos los resultados. Quizá eso es lo que buscan quienes se empeñan en que los señores diputados se conviertan en jueces de la historia, de su historia. Si impedir que eso ocurra es promocionar la desmemoria, bendita sea la desmemoria.

Otro tanto parecido ocurre con la insistencia en que los poderes públicos decidan lo que es apología o no del franquismo, o con la demanda siempre abierta para que se prohiba cualquier acto que recuerde a personas o instituciones por una u otra razón vinculadas a la dictadura. Demos gracias de que no exista un comité de salud democrática que decida quién estuvo o no vinculado al franquismo. Extraña, no obstante, que se insista tanto en prohibir la apología del franquismo, pero se acepten como naturales los homenajes a, por poner un ejemplo entre muchos, Companys, quien el día 6 de octubre de 1934 llamaba desde el balcón de la sede de la Generalidad catalana a la rebelión armada contra la República, todo eso después de haber violado la Constitución de 1931, defendida, paradójicamente, por quienes el mismo Companys calificaba de peligrosos fascistas.

Ocurre, sin embargo, que la memoria histórica que mejor puede contribuir a afianzar los valores de la democracia y el pluralismo conlleva altas dosis de autocrítica, sentido común y una cierta correlación entre las ideas políticas y la realidad. Eso es lo que no abunda entre nuestros protagonistas, empeñados en calificar como desmemoria todo lo que contribuya a desmentir o cuestionar su particular ficción del pasado.

Existe, pues, la opinión generalizada sobre el tremendo retroceso que supuso el franquismo tanto por las vidas que segó como por la regresión cultural y la ausencia de libertades políticas; sin embargo, los guardianes de la democracia no admiten con el mismo énfasis que la dictadura no fuera el único factor al que haya que atribuir la desdichada historia de la libertad en la España del siglo XX. No hay duda de que la Transición a la democracia, que empezó en 1975 y que nos ha permitido llegar hasta donde estamos -con un balance más que positivo-, se basó en gran medida en una conciencia histórica que se atuvo firmemente a este último hecho, el de las responsabilidades compartidas por el fracaso de la libertad en nuestro suelo. Quienes se empeñan en llamarlo pacto del olvido se equivocan, porque fue precisamente lo contrario, una perfecta demostración de que nada había sido olvidado. Como ha señalado Carmen Iglesias, «precisamente porque se tenía muy en cuenta ese pasado, a qué llevaba el ajuste de cuentas, […] fue posible el hecho histórico de la transición»4. Eso no significó, por suerte, que el Parlamento Constituyente tuviera que decidir sobre la verdad histórica y hacer listas de inocentes y culpables. Una memoria basada en la autocrítica, la sensatez y la comprensión del pasado como un inmenso error colectivo permitieron establecer la mejor y más sólida combinación de libertad y democracia de la que hayamos gozado nunca en España.

Lo que no podemos evitar, aunque sí desautorizar, es que haya quienes piensen que la Transición fue una traición a la verdad y a la memoria. No deja de ser curioso que entre éstos predominen precisamente los únicos que ni cedieron entonces ni hicieron labor alguna de autocrítica, esto es, los más radicales entre los nacionalistas vascos e importantes sectores del nacionalismo catalán. No es menos curioso que haya sido en una de las llamadas comunidades históricas donde, desde la Transición hasta ahora, más se haya aplicado el criterio de la venganza y donde los políticos mejor se hayan acomodado a esa tarea tan insidiosa del control público de la verdad histórica. No es la primera vez en la historia contemporánea de España que hay nacionalismo y que éste confirma su afán por identificar la democracia con el exclusivismo. Y a nadie debería sorprender ya que muchos de aquellos que denuncian la amnesia o la desmemoria escondan una profunda y arraigada aversión hacia el pluralismo. MANUEL ÁLVAREZ TARDIO

1 Cfr. España en democracia, 2001, p. 629.

2 Ver Hannah Arendt, Los orígenes del totalitarismo, Madrid, 1998, p. 571

3 Revista Ayer, «Sobie el Archivo de Salamanca, algunas precisiones y reflexiones», Madrid. 4 Cit. en Herrero de Miñón, M. (ed.), La transición democrática en España, vol. 1, Bilbao 1999, p. 221.

Estados fallidos, Estados matones y estabilidad global

CASUÍSTICA DE LOS FALLOS DEL ESTADO

Aunque en el orden jurídico-político el concepto de Estado es claro y distinto, como quería Descartes de lo evidente, el de Estado fallido no es de fácil encaje en ese orden. Sin embargo, decir que un Estado falla en alguna de sus funciones fundamentales es como darse cuenta de que un instrumento está averiado; es ésta una noción intuitivamente adquirida, que ayuda a orientar nuestra aproximación al tema.

La práctica totalidad de los Estados registran fallos de variado tipo, que crean tensiones disfuncionales en su actividad hacia dentro o hacia fuera, o en ambos sentidos. Esos fallos pueden originarse en problemas políticos, sociales o económicos, pero en todos los casos han de alcanzar un nivel de gravedad crítico en el plano político, para que nosotros los lleguemos a incluirlos en la categoría que aquí nos ocupa.

Hablar de los fallos del Estado es hablar de las disfunciones de sus instituciones, y las instituciones fallan cuando se enfrentan a una disidencia que les impide alcanzar su pleno grado de eficacia. Cualquier forma de disidencia interna resta eficacia al funcionamiento del conjunto del Estado.

Los Estados tienen en mayor o menor grado alguna debilidad institucional. Ni siquiera los más consolidados agentes del sistema internacional gozan de un consenso sobre su legitimidad, otorgado por el cien por cien de su población. Sin embargo, intuitivamente podemos distinguir entre Estados fuertes y seguros, y los débiles, fallidos, etc. La expresión integral del Estado fallido es el Estado sin ley, esto es, aquél en el que las instituciones han dejado de funcionar para todos y en todo momento. Examinemos algunos ejemplos de disfuncionalidad de los Estados, que abarcan desde la avería total hasta la pérdida relativa de eficacia.

Existe para empezar el Estado que se disgrega territorialmente, como lo hizo la República Popular de Yugoslavia. El Estado aquí deja de existir. Otros Estados emergen en su lugar, en el mismo ámbito territorial.

Es Estado fallido aquel cuyas fuerzas sociales y grupos humanos retornan a un estadio de desarrollo político y social preestatal —a la tribu y al grupo étnico—. Éstos se consideran a sí mismos irreconciliables con otros grupos étnicos. Casos conocidos son los de Ruanda, Liberia, Costa de Marfil, Sierra Leona, etc.

El Estado falla cuando pasa a ser dominado por agentes no estatales exteriores, como ocurrió, por ejemplo, en Afganistán. El Estado sigue existiendo formalmente, pero sus atributos de soberanía e independencia se ven debilitados o secuestrados. Sólo seguirá siendo viable gracias a la tutela exterior

Estados fallidos son también aquellos que no aseguran un mínimo vital de alimentación y salud a su población, como ocurre en Haití y en numerosos Estados africanos. El Estado tiene una validez virtual, resultante de puras convenciones internacionales.

O Estados que no logran proporcionar seguridad en la totalidad de su territorio. Un caso notorio y extremo es Colombia; otro Sri Lanka; y hay muchos más. El Estado conserva lo esencial de sus atributos de legitimidad, pero se halla en guerra con grupos armados que controlan partes sustanciales del territorio.

Hay Estados cuya legitimidad no está consensuada por la totalidad de su población, como en el caso del Reino Unido y de España. El Estado goza de todos los atributos de legitimidad y aunque sufre un nivel significativo de disidencia, ésta puede ser contenida por las leyes y las fuerzas del orden.

El Estado que no garantiza la igualdad de derechos de todos sus ciudadanos responde en algún grado al caso del Estado fallido: los Estados Unidos antes de las leyes de derechos civiles, por ejemplo. El Estado goza de todos los atributos de legitimidad, y puede desplazar la disidencia interna a los márgenes de la vida política con sólo introducir legislación más justa.

Podríamos enumerar otros casos de Estados implicados en mayor o menor grado en disfunciones políticas, pero éstos son suficientes para ilustrar el concepto y las consecuencias que aquí nos interesa analizar.

FACTORES INTERNOS Y EXTERNOS

Los Estados fallan por su incapacidad para resistir los desafíos internos o las agresiones externas. Generalmente es imposible separar las consecuencias de unos y de otras, pues se alimentan mutuamente: los desafíos internos de grupos desafectos provocan indefectiblemente la intervención exterior. A su vez, una agresión procedente del exterior suele ir precedida por la instigación de factores de división interna en el Estado-objetivo.

El desafío del movimiento extremista islamista en las repúblicas de Asia Central es un ejemplo perfecto de interacción entre agentes internos y externos, movilizados con un mismo propósito ideológico. La Jihad islámica en su versión uzbeka tuvo un efecto destructivo de la estabilidad interna de varios Estado vecinos.

Este desafío a dos bandas se produjo precisamente en Estados débiles como Kirguizistán, Turkmenistán, Afganistán, Tayikistán, Uzbekistán, etc. Los factores que produjeron su debilidad interna son la incompetencia de las autoridades, la corrupción, la conculcación de los derechos humanos, el subdesarrollo económico, etc. Estas condiciones sirvieron de excusa para intervenciones externas en la protesta social o en la guerra civil. Los efectos de la intervención exterior agravaron aún más el problema.

Como dijo Ahmed Rashid en Yihad, «La guerra civil de Tayikistán, como la guerra civil de Afganistán, convenció a muchos en Asia central de que el clan —o la región—en los que se apoyan los movimientos islámicos que intentan cambiar el statu quo, dividen, destruyen y conducen a un rápido declive económico».

Esta situación vierte sus efectos sobre los Estados vecinos. La represión estimula el exilio de los opositores que, desde sus bases en los Estado vecinos, vuelven como guerrilleros o terroristas; la guerra civil expulsa centenares de miles de refugiados, o a millones como en el caso de Afganistán, agravando los problemas de los países del entorno.

Ese mismo tipo de desafío ideológico, si es lanzado contra Estados fuertes, normalmente fracasa, como en el caso de Egipto o de Argelia. La represión interna logró contener la acción subversiva de la ideología extremista religiosa, y pudo inhibirse cuando los disidentes fueron derrotados policial y militarmente. En ambos casos el número de exiliados fue pequeño y los numerosos refugiados tendieron a desplazarse dentro del propio país.

Paradójicamente, la capacidad de un Estado parcialmente fallido para seguir ejerciendo sus funciones básicas bajo las condiciones más extremas de desafío interno, puede probar la elasticidad y vigor de ese Estado. Después de más de cincuenta años de guerra civil y terrorismo, Colombia, por ejemplo, no ha sucumbido como sociedad regida por un conjunto de instituciones libremente elegidas. El caso argelino parece demostrar que un Estado desafiado internamente por grupos extremadamente violentos puede salir de la prueba muy fortalecido.

Otros países conservan nominalmente los atributos propios de un Estado gracias a la convención de ser considerados tales por los otros agentes internacionales, pero no podrían seguir existiendo si no recibieran del exterior lo esencial para su sustento o para el funcionamiento de sus instituciones. Están en esta situación algunos países de los Balcanes, Haití, Timor Oriental, etc.

Las limitaciones culturales, éticas y económicas de la totalidad o la mayoría de los grupos humanos constituidos en un Estado dado son habitualmente las que determinan su debilidad. La ausencia de élites, el subdesarrollo económico, la escasez o ausencia de capas medias de la población, el enraizamiento de los valores grupales en prácticas ancestrales escasamente socializadas, etc., explican los diversos niveles de falencia de los Estados.

Ello origina el aprovechamiento oportunista de sus debilidades por parte de otros Estados más fuertes y más evolucionados históricamente. Esto ocurrió de modo eminente en el periodo de la guerra fría, en que se produjo la descolonización de sociedades inmaduras por parte de las potencias coloniales occidentales y la consiguiente exportación de los conflictos ideológicos y geopolíticos de los grandes a terceros países. Este mecanismo de externalización de la competición entre los bloques perturbó el desarrollo y maduración de muchas jóvenes naciones, bastantes de las cuales son en la actualidad casos eminentes de Estados fallidos.

CONFLICTOS EN UN MARCO REGIONAL

Los Estados fallidos son un problema por el potencial que tienen para desestabilizar el sistema internacional. Al entorno de los Estados fallidos se ha desplazado en los últimos años gran parte de la conflictividad internacional, como prueban los casos de Yugoslavia, Congo, Ruanda, Afganistán, etc.

Entre los primeros años noventa y el" 11 de septiembre del 2001 hemos visto conflictos regionales provocados por los coletazos de Estados moribundos. Ello trajo como consecuencia el crecimiento exponencial de las operaciones de imposición de la paz, mantenimiento de la paz e intervenciones humanitarias, con participación de fuerzas militares y policía, así como la de organizaciones asistenciales de todo tipo, en Bosnia-Herzegovina, Kosovo, antigua República Yugoslava de Macedonia, la región de los Grandes Lagos africanos, Congo; Liberia, costa oeste de África, Tímor Oriental, etc., bajo el liderazgo de un conjunto de instituciones multinacionales, como la Unión Europea, la OTAN, el Grupo de Control del Alto el Fuego de África Occidental y otras coaliciones de países de la región afectada, como la intervención liderada por Australia en Timor Oriental, todas ellas generalmente llevadas a cabo bajo los auspicios nominales o directos de las Naciones Unidas.

Podemos concluir que, en ese periodo, los problemas planteados por los Estados fallidos o débiles se contemplaban dentro de marcos estancos, no interconectados unos con otros y, por tanto, como de interés regional o local para los Estados vecinos. Pero hoy, eso ya no es así.

LOS CONFLICTOS EN UN MARCO GLOBAL

En la actualidad, nuestra percepción sobre la generalidad de las amenazas es perfectamente congruente con el crecimiento de los factores de globalización. Factores que, no lo olvidemos, favorecen no sólo los intercambios comerciales, financieros y tecnológicos, sino también las conspiraciones para alterar la paz internacional, mediante al ataque a blancos seleccionados según las obsesiones u odios de grupos motivados ideológicamente.

Como no podía ser de otra manera, después del 11-S se registra un alto grado de consenso entre las grandes potencias para impedir las peores consecuencias del fracaso de los Estados fallidos. Una prueba de ello es la alianza expresa o tácita para combatir el terrorismo internacional, y la indiferencia o satisfacción de todos ante la caída del régimen talibán de Afganistán.

Las percepciones que las potencias establecidas tienen sobre los peligros de la inestabilidad creada por los Estados fallidos han ayudado a elevar sus preocupaciones sobre la peligrosidad de los Estados matones o rogue states, como se dice en inglés, que por sus acciones desestabilizan regiones enteras del mundo

Dos notas colocan a los Estados fallidos y a los Estados matones dentro de una misma categoría gnoseológica: 1) comparten formas similares de anomia: los Estados fallidos son internamente Estados sin ley y los
Estados matones se comportan al margen de la ley internacional; y 2) ambos tipos de Estado poseen gran potencial para producir y propagar la inestabilidad en amplias regiones del mundo.

Las redes terroristas internacionales tratan de ocultarse e implantarse en esas regiones, procurando producir sinergias entre unos tipos de Estados y otros, de forma tal que conduzca al caos en que sus propósitos políticos pueden ser alcanzados.

De momento las sinergias entre los Estados fallidos y los Estados matones no son más que una hipótesis de trabajo, a las que cabe atribuir diversos grados de consistencia. El presidente Bush, por ejemplo, afirma tener pruebas de la colusión entre Al-Qaida y el régimen de Sadam Hussein. Un grado mayor de validez de esa hipótesis se da en el caso de la acción terrorista de Al-Qaida en Pakistán, para mover a ese Estado nuclear (medio Estado fallido, medio rogue state) a volcarse en favor de la Jihad islámica.

Los Estados matones, hampones, etc. (cada uno elige su calificativo) son viables, establecidos y más o menos ampliamente reconocidos por otros Estados; pero son Estados a los que la comunidad y la opinión pública internacionales miran con desconfianza y temor por su propensión a crear conflictos con otros Estados. Casos notorios son los tres del llamado eje del mal (Iraq, Corea del Norte y quizá con mayor autocontención Irán), y caso no tan notorio es el de Pakistán, con su reivindicación subrepticia y violenta de Cachemira.

Iraq es un Estado ambicioso, férreamente organizado, que posee un enorme potencial de desestabilización de una región geopolíticamente fracturada y contenciosa. Comparte con redes terroristas internacionales algunos enemigos comunes —Estados Unidos, Israel, Kuwait—. Su implicación en el terrorismo interno es más notoria que su implicación en el terrorismo internacional, pero sus formas de actuación exterior han mostrado tendencia a la práctica del terror (uso de gases letales, programa nuclear clandestino, etc.).

Corea del Norte practica el terror policial para asegurar el control de la población y aunque no se le atribuye acción terrorista convencional externa, su Gobierno sigue una agresiva política de difusión de las armas del terror, como prueban los misiles Scud del buque Son San capturados por buques españoles en diciembre de 2002 y su intimidación a los países del entorno.

Irán limita su acción terrorista exterior al apoyo de grupos palestinos extremistas y al asesinato de disidentes, pero persigue igualmente programas militares para adquirir las armas del terror.

El nivel de tolerancia para estos Estados se ha reducido drásticamente en los últimos tiempos, como muestra la resolución 1441 del Consejo de Seguridad, sobre la imposición a Iraq de un estricto régimen de inspección y desarme de sus armas de destrucción masiva, bajo la amenaza de una guerra inminente. Después de lidiar con Iraq es previsible que los Estados Unidos hagan frente al desafío presentado por el inamovible régimen norcoreano. Cualquier confrontación con Irán estará sujeta a las expectativas creadas en torno a la fluida evolución político-social interna de Irán.

Para ceñirnos solamente a las regiones del mundo con un peso grande sobre la seguridad de los países europeos, señalemos los factores de desestabilización que supuso en su día el régimen de Milosevic en Yugoslavia, los del régimen talibán con su proyección sobre toda Asia Central y el que supone hoy día el régimen de Sadam Hussein para la región del golfo Pérsico.

Con una influencia más remota sobre el conjunto de intereses de Europa, pero con gran impacto en la seguridad global del mundo occidental, señalemos los desafíos y amenazas del terrorismo internacional contra un Estado consolidado como Filipinas o contra Estados estructuralmente débiles como Indonesia y Yemen, así como el potencial amenazante del régimen comunista de Corea del Norte, con su programa de armas nucleares, que se proyecta sobre un conjunto de países asiáticos afines política y económicamente al mundo occidental.

¿A QUIÉN CORRESPONDE LA PAZ INTERNACIONAL?

¿Qué recursos posee globalmente la comunidad internacional para hacer frente a la inestabilidad que se crea en torno al número elevadísimo de Estados fallidos o débiles, y a los Estados matones? La institución política que se supone representa a la comunidad internacional —las Naciones Unidas— posee unos recursos muy limitados. A ello se unen las dificultades operativas resultantes de la participación de casi doscientos miembros de la ONU en la asunción de decisiones en materia de seguridad.

El Informe Brahimi sobre las operaciones de paz de la ONU, de agosto del 2000, puso de relieve sus limitaciones y defectos, pero no fue tan preciso en señalar las vías para superar las restricciones políticas y materiales con que sus operaciones se llevan a efecto. Lo que es más, la mayor parte de los recursos de la ONU para las operaciones de paz se consagran a misiones en África, pues más de la mitad de los países de ese continente se han visto o se ven afectados por conflictos internacionales o guerras civiles.

Es impensable que grandes operaciones militares destinadas a confrontar amenazas como las de Afganistán o el régimen de restricción de vuelos en Iraq, o la seguridad del mar Rojo y el golfo Pérsico, puedan ser llevadas a cabo mediante los recursos de las Naciones Unidas.

Ello obliga necesariamente a volver la mirada a los Estados consolidados, miembros de alguna gran coalición internacional. Nos referimos principalmente a la OTAN, con sus conexiones con Rusia, la Asociación para la Paz y su proyección en Asia Central, así como las coaliciones ad hoc, como la ISAF, para asegurar la gobernabilidad en Afganistán, o los intercambios de información y la cooperación entre las policías de los países europeos y algunos asiáticos, así como con los de Estados Unidos para liquidar las redes terroristas.

La amenaza inminente con que hoy nos enfrentamos es la que representan las organizaciones terroristas y los Estados que fabrican armas de destrucción masiva. La mayor parte de las bases territoriales de donde proceden esas amenazas se hallan en los territorios de Estados fallidos o débiles, incapaces de controlar su propio espacio geográfico, de anular los intentos desestabilizadores de elementos ocultos entre su población o de resistir las presiones y la manipulación por parte de los Estados matones.

EL PAPEL ESTABILIZADOR DE LA ALIANZA

Hemos de volver sobre la noción de «estabilidad» como idea fuerza o concepto central conformador de un orden internacional pacífico. Vale la pena dedicar a esta idea unas palabras justo en los términos en que corresponde a los españoles hacerlo como miembros de una gran alianza de defensa colectiva, la OTAN, que debe dar cuenta de la seguridad individual de nuestros Estados y de la común de nuestros países, basada esta última en unos mismos ideales de libertad y modo de vida. Veamos qué recursos institucionales están a nuestra disposición.

El artículo 2 del tratado de Washington compromete a los aliados a contribuir al desarrollo de relaciones internacionales pacíficas y amistosas, mediante un mejor entendimiento de los principios sobre los cuales se fundan sus instituciones, y por «la promoción de las condiciones de estabilidad y bienestar». Hoy, en un mundo globalizado altamente inestable, la clave está en la palabra «estabilidad».

La OTAN logró al final del pasado decenio imponer la estabilidad en Europa, usando para ello la fuerza cuando fue necesario. No hay razón para que los recursos de los aliados permanezcan infrautilizados mientras las amenazas se generan en otras regiones del mundo.

La OTAN debe cumplir misiones pacificadoras y estabilizadoras en regiones extraeuropeas inestables. Se trata de proyectar el poder militar de la Alianza mediante la organización de fuerzas expedicionarias de diverso tipo, compuestas por coaliciones de aliados, formadas con las capacidades adecuadas al tipo de misión.

Este enfoque hace evidente la necesidad de nuevos tipos de fuerza y nuevas doctrinas de empleo de los recursos militares. Los nuevos géneros de fuerza llevan a la necesidad de replantear las estructuras de las fuerzas armadas de los aliados.

Las nuevas doctrinas de empleo deben asegurar que las fuerzas armadas de los países aliados son capaces de actuar hombro con hombro con las de los Estado Unidos, a pesar de las abismales diferencias en sus capacidades.

UNA REINTERPRETACIÓN DEL TRATADO DE WASHINGTON

El tratado de Washington, pues, debe ser interpretado para que pueda servir de fundamento a una nueva OTAN. En efecto, su artículo 4 se refiere a las consultas que los aliados realizarán cuando cualquiera de las partes sea objeto de una amenaza contra su independencia política, su integridad territorial y su seguridad. El artículo 5, sin embargo, parece limitar las medidas de seguridad, que deben ser tomadas por los aliados, a Europa y América del Norte. Bajo esta interpretación la OTAN se desentendió de la seguridad de Francia durante la revolución y guerra de independencia de Argelia y de la de Estados Unidos en Vietnam.

Hoy, sin embargo, no hay duda de que las amenazas del artículo 4 se generan principalmente en regiones fuera del área del Atlántico Norte. Si la defensa colectiva de los aliados ha de tener algún sentido, no puede limitarse sólo al área del Atlántico Norte.

La invocación del artículo 5 del tratado, con motivo del ataque a los Estados Unidos el 11-S significó por sí misma su reinterpretación en el sentido que venimos apuntando.

Esa reinterpretación, vista además a la luz del artículo 2, indica claramente que la seguridad se alcanza no sólo luchando contra las amenazas en el área del Atlántico Norte sino contribuyendo a la estabilidad internacional mediante el socorro a los Estados flaqueantes desde los que, bajo el chantaje de grupos terroristas o Estados matones, se pueden lanzar amenazas y ataques contra los países aliados del Atlántico Norte y Europa, evitando que aquéllos se hundan en la categoría de Estados fallidos.

Al respecto, es sin embargo objetable la pretensión aliada occidental de arrogarse la gestión de la estabilidad de otras regiones del mundo distintas a las del propio mundo occidental. Y, en efecto, hay muchas cuestiones que discutir como, por ejemplo, los fundamentos de legitimidad de esa pretensión, su viabilidad jurídica como expresión del derecho internacional, la capacidad militar y política de hacerla buena, etc. Ésta es, sin duda, una cuestión muy cuestionable. Pero baste por ahora hacer exactamente lo que hemos hecho: ponerla sobre el tapete.

Un nuevo estatuto jurídico para el sector audiovisual

La televisión ha conocido un gran desarrollo en nuestro país, tanto en la esfera estatal como en la autonómica y local. A las tradicionales emisiones hertzianas terrestres se ha unido el cable y la televisión por satélite. En el sector conviven operadores públicos y privados. La normativa es compleja, dispersa e inestable, y sus modificaciones van al paso de las sucesivas leyes de acompañamiento. Se discute la función de las televisiones públicas e inseparablemente su sistema de financiación. No hay seguridad en la definición de las reglas específicas de la competencia en el sector ni en su aplicación. El control público está al respecto en entredicho permanente y es constante la apelación de tos interesados a autoridades reguladoras independientes. La incorporación de las nuevas tecnologías permite entrever cambios profundos en la televisión de tos próximos años. Datos todos ellos más que suficientes, sostiene José Carlos Laguna de Paz en este ensayo, para hacer visible el conflicto entre el modelo tradicional de televisión —al que en gran medida responde aún nuestra legislación—y la nueva televisión que, con otros condicionantes y exigencias de régimen jurídico, se aproxima más a la prensa escrita.

INSUFICIENCIAS DE LA NORMATIVA VIGENTE

Esta situación requiere una pronta y equilibrada respuesta del legislador. Aun aceptando que estamos en un momento de cambio, es preciso establecer un marco cierto, con vocación de estabilidad y —por eso mismo— flexible y reducido a garantizar lo indispensable, sin ceder a la tentación de planificar el desarrollo del sector, que es imprevisible. La autorregulación puede tener un carácter complementario, pero no sustitutorio de la regulación.

Al mismo tiempo, debe precederse a la reorganización de la televisión estatal, adaptando sus medios materiales y personales al contexto actual del sector y a las funciones que tiene encomendadas. La privatización puede ser la solución más conveniente para algunas televisiones autonómicas, en las que no es fácil descubrir una justificación para la iniciativa pública. Hay que establecer un adecuado sistema de financiación de las televisiones públicas, transparente y sujeto a control. A estos efectos, es preciso encontrar una solución definitiva para la deuda histórica que aquéllas arrastran. Finalmente, ha de devolverse la confianza en que el cumplimiento de las normas será exigido por la Administración, lo que hasta ahora no siempre ha ocurrido.

DIGITALIZACIÓN Y CONVERGENCIA

La digitalización está llamada a tener importantes repercusiones en la actividad de las televisiones. Pues con ello se conseguirán una mayor calidad de imagen, la reducción de costes de transmisión y la posibilidad de desarrollar servicios interactivos. En particular, la convergencia tecnológica hace que las infraestructuras de transporte dejen de estar vinculadas a la prestación de servicios concretos y pasen a tener carácter polivalente. Los operadores de televisión podrán servirse de medios de transmisión plurales, lo que liberará al sector de buena parte de las actuales restricciones técnicas, ligadas a los sistemas analógicos. Al mismo tiempo, los terminales tienden a convertirse en universales, con capacidad para recibir múltiples servicios electrónicos.

A resultas de ello, presumiblemente se producirá también una convergencia empresarial, que llevará a los operadores a la prestación de múltiples servicios electrónicos. De hecho, las empresas de televisión digital empiezan ya a ofrecer servicios variados (acceso a Internet, correo y comercio electrónicos, radio, telebanca, mensajes cortos, etc.).

Como advertíamos, esta nueva situación exige un cambio jurídico, cuyo alcance es objeto de permanente discusión. Se ha sostenido incluso que pierde su justificación la regulación específica de la radio, la televisión y las telecomunicaciones, que habría de ser sustituida por el régimen general de la competencia.

Este enfoque no ha prevalecido en la nueva normativa europea sobre comunicaciones electrónicas, que mantiene la regulación sectorial, hoy por hoy imprescindible. La nueva normativa europea crea un régimen jurídico común para todas las redes y servicios de transmisión —incluidas las de televisión—, pero deja fuera de su ámbito de aplicación los contenidos televisivos, así como los nuevos servicios de la sociedad de la información. Esto significa que, por el momento, la actividad que potencialmente pueden desarrollar los operadores digitales se somete a tres ámbitos de regulación claramente diferenciados: radio y televisión, comunicaciones electrónicas y comercio electrónico.

Como es normal, el proceso va acompañado de no pocas incertidumbres. Entre ellas, la calificación de actividades que se desarrollan dentro y fuera de Internet, como prensa, radio y televisión. Por otra parte, el desarrollo de la televisión digital puede ir acompañado de una gran capacidad de elección de los contenidos, a disposición del espectador. En una televisión a la carta, la protección de la infancia y la juventud no puede estar basada tanto en normas generales, cuanto en la necesidad de favorecer —o imponer— el desarrollo de tecnologías de filtrado y bloqueo de contenidos. Finalmente, ha quedado expresada al recelo de que la revolución digital favorezca la formación de grandes operadores, con amplio espectro de servicios, lo que —de hecho— podría dificultar la entrada de nuevas empresas en el sector.

En cualquier caso, no hay que olvidar que la digitalización está aún en una fase inicial. Los operadores de televisión digital no han acertado con el modelo de negocio: el operador nacional de televisión terrestre digital ha cerrado y las dos plataformas de televisión por satélite se han fusionado.

Por otra parte, el legislador ha previsto para las empresas que emiten en analógico —que son las que tienen mayor audiencia—, una lenta migración hacia la televisión digital, que se extiende hasta finales del 2012. Esto significa que, durante años, el sector se desenvolverá con los condicionantes actuales.

LIBERALIZACIÓN DE LA TELEVISIÓN

En los últimos tiempos se ha extendido un cierto relativismo jurídico, que resta importancia a las calificaciones y categorías de esta disciplina. Desde esta perspectiva, puede parecer un prurito academicista el hecho de reclamar para la televisión su calificación como actividad privada, no como servicio público, y su sujeción a autorización, no a concesión administrativa. Es evidente —se dice— que el régimen de la actividad es cada vez más plural y tiene poco que ver con la explotación de un servicio público económico. Sin embargo, lo cierto es que la difuminación de los conceptos es una vía peligrosa, por la que puede acabar negándose el derecho mismo. Las normas se insertan en un sistema compuesto de principios y categorías, que integran, completan y matizan los eventuales textos del legislador. Están en juego la coherencia del ordenamiento, la seguridad jurídica y la defensa de los derechos de todos, cuyo alcance no puede quedar sujeto al capricho del legislador.

No hay que olvidar que, en radio y televisión, el servicio público todavía hoy significa la titularidad pública de la actividad, que es prestada en régimen de gestión indirecta por los concesionarios privados («La radiodifusión y la televisión son servicios públicos esenciales cuya titularidad corresponde al Estado» : art. 1.2 ERTV 1980). En determinadas circunstancias, el servicio público es una técnica adecuada para garantizar a los ciudadanos prestaciones esenciales de carácter económico, pero no cuando tiene por objeto libertades públicas. Debe tenerse en cuenta que, en la lógica institucional del servicio público, la libertad tiene un carácter, hasta cierto punto, secundario, ya que lo que importa —antes que nada— es garantizar con medios públicos su prestación al conjunto de los ciudadanos. En cambio, en las actividades sujetas a la libre iniciativa lo que prima es la libertad, cuyo ejercicio —debidamente ordenado— , por sí mismo, debe satisfacer las exigencias de interés general.

En nuestros días, no hay ninguna razón para que la radio y televisión no sean consideradas actividades privadas, sometidas a la libre iniciativa (art. 38 CE y arts. 49 y ss. TCE). El ordenamiento jurídico debe reconocer a los ciudadanos el derecho a su realización, sin más restricciones que las derivadas del uso de recursos limitados, como el espectro radioeléctrico. Se trata de actividades con una indudable dimensión económica, que han de prestarse en régimen de competencia y —como es normal— aspirar a la consecución del máximo beneficio posible. Esto no es obstáculo para su sujeción a una regulación que garantice la salvaguardia de objetivos de interés general y, complementariamente, para la existencia de operadores públicos de televisión.

LA DEFINICIÓN ESTATAL DEL MODELO TELEVISIVO

La Constitución reserva al Estado la competencia para fijar las reglas básicas del modelo televisivo (art. 149.1.27ª CE), cualquiera que sea el nivel territorial en el que se desarrolle la actividad. Esto permite abordar la regulación del sector de manera unitaria. Por ello mismo, en la actualidad, las comunidades autónomas no pueden salirse del modelo de gestión pública de la televisión, pero si el Estado se decide a liberalizar la actividad, en el futuro, tampoco podrán excluirla de la libre iniciativa.

La normativa vigente califica a la televisión como servicio público de titularidad estatal, lo que convierte a las comunidades autónomas en simples concesionarios. Con ello, el Estado se excede de sus competencias, sin perjuicio de que la ley del tercer canal permita a las comunidades autónomas una gestión independiente de la televisión, sin interferencia alguna en su gobierno y programación. Entre otros aspectos, destaca la limitación —sólo efectiva sobre el papel— de las emisiones al territorio de la comunidad autónoma, así como la posibilidad de que a nivel regional se suscriban acuerdos de cooperación en materia de televisión.

Finalmente, es preciso dar una adecuada solución a la desafortunada regulación actual de la televisión local. Debe reconocerse a los municipios la competencia para otorgar los títulos administrativos habilitantes para ejercer la actividad en su ámbito territorial. Esta es la solución más conforme con la autonomía local, si bien no se oculta que, en muchos casos, puede resultar también la más problemática, habida cuenta de las insuficiencias de (capacidad de) gestión de buena parte de nuestros municipios. Con todo, el punto más vidrioso quizá sea el de las emisiones en cadena, cuya regulación exige encontrar un equilibrio, de manera que se mantenga el carácter local de la televisión, pero se permita la formación de empresas con la dimensión suficiente para ofrecer una programación de calidad.

TELEVISIÓN PÚBLICA: JUSTIFICACIÓN Y FUNCIONES

En Europa, la aparición de la televisión tiene una genealogía pública, lo que explica la fuerte presencia de empresas públicas en el sector. Sin embargo, desde la aparición de los operadores privados, en todos los países se discute el papel de los entes públicos de televisión, cuya existencia no hay que dar por supuesto. El art. 20.3 CE no debe interpretarse como un mandato de existencia de medios públicos de comunicación social; lo que él hace más bien es establecer una serie de reglas para el caso de que aquéllos existan (STC 86/1982). Una vez más, hay que recordar que la televisión pública no dispone de una legitimidad intrínseca, sino que —como cualquier otra prestación pública— ha de encontrar su justificación en la prosecución de objetivos de interés general, con medios exigidos, razonables y proporcionados.

Por otra parte, hay que aceptar que, en principio, la televisión privada es capaz de satisfacer todas las exigencias de interés general vinculadas al desarrollo de esta actividad, como sucede en la mayor parte de los sectores, sujetos a la libre iniciativa. El desarrollo tecnológico permite además combinar la programación generalista con canales minoritarios, que pueden llegar a todos los nichos del mercado («The BBC can no longer claim a monopoly on quality »). Cuestión distinta es si el panorama televisivo actual responde o no a dichas exigencias. En otros términos, si sigue justificada la existencia de la televisión pública

El sector está sometido a un dinamismo constante. Nadie puede decir si, a medio plazo, la televisión pública tendrá o no cabida. Lo único que puede afirmarse es que, hoy por hoy, hay un consenso bastante generalizado acerca de la conveniencia de su mantenimiento como vehículo de información y cohesión social, a condición, claro está, de que se corrijan sus desviaciones.

Desde esta perspectiva, la televisión pública no debe limitarse a la exclusiva cobertura de la programación que no atiende la privada, lo que la convertiría en una televisión de minorías. Nada se opone a que se configure como una televisión generalista, con vocación de llegar a un espectro significativo de la población. Ahora bien, sus espacios han de marcar la diferencia en la atención prioritaria a la información, la educación y la cultura (regional, en el caso de las televisiones autonómicas). Ha de promover la producción de programas sobre la realidad histórica y actual del país, el debate intelectual, social y político, o la atención al mercado de habla hispana. Sus emisiones cinematográficas o sus programas de entretenimiento no deben incluir productos que resulten ofensivos para la sensibilidad del espectador medio. En la medida en que esto se consiga —y mientras sea necesario garantizarlo—, la televisión pública tendrá una función que cumplir.

Este es, además, el panorama que se refleja en el horizonte de todos los países europeos, en los que la televisión pública sigue teniendo gran importancia. En su favor se han manifestado no sólo el Consejo de Europa, sino también la Unión Europea, que admite que el sistema de radiodifusión pública «está directamente relacionado con las necesidades democráticas, sociales y culturales de cada sociedad y con la necesidad de preservar el pluralismo de los medios de comunicación» (Tratado de Ámsterdam). La ambigüedad de este Protocolo estriba en que, mientras en la rúbrica y en el considerando alude al «sistema de radiodifusión pública», lo que parece remitir a los entes públicos de televisión, después se refiere al «servicio público de radiodifusión» y a la «función de servicio público», apuntando a una delimitación objetiva del servicio, en la que también podrían entrar las empresas privadas. En cualquier caso, el Derecho comunitario no impone un modelo, sino que deja a los Estados un amplio margen para la articulación de un sistema de televisión que responda a las exigencias de interés general.

Por supuesto, no se trata sólo de definir las funciones de la televisión pública sobre el papel, lo que se ha intentado recientemente en nuestro ordenamiento jurídico, por exigencia comunitaria. Es una experiencia compartida en la mayor parte de países europeos que la televisión pública se ha visto arrastrada a una programación puramente comercial, en un intento de mantener las mayores cuotas posibles de audiencia. Con ello, pierde su legitimidad y se sitúa incluso fuera de la legalidad.

Finalmente, debe reaccionarse frente a cualquier intento de configurar televisiones de gestión mixta, que combinen accionariado público y privado. Es preciso distinguir claramente el papel que desempeñan las televisiones públicas y privadas, lo que no resulta posible si se confunde su accionariado.

TELEVISIÓN PRIVADA

La normativa vigente configura a los concesionarios como gestores indirectos del servicio público de televisión. Sin embargo, una vez que se proceda a la despublificación del sector, las empresas privadas de televisión habrán de ser consideradas operadores comerciales, que desarrollan una actividad en régimen de libertad de empresa.

Una cuestión delicada es si las empresas privadas de televisión deben estar sujetas a las mismas reglas que los entes públicos. A este respecto, debe tenerse en cuenta que estos últimos sólo se justifican en la medida en que cumplan las finalidades que normativamente tienen encomendadas (art. 103.1 CE), lo que les empuja a orientar positivamente su programación en función de dichos objetivos. En cambio, las empresas privadas, sencillamente, ejercitan su libertad de empresa en el desarrollo de una actividad económica (art. 38 CE), con componentes informativos, culturales y sobre todo de entretenimiento. No parece, por tanto, que la normativa deba competir con la misma intensidad a unas y otras en aspectos como el respeto al pluralismo o la oferta de una programación con componentes de interés general

Esto no es obstáculo para la existencia de una serie de principios, ligados a las libertades de expresión e información (art. 20 CE), que constituyen límites generales para el ejercicio de la actividad y que —en cuanto tales— vinculan a las empresas de televisión, públicas y privadas. En este sentido, los arts. 3 y 4 ERTV recogen una serie de reglas que parecen inescindibles de la actividad de radio y televisión: objetividad, veracidad e imparcialidad de las informaciones; su separación de las opiniones; y respeto a los derechos y valores reconocidos por la CE. Esto no significa que cada medio no pueda tener su propia tendencia, algo que —por lo demás— resulta inevitable. Se trata de asegurar que los medios de comunicación ofrezcan una visión equilibrada de la realidad, que responda a los deberes de diligencia periodística y no se conviertan en meros vehículos de propaganda, con informaciones tendenciosas o atentatorias a los valores sobre los que se asienta la convivencia colectiva.

Finalmente, hay que valorar si la normativa (europea) es adecuada a la hora de imponer determinadas limitaciones a las empresas privadas de televisión, como las cuotas de pantalla o las restricciones a la emisión de publicidad televisiva. Con carácter general, estos límites están siendo discutidos. El mercado interior de servicios podría alcanzarse en este ámbito sobre la base del reconocimiento mutuo de las diferentes legislaciones nacionales y no tanto sobre la armonización normativa. Debe tenerse en cuenta además que la existencia de empresas públicas de televisión ha de liberar a los operadores privados de condicionamientos de interés general como éstos.

FINANCIACIÓN DE LA TELEVISIÓN (PÚBLICA)

Las televisiones gestionadas por los poderes públicos cuentan con una financiación privilegiada, ya que —además de ingresos comerciales— disponen de asignaciones públicas. Desde hace años, esta situación resulta problemática desde la perspectiva del Derecho de la competencia.

A este respecto, la Comisión europea acepta que la televisión no es comparable a cualquier otro sector económico. El Protocolo anejo al TCE (Ámsterdam) garantiza la facultad de los Estados de financiar el servicio público de radiodifusión, eligiendo el sistema que entiendan más adecuado, incluida la combinación de subvenciones públicas e ingresos comerciales.

La financiación estatal de la televisión pública —cualquiera que sea la forma que adopte (canon, subvención, condonación de deuda)— normalmente constituye una ayuda estatal (art. 87.1 TCE), en principio, prohibida. No obstante, en relación con la televisión, dicha prohibición podría eludirse por dos vías.

En primer lugar, cabe considerar compatibles «las ayudas destinadas a promover la cultura» (art. 87.3.d TCE). El análisis hay que hacerlo caso por caso. Con todo, la Comisión advierte que esta excepción ha de ser interpretada de forma restrictiva y deslindada de objetivos sociales y democráticos. En consecuencia, difícilmente va a prestar cobertura al conjunto de la programación de una televisión pública.

En segundo lugar, las «empresas encargadas de servicios de interés económico general» se someten a las normas de la competencia sólo en la medida en que su aplicación no impida el cumplimiento de su misión específica, siempre que con ello los intercambios no se vean afectados de forma contraria al interés general (art. 86.2 TCE). En este caso, las ayudas estarían justificadas en tanto fueran necesarias y proporcionadas.

El presupuesto es, pues, que los Estados definan con precisión las tareas de interés general que encomiendan a las entidades públicas de televisión (art. 86.2 TCE). Un aspecto clave es que se admite que éstas puedan desarrollar programaciones generalistas, orientadas a la consecución de amplios niveles de audiencia, siempre bajo el prisma de la calidad.

La Comisión reconoce que su papel no es controlar la oportunidad, contenido o calidad de los programas. Esto es algo que han de hacer los Estados, a través de mecanismos suficientemente garantes. La Comisión se limita a sancionar «los errores manifiestos» en la definición de las tareas de interés general, cuando-razonablemente no pueda considerarse que satisfacen necesidades democráticas, sociales y culturales de una sociedad. Ahora bien, también advierte que, si no se dan condiciones de fiabilidad del sistema, no podría aceptar ayudas estatales.

Por otra parte, a efectos de valorar la proporcionalidad de las ayudas, la Comisión exige la clara distinción de los dos tipos de negocio que pueden llevar a cabo las televisiones públicas, seguida de la separación de cuentas y la contabilidad analítica. Con todo, en una programación generalista no es fácil discriminar entre actividades de servicio público y las que no tienen tal carácter. En realidad, todos los programas han de cubrir las exigencias de calidad que justifican la existencia de la televisión pública, por lo que —inevitablemente— el sistema de financiación debe referirse al conjunto de la programación. Además, esta calificación puede depender también de otros factores, como la cobertura universal o el carácter abierto de las emisiones. Frente a ello, el control jurídico —aunque posible— resulta inseguro, ya que ha de basarse en criterios valorativos apoyados en las distintas realidades nacionales.

En definitiva, el Derecho comunitario permite realizar un control efectivo de las ayudas estatales, en defensa de la igualdad de trato y la libre competencia. Sin embargo, en materia de televisión pública hay una responsabilidad política y social ineludible que corresponde a cada Estado miembro.

DEFENSA DE LA COMPETENCIA

Desde hace años, se discute la oportunidad del mantenimiento de reglas específicas de defensa y promoción de la concurrencia en el sector de la televisión, función que —se dice— podrían cumplir las normas generales. Sin embargo, éstas pueden resultar insuficientes para la protección del pluralismo informativo. De hecho, todos los Estados mantienen normas sectoriales en materia de televisión. Estas normas deben estar sometidas a permanente revisión, como ocurre justamente en estos días, en los que se arrumban algunas limitaciones, pero se establecen otras. Esto es inevitable. El legislador ha de atender a las que en cada momento se entienden como exigencias del interés general. Con todo, la libre iniciativa no puede prosperar sin estabilidad normativa y sin la adecuada protección de las situaciones jurídicas nacidas al amparo de la normativa vigente en cada momento.

Una de las cuestiones más delicadas es la concentración empresarial, cuya regulación se basa siempre sobre un difícil equilibrio. La tutela del pluralismo y de la libre competencia no debe obstaculizar la dirección de la empresa, ni impedir un adecuado grado de concentración, necesario tanto para que los operadores puedan cualificar sus servicios, como para la formación de sólidos grupos de comunicación.

La Ley de televisión privada impide que las empresas sean titulares de más de una concesión. Por su parte, la Ley de acompañamiento acaba de introducir una nueva limitación, que impide la participación accionarial de una empresa en más de dos sociedades concesionarias, cualquiera que sea el nivel territorial de las emisiones, lo que tiene una particular incidencia en la estrategia empresarial de algunos grupos, con presencia en la televisión nacional y local. En cambio, desaparecen los porcentajes máximos de participación accionarial de cada operador en la empresa que establecía la Ley de televisión privada. Finalmente, la normativa no establece restricción alguna a la concentración multimedia, lo que parece una seria carencia, ya que la propiedad conjunta de cadenas de televisión, radio y prensa puede afectar al pluralismo informativo.

El desarrollo de la televisión digital de pago depende en gran medida de una serie de servicios asociados (acceso condicional, interfaces de aplicación de programas y guías electrónicas digitales). Importa que su control empresarial no distorsione las condiciones de la competencia, por lo que han de ser ofrecidos y aplicados en condiciones razonables y no discriminatorias.

Los derechos exclusivos de emisión constituyen una práctica comercial lícita, de particular relevancia en la actividad de televisión. Con todo, estos acuerdos se sujetan a algunos límites. Primero, se consideran contrarios a la libre competencia aquellos que, por su duración, alcance o contexto puedan bloquear el mercado, limitar el acceso a terceros durante un periodo demasiado largo de tiempo o falsear la concurrencia, incluida la potencial. En segundo lugar, la normativa prevé el establecimiento de listas de acontecimientos de gran relevancia social (entre los que se incluyen las retransmisiones deportivas), que han de ser emitidos en abierto. En tercer lugar, se reconoce el derecho de los operadores de televisión a emitir un resumen informativo en relación con los acontecimientos de relevancia pública sujetos a derechos exclusivos (acompañado del derecho de acceso a los estadios y recintos informativos, sin contraprestación económica).

¿AUTORIDADES ADMINISTRATIVAS INDEPENDIENTES?

En el Derecho comparado es frecuente que las potestades públicas sobre la televisión no se atribuyan al Gobierno, sino a corporaciones públicas de composición plural o a autoridades independientes. Su asepsia política trata de conseguirse con el estatus blindado de sus miembros, que además son elegidos por amplias mayorías parlamentarias, por una acción combinada de los principales poderes públicos o por las fuerzas sociales más representativas.

En relación con la televisión, se barajan dos argumentos en favor de este tipo de administraciones. En primer lugar, el objetivo de la independencia política de la televisión. La necesaria intervención de la Administración —ligada al componente tecnológico y a los valores implicados en esta actividad—, no debe ser ocasión para que el poder político despliegue una influencia partidista sobre ella. Luego, la defensa de la libre competencia. Uno de los principios básicos de las actividades que se abren al mercado es la separación entre las funciones de regulación y de explotación. Con ello, trata de garantizarse la imparcialidad de las decisiones de las autoridades responsables del sector.

Atendiendo a estas razones, podría valorarse la conveniencia de la extensión y fortalecimiento de las administraciones independientes en el sector de la televisión. En particular, se ha propuesto la creación de una entidad que supervise los contenidos televisivos. Desde posturas más exigentes, también se ha barajado la posibilidad de trasladar a estas administraciones funciones de otorgamiento de los títulos administrativos para ejercer la actividad, su vigilancia y control.

Con todo, no debe olvidarse que este tipo de administraciones encuentra su marco natural en el modelo administrativo abierto propio del mundo anglosajón, no en nuestro sistema, en el que los órganos administrativos están constitucionalmente vinculados al servicio objetivo de los intereses generales (art. 103 CE). De ahí que deban hacerse algunas consideraciones que resultan pertinentes antes de decidir acerca de su posible extensión.

En primer lugar, en la práctica, no resulta fácil delimitar funciones enteramente neutrales, que no comporten uno u otro grado de indirizzo. En relación con el gobierno de los asuntos públicos, ni existe una plena asepsia técnica o científica ni tampoco un orden axiológico completo, que todos compartan en toda su extensión y jerarquía. Más allá de unos principios generales acerca del papel que debe desempeñar la televisión (pública), en los que la mayoría estará de acuerdo, de inmediato, se destapará la discrepancia acerca de la oportunidad de la concreta programación, cuya valoración depende no sólo de la propia comprensión de la realidad, sino también de intereses concretos, de los que resulta muy difícil distanciarse enteramente. Además, no es infrecuente que estas entidades, una vez constituidas, se sientan llamadas a desarrollar una política propia. Con ello, se camina en el filo de su legitimidad constitucional, ya que —más allá de las excepciones expresamente previstas en la Constitución— es al Gobierno a quien corresponde la dirección de la función ejecutiva (art. 97 CE) y la responsabilidad de su ejercicio, siempre difuminada cuando intervienen estas entidades. En segundo lugar, la experiencia demuestra que las administraciones independientes son un instrumento organizativo más, no la panacea de todos los males. Las garantías técnico-jurídicas que la legislación construye para garantizar la independencia de estas entidades —aunque admiten grados—, tienen una virtualidad relativa. Al final, la clave para el eficaz funcionamiento de las administraciones independientes radica en algo tan difícil de construir y quebradizo como su prestigio institucional. A la larga, sólo eso puede mantenerles a resguardo de cualquier intromisión política o de intereses particulares. Así lo pone de manifiesto el funcionamiento del consejo de administración del ente público RTVE, cuyas (parciales) garantías institucionales no consiguen alejar el fantasma de su completa politización. En tercer lugar, los argumentos en favor de la existencia de estas administraciones, respecto de la televisión privada, perderían fuerza con una adecuada ordenación de la actividad. La afirmación de la libertad de televisión, por sí misma, reduciría los riesgos del protagonismo público en este sector. Por otra parte, la definición por parte del legislador de un modelo preciso de televisión pública eliminaría puntos de colisión con los operadores privados y, en consecuencia, la necesidad de buscar un árbitro neutral fuera de la Administración gubernativa.

Para una historia de la intensidad

«Son todos los que no se contentaron con el solar y la raza, los que no creían que fuera lo varonil el jesto brusco español y el denuesto colorado, los execrados por hablar con voz de todas partes, los ridiculizados por sentir las cosas que en España se siguen considerando como cosas de mujeres o de poetas… clásicos: la flor, el pájaro, el niño, la mujer delgada, en entretiempo, lo delicado en suma.

Pasan, pasan, bastantes y qué poco oídos. Son como el pájaro alto en el cielo abierto sobre el huerto cerrado, sobre el asno trabado, sobre el camino con fin. Son los verdaderos españoles amigos de la vida, del hombre, de la eternidad».

Juan Ramón Jiménez,
«Los universales», en «Madrid posible e imposible», de Libros de Madrid.

Así veía Juan Ramón a esos que él llamó «los universales españoAles». Un Juan Ramón Jiménez que no fue nada ajeno, por otra parte, a la pintura, sino, al contrario, alguien insustituible para la comprensión de cierta pintura española del siglo XX. El mismo Juan Ramón que entre sus muchas y delgadas distinciones hacía aquella, la de que no debe ser lo mismo «lo universal» que «lo internacional».

Para Juan Ramón (el Juan Ramón editor de Benjamín Palencia, el prologuista de y el retratado por Vázquez Díaz, el amigo de Eduardo y Esteban Vicente, de Gaya y los demás murcianos, el Juan Ramón, en fin, al que yo sólo encuentro pareja de su altura en eso (lo que sea) moderno español, la de Picasso); para Juan Ramón, decimos, lo internacional parece ser resultado de una especie de convención, de artificio mecánico que no deja que salte a la realidad lo otro orgánico que es siempre nido de una verdad más verdadera, eco de un lugar, de una localidad concreta, de un paisaje y también de un paisanaje intransferibles. Juan Ramón, además, no confunde todo esto con anhelo alguno por la identidad, por la angustia y la cárcel de la identidad en la que lo español moderno ha estado casi siempre preso.

Y sé que se refería a esa distinción entre universal e internacional en muchas otras ocasiones. Quizá cuando dialoga en Cuba con Lezama en 1937 y, ante la insistencia mítica e insularista de su interlocutor, se ve abocado a decirle que no, que la tradición jamás regresa a la raíz, al origen de la sangre, porque de lo que se trata es del espíritu, que sopla donde quiere, mientras el encastillamiento en la identidad y en cualquier insularismo estético o artístico es propio de la sangre, de lo al cabo sanguinario que «enemista y separa». Y también creo que se refería a lo mismo en aquello tan justamente célebre de El trabajo gustoso donde defendía la naturalidad, la organicidad de lo que nace de una tierra concreta y desde allí se hace universal, aunque no alcance eso tan espejeante de la internacionalidad artística. Universales eran para él, como se sabe, El jardinero sevillano, El regante granadino, El carbonerillo palermo, El mecánico malagueño, mientras a lo otro, a lo meramente internacional, le alcanzó a poner nombre, que según él se trataba de lo estrañero, o sea, lo que asorda la tradición. La tradición que, según él, tiene como una raíz y un ala que deben actuar de consuno, porque mientras la raíz viene de lejos, de hondo, de antes y debe ser escuchada, el ala, sin embargo, no debe ser antigua, como diciendo que lo contemporáneo, lo actual, lo moderno y nuevo, en suma, vendrá dado al artista, si es obediente… por añadidura.

En cuanto a eso otro de lo varonil y lo femenino, de una España macha y otra mujer, para mí que tiene que ver con un entendimiento de la realidad en el que ya no se querían enfrentadas la vida (hembra) y su sentido (macho), la pura vida sin idea que la condicione y la idea sin vida de los sistemas filosóficos. Así es como Juan Ramón se rebela frente a la Castilla varonil y esencialista de su Giner y los demás excursionistas, porque a él, la Castilla moderna le resulta más bien delicada y femenina. Para Antonio Machado, los universales del sentimiento también eran, a la postre, objetivos e íntimos a la vez. El mismo Antonio Machado que en su famosa contestación a Ernesto Giménez Caballero sobre los poetas de la nueva lírica, ya se temía que «buena parte de su producción pudiera, sin mengua, traducirse al esperanto», como distinguiendo juanramonianamente entre internacionalidad y universalidad. A la salida precisamente de Arias Tristes, este Machado debatido dramáticamente entre el hipersubjetivismo simbolista pasado y la nueva objetividad por venir, decía que «una poesía que aspire a conmover a todos, ha de ser muy íntima»; pero eso muy íntimo y a la vez común a todos no quería decir para él, como así lo aclara, sino que «Lo más hondo es lo más universal». Y de eso hablaremos aquí, de los hondos universales españoles, de los pintores no traducibles al esperanto, de aquellos en que hondura no viene del denuesto colorado, del jesto brusco, sino de una intimidad como de superficie, clara y fluida.

Porque, a pesar de ellos, qué ha ocurrido para que esto moderno español, que lo hace tan universal y que yo veo tan bien perfilado, dibujado, encarnado en Juan Ramón y en lo que él escribió, no haya tenido, como se dice, éxito. El éxito parece cosa de lo internacional, y así debe ser todavía cuando los artistas españoles, como todos los demás, se pirran por hacerse con un hueco, con una casilla de lo que llaman todos el internacional panorama, que, claro está, tiene sus sedes y sus altavoces y sus aduanas teóricas y críticas obligadas. No hay muchos artistas universales. Lo que hay son muchos artistas internacionales, que suelen hablar un esperanto artístico, un idioma mecánico que no es nada nacional pero que tampoco ha obedecido a raíz alguna desde la que despegue el vuelo de sus alas.

¿Habrá algún punto, pues, en el que, al hablar, como estamos haciéndolo, de España y su pintura, encontremos algo, sí, español, pero universal, algo en lo que lo moderno no parezca haber pagado gran tributo al internacionalismo y su asepsia y su sordera para con raíz alguna? ¿Encontraremos pinturas, pintores, en los que escuchar algún eco siquiera de la intimidad de la tradición, pero que nos resulten modernos, de ala en vuelo, fatalmente actuales y contemporáneos? ¿Habrá pintores y pinturas universales cuya realidad no esté obligada por el topos de la imagen de España, ya se sabe: su conflictiva identidad nacional, sus dos Españas, su naturalismo anticlásico, su realismo y su visceralidad románticos, su diferencia exótica e intempestiva, su genio angustiado y tenebroso y a veces sanguinoliento, en fin, su… veta brava?

La veta brava como centro de la caracterización de lo español moderno tiene, por lo demás, un origen bien estudiado. Se trata del exotismo anticlasicista, ajeno a la civilización de la Europa naciente en la modernidad del siglo empírico y en la ruptura de la unidad religiosa de la Europa medieval. Aferrada a lo caballeresco medieval, a las leyes de la fe y de la sangre, la España que quisieron ver los románticos viajeros venía a ser una suerte de paraíso arcaizante e inmune a los embates de la razón. Su estilo, el estilo de su arte, debía ser, por lo tanto, el propio de un buen o mal salvaje, según se fijaran en él los románticos o los ilustrados. Esa España excéntrica, no fue sólo una visita obligada, sino un tema, precisamente un tema del arte de la otra Europa, romántica ya y deseosa de quitarse de encima al humanismo y al clasicismo escapando a enclaves todavía no manchados.

Y así es como, andando el tiempo, la diferencia ha sido, ya digo, la de la bravura, reconocible, por lo demás, en esa especie de resurgimiento de la preocupación identitaria y en el esencialismo romántico que tuvo el exitoso y yo creo que otra vez exótico expresionismo e informalismo español de los cincuenta. Uno de sus pintores, quizá uno de los mejores escritores, además, que ha tenido el arte español, Antonio Saura, fue quien mejor indagó en lo que sea, a fin de cuentas, aquella veta brava, bajo cuya lente ha sido visto lo moderno español. La pintura a lo valentón, o Del llamado «toque bravo», como se tituló una conferencia del propio Saura de 1996, la de crueles borrones o de manchas, como la llamaron los tratadistas y los poetas de nuestro siglo XVII, es ciertamente muy distinta de la acepción con la que la tal braveza ha sido entendida luego en su caricaturesco sentido identificador. Saura dedicó muchas páginas, algunas ciertamente finas, a desentrañar el pensamiento plástico propio de la complejidad barroca en la que la tal línea artística es trazada. De Velázquez a Goya, Saura encontró, en ese rico pensamiento algo esquizoide que es el suyo, que la pintura española era moderna por albergar eso: un pensamiento del lenguaje de las imágenes no reducible al mero gesto expresivo que un romántico requeriría de la violencia atávica de un individuo o de un país. Modernidad y bravura son casi lo mismo para Saura; se trata en él de una mirada cruel, o de una crueldad sublime, o de una nueva subjetividad, inesquivablemente modernas (y a veces surrealistas, y a veces románticas, y a veces expresionistas), tan modernas como el molino al que a Saura interesaba llevar el agua, que venía a remover una tradición verdadera en la que, al parecer, él quiso conciliar la excentricidad y la modernidad, la internacionalidad y la universalidad tan conflictivas como él las vivió. Y lo que más recuerdo de Saura es una muy elocuente definición de lo español, que, por supuesto, no hace falta compartir: la de «una cierta rudeza expresiva que, favoreciendo la expresividad, no excluye la elegancia». Memorable. Y al lado, la frase que es origen de estas páginas en las que, por otro lado, voy a hacer algo tan distinto a lo de él, aquella frase en la que Antonio Saura decía que «la mirada cruel, como consecuencia de una forma particular del Mal, no es historia del arte, sino la historia de la intensidad».

Pero esa historia de la intensidad que Saura se proponía no tiene mucho que ver, salvo en su enunciado, con el entendimiento de una intensidad española que no deba pago a lo romántico exotista, a lo expresivo, al jesto brusco, a la libertad incondicionada de los paraísos sin civilizar y al prestigio de lo alternativo, lo oscuro y terrible de aquel regreso a la sangre en el que Juan Ramón veía lo que enemista y separa. En cierto modo, el oscurismo romántico de los abstractos del cincuenta era un regreso y, en gran medida, una regresión premoderna. Hacia los años veinte, que es cuando hemos querido que comience nuestra historia, los españoles mejores, o sea, Juan Ramón, Antonio Machado, Ortega, cada cual a su manera, habiendo sentido ya el hartazgo del organicismo vitalista romántico y su disolución del arte en un magma sin forma, traslucen en sus escritos un verdadero anhelo por construir, por normalizar, por racionalizar. Ellos no creen entonces que un cierto objetivismo menoscabe lo vital, lo íntimo y subjetivo, sino que, al contrario, esa objetividad racional es el armazón lógico que el latido vital necesita para ser dicho. No lógica sin vida, pero tampoco vida sin razón de la realidad. No forma desvitalizada, pero tampoco vida aformal. «Los países más fuertes -según Juan Ramón- fueron siempre los más delicados», y «escribir de propósito poesía fuerte (como nosotros vemos que tantas se dice pintura fuerte para la española) es como coger una estaca». De estacas ha estado llena la pintura española, impidiendo delicadeza cuando alguien se proponía superar debilidad. Y ¿dónde encontraremos a esos pintores fuertes y delicados, a esa otra pintura moderna española y a esa otra historia de la intensidad?

No es extraño, pues, que los primeros pintores de los que me acuerdo sean bien juanramonianos. En un mero orden cronológico, aquí estaría Cristóbal Ruiz (Villacarrillo, Jaén, 1881), «pintor de suavidades, de silencios, de niños callados», como lo describió Juan Antonio Gaya Ñuño, quien también reparó en su «canto bajo, quedo y sentido». Cristóbal Ruiz había llegado a París en un temprano 1900; fue amigo de Modigliani; desde 1927 vivió en Madrid y aquí hizo fintas, mal que bien, con ciertos embates de la nueva objetividad europea que llegaba. Su realidad, la de sus retratos, sus niños, sus paisajes de la Castilla o de la Andalucía nuevas, sucintos y ligeros, podemos decir que, antes que repelernos o expulsarnos, nos acaricia. Expuso con la Sociedad de Artistas Ibéricos de 1925 y firmó su manifiesto; retrató a Antonio Machado, quien daba sus clases en Ubeda mientras el pintor daba las suyas en Baeza, en 1926, en un retrato singular, una pintura fina, alegre, delgada, con un poeta de figura más grácil que lo acostumbrado y, sobre todo, con un paisaje de Castilla que nada tiene que ver ya con la Castilla del 98. Cristóbal Ruiz tenía 55 años cuando la guerra, cuando fue primero evacuado a Valencia y, tras un rapidísimo paso por París y Londres, llegó provisionalmente a Puerto Rico para morir allí en 1962. De modo que compartió el destino puertorriqueño de Juan Ramón, quien en Españoles de tres mundos lo retrató con una frase, como suya, de agudeza lírica: «Un pajarito andaluz, de luto». Y DOrs lo vio como un paralelo plástico de Azorín. Y Pedro Salinas hilvanó una preciosa conferencia sobre este pintor, como Zabaleta (que también debiera estar en esta historia apresurada), de Jaén, que tituló País y paisaje, y se detuvo en esa su «España clara», y en sus ojos, que «no ven nada que atraiga de un modo violento…».

Esos ojos vienen a ser los de esta intensidad española que vemos apartarse por igual de la braveza trágica y de su otro polo, que también lo fue de lo español, la heladez rígida y como petrificada de cosas y seres vistos por una mirada paralizadora, cuando quiso muchas veces ser pura. En esta intensidad casi subterránea, que fluye como un regato escondido, y en la historia que apetece inventar, habrá, sí, otra pureza, una pureza siempre viva, no condenadora del latido real. Y quizá nadie más puro, más esencial, que Luis Fernández (Oviedo, 1900). Secreto hasta hace bien poco, Luis Fernández también llegó a París, en 1924, y se sintió, en un principio, muy cerca de Ozenfant, de Le Corbusier, de Mondrian y del Arte Concreto, y luego de Torres-García. Hasta la mitad de los años treinta, Fernández encaminó sus pasos por los vericuetos de la abstracción purista, en el entorno de Abstraction-Création, hasta que, por un momento, más bien breve, se le vio en las afueras de cierto surrealismo picassiano, muy terrible, muy espoleado por la guerra, y, por lo tanto, muy español. No iba a ser ése, de todos modos, su camino. Picasso, de quien fue amigo verdadero y colaborador, dijo que quien quisiera ver -todavía- pintura, debía ir a casa de Luis Fernández. Hacia el fin de aquella década, este pintor raro y distinto, español y excepcional, casi obsesivo teórico e indagador de la pintura, de su oficio y de sus materiales -llegó a ser un gran conocedor de los viejos tratados sobre la disciplina de la técnica-, comenzó a explorar un modo de representación de la realidad supremamente escueto, analítico, frío si se quiere, pero de una frialdad tan emocionante como la que sentimos ante sus rosas, sus cráneos, sus vasos de agua, y ante los paisajes de playas y marinas de Normandia o ante sus palomas, esa emocionante y extraña frialdad de un enigma real que no pasó desapercibida, no sólo a Picasso, sino a María Zambrano, a René Char, a André Bretón, a Paul Eluard, a José Bergamín y a tantos otros que discurrieron sobre lo español moderno…

Lo español moderno no está dentro ni fuera, no hay ningún dentro ni fuera que garantice la alianza de España y la modernidad. Viene a ser algo que sopla, como el espíritu, donde quiere. De ahí que nos podamos acercar a la vez a dos personalidades tan distintas como las de los hermanos Esteban y Eduardo Vicente. Los dos deben estar en esta historia. Quizá por motivos distintos, como distinta, casi la contraria, fue para ellos, la fractura histórica que señala, tras los años treinta, o sea, tras la guerra civil, de uno el comienzo de su larga trayectoria de pintor internacional; del otro, el fin, acaso, de lo que pudiera haber sido un pintor universal de hondas y muy finas y sensitivas raíces españolas. Los dos fueron, si se puede decir así, pintores juanramonianos.

Eduardo también está en Españoles de tres mundos y de él dijo Juan Ramón en 1928 eso tan español y tan velazqueño de que «la ocupación principal de Eduardo Vicente parece que es venir a borrar, a dejar, repudiar, irse, venir a irse». Y es verdad, a Eduardo Vicente (Madrid, 1909) lo vemos irse, írsenos de las manos y a manos de circunstancias tremendas, de aislamientos, de miserias, de claudicaciones. Cuando su hermano Esteban (Turégano, Segovia, 1903) emprendía el viaje a la Nueva York que, andando el tiempo, habría de ser el foco del expresionismo abstracto, a Eduardo lo vemos ya como recluido, como condenado a algo que ha sido muy mal entendido y que ha sido casi siempre tildado de mero costumbrismo de tipos y escenas madrileñas. De él se ha dicho (Moreno Galván) que vino a ser un epígono del 98. Y hay, claro, en lo suyo, mucha canción del suburbio, mucha aurora roja, pero no hay menos rescate de lo castizo hacia los territorios de lo moderno, tal y como lo llevó a cabo Ramón Gómez de la Serna o, sin ir más lejos, el Paco Vighi que vio al pintor «siempre tan puro y municipal». Pureza y municipalidad que tenían una vieja historia, la historia de Misiones Pedagógicas, de la amistad con Cristóbal Hall, aquel excepcional personaje que no debe estar nunca fuera de lo español moderno, a lo que dedicó algún escrito ejemplar. La de Eduardo Vicente fue, en un periodo muy significativo, muy perdido y muy olvidado, la historia de la España de Hall, del Museo Ambulante, de Bonafé, de Gaya (también compañeros de su hermano), del Pabellón republicano del 37, de las ilustraciones para Acero de Madrid, de Herrera Petere … Y que sería, luego, cuando lo de su rescate, la España de José María de Cossío y Eugenio d’Ors. Qué decir de él sino que nos dejó estampas bélicas de una guerra que no parece ofendernos, de una guerra en la que la vida parece salvada; que nos dejó levísimas y nunca, aunque se crea, casticistas pinturas y dibujos de la vida que pasa, de las cosas vistas en esa vida sutil, cristalina, transparente, ante la que el pintor nunca frunce el ceño por muy terrible que resulte el dolor. Y, claro está, la de Esteban Vicente fue una vida distinta, que también comenzó, no obstante, siendo juanramoniana. También, como su hermano, retrató a Juan Ramón. Lo suyo fue, sin embargo, más moderno internacional, incluso cuando todavía no había dado el salto hacia… el otro costado. En 1936 llegó a Nueva York y su antigua figuración, digamos que boresiana y parisina, fue yendo, poco a poco, deshilada, sintetizada, purificada, si queremos, por la abstracción del expresionismo con el que tomó contacto hacia los años cincuenta. Los ecos de su amigo Willem de Kooning, los de Rothko, aparecen convocados en su pintura refinada, alegre como pocas, matutina. Como veladas por una vaga neblina que difumina la dureza de los contornos, sus pinturas no ceden, sin embargo, a la emoción patética que fue signo de la abstracción americana. No hay en él patetismo, y mucho menos lo hay según vemos a su obra avanzar por su vida nonagenaria hacia un final de una gracilidad paisajística increíblemente juvenil, adolescente, de gran celebración de los colores y espacios de la vida, una vida y un espacio a veces insinuantemente castellanos.

Lo castellano, como emblema de lo español y como cifra cuasimística de lo español profundo y metafísico, habría de pasar para ser moderno, y, tras la España negra en la que los del 98 encontraron su espejo estético, por una pintura como la de Juan Manuel Díaz-Caneja (Palencia, 1905). Con él, por lo demás, comenzaría el ancho pupilaje de Daniel Vázquez Díaz, a cuyo estudio llega en 1923, que contribuyó de manera decisiva a la formación de no pocos y mejores pintores del XX español. De ahí, quizá, que la pintura de Caneja no fuera esto o aquello sino todo lo contrario. Lo digo porque en su Castilla hay, claro, un postcubismo bien atemperado y hasta desvaído y negado según avanzaba su vida. Y a lo mejor hay cierta querencia constructiva. Y cierto sentimiento del color por algún lado ibérico vallecano, de los vallecanos Alberto y Palencia con los que convivió y paseó por algún tiempo. Y cierto Matisse. Y mucho Cézanne … Pero, en fin, que todo está ahí como sin estar, que ya no se le reconoce en ese espacio nuevo y transparente, claro y sin mácula, que con lo más que tiene que ver es con algunos versos de Jorge Guillén como «Esos cerros», el poema que acompañó varias veces a Caneja en sus presentaciones: «Grises intactos […] soberanamente leves». O no pocos de Francisco Pino, que habló alguna vez de lo invisible de Castilla. Caneja sería, por decirlo pronto, el pintor de la Castilla de los modernos y un ejemplo de universalidad bastante poco internacionalista.

A quien la salida de España por la guerra no pareció exigir complacencia alguna ni asimilación de ningún internacionalismo, fue al pintor español que me resulta más universal de rodos los que salen aquí. Ramón Gaya (Murcia, 1910), además, es el escritor sin par de páginas dedicadas a lo que él llamó Milagro español, eso que consiste, según él, en «una especie de cerrazón». La cerrazón de la que habla Gaya no alude, sin embargo, a ningún encierro, sino a la suerte de fidelidad a un manadero propio muy distinto, claro está, de cualquier preocupación por la identidad hispánica, cosa al cabo de filósofos o de historiadores aficionados a las clasificaciones. Desde una procedencia muy parecida a la de los anteriores, de los que fue amigo, desde su admiración por Juan Ramón y por Picasso, desde su amistad con Guillén y con Cristóbal Hall en la Murcia milagrosa de los años veinte, desde su paso por las aventuras republicanas, Gaya arriba a México cuando la lealtad a su destino ya había sido precozmente decidida. Esa lealtad, en México, en Italia desde los primeros cincuenta, en España a su regreso, habría de serlo y es todavía a la Roca española, que así llamó él al Museo del Prado, y a Velázquez, a quien dedicó el más hermoso libro escrito sobre el sevillano. Al gran sevillano y a quienes vio Gaya como habitantes de su particular historia de la intensidad pictórica, sin caso de épocas o de estilos (sea Constable, Tiziano, Van Eyck, Carpaccio, Rosales -el último, según él, pintor de la pintura antigua-, Solana, los encantadores macchiaioli del XIX italiano, Hokusai, es decir, los creadores, por distinguirlos de los artistas), pues que la intensidad gayesca debe ser entendida tras aceptar que la propia pintura no es sino lugar de paso hacia… el alma. Quienes ven en Gaya a un simple pintor premoderno, no parecen reparar en que la enorme complejidad conceptual que suponen cualquiera de sus ligeros y diamantinos y fluyentes homenajes a la Pintura (con mayúsculas), exige del que mira algo más, mucho más que haber aprendido por los libros (o, a lo peor, por las revistas de arte moderno internacional) lo que es moderno y lo que no.

Hablábamos antes de Luis Fernández. Cuando Fernández perdió a su mujer a mediados de los años cincuenta y se vio como nunca deprimido y taciturno, acudió de vez en vez a la ayuda de un joven pintor español que había llegado a París pensionado por el Gobierno francés en 1949. Xavier Valls (Horta, Barcelona, 1923), que también debe estar en esta historia, fue su amigo y su colaborador. Valls había aprendido ciertas maneras de sintetización cubista con un escultor suizo, Charles Collet, que había no sé cómo llegado a Horta, en Barcelona, donde nació el pintor. En París conoció a Zervos, a Giacometti, a María Zambrano, pero esto no es mucho decir. Lo que se puede decir de Xavier Valls es que, después de diez años de dedicación a una pintura de fuertes contrastes de luz, muy concisamente dibujada y planeada casi de manera arquitectónica, y de otros avatares con la abstracción, fue desde los años sesenta y es hoy el autor de una pintura de singular claridad serena, de una pincelada breve, entrecortada y extremadamente luminosa. La intensidad de Xavier Valls, sobre la que se detuvo Jankélévitch, procede, creo, de una raíz –ma non troppo– cezaniana, pero es muy difícil, como a casi todos estos intensos españoles, buscarle familia artística; es casi inútil. Él también es, como cualquier artista universal, una excepción.

Si alguien creyera que expresividad y rudeza, fuerza y gesto resultan inconciliables con una tradición de fineza, de finura moderna, debería ver las pinturas de Amable Arias (Bemhibre, León, 1927-San Sebastián, 1984). Algunas pinturas. Aquí ocurre lo contrario. De un lado, una vida paciente de todas las angustias, los dolores, incluidos los físicos, de todas las derivas tremendas, existenciales e ideológicas, de todas las tristezas. De otro, una pintura, que, sobre todo durante los años sesenta y una vez que fue vaciada de cualquier concreta representación procedente de la memoria natal, se hizo extrañamente pura, transparente, abstracta por un cierto lado lírico y monetiano y, por otro, esencial, purificadora, destiladora, digamos, de la memoria visual y cordial del paisaje infantil y adolescente en el que comenzaría su pintura. No en vano, una de sus series más quintaesenciadas de su pintura madura se titularía así, Memoria de paisaje, y en ella, parte de lo suyo que más prefiero, parece estar León, Bembibre, pero lo que está es su sentimiento, su cordialidad abstracta reducida a un ritmo de pinceladas largas, temblorosas y claras. Porque la pintura de entonces de Amable fue clara, por contraste a lo oscura y fragosa que iba haciéndose su vida. Esos años fueron también para él los de Los 10, entre los que estaban Gonzalo Chillida (que debiera, claro, también estar en esta historia con todo los derechos), Sistiaga, Ruiz Balerdi… Y del grupo GAUR, con Oteiza, Chillida, Mendiburu… Pero de él me quedo (porque sus otras pinturas me gustan poco) con ese pintor que comenzó por una rudeza fina, gestosa pero sutil, expresiva pero cordial, y durante unos años, una década o más, hizo una de las pinturas abstractas más intensas y emotivas, y frágiles y solas del lirismo intenso español de esos tiempos, y eso que la hizo en un rincón, personal y geográfico, aunque muy atento a la universalidad, más incluso que a la internacionalidad que parecía reclamarle.

Muy a comienzos de los años cincuenta llegaba a Madrid, desde sus islas Canarias natales, en las que no quiso saber mucho de los problemas de la identidad original, ni del primitivismo raigal, un pintor español que, como tantos buenos, comenzaría por aprender de Daniel Vázquez Díaz (su amigo Caneja entre ellos) cierta síntesis muy española en la que se aliaba lo moderno con una particular e intensa atemporalidad. Cristino de Vera (Santa Cruz de Tenerife, 1931) ha pensado y pintado el tiempo, la emoción del tiempo, como mirando a través de unos ojos de Jano a la vez su paso y su permanencia. De ahí que sus cráneos, sus velas, sus cuencos humildes, sus pobres mesas, rezumen una emoción por momentos simbolista, rara, que viene dada de una contemplación metafísica de la luz y del espacio, esos dos seres que en sus pinturas parecen latir aun sin cuerpo de bulto. Reducidas a puros esquemas, podríamos decir que zurbaranizadas, las presencias de los objetos en sus pinturas dejan, de una extraña manera, paso al aire, al vacío, a lo no pintado, que queda ahí latiendo, gracias a una singular compostura de esos leves y secos toques de pintura mínima, yuxtapuesta, casi petrificada y que yo creo de matriz cezaniana. Solitarias y silenciosas como pocas, esas pinturas y los cedazos, los intersticios de luz y espacio de que están compuestas, se abren y nos abren a una ligereza de las presencias que quisiera evitar, como diría su admirada Simone Weil, la gravedad de la luz. Y es esa metafísica de la luz la que encontramos en este quizá el más religioso y reclinado pintor de la segunda mirad del siglo XX español, que también tiene, claro, su trozo en esta historia de intensidades.

Y para terminar, porque hay que terminar por algún lado (aunque esto no acaba), me he fijado en quien termina por hoy esta lista de bastantes poco oídos pintores españoles, en su caso por defensa de su propia soledad y por hablar, como hablan sus pinturas, tan calladamente. Pero Juan José Aquerreta (Pamplona, 1946) sería uno de los pocos jóvenes con derecho indudable a reclamar sitio en nuestra hondura universal, nuestra delicadeza, nuestra intensidad sin historia y con historia. Humilde y concentrada como ninguna de las más actuales, la pintura de Aquerreta recuerda, como la verdadera tradición, muchas pero ninguna cosa. Quizá Seurat, Cézanne; quizá lejos el cegado sol contra la geometría del Piero, contra los muros de la Italia pura y cortante; quizá Morandi, quizá … Pero, en realidad, nadie, porque todo es nuevo, todo nos parece nuevo y recién visto por primera vez en la sierra de Remelluri, en Villava, en la carretera de Aragón, en esos paisajes tan desvaídos, tan descoloridos como precisos y nítidos en los que una mirada ha atendido precisamente a lo que nadie había prestado atención, un rincón de autopista, una trasera de naves industriales, un instante de la mañana revelado al fin. Como ninguna delicada, alígera como ninguna, la pintura de Aquerreta parece pintura de toque, si esto no encubriera la honda meditación, la fría meditación visual por la que el pintor sabe que debe hacer pasar su sentimiento cuando quiere que éste acabe en emoción universal. La intimidad de Aquerreta es templada por esa mirada, por esa conciencia, por esa luz, y sale luego a la vista de todos como purificada, como pasada por una temblorosa y serena retícula geométrica. Con su raíz de tierra propia y su ala en universo, la pintura de Aquerreta nos regala la hondura de aire limpio, la profundidad de superficie que merece el último, por hoy, de nuestros invitados.

Y así «pasan, pasan, bastantes y qué poco oídos […] los verdaderos españoles amigos de la vida, del hombre, de la eternidad».

La incierta sabiduría del filósofo

El filósofo austríaco Karl Popper comienza su autobiografía evocanEdo la relación que tuvo con una persona que lo sabía todo, esto es, con un sabio:

«Cuando tenía veinte años entré como aprendiz de un viejo maestro ebanista en Viena, llamado Adalbert Pösch, y trabajé con él desde 1922 basta 1924, no mucha después de la Primera Guerra Mundial… Una vez que hube ganada su confianza me concedía a menudo, cuando nos hallábamos solos en su taller, el beneficio de su inagotable caudal de conocimientos. En cierra ocasión me contó que había trabajado durante muchos años «n varios modelos de máquina de movimiento perpetuo, añadiendo pensativamente: «¡Dicen que no puede hacerse; pero una vez que haya sido hecha no dirán lo mismo!». Una de sus prácticas favoritas era hacerme una pregunta de historia y responderla por sí mismo cuando resultaba que yo no sabía la respuesta (pese a que yo, su aprendiz, era un estudiante universitario-cosa que le enorgullecía sumamente-). «¿Y sabes -me preguntaba- quién inventó las botas de campaña? ¿No? Fue Wallestein, ef duque de Friedland durante la Guerra de los Treinta Años». Y después de una o dos cuestiones aún más difíciles, propuestas por él y triunfalmente respondidas por él, mi maestro decía con modesta arrogancia: Bueno, puedes preguntarme lo que quieras: lo sé todo».

La cariñosa sorna con que Popper recuerda al simpático anciano revela una vez más que las relaciones entre filósofos y sabios siempre han sido ambiguas, cuando no conflictivas. El sabio (si de verdad los hay) tiene algo que el filósofo ambiciona, así que entre ambos media la distancia que hay entre el profesional y el amateur: se supone que uno lleva a cabo con éxito lo que el otro contempla como simple aspiración. Ya lo dijo Sócrates con toda claridad: él no era sabio, tan sólo amaba la sabiduría. Así pues, entre el saber y el filósofo hay una filia de por medio, lo cual no deja de implicar una distancia, un hiato que, por contradictorio que resulte, se quiere y no se quiere al mismo tiempo. El filojudío no es judío, el anglofilo no es inglés, y el filósofo tampoco llega a sabio. Se supone que le gustaría serlo; pero si lo consiguiera perdería la condición de filósofo, a la que entre tanto ha cobrado apego. En otras palabras: se ha instalado en la provisionalidad y le pasa un poco lo de aquél que, después de hacer una larga espera y entablar amistad con los compañeros de cola, perdió todo interés en que le llegara el turno. Por otro lado, querer ser lo que todavía -o quizá definitivamente- no se es, implica un problema de identidad, una incertidumbre respecto al propio destino que arrastra consigo cierto riesgo. ¿Qué pasa si nunca se acaba de encontrar eso que se busca, si uno empeña la existencia en un amor imposible? Tendrá que elegir entre alternativas poco gratas: resignación, desencanto, frustración, amargura… En resumidas cuentas, el filósofo está condenado a dejar de serlo -si tiene éxito-, o a convertirse en un fracasado -en caso contrario-. La fórmula «filósofo afortunado» sería contradictoria, algo así como un «hierro de madera».

Podrá quizás objetarse que estoy buscando la paradoja por la paradoja, y que las cosas no son tan complicadas. Tal vez, en efecto, no lo fueron en un principio, pero el tiempo las ha ido retorciendo. La filosofía no ha tenido una trayectoria regular y su historia es una crónica de rupturas y refundaciones. El punto de partida de su evolución presupone la pérdida de una ingenuidad. El joven Popper era a su modo más viejo que su entrado en años maestro porque, de buenas a primeras, ser sabio no parece tan arduo. En la Grecia antigua todos reconocían la existencia de nada menos que siete sabios, y un poco más tarde los sabios ya eran legión: la sabiduría se había convertido en una profesión corriente (y bastante lucrativa, por cierto). Sabios eran los sofistas, que enseñaban al mejor postor todo lo que quisiera. Fue entonces cuando surgió la desconfianza que dio origen a la «filosofía». La gente cabal empezó a pensar que no podía ser tan fácil convertirse en sabio; resultaba inaceptable que fuera objeto de compraventa; por fuerza tenía que esconder un fraude esa sedicente «sabiduría».

A partir de ese momento se empieza a creer que el verdadero saber tiene que ser algo más recóndito e inusual. Premiará -con suerte- el trabajo de toda una vida, de forma que llega a concebirse como una especie de extrema unción biográfica y la filosofía, a decir de muchos de sus representantes, desde Platón hasta Heidegger, se presenta como una escuela del bien morir, un saber para la muerte. Eso, en el mejor de los casos. En el peor, sirve para convencerse de la imposibilidad de la empresa, para descubrir que es insensata la pretensión de averiguar nada importante. Entonces la alternativa es el escepticismo, y quien la elige asume una posición beligerante contra la sabiduría. El «sólo sé que nada sé» socrático ya no es punto de partida, sino destino y residencia.

Entre el desengaño escéptico y el gnosticismo escatológico, la filosofía ha buscado habitualmente no tanto la sabiduría como una actitud juiciosa ante ella. Por eso se ha presentado tantas veces como reflexión: saber que vuelve sobre sí mismo en la duda de no poder cubrir los objetivos propuestos. Y en este juego de salidas en falso, trayectorias que se quiebran y retuercen, los filósofos han encontrado muchas cosas.

En primer lugar, saberes con minúscula, que son la cantera de las ciencias, ramas que paulatinamente se han ido desgajando del antiguo tronco. Pero también descubrieron que es posible institucionalizar productos derivados e intermedios del proceso de búsqueda y transformar así lo provisional en definitivo. Desde fechas muy tempranas los filósofos abrieron escuelas, academias, liceos, estoas y jardines, donde profesaron sus enseñanzas, desinteresadamente al principio y, luego, a cambio del consabido estipendio. Ahora bien, sí no eran sabios ¿qué enseñaban? A buscar la sabiduría, a resignarse en caso de no alcanzarla, a encontrar sucedáneos del saber si la resignación tampoco era del gusto del cliente. Al fin y al cabo, el que paga manda.

Con el tiempo las escuelas se convirtieron es escolásticas y las escolásticas en superestructuras vacías que debían ser demolidas por críticos acervos. Estos eliminaban las mediaciones que se habían ido interponiendo en el curso de los siglos entre quien se interroga y la respuesta que busca. Y es que, si me siento filósofo, lo que quiero que me enseñen es la verdad. Caso de que eso sea demasiado pedir, aceptaré gustoso que me enseñen a buscarla, pero no me sentará tan bien que me digan que tengo que aprender a buscar la búsqueda, o la búsqueda de la búsqueda, etc. Por eso la filosofía ha soportado mal su profesionalización. Lo que un profesional desea ante todo es estabilidad en el empleo, salario alto, derechos sindicales y todo lo demás. También, por supuesto, hacer un buen trabajo. Pero, ¿qué pasa si el trabajo es tan bueno que elimina la necesidad de seguir haciéndolo? A los médicos no les haría mucha gracia el descubrimiento de un remedio definitivo para todas las enfermedades, ni a los policías la redención universal de los delincuentes. El interés del que se dedica a satisfacer una necesidad es satisfacerla de un modo precario. El cocinero se alegra de que sus clientes salgan saciados del restaurante, pero espera que a las pocas horas vuelvan a ser aguijoneados por el hambre.

En este sentido, lo malo de la filosofía es que lo que se sabe una vez, se sabe para siempre, olvidos y degeneraciones cerebrales aparte. Por lo tanto, la satisfacción provisional es en este caso imposible. La única forma de que los clientes vuelvan es no saciarlos, hay que despacharlos después de haberles servido simples aperitivos: «Vuelve otro día: entonces te enseñaré lo que deseas». Giordano Bruno, por ejemplo, se pasó media vida prometiendo saberes prodigiosos, y otra media huyendo de discípulos defraudados. La cosa acabó en tragedia, porque el último de ellos lo entregó a la Inquisición.

Quizá haya una salida a la aporía: la filosofía no puede proporcionar la sabiduría definitiva ni tampoco una sabiduría pasajera, pero quizá esté en su mano ofertar una sabiduría gradual, ya sea en extensión o en profundidad. La Verdad es algo tan grande que quizá sea divisible en infinitas porciones, aptas para ser comunicadas como los fascículos de una inacabable enciclopedia por entregas. Es una fórmula que se ha ensayado con bastante éxito, pero también presenta un inconveniente, porque una cosa es ser sabio y otra saber muchas cosas.

Aquí es insoslayable la distinción entre cantidad y calidad. No se trata de adquirir los conocimientos que una curiosidad indiscriminada pueda ambicionar, sino aquellos que una persona precisa para alcanzar la plenitud y excelencia como ser humano. Tanto el sabio como el erudito son cazadores de verdades, pero mientras éste va armado con una red de malla estrecha, aquél prefiere tomar el arpón. El filósofo quiere ser sabio, pero ¿a dónde ha de apuntar? La mera erudición está fuera de sus prioridades, pero no deja de ser resultado indirecto de la búsqueda de un saber problemático. Siempre existe la tentación de contentarse con ella. Los alquimistas buscaban la piedra filosofal; los filósofos, la sabiduría. Aquéllos acabaron por descubrir las mil y una reacciones de la química; éstos, todas las verdades que llenan las bibliotecas de una cultura que no acaba de averiguar cuál es el sentido de la vida.

Una vez más llegamos a la conclusión de que la filosofía sólo puede conservar su identidad original de un modo provisional e incompleto. ¿Qué justificación tiene entonces la idea de una filosofía perenne, el escándalo de más de dos mil años de tradición filosófica? Paradójicamente, la pretensión de autenticidad de los filósofos sólo cabe ampararla en sus sempiternos desacuerdos, en el periódico anhelo de hacer borrón y cuenta nueva. Por eso, los únicos escolásticos que merece la pena recordar son los que en el fondo eran profundamente revolucionarios, como Tomás de Aquino. Y con mucha frecuencia los mejores filósofos no han sido los que han vivido de ella: Descartes y Schopenhauer eran rentistas, Spinoza pulía vidrios, Leibniz trabajó como diplomático, Nietzsche detentó una cátedra de griego… Hasta Kant, que fue profesor toda su vida, obtuvo más reconocimiento por sus clases de Geografía Física que por las de Metafísica.

Problema aparte es el de los canales de expresión que escoge el filósofo para darse a conocer y transmitir su mensaje. Aquí estriba otro de los obstáculos que le impiden culminar sus aspiraciones. Porque, aunque por definición fundacional aspire a la sabiduría, hay que matizar que se interesa por un tipo bien definido de ella. No le gustan las sabidurías ensimismadas. Tiene vocación de publicidad, traiciona cualquier compromiso esotérico, aspira a democratizar el saber y se diría que, más que ser sabio él mismo, lo que pretende es que todos los hombres lo sean. Es algo que le honra, pero que también le acarrea dificultades.

Aun concediendo que su impulso es generoso y no le mueve el afán de notoriedad ni la ambición de hacerse famoso, está claro que su amor a la sabiduría no es tan puro. En lugar de buscarla sin ningún tipo de restricción, busca una sabiduría que se pueda enseñar, y en esto se distingue de otros amantes de la sabiduría, como lo es, por ejemplo, el místico. Sabido es que, cuando Tomás de Aquino tuvo una experiencia de comunicación directa con Dios, al punto dejó de escribir y renunció a terminar su Suma Teológica. Cabría decir que ya no se veía como filósofo; ahora era sabio, pero -¡ay!- tampoco sentía la urgencia de comunicar su sabiduría, o acaso estaba convencido de la imposibilidad de hacerlo. Por eso hemos de agradecer a Dios que demorara su gracia y le diera tiempo para elaborar la mayor parte de su opus rationis. Pascal también tuvo una revelación extática, y a resultas de ella fulminó su desprecio contra el Dios de los filósofos. Todo ello sugiere que un filósofo deja de serlo, en efecto, en cuanto consigue su afán. Lo cual constituye una nueva paradoja: los que tienen la sabiduría callan, y los que sólo aspiran a ella no paran de escribir libros. Por eso que quienes gustan de ellos desearán que permanezcan ayunos de revelaciones inefables.

La sabiduría oriental abunda en ejemplos de maestros que nada enseñan, o que se entretienen desconcertando a sus atribulados discípulos. Aplican el criterio de que no son ideas lo que hay que aprender, ni tampoco hábitos o reglas de ninguna clase, sino enigmáticos cambios de actitud, miradas que para el no iniciado se pierden en el vacío. El filósofo no es así. Tal vez no posea nada valioso que comunicar, pero se preocupa mucho de hacerlo. Por eso estudia las técnicas pedagógicas y sobre todo el uso del raciocinio que, aunque aburrido, es el medio de óptima transparencia para preservar la fuerza de convicción de una evidencia. «Como queríamos demostrar»: ésa es la fórmula triunfal con la que el filósofo pone cima a sus vigilias. El hecho de haber sido probada dignifica la conclusión. Tal vez no sea más que una insulsa trivialidad, pero al menos podemos estar seguros de ella. Por eso el more geométrico ha sido el género que por excelencia han cultivado los filósofos persuadidos de la importancia de formular y transmitir un mensaje. Encadenar silogismos, proponer definiciones y postulados, extraer teoremas y corolarios: estas son las actividades donde se refugian y consuelan de incomprensiones y ataques.

Es cierto que la eficacia retórica de los métodos deductivos es escasa, pero la mayor parte de los filósofos de antaño no pretendían hacerse populares o escribir best-sellers. Les importaba más convencerse a sí mismos y a un hipotético interlocutor que fuera un dechado de objetividad y paciencia. La comunicación que buscaban era ideal, estaba pensada para ser comprendida y aceptada por cualquier hombre de cualquier época, de no estar mediatizado por los prejuicios, intereses y taras que nos convierten en mediocres amantes del saber. Otra ventaja de convertir los recursos de la lógica en pautas de estilo literario es que ayuda a dar unidad a la búsqueda y a dejar siempre abierta la posibilidad de prolongarla. No hay mejor modo de sistematizar una doctrina que axiomatizarla. Además, siempre quedan tesis por demostrar, conceptos por analizar, postulados por reducir y simplificar… Tanto una cosa como otra cuadran con la figura del filósofo: no es éste un buscador de verdades, sino de la Verdad, y en calidad de tal no está nunca autorizado a dar por concluida una encuesta. El sabio es diferente: él posee la Verdad y no tiene que seguir buscándola; ya está instalado en ella. Además, como es modesto, nunca hará ostentación de sus argumentos, nunca agobiará con evidencias; se limitará a anunciar su revelación para que escuche quien tenga oídos. Por eso, el estilo sentencioso cuadra mucho mejor con él. Ya lo dijo Borges: «Mientras un autor se limita a referir sucesos o a trazar los tenues desvíos de una conciencia, podemos suponerlo omnisciente, podemos confundirlo con el universo o con Dios; en cuanto se rebaja a razonar, lo sabemos falible». El filósofo razona porque es consciente de lo frágil de su posición, porque necesita urgentemente apuntalamientos externos. El sabio sabe bien que dice la verdad y no se apura si los demás no quieren reconocerlo.

Sin embargo, es obvio que no todos los filósofos han escogido la pesadez de un estilo monocorde y argumentativo para expresarse. Hay piezas deliciosas en la literatura filosófica, y muy particularmente cuando sus autores emplean la primera persona y convierten la exposición doctrinal en relato de una peripecia biográfica. Es comprensible: si la filosofía es búsqueda, también es aventura y como tal pide que el protagonista nos la cuente. Cuando alguien se ha entregado a ella en cuerpo y alma, nada puede hacer mejor que escribir la novela de su vida. La mejor obra de Descartes es el Discurso del método precisamente porque, siendo un hombre que pecaba de soberbio, a la hora de hablar de sí recupera la modestia a que le obliga su compromiso con la verdad: «Por mi parte nunca he creído que mi ingenio fuese más perfecto que los ingenios comunes; hasta he deseado muchas veces tener el pensamiento tan rápido o la imaginación tan nítida y distinta, o la memoria tan amplia y presente como algunos otros. Y no sé de otras cualidades sino ésas, que contribuyen a la perfección del ingenio; pues en lo que toca a la razón o al sentido, siendo, como es, la única cosa que nos hace hombres y nos distingue de los animales, quiero creer que está entera en cada uno de nosotros». A diferencia de lo que ocurre cuando el artista o el hombre de acción rememora su vida, al hacerlo un filósofo podemos identificarnos con él sin dificultad, no importa lo grande que haya sido: su hazaña no es otra que la de haber pensado por primera vez lo que cualquiera podría haber pensado desde siempre. El relato de cómo lo consiguió es el relato de cómo podríamos haberlo conseguido nosotros.

Otra forma de hacerlo ver es el diálogo: pocos géneros tienen tan rancia y gloriosa tradición dentro de la filosofía. Leyendo a Platón, todos nos hemos sentido uno más de los amigos de Sócrates, hemos sentido que inventábamos la filosofía con él, descubriendo de su mano las aporias de tal planteamiento o la insólita luminosidad de cual solución. Parménides parlamenta con la verdad, Boecio con la filosofía, Bruno y Galileo ponen a conversar los últimos representantes de una época con los adelantados de la que está por llegar.

Así vemos cómo hablando la gente no sólo se entiende, sino que recupera la capacidad de aprender, sobre todo cuando se olvida de sí y se deja absorber por la fascinación del tema tratado. Y es que más que un solo hallazgo, la búsqueda de la verdad proporciona toda una constelación de descubrimientos, pequeñas luces al borde de un camino que sólo en compañía es posible recorrer con probabilidades de éxito. Incluso cuando en el texto no aparecen voces explícitamente diversas, cualquier obra filosófica que merezca la pena suele contener un diálogo escondido, un tú a tú del filósofo con el asunto que interroga, un volver a atacar la dificultad desde este y desde aquel punto de vista, para ver si por fin consigue dominarla.

Y no es insólito que al autor se vuelva hacia el lector, así en singular, como si fuera único (lo cual ocurre con más frecuencia de lo que se cree), para hacerle partícipe de ilusiones y desengaños. Kepler, entre oíros muchos -permítaseme aludir a un tiempo en que ciencia y filosofía no eran aún extrañas-, acostumbra a interpelar así a quien se asoma a sus textos: «Si te disgusta este método laborioso, tendrías que apiadarte de mí que por lo menos lo he aplicado setenta y dos veces, con mucha pérdida de tiempo, y dejarás de extrañarte que hayan pasado ya cinco años desde que lo he abordado […]». Al leer esta advertencia, ¿cabe dudar de que estamos frente a alguien que, más que poseer la verdad, se siente poseído por ella? La relación de dominio se invierte y tal vez ésa sea la definición más halagüeña que cabe dar del filósofo.

Diálogos, autobiografías, raciocinios: esos son mis géneros filosóficos favoritos. Hay otros que me gustan menos y algunos que francamente detesto. Entre los últimos mencionaré dos para poner punto final a estas elucubraciones. Me disgusta, en primer lugar, el estilo oracular, el que se formula en sentencias inapelables, adagios que evocan un empinado dedo índice y proverbios que pretender decir mucho más de lo que dicen. Mi hostilidad procede en parte de que siento la fascinación que ejerce y no soy ciego a sus reverberaciones. Pero creo que cuando el filósofo lo adopta se está adornando con plumas ajenas. El vive más la ascética que la mística de la verdad, y por tanto su deber es acompasar el lenguaje al pensamiento, sin cerrar con los recursos expresivos lo que necesita permanente renovación, puesto que sus pesquisas nunca acaban de sacarlo de la indigencia cognoscitiva.

Por eso los libros que han sido compuestos en esa clave, por muy impresionantes que sean, presentan tintes crepusculares, preludian el próximo fin de la filosofía. ¿Quién no se ha sentido impresionado por las máximas del Zaratustra o del Tractatus? Sin embargo, después de escribir aquellos textos memorables, Nietzsche se volvió loco y Wittgenstein se convirtió en jardinero de un convento. ¿Qué otras cosas podían hacer, una vez que habían pronunciado las últimas palabras con sentido? «Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen»: «De lo que no se puede hablar, mejor es callarse». Yo simpatizo más con la incontinencia parlanchína de los filósofos de a pie, que charlotean tranquilos en la confianza, no de que no haya verdades definitivas, sino de que no les corresponde a ellos promulgarlas: lo que les cabe es cortejarlas como el amante que no se desanima a pesar de saberse deudor de un amor imposible.

Pero lo peor de todo, lo digo con temor, es la literatura de los que se sienten con vocación de reescribir los diccionarios. También puede que aquí respire por la herida, a la vista de mis infructuosos esfuerzos por convertirme en políglota. Pero se me atraviesan sin remisión los que se empeñan en añadir dos o tres mil nuevas definiciones al vocabulario del gremio, o retuercen la semántica de los términos más acrisolados, de manera que convierten su discurso en sumas de jeroglíficos y acrósticos, para regocijo de intérpretes autorizados. Por culpa de esta manía la filosofía contemporánea ha dejado pequeña a la Torre de Babel, y las facultades que la enseñan son versiones hiperinfladas de la Escuela de traductores de Toledo. Un congreso de filosofía es hoy más que nada un conglomerado de discusiones terminológicas, de descalificaciones hermenéuticas, de intentos de terminar la proliferación de escuelas de pensamiento creando otra escuela más. El coste obvio de esta epidemia bizantinista es la pérdida de interés y confianza en la filosofía por parte de la sociedad.

Es un tema que daría mucho que hablar, así que mejor dejarlo. Quisiera matizar, no obstante, que estoy lejos de proponer un respecto servil a los usos lingüísticos heredados. Recuerdo sin amargura a un antiguo profesor mío que tenía la obsesión de introducir en la jerga el uso del vocablo ontodicea. Modestia aparte, de vez en cuando también hago mis pinitos neologísticos. Pero pienso que en esto la filosofía es como la literatura, que a decir del poeta vive de la sutil y tenue ruptura de las reglas establecidas. Los mayores renovadores de la historia fueron aquellos cuya originalidad pasó desapercibida para sí mismos y para los que les rodeaban. Del mismo modo, los que se enfrascan en operaciones terminológicas, acaban desentendidos de la tarea de llenar de sentido las vacías estructuras que manipulan. Son fontaneros del lenguaje y olvidan que la tarea del filósofo es construir con palabras -que es materia deleznable- un edificio de ideas que escape al tiempo e idiosincrasia de sus constructores.

Una luz necesaria sobre nuestra memoria negra

En 1986 el escritor anglonigeriano Wole Soyinka, perteneciente a la etnia yoruba y nacido en el seno de una familia de fervientes cristianos, obtenía el Premio Nobel de Literatura. Cinco años después, el disputado y prestigioso Booker Prize británico, recaía de nuevo en un autor anglonigeriano, en este caso la joven revelación Ben Okri (La carretera hambrienta, Espasa Calpe). Son los primeros pasos internacionales y clamorosos para el reconocimiento de una realidad que se había ido forjando en silencio, o al menos con una atención minoritaria, sobre todo en el campo de la poesía, a través del movimiento literario más conocido del África negra, la Negritud.

Este movimiento se articulará desde los años treinta del siglo pasado en torno a dos célebres poetas, el senegalés Léopold Sédar Senghor -recientemente fallecido y que llegaría a ser presidente de su país- y el martiniqueño Aimé Césaire. Un movimiento que, aparte de ser un canto al orgullo de la pertenencia a una raza tradicionalmente excluida, la raza negra, significaba a la vez un diálogo que se establecía con otras culturas. La Negritud tenía por objeto rescatar la cultura, la historia y todas las tradiciones de origen africano, tanto de África como de la diáspora.

Todo esto lo explicará en su excelente y detallada introducción a la antología Voces africanas (Poesía de expresión francesa, 1950-2000) el ensayista y profesor Landry-Wilfrid Miampika (Congo Brazzaville, 1966). En ella se reúnen poemas de veintiún autores, pertenecientes a diez países africanos, y que cubren un amplio y variado marco de estilos y temas, partiendo de grandes clásicos como el poeta, novelista y dramaturgo Sony Labou Tansi (1947-1995) hasta otros más recientes, pero igualmente de notable calidad, como Kama Kamanda del Congo Democrático, Vinod Rughoonundun de Mauricio, la joven escritora de este mismo lugar Ananda Devi (de la que Ediciones del Bronce publicó una estupenda novela no hace mucho, Pagli), el poeta metafísico moderno Alain Mackanckou (Congo Brazzaville, 1966) o también otro de los más interesantes, el nacido en 1967 en Madagascar, Jean-Luc Raharimanana, que ha sabido condensar por su parte, de forma espléndida y creativa, el tema del exilio y la diáspora, fundamental para muchos de estos autores.

Y algo distintivo y esencial -la asimilación, la combinación mental y lingüística de las lenguas y tradiciones locales, orales y autóctonas, con las también locales pero traídas de Europa y otras tradiciones escritas lejanas- con lo que la literatura de estos autores tendrá que crecer y desarrollarse por fuerza. Ahí se encontrará el sedimento de un fantástico y rico imaginario común a todos ellos que, por su lado, el lenguaje literario tendrá que transformar, inventar y adaptar día tras día. Lo ha dicho en alguna ocasión un gran clásico vivo de la literatura francófona, Ahmadou Kourouma: «El francés que se habla en París no es el mismo que se emplea en África y tampoco la realidad cotidiana es algo que muchas veces encuentre una fácil traducción». También algo parecido, en torno a esta reivindicación de nuevos niveles expresivos, sería lo que recordaría no hace mucho otro de los más grandes escritores africanos actuales, Chinua Achebe (que recibió el Premio de la Paz de los libreros alemanes en la última Feria de Fránfort): «Durante cierto tiempo fui consciente de que mi verdadera historia no se había contado. Había leído novelas, pero nada de lo que veía me concernía, sobre todo en lo que se había escrito acerca del pueblo africano».

En ese mismo sentido, en el deseo de reconocerse incluso «en los sueños grabados desde la infancia», dirá escribir el nigeriano en lengua inglesa Ben Okri. Culturas ya para siempre mestizas, provenientes de «una niñez esquizofrénica», como alguna vez la ha definido el Premio Nobel antillano en lengua inglesa, Derek Walcott. Niñez que comparten muchos de estos autores de las ex colonias: es decir, dos vidas, la vida interior, de la cultura y las lecturas -«a través de la literatura de los imperios griego, romano y británico y sus clásicos esenciales», dirá Walcott en su libro de ensayos La voz del crepúsculo, editado por Alianza- y la vida exterior de «la acción y el dialecto (o las lenguas locales) habladas en la calle».

Pero si todos ellos manifiestan una y otra vez la tensión de tener que escribir con dos dccionarios al mismo tiempo, el mental e íntimo y el de uso convencional y reconocido por las academias correspondientes de las antiguas metrópolis, la angustia nuestra, la del lector interesado y que sin embargo sabe haber sido ajeno a toda esta problemática hasta hace poco, no es menor. Sólo hay que estar dispuesto a una cosa: a conocer y conociendo valorar y, en muchos casos, restituir el enorme potencial, la calidad, en tantos casos no otorgada simplemente por una mala difusión y por un cierto retraso en la puesta al día de traducciones esenciales.

En 1927, el quizá más famoso y genial reportero de entreguerras, el francés Albert Londres (1884-1932), se embarcó en un periplo de cuatro meses, recorriendo las colonias francesas de África. Vuelve con un relato virulento y cáustico, o lo que es lo mismo, con un feroz alegato contra el colonialismo, que titulará Terre de’béne. En él denunciaba los miles de muertos en nombre de la explotación de bosques y de la extracción de las inmensas riquezas naturales de aquella tierra. Los insultos con los que sería obsequiado de vuelta a su país no se harían esperar: traidor, vil denigrador de la obra francesa, payaso…

También, un poco antes, en 1926, el gran escritor francés André Gide había viajado para conocer de cerca la realidad del África negra y volvió con dos libros esenciales, que significaron una dura recusación contra el colonialismo (Voyage au Congo y Le retour du Tchad) y que provocaron una comisión de investigación que, por supuesto, en la época quedó en nada. Ambas obras, fundamentales para tener una idea histórica y completa de la presencia europea en el continente africano, están aún sin traducir a nuestro idioma, lo mismo que el espléndido diario de la misión etnográfica, de Dakar a Djibouti, llevado a cabo en su día por Michel Leiris, L’Afrique fantôme (1934). Todos ellos son clásicos indispensables, como lo será ya en el futuro un libro excelente, de referencia obligada hoy en día para estos temas: el del célebre reportero polaco Ryszard Kapuscinski, Ébano (Anagrama, 2000).

Pero se trata de un vacío vergonzoso que, poco a poco, y de forma esperanzada, hemos visto cómo se subsana en los últimos años. Ahí estarían editoriales especializadas como Ediciones del Bronce (del Grupo Planeta), Ediciones del Cobre (ahora autónoma, a cargo de Miriam Tey) y otra más que próximamente hará su aparición, Zanzíbar, y que demuestra el interés creciente por acercar al lector español -un lector que viaja cada vez más lejos físicamente-a la múltiple realidad africana y, sobre todo, ponerlo al día, de una forma seria, exigente y a través de las mejores obras literarias que se están produciendo en la actualidad.

Editoriales que, junto a otras de implantación más amplia, nos han traído excelentes descubrimientos y sorpresas estos últimos años. No hace mucho, por ejemplo, tuvimos la ocasión de acceder a uno de los grandes clásicos pendientes del África negra subsahariana. Es decir, la novela de uno de los más importantes intelectuales africanos actuales, Henri Lopes (Congo, 1937), antiguo subdirector general de cultura de la UNESCO, junto a Mayor Zaragoza: Reír y llorar (Ediciones del Bronce, 2001). Una novela que se unía a otras fundamentales, estudiadas en todas las escuelas africanas, como Los soles de las independencias de Ahtmadou Kourouma (Alfaguara), Mi vida en la maleza de los fantasmas, de Amos Tutuola (Siruela) O Todo se desmorona, de Chinua Achebe (Ediciones del Bronce).

Pero no hay que olvidar, por supuesto, otras más actuales, aparecidas estos últimos años, como las del excelente escritor somalí, uno de los nombres esenciales en estos momentos, que cuenta con numerosas traducciones a otras lenguas, Nuruddin Farah (Regalos, Ediciones del Bronce, y Secretos, en Muchnick Editores). O las de ese gran maestro del lenguaje que es el mozambiqueño Mia Couto (Tierra sonámbula y El último vuelo del flamenco, ambas en Alfaguara). Y otros muchos interesantes como el ugandés y residente en los Países Bajos, Moses Isegawa (Crónicas abisinias, Ediciones B), el guineano en lengua española Donato Ndongo {Las tinieblas de tu memoria negra, Ediciones del Bronce) o los pertenecientes al África lusófona José Eduardo Agualusa (Nación criolla, Alianza, y Estación de lluvias, Ediciones del Bronce), Germano Almeida (El testamento del señor Napumoceno da Silva y Los dos hermanos, Ediciones del Bronce) o Pepetela (El deseo de Kyanda y Parábola de la tortuga vieja, Alianza).

El escritor Ahmadou Kourouma (Costa de Marfil, 1927) junto al congoleño Henri Lopes, son actualmente los grandes nombres de la literatura africana francófona. Esperando el voto de las fieras, ahora editado en nuestro país, obtuvo en el momento de su aparición, en 1998, prestigiosos premios como el Prix Livre Inter y el Prix des Tropiques, y también una espléndida acogida por parte del público, que le hizo vender -sólo en Francia- más de cien mil ejemplares.

Ya en 1976 este escritor publicó una de las obras básicas de la literatura africana nacida después de las independencias, la mayor parte de ellas acaecidas entre los años sesenta y setenta, con todos los desencantos, injusticias y frustraciones que eso supuso y que duran hasta hoy, como una herencia maligna, difícil de recomponer. Independencias que llegaban después de un largo camino recorrido. Es decir, después de las etapas de la esclavitud y más tarde del colonialismo europeo, que se haría efectivo en la famosa conferencia de Berlín de 1884, donde los principales imperios, el francés y el británico, junto a los alemanes, portugueses y belgas, se repartieron zonas y trazaron las ya famosas líneas rectas que aún perviven y definen caóticamente todo un continente. La obra en sí llevaba por título Les Soleils des indépendences (Los soles de las independencias, Alfaguara, 1986) y provocó una gran conmoción en su día, teniendo que ser publicada por primera vez en Montreal porque, tanto en Francia como en Africa, se negaron a hacerlo. Igualmente, en el año 2000, Kourouma recibiría el premio Renaudot por su excelente novela Alá no está obligado, que tocaha de cerca un iacerante tema, tristemente actual en Africa: el de los ni ñossoldados que son utilizados como ejércitos baratos por los señores de la guerra y drogados y pagados con hachís, a la vez que amedrentados con los más terribles rituales de sangre.

Por su parte, Esperando el voto de las fieras narra la historia del presidente, general y dictador Koyaga (nombre que oculta en realidad uno de los más eternizados y sanguinarios tiranos de Africa, Eyadema, deTogo). Hijo de un famoso y fiero cazador mítico de la tribu de los hombres desnudos («salvajes entre los salvajes») esta tribu sería luego reciclada por los poderes coloniales como feroces guerreros sin miedo en las distintas contiendas y levantamientos de las colonias, desde Indochina a Argelia. La novela se enclava en la tradición de retratos magistrales, no exentos de humor, de feroces dictadores, como también hizo, acentuando el lado satírico, Henri Lopes en Reír y llorar. Y una tradición que igualmente enlaza con espléndidas novelas latinoamericanas como Yo, el Supremo de Roa Bastas, El otoño del patriarca, de García Márquez, o la reciente La fiesta del chivo, de Vargas Llosa. La historia del feroz déspota Koyaga, que acostumbraba a emascular a sus víctimas y enemigos, para evitar así que el alma de los asesinados se volviera contra sus verdugos, es narrada por dos oficiantes, convocados por el dictador para una ceremonia de exaltación y a la vez de exorcismo. Por un lado, está Bingo, el sora, cuya función es alabar, relatar tas hazañas de los héroes y cazadores, y por otro lado, está el bufón Tiecura, su respondón, al que le será permitido todo: «Denunciar las mentiras, los numerosos crímenes y asesinatos, y decir toda la verdad sobre la dictadura».

Otro estupendo descubrimiento para el lector español será una novela reciente: El mayor de los huérfanos, de Tierno Monénembo (Guinea, 1947). Una obra que se impone en todo momento por su gran calidad literaria, su lirismo y su condensado vigor en el relato, por encima del impacto emocional que puede causar el tema narrado. Algo que también sucedía en Alá no está obligado de Kourauma. Es decir, infancias a las que les han sido arrebatados sus más legítimos derechos: gozar de la niñez, de los juegos, aprender en escuelas, recibir afecto familiar. Cuando los bestiales asesinos, armados con machetes y cuchillos, irrumpan en la aldea del protagonista de El mayor de los huérfanos, éste, tan sólo un niño, no dejará de jugar en ningún momento con su cometa, hasta que alguien venga a quitársela.

La historia de Monénembo está narrada por un adolescente ruandés de quince años, Faustin, fatal mestizo, hijo de un hutu y de una tutsi. Faustin está recluida en el corredor de la muerte de una prisión de Kigali, acusado de un genocidio que han cometido casi todos menos él. Pero ¿quién va a querer escucharlo, una vez asesinados sus padres, perdida toda su familia, con sus hermanos pequeños que sobrevivieron a la matanza deambulando por ahí? «¿Realmente crees que soy un genocida?», le preguntará Faustin a su captor. «¡Todo el mundo lo es! Niños que han matado a niños, sacerdotes que han matado a sacerdotes, mujeres que han matado a mujeres preñadas… Aquí ya no hay inocentes», le responderá el soldado. Aunque Faustin, preparado ya para la muerte, diga no recordar en su corta vida «ni una pizca de desgracia», o lo que es lo mismo, no tenga nada de loque arrepentirse en su nunca perdida inocencia, sí recordará en cambio las sabias frases de su padre, que sin embargo, paradójicamente, siempre fue considerado el idiota del pueblo: «¡Si odias a un hombre deja que viva!, decían nuestros antepasados».

El volumen colectivo, nacido del Simposio organizado en 2001 por el Festival del Sur, en Agüimes (Oran Canaria), recientemente aparecido en nuestro país, con el título de Mamáfrica, es una excelente ocasión para que lectores aún escasamente iniciados en temas y estudios africanos se adentren en ellos, de una forma variada y bastante completa.

A través de especialistas y conocedores de las materias tratadas, a las que se añade una breve selección de textos literarios, se nos exponen temas muy diversos como la vida cotidiana de las mujeres africanas (Tanella Boni), el papel fundamental de la oralidad en la cultura africana (Juan Goytisolo), la tremenda tragedia del sida (Maite Serrano), la sangrante deuda exterior de la región más empobrecida del mundo, el África subsahariana, sin embargo de enorme recursos y riquezas naturales (María Villanueva y Bárbara Judel), el legado de la legendaria Biblioteca deTombuctú, constituida durante siglos por una familia española islamizada (Ismaël Diadié Haïdara), o la emergencia y afirmación de las literaturas africanas en el siglo XX (Landry-Wilfrid Miampika), junto con otros trabajos sobre la enigmática etnia de los peul (Antonio Lozano), sobre músicas africanas (Soeuf Albadawi) o sobre arte primitivo y actual (Elvira Djangani Ose).

El volumen se completa con dos interesantes diálogos, conducidos por Carla Marteini, y protagonizados por Ahmadou Kouiouma y Mbuyi Kahunda, por una lado, y por Donato Ndongo y Boniface Ofogo, por otro. En ellos se revisan diversas y muy variadas cuestiones, desde la influencia que tuvieron en la situación actual de neocolonialismo la perpetuación de los regímenes coloniales a través de políticas globales y nefastas como la guerra fría, o la caída del muro de Berlín posterior; y, sobre todo, el papel primordial que tienen que jugar los intelectuales africanos en la actualidad, en lucha contra una nueva lacra muy común: el afropesimismo. Algo que, simplemente, como dicen estos ensayistas, puede llevar «a la muerte o a la regeneración del continente».

Por su parte, un interesante ensayo, que viene a cubrir un espacio esencial del continente africano -el del impacto o presencia del «hombre blanco en el continente negro» (así se subtitula la obra)- ese) actualmente aparecido de Laurens van der Post (Sudáfrica, 19061996): El ojo oscuro de África. Escritor, granjero, soldado, prisionero de guerra, consejero político de jefes de Estado británicos, profesor, filósofo, explorador pero, sobre todo, firme opositor al sistema del apartheid que durance años fue algo vivido y establecido con total impunidad en su país por seres que se habían declarado a sí mismos de una raza superior, sin necesidad de lanzarse para ello a mortíferas guerras como hicieron los nazis, Van der Post dejaría escrito este honesto testimonio privado {en realidad, una serie de conferencias pronunciadas en el Club de Psicología de Zurich en 1954) de admiración por las culturas indígenas africanas, de temor {«que este conflicto se resuelva sin que sobrevenga una catástrofe»), de esperanza («la gran África está por venir»), y sobre todo de profunda vergüenza por la obra de sus compatriotas («el escritor en afrikáans – lengua de los primeros colonos neerlandeses de Sudáfrica- ya no puede seguir fingiendo que no tiene conciencia de lo que pasa… Ha de saber que lo que estamos haciendo a los negros y a los y mestizos en África es un deshonor y una maldad. Ya no puede seguir rebajando sus propios criterios personales hasta alcanzar el nivel de un abyecto instinto de tropa o manada»).

Bula Matari, historia de un explorador (Autobiografía de Henry M. Stanley) es la a ratos fantástica y legendaria narración, de una indudable calidad literaria, de alguien que nació para encarnar la figura del héroe, del aventurero tal y como se entendía en el último tercio del siglo XIX: alguien que, crecido en las más impensable y locas empresas humanas, recorría y trazaba los mapas aún tenuamente esbozados por los occidentales. Geografías aún inmersas en la más total oscuridad y enigmas. No hay que olvidar que en la infancia miserable del niño galésjohn Rowlands, luego llamado Henry M. Stanley, niño criado en siniestros orfanatos dickensianos de la Inglaterra victoriana, que luego, en 1871, encontraría al misionero perdido Livingstone a orillas del lago Tanganika y fundaría el Congo, para entregárselo a Leopoldo II de Bélgica, en la infancia de ese mismo niño, el contomo de África era lo único que en los mapas se hallaba más o menos bien trazado. Pero en el límite sur de lo entonces llamado «Sudán o Nigricia» de repente se entraba en un inmenso vacío que se extendía a lo ancho y a lo largo del África, hasta el trópico de Capricornio. «Inexplorado» era la palabra que, en grandes letras espaciadas -como cuenta la esposa de Henry Stanley, que se encargaría de editar las memorias incompletas de su marido fallecido- abarcaba un trecho de más de dos mil quinientos kilómetros, desde el círculo tropical hasta rebasar el Ecuador. Stanley sería, fundamentalmente, esto: el reportero de pluma ágil que viajaba sin descanso y que, a la vez, en su calidad de explorador, trazó caminos, desbrozó y señaló posibles piedras (los nativos lo bautizaron como Bula Mari, el Rompedor de Rocas) pero, sobre todo, esculpió mapas con el propio avance de sus pies. Alguien que descubría territorios inexplorados para el empuje insaciable del hombre blanco y para las poderosas naciones europeas, arrogantes representantes de la civilización, la única posible, que ya habían advertido, tras la guerra de Secesión americana, que un hecho de explotación frontal como lo era la esclavitud no podía seguir manteniéndose de la misma manera. Y que, en cambio, los recursos nacidos y surgidos de la misma África, podían ser casi infinitos.

Una cosa sí le dolió al célebre explorador y nunca se lo perdonó a sus numerosos enemigos y envidiosos detractores de su época, arrellanados en cómodas butacas de la altiva y aristocrática Royal Geographical Society londinense, prontos a evaluar los descubrimientos de hombres de acción como Stanley o Richard Burton («geógrafos de butaca, despertándose de su modorra para dogmatizar acerca del Nilo», los definió mordazmente Stanley): que se pusiera en duda su más loca empresa, es decir, la búsqueda y el mítico encuentro posterior del perdido Livingstone, en medio de la imponente e indescifrada África.