Página 528 – Nueva Revista

Mi cesta

Tu cesta está vacía, pero puedes añadir alguna de nuestras revistas o suscripciones.

Ver productos

Libros. Lugares. Brasil, país de futuro

**Brasil. País de futuro**. Stefan Zweig.

Amplio reportaje que estudia el nacimiento, desarrollo y situación de Brasil tal como aparecía en los años cuarenta del pasado siglo XX. El historiador y novelista austriaco de origen judío Stefan Zweig (Viena,1881, Petrópolis, Brasil,1942) exiliado en América ante la persecución nazi, reflejó su admiración hacia el Brasil en este libro, publicado en 1940, poco antes de su muerte.

Zweig quedó admirado ante la bahía de Río de Janeiro, al llegar por vez primera a sus costas en 1936. En visitas posteriores, viajó por el interior del país y tuvo ocasión de reunir una extensa documentación sobre la historia de la antigua colonia portuguesa. Describe con detalle el desarrollo de las zonas marítimas, desde Río de Janeiro a Bahía, y del interior, con sus riquezas agrícolas y mineras apenas explotadas.

Considera el autor que los abundantes recursos del inmenso país no tardarían mucho en situarlo a la cabeza de las grandes potencias, en igualdad con Estados Unidos. El depurado estilo literario de Zweig se nos muestra al describir la belleza de los paisajes y el encanto de las viejas ciudades coloniales, en abierto contraste con los modernos núcleos industriales y urbanos, como São Paulo y Río. Alaba el trato de igualdad entre las razas, unidas por vínculos de fraternidad que facilitan la armonía y evitan los conflictos sociales. Ensalza la tarea humanitaria y civilizadora llevada a cabo por los misioneros jesuitas, a los cuales atribuye el mérito de haber promovido el carácter pacífico de la población brasileña.

Memorias de la vieja dama

La belleza y el encanto de Sevilla son de tal naturaleza que hasta serían capaces de superar, con mucho, los tópicos ideados para atraer turistas ingenuos, dispuestos a contemplar la fiesta, el ruido y el baile que, sin duda, forman parte del atractivo de la ciudad. Pero es algo más difícil interpretar el significado más profundo y menos superficial que late en el fondo de esas expresiones: el espíritu, el alma de un pueblo sabio que ha visto pasar siglos de historia, dolores, alegrías, lujos y miserias, sin perder el sentido de la trascendencia, ni la escala de los valores humanos.

Todo eso, que parece difícil, porque lo es, ha logrado resumir con singular acierto Antonio Burgos en sus recientes memorias de una dama señorial que, no obstante su edad, mantiene juvenil apariencia: la ciudad de Sevilla.

Nos habla el autor de una ciudad con alma, que esconde en sus calles estrechas y limpias el misterio de la vida. Personajes de vulgar apariencia, hombres y mujeres de barrio, zapateros, bordadoras, menestrales de antiguo cuño, cobran vida nueva y se mueven dentro de un mundo sencillo, de relaciones familiares y humanas que no ha logrado desbaratar el ruido de la gran ciudad.

Porque la Sevilla antigua continúa viva, fiel a sus tradiciones, mantenidas con singular celo por las cofradías que procesionan durante la Semana Santa, entre el fervor y emoción del pueblo. No es posible separar esas expresiones íntimas, de religiosidad sincera, a las que se refiere el autor, del carácter y sentido que forman parte de la mentalidad de los sevillanos. ¡Ojo! Cualquier intento laicista de erradicarlas, se vería en Sevilla condenado al fracaso.

En la pluma de Antonio Burgos, vemos surgir el sueño recogido de tantas plazas —Doña Elvira, la Magdalena, el Museo—, naranjos y fuentes que murmuran, árboles frondosos que llegan al cielo y dibujan en suelo luminosos juegos de luces y sombras. La prosa del autor se hace poesía, al reflejar matices de la realidad que no es posible describir de otro modo.

La visión de la ciudad abarca también la Sevilla de los patios de mosaicos y flores, de palacios y edificios nobles, del Alcázar amurallado, de la Torre del Oro, la catedral y su Giralda, de templos y espadañas, monumentos chicos y grandes que se ofrecen generosamente a la admiración del espectador.

Aunque la obra va dirigida al entendido, más que al viajero ocasional, ayudará a cualquiera que desee disfrutar de matices recónditos de la gracia sevillana. Aunque también ellos, si deciden leer las memorias de nuestra vieja señora, que es siempre joven, tendrán ocasión de volver a Sevilla en sosegada visita y descubrir por sí mismos los rincones que Antonio Burgos nos describe entre la nostalgia del recuerdo y la fiel reproducción de una realidad perceptible.

Libros. El humanismo cristiano

En 1497 fallece en Salamanca el hijo y heredero de los Reyes Católicos, el príncipe don Juan en el que se encarnaban todas las esperanzas unificadoras de los reinos de Castilla y Aragón. La formación humanística que recibe el príncipe no es más que otra manifestación del espíritu cultural renacentista que se respira en la corte española del siglo XV y más en concreto en el círculo creado por el cardenal Pedro González de Mendoza animado por los reyes de España. Este grupo, formadoexclusivamente por clérigos de origen rancio o limpio, muy calificados en el ámbito universitario, intransigentes en el aspecto religioso, utiliza la lengua latina con indudable soltura, con la ilusión de limpiar sus adherencias medievales y restaurar la excelencia de sus prototipos clásicos para poner las letras profanas al servicio de un nuevo humanismo cristiano. A este grupo pertenecen Diego de Muros, Bernardino López de Carvajal-García de Bovadilla y Diego Ramírez de Villaescusa, autores de las consolaciones aquí editadas. Es cierto que existía otro grupo cultural acaudillado por el cardenal Alfonso Carrillo de Acuña, mástransigente con los conversos, pero que perdió el favor de Isabel y Fernando al apoyar a Juana la Beltraneja en sus aspiraciones al trono de Castilla. En contraste con este último, se denomina humanismo cristiano al primero de ellos.

Toda la literatura culta de la época, en romance o en latín, quedó marcada por el acontecimiento de la muerte del príncipe Juan. Además del epitafio de Lucio Marineo Sículo y las elegías de Pedro Mártir de Anglería, Bernardino Rizzo y Francisco Faragonio, los humanistas españoles ponen manos a la obra con sus consolaciones latinas.

En esta edición del texto latino y traducción encontramos reunidas por primera vez las epístolas 176 y 182 de Pedro Mártir de Anglería; el Panegírico a la muer-te de don Juan de Diego de Muros; la Epístola consolatoria a la muerte de Don Juan, Príncipe de España de BernardinoLópez de Carvajal-García de Bovadilla; Diálogos sobre la muerte del Príncipe Juan de Diego Ramírez de Villaescusa; incluye también la Consolatoria por la muerte de Don Juan de Alfonso Ortiz, ajeno al círculo del cardenal Mendoza, con una autotraducción al castellano. Todos los autores son presentados en la introducción con un breve apunte biográfico.

La obra incluye una abundante bibliografía, un apéndice documental, un útil glosario de nombres propios muy elaborado y una breve cronología histórica relacionada con el príncipe Juan.

Se unen así en un solo libro la faceta histórica del humanismo cristiano en la corte de los Reyes Católicos en un amplio estudio de más de 150 páginas que contextualiza y explica las características de la literatura consolatoria hispano-latina; y una antología de textos, temáticamente compactos por la muerte del príncipe Juan y que permiten al lector adentrarse y disfrutar del humanismo renacentista.

La apuesta ética de las compañías

UNA IMAGEN PÚBLICA DETERIORADA

En los últimos años se ha deteriorado la imagen pública de las compañías farmacéuticas. Así lo demuestra, por ejemplo, la encuesta de Harris Interactive, sobre popularidad de las compañías farmacéuticas en EE. UU. El estudio indica que, en 1997, el 97% de la población norteamericana consideraba que estas empresas ofrecían un buen servicio. Sin embargo, en el año 2003, el porcentaje de personas que valoraban positivamente estas compañías descendía al 44%. Por ello se ha llegado a afirmar que, en el último cuarto del siglo XX, las compañías farmacéuticas se transformaron de héroes en villanas.

Entre los factores que han contribuido a esta situación podríamos destacar la publicación de libros que han destapado ciertos escándalos -algunos con títulos tan explícitos como Los inventores de enfermedades o El gran secreto de la industria farmacéutica-, o el éxito de películas de corte crítico como, por ejemplo, El jardinero fiel. En esta línea, resulta significativa la enorme expectación generada por el estreno, en el próximo mes de junio, del documental Sicko, dirigido por Michael Moore.

Detrás de estas aportaciones puede existir, ciertamente, una clara dosis de sensacionalismo. No obstante, también cabría preguntarse si tras el progresivo descenso de la popularidad de las compañías farmacéuticas subyacen razones objetivas que lo justifiquen: ¿pérdida de competitividad y liderazgo en el ámbito científico?, ¿predisposición social contra ellas, debido a su alta rentabilidad?, ¿deterioro ético de sus actuaciones?, ¿motivaciones excesivamente mercantilistas, con desprecio de las implicaciones sociales que conlleva la salud?, ¿combinación de todos estos factores?

No es sencillo responder a los anteriores interrogantes, ya que existen muy diversos factores a tener en cuenta. No obstante, sí que podemos hacer algunas alegaciones. En primer lugar, no es del todo correcto achacar el progresivo descrédito de estas compañías a la pérdida de innovación terapéutica. Ciertamente, los estudios realizados demuestran que, entre 1980 y 2004, de los 730 principios activos incorporados en España, más de la mitad no ofrecían ninguna innovación terapéutica. Sin embargo, las compañías farmacéuticas utilizan cada vez más recursos en investigación y desarrollo. Así, por ejemplo, en el año 2003, se consideraba que el gasto promedio en investigación y desarrollo, invertido para conseguir la introducción de un nuevo medicamento en el mercado, se aproximaba a los 600 millones de dólares. Además, el sueño de cualquier empresa farmacéutica es, precisamente, lograr desarrollar nuevos blockbusters que le aseguren unos ingresos y un claro protagonismo en el mercado.

Con respecto al segundo factor enunciado, se trata de una cuestión que no debe ser menospreciada. Es llamativo que siempre que surge, en cualquier debate o discusión, el tema de la industria farmacéutica, se alude, inmediatamente, al dinero que generan estas compañías. No obstante, cabría hacer algunas matizaciones. La primera, que no todas las empresas son igualmente poderosas. Además, e independientemente de ello, se puede señalar que es conveniente que las compañías farmacéuticas obtengan buenos dividendos: ello permite que los accionistas -que arriesgan su dinero- alcancen sus objetivos y, de esa forma, se pueda seguir disponiendo de fondos para la investigación y desarrollo de nuevos medicamentos. A este respecto, se puede recordar que cuando, recientemente, Pfizer suspendió los ensayos de un nuevo medicamento se produjo una caída en bolsa que llevó a la compañía a plantearse el cierre de plantas y un serio recorte de empleos. Por ello, desde algunos sectores se afirma que, precisamente, la principal responsabilidad de una empresa ante sus accionistas, y ante la sociedad, es el generar beneficios y, a través de éstos, riqueza y empleo, respetando la legislación vigente y los criterios éticos correpondientes.

Me he referido al posible deterioro ético de las compañías farmacéuticas como causa de su creciente desprestigio. Es cierto que, periódicamente, surgen noticias sobre presuntos «escándalos» en los que se ven inmersas estas empresas. No obstante, habría que hacer una primera distinción entre fraudes reales y ficticios. De hecho, muchas de las descalificaciones que se imputan a las empresas farmacéuticas se apoyan en datos incorrectos. Por ejemplo, si un nuevo medicamento cumple con todos los requisitos previstos por la correspondiente Agencia del Medicamento y, posteriormente, es retirado del mercado por un problema surgido a largo plazo, no estamos ante un fraude, ya que, por un lado, se habían cumplido todos los trámites exigidos para la comercialización del producto y, por otro, el efecto indeseable era imprevisible. En este sentido, conviene recordar que todo medicamento autorizado para su comercialización es sometido, durante años, a un proceso de farmacovigilancia cuya finalidad es detectar problemas derivados de su utilización. La imagen de las compañías se deteriora considerablemente cuando, sin rigor, se mezclan noticias desfavorables que no conllevan actuaciones negativas, con otras que sí implican acciones indeseables. Ello puede generar la falsa impresión de que en la industria farmacéutica impera la corrupción.

Otro factor a considerar en esta reflexión es la crítica generalizada a las compañías farmacéuticas por su falta de apoyo a los sectores más desfavorecidos de la sociedad, en concreto al tercer mundo. Es lógico que desde diversas instancias se estimule la solidaridad personal y colectiva, pero no hay que confundir a las empresas farmacéuticas con ONG. Por ello se ha llegado a afirmar que si las compañías de agua potable y las empresas panificadoras facilitaran sus productos al tercer mundo se salvarían numerosas vidas (en la actualidad, 1.100 millones de personas carecen de acceso al agua potable). Incluso, el impacto sería, en un principio, mayor al que se obtendría con el mejor acceso a los medicamentos. Por lo tanto, habría que preguntarse por qué nadie responsabiliza a esas empresas del hambre y de las patologías derivadas de la falta de agua potable en el tercer mundo y, sin embargo, continuamente se achaca a las empresas farmacéuticas su falta de solidaridad.

LA APUESTA ÉTICA DE LAS COMPAÑÍAS FARMACÉUTICAS

Generalizando los hechos, se puede afirmar que, en los años cuarenta y cincuenta, gracias al descubrimiento y desarrollo de nuevos productos -como las sulfamidas, la penicilina y otros antibióticos, así como las nuevas hormonas- la industria farmacéutica recibió un gran reconocimiento social. Además, en esa época, se vivió un importante cambio en las estructuras internas en dicha industria: pasó de abastecer de materias primas a los farmacéuticos de boticas -de tal modo que ellos pudieran elaborar las formas extemporáneas- a facilitar los medicamentos envasados y dispuestos para su dispensación. Este es uno de los motivos por los que, a partir de esas décadas, la industria farmacéutica fue adquiriendo un mayor protagonismo en nuestra sociedad.

No obstante, y aunque parezca paradójico, esa mayor presencia de la empresa farmacéutica fue generando una progresiva pérdida de crédito en la población. Ésta, aun reconociendo la importante labor de las compañías en la investigación y desarrollo de las especialidades farmacéuticas, comenzó a acusarles de contaminar el aire, suelo o agua, de haberse aprovechado de la confianza de la sociedad y haber exagerado los beneficios derivados de sus aportaciones. Así, se llegó a afirmar que las sorprendentes innovaciones tuvieron un impacto en la salud menor que el de otros «descubrimientos» que han pasado quizás más inadvertidos: la mejoría en la nutrición y la higiene, y la elevación del nivel de vida. También se ha acusado a las empresas farmacéuticas de excesiva connivencia con la organización médica y los investigadores, de influir en las revistas médicas (muchas de ellas financiadas por los propios laboratorios), de vender productos sin las suficientes garantías, de promocionar sus especialidades en el tercer mundo, exagerando beneficios y ocultando riesgos, de fomentar la proliferación de fármacos que no ofrecen ninguna nueva ventaja terapéutica, de utilizar sofisticadas técnicas de marketing para incrementar los beneficios, etc.

Todos los aspectos que se acaban de referir han sido, en ocasiones, sobredimensionados por los medios de comunicación. Éstos son capaces de divulgarlos de forma inmediata y generalizada, llegando a presentarlos como escándalos a escala internacional. Ya se ha indicado que gran parte de estas acusaciones no están fundadas. Además, aunque fueran críticas bien basadas, tampoco se pueden generalizar. En este sentido, por ejemplo, el hecho de que una determinada industria farmacéutica no facilite una información completa de un producto, o cometa un abuso en una experimentación, no significa que todas las restantes empresas actúen de esa forma. Sin embargo, es cierto que se han producido graves abusos por parte de ciertas compañías. Dado que estamos ante actuaciones que tienen una gran repercusión en la salud humana, no sólo hay que esclarecer los hechos, sino también prever los mecanismos necesarios para que no vuelvan a repetirse.

Ante los recelos sociales que suscitan estas situaciones, la reacción de las empresas farmacéuticas no se ha hecho esperar. Éstas se han comprometido profundamente en este tema, procurando ofrecer a la sociedad una imagen de solvencia, prestigio y utilidad; intentado minimizar los efectos indeseables provocados por su actividad, y pretendiendo paliar los posibles escándalos, fraudes, etc. Para conseguir estos objetivos, han encontrado en la ética un eficaz aliado.

Ciertamente, este compromiso ha sido tan real que, actualmente, las compañías farmacéuticas destacan del resto de las empresas por su apuesta decidida por la ética en sus organizaciones. Podemos mencionar tres datos que dan prueba de ello. El primero es la ejemplar aplicación de códigos internos de ética y deontología. Así, por ejemplo, el «Código de buenas practicas para la promoción», adoptado por Farmaindustria, se está convirtiendo en un referente internacional.

El segundo, sería la implantación de la Responsabilidad Social Corporativa (RSC) en sus organizaciones. La RSC es la integración voluntaria, por parte de las empresas, de las preocupaciones sociales y medioambientales en sus operaciones comerciales y en las relaciones con sus interlocutores. La RSC no sólo se contempla desde el prisma de las acciones que pueden tener una repercusión negativa o dañina, sino que también se orienta a potenciar aquellas intervenciones que puedan generar un beneficio para el entorno social y ambiental.

El espectro que abarca la RSC es amplio: acoge a los propios trabajadores de las compañías, que con su actividad procuran el desarrollo de la empresa y producen bienes de consumo (faceta laboral y económica); también atiende al resto de la población que se ve afectada por la actividad empresarial directa -consumidores- o indirecta -impacto ambiental- (aspectos sociales y ambientales). De esta forma, la Responsabilidad Social Corporativa se presenta como un elemento valioso que favorece el equilibrio entre intereses corporativos y bien común.

Recientemente, se han propuesto varios instrumentos para poder valorar, de manera global, la ética de la empresa entendida como organización. En España se aplica la norma SGE21, que forma parte del Sistema de Gestión Ética y de la Responsabilidad Social de Forética. Con ello se pretende demostrar, con datos fiables, si el compromiso de las organizaciones con los valores es una realidad. En el año 2002, Novartis fue la primera compañía multinacional de España que obtuvo una certificación según la norma de empresa SGE21. En septiembre de 2005 renovó la citada certificación. Actualmente, Novartis se encuentra entre los primeros cincuenta puestos del ranking general de MERCO 2006 de las cien empresas con mejor reputación en España (la única farmacéutica con una posición tan elevada); y, además, se ha situado entre las veinticinco mejores empresas para trabajar en España, según la encuesta anual de Great Place to Work Institute.

Otro dato que apoya el compromiso ético de las compañías farmacéuticas es la creación de fundaciones destinadas a la ayuda a colectivos o países desfavorecidos, y a la aportación de fondos para la investigación de enfermedades que afectan a sectores de dichas poblaciones. Por ejemplo, Pfizer desarrolla un programa de erradicación del tracoma; MSD lidera el programa Mectizan para erradicar la oncocercosis o ceguera de los ríos y la elefantiasis; en 2006, Novartis, destinó 755 millones de dólares a la financiación de programas dirigidos a brindar acceso directo a medicamentos a las personas más necesitadas del planeta; etc.

En conclusión, las compañías farmacéuticas no son las «villanas» de nuestra sociedad, como se intenta mostrar desde diversos sectores. Es cierto que son fuente de numerosos conflictos de intereses que, en ciertas ocasiones, llegan a comprometer la investigación o, incluso, otras áreas. No obstante, esos casos no pueden mostrarse como pautas generalizadas. Por último, hay que destacar el ímprobo esfuerzo que las compañías farmacéuticas están realizando para adoptar pautas y criterios éticos en el funcionamiento de sus organizaciones.

Carlos Vaquerizo, serenidad clásica

Carlos Vaquerizo (Sevilla,1978) es licenciado en Filología Hispánica y colaborador habitual de diversas revistas. Vinculado durante algún tiempo a la tertulia poética del legendario bar «La Carbonería», auspiciada por personalidades del prestigio de Miguel Florián, comparte con algunos de sus miembros, como los poetas José Antonio GómezCoronado y Javier Vela, el mérito de haber recibido el prestigioso premio Adonais.

En su caso, ese primer trabajo juvenil, titulado Fiera venganza del tiempo y publicado en 2006, constituye un ambicioso poemario en el que se intenta ofrecer una imagen completa de la existencia: siete secciones que nos hablan del origen, la herencia, la infancia, el descubrimiento del yo, la adolescencia, las primeras experiencias, el hallazgo de nuestra temporalidad, nuestra vocación de muerte y el amor. Pero si aquel libro contiene algunos hallazgos brillantes y da muestras de que el poeta ha asimilado bien la lección de muchos poetas coetáneos (y no sólo coetáneos: Virgilio, Horacio, Leopardi, Rilke y Pound reciben allí su homenaje, junto con un Lezama Lima que no casa con el resto del conjunto), la trayectoria de Vaquerizo parece confirmar su serenidad clásica, su ponderada discreción, su severidad amable y su impecable claridad. Buena muestra es este puñado de poemas, con su amor por la fantasía y su lirismo sin concesiones.

Como domar un potro

No deleite o mera manifestación artística, sino una pulsión ineludible, una necesidad, un deseo que embarga todo acto volitivo del poeta a modo de philocaptio literaria. Así concibo yo la poesía.

Pero esta fuerza suprema que nos lleva a escribir debemos dominarla de manera que no haya palabra ni idea prescindibles en el poema. Los versos y la forma de expresarlos, como diría Francisco Villaespesa, deben domarse como a un potro salvaje, a veces con el látigo y a veces con la espuela. Y el resultado final debe presentar al poema y a las ideas que éste encierre como dóciles criaturas a las que nada ya se les puede pulir ni añadir sin que pierdan sentido o dejen de ser productos despojados de banal hojarasca. Que podamos decir: «No la toques ya má s/ ¡que así es la rosa!».

Debe ser también preocupación primordial del poeta que sus versos no reflejen un hecho anecdótico sin más, sino que partiendo de la anécdota trasciendan y hagan que toda persona, resida donde resida o piense como piense, pueda verse reflejada en esos versos frutos de un yo que ha logrado llegar a ser trascendente. Todo poeta debe asimilar mimbres literarios tanto vivenciales como librescos de manera continua pero paciente, hasta lograr transformarlos en posible material poético dotado ya de originalidad, milagrosa simbiosis de influjos y personal modo de encauzarlos.

La poesía no debe confundirse con la prosa o con otras modalidades artísticas, como ocurre actualmente con frecuencia. El poeta debe expresar su visión del mundo de una manera que resulte inalcanzable para otro molde artístico que no sea la poesía. La prosa precisa de anécdota, de explicaciones, de circunstancias, de actantes que no caben en los versos de aquel que aspire a ser poeta, porque son ingredientes prescindibles. La poesía puede compartir -es inevitable- los temas, preocupaciones e influjos con otras modalidades artísticas, pero no confundirse con ellas.

La prosa puede llegar a ser poética porque está llena de elementos intrascendentes, necesitando un proceso de necesario despojo para acercarse a la poesía, siendo entonces producto poético, libre ya de todo prosaísmo, poesía cautiva en formato propio de la prosa, no en los tradicionales versos o versículos. Pero la poesía, la poesía que yo amo, no puede aspirar a ser prosaica, ya que está en un nivel en el cual no existe ninguna impureza y todo acercamiento a la prosa supondría un acto de degradación. De este modo no habría prosa poética sino poesía en formato propio de la prosa, pero poesía.

Te ha gustado ese verso

Te ha gustado ese verso que no es mío.
No quiero repetirlo. No quiero que lo escribas.
Así, querrás hallarlo… y de nuevo
podré escribírtelo en los ojos.

He divisado el sueño

He divisado el sueño y los emblemas
que hilvanaron las horas más felices.
Sólo queda la sal en las raíces
y el índice feroz con que me quemas.

Hoscos mares de ensueños y dilemas
me devuelven a ti, tú que bendices
y besas mis oscuras cicatrices
llenas de gloria y llenas de anatemas.

Cayó la copa y se derrama el vino
interminablemente en el aljibe
donde se apagan todos los veranos.

Ebrios de amor, erramos el camino.
¿A qué costas, al fin, harás que arribe
que no sean la fiebre de tus manos?

Lima

No he visto el sol en Lima ni la niebla
perderse sobre el mar, al horizonte.
Sólo alejarse lenta y débilmente
como un tango sin patria melodioso
lloviendo y siendo mar, niebla errabunda
corpórea de nostalgia, con la cierta
distancia de esos labios tan queridos.

No he visto el sol en Lima. Tú no estabas.

En el solar del tiempo

Envejecido en el solar del tiempo
suena el recuerdo como una campana.
Los días que pasaron
se agolpan lentamente y estoy solo,
solo con tu recuerdo, frente a frente,
desnudo como el cuerpo de los días. (Gabriel Insausti)

Wozzeck ante el abismo

Pocas obras tienen el efecto sobre los espectadores que produce esta ópera del compositor austríaco Alban Berg (1885-1935). Un cierto halo de desasosiego recorre la platea del teatro donde se representa. Eso fue lo que ocurrió en el Teatro Real, en una de las funciones programadas a comienzos de este año. Sólo murmullos y un tímido e indeciso aplauso, que ganó algo de consistencia cuando los artistas salieron al escenario a saludar. Con luces y sombras, como casi todas, había sido una buena noche de ópera, sin duda. Pero quizá no en el sentido que la mayoría entiende por una buena noche de ópera.

Wozzeck no es una ópera fácil. Resulta incomprensible para los devotos de «la cultura del agudo», que dice el crítico Juan Ángel Vela del Campo. No es una obra que provoque el aplauso fácil y entusiasta al final de una de sus representaciones. Es raro terminar de verla y no sentir desasosiego, angustia y una infinita lástima por lo que se ve y escucha. Cuando la compuso, Alban Berg fue muy consciente de lo que quería con esta obra y manifestó su deseo de que quien tuviera oportunidad de presenciarla no reparara en otra cosa «sino conmoverse del primer al último instante». Ochenta y dos años después de su estreno en la Staatsoper de Berlín, lo sigue consiguiendo generación tras generación. Nos encontramos, pues, ante un clásico; una de las óperas más importantes del siglo XX.

Programarla sigue siendo todo un desafío. La más moderna de las óperas de repertorio continúa fascinando a directores de escena y musicales, cantantes y melómanos. Afrontarla es como aproximarse al abismo del que habla el propio protagonista en uno de los momentos de la obra: «El hombre es un abismo y me da vértigo mirar dentro». Un abismo que admite múltiples interpretaciones. Wozzeck nos sugiere el abismo que entrañó su proceso de creación, con sus reflexiones acerca de la existencia humana, que siguen siendo sorprendentemente actuales; el abismo que supone ponerla en escena, dada su complejidad musical y teatral; y ese abismo al que se asoma un género centenario como la ópera en la era del gigabyte y YouTube. La casualidad quiso que pudiéramos contemplarla el pasado mes de enero en Madrid, coincidiendo con el inicio del año en que se celebra el cuadragésimo aniversario del género operístico.

Alban Berg quedaría prendado del argumento de Wozzeck cuando en 1914 asistió a unas representaciones en Viena, un año después de su estreno en Berlín y Munich. El drama original, Woyceck, fue escrito por Georg Büchner en 1836 sobre unos hechos reales ocurridos años antes en Leipzig. Eran veintitrés escenas que el autor no llegaría a verlas sobre las tablas de un escenario. Murió de tifus al año siguiente de escribirlo.La obra se convertiría, con el tiempo, en un hito para el teatro moderno y contemporáneo. El escritor Elias Canetti dijo de él que había sido «el más moderno de todos los escritores».

En esencia, la historia de Wozzeck es la de un soldado con problemas psiquiátricos, humillado en su trato por su capitán y utilizado en experimentos poco claros por un doctor. Vive con Marie y su hijo, débil y enfermizo. Los rumores y los comentarios sobre una infidelidad de Marie con el tambor mayor del regimiento le atormentan. En última instancia, resuelve vengarse de ella. Tras acuchillarla en el río, se deshace del arma asesina, pero se ahogará mientras intenta encontrarla para no dejar pruebas.

Cuando Berg salió del teatro estaba convencido de que había dado con el tema al que debía intentar poner música para una ópera. Pero el estallido de la Primera Guerra Mundial retrasaría el comienzo de ese trabajo. Alban Berg fue llamado a filas. Pero las cosas no fueron bien y la guerra lo deterioró hasta que le destinaron al Ministerio de la Guerra austriaco. Esta experiencia sería decisiva en la concepción de la obra. Llegaría a decirle a su esposa Helene: «Hay algo de mí mismo en su personalidad, puesto que he estado consumiendo estos años de guerra como un subalterno de gente a la que odio; he estado encadenado, enfermo cautivo, resignado y, ante todo, humillado». Allí comenzó a escribir el libreto, que consistiría en una síntesis de la obra en quince escenas, divididas en tres actos.

Años más tarde, en medio de estrecheces económicas y con su obra proscrita, escribiría a su amigo Schulhoff: «Dos años y medio (1915 a 1918) de servicio cotidiano de ocho en punto de la mañana a seis o siete de la tarde, haciendo un pesado trabajo burocrático a las órdenes de un terrible superior (¡un borracho imbécil!). Todos estos años de sufrimiento como una humillación corporal, sin componer una sola nota, era algo tan horrible, que en estos momentos, en los que estoy realmente apurado, soy feliz en comparación con aquellos días en los que la vida era, cuando menos, materialmente insoportable».

Wozzeck nace a la sombra del expresionismo que reflejó la angustia vital de una sociedad que se enfrentaba a su descomposición social, histórica y cultural tras la Gran Guerra, como consecuencia de la caída de los grandes referentes: el imperio alemán y el austro-húngaro. Son los años de la crítica al «mundo de la seguridad», en palabras de Stefan Zweig. Un mundo protagonizado por la burguesía vienesa, que había conocido un extenso periodo de bienestar y seguridad material sin otras preocupaciones mayores. Como cuenta el mismo Zweig en El mundo de ayer (Acantilado, 2001): «¡Cómo vivían al margen de todas las crisis y los problemas que oprimen el corazón, pero a la vez lo ensanchan! Ovillados en la seguridad, las posesiones y las comodidades […] ¡cuán poco se imaginaban, desde su liberalismo y optimismo conmovedores, que cada nuevo día que amanece ante la ventana puede hacer trizas nuestra vida».

Alban Berg compuso la música de su ópera entre 1917 y 1922. Alma Mahler, a quien está dedicada la obra, frecuentaba la casa del compositor. Entonces se había casado ya, tras la muerte de Gustav Mahler, con el poeta Franz Werfel. Desde aquellos días, Alma advertía que aquella música adquiriría otra dimensión desde el foso: «Nos la tocaba a veces, pero aquella música no podía causar la menor impresión a través de su ejecución al piano».

Cuando el director de orquesta Erich Kleiber preguntó quién era Alban Berg, un conocido le dijo: «Un loco que escribe música que nadie entiende. Hace meses que anda con una partitura debajo del brazo, fastidiando a todo el mundo». Pero él quería conocerle. «Cuando lo vi llegar, con su expresión ausente, con su mirada más allá de la realidad, me fue simpático. Traía su partitura. Era Wozzeck. Apenas miré las primeras páginas, la obra me interesó. Se la pedí prestada. Dos días después le anuncié mi firme decisión de estrenarla. Sabía que la batalla sería ardua, porque Wozzeck, por la novedad de su lenguaje musical, exigiría más de cien ensayos. Lo planteé a la alta superioridad y me salí con la mía. Tengo conciencia de haber revelado al mundo una verdadera obra maestra».

Tras el estreno en Berlín el 14 de diciembre de 1925, con dirección del propio Erich Kleiber, se representó en Praga. En la tercera representación, miembros del partido Kramar, «los checos de la cruz gamada», que decía Berg, montaron un escándalo que terminó con la suspensión de la función de aquel día. Aquel incidente marcaría el destino de la obra, que fue prohibida en Alemania desde 1933 a 1945 y sería catalogada, al igual que muchas otras, como «música degenerada» por el régimen nazi.

Wozzeck también es un abismo para quien decide programarla. El Teatro Real y el Gran Teatre del Liceu han asumido recientemente el reto de ponerla en escena, en una producción firmada en lo escénico por el controvertido director Calixto Bieito. En las funciones de Madrid, la dirección musical estuvo a cargo de Josep Pons, que bajaba al foso del Real para defender esta obra por primera vez. Fue un estreno feliz. El director titular de la Orquesta Nacional de España no defraudó en absoluto y defendió con solvencia y buen hacer un repertorio que, desde luego, no le es ajeno: la música contemporánea. Al frente de la orquesta y el coro del teatro, Pons nos ofreció un Wozzeck pleno de dramatismo, sin restar un ápice de tragedia a una partitura que se construye, sin embargo, sobre formas clásicas propias de las obras programáticas. Pleno de intensidad y color orquestal sonó el sobrecogedor interludio final, en unos pentagramas que recuerdan al último Mahler.

Los cantantes alcanzaron un gran nivel. Sobresaliente Jochen Schmeckenbecher (Wozzeck) y no menos Angela Denoke (Marie), que derrocharon energía y esfuerzo tanto en lo vocal como en lo teatral. Johan Wozzeck en el Teatro Real Tilli (el doctor), Gerhard Siegel (el capitán) y Jon Villars (el tambor mayor), más teatralmente que vocalmente, conformaron el gran trío despiadado y sórdido que exige la obra y que empuja a Wozzeck a su trágico final.

Más irregular fue la esperada dirección escénica de Calixto Bieito, precedida, como suele ser habitual en sus producciones, por la polémica y el escándalo. Resulta incomprensible cómo un director de su talento puede echar por tierra concepciones escénicas con detalles superfluos y extravagantes plenas de sentido teatral y dramático. Con Wozzeck volvió a ocurrir, pero en mucha menor medida que en la precedente Don Giovanni, que se pudo ver en Londres y Barcelona.

Bieito encerró a los personajes, vestidos con mono de trabajo de color rojizo, en un escenario lleno de tubos, semejante al interior. La escenografía es un elemento esencial de Wozzeck de gran una fábrica, donde merodeaban en una penumbra asfixiante. El planteamiento, dentro de un cierto surrealismo, está lleno de detalles teatrales coherentes con la trama, que añaden y potencian su efecto dramático. Muchos de ellos vinieron por la vía de los contrastes. Está, por ejemplo, la escena con las linternas en el primer pasacalle, o la aparición del tambor mayor, vestido como si fuera James Brown, bajando de una estructura con el escenario lleno de luces de fiesta, en una escenificación de lo que simboliza este personaje: el reino de la apariencia y la artificiosidad, que consigue captar la atención de una Marie ahogada por el ambiente, pero que cuando las luces se apagan y el deseo se ha consumado, la devuelve a un desasosiego, si cabe, más hondo que el anterior.

Sin embargo, interfiere y despista de la partitura y la acción de la obra cuestiones como la presentación del doctor. Ahí, el texto es más sutil que la dirección de escena. Mientras Büchner-Berg nos lo presenta como un médico endiosado, enamorado del propio conocimiento que, en su delirio de Prometeo, acaba por deshumanizar al propio beneficiario de sus investigaciones, Bieito opta por un hiperbólico doctor con rutinas de carnicero, al que le presta su corpulencia el bajo Johan Tilli. Nos lo presenta ejecutándo una suerte de autopsia a uno de los trabajadores de la fábrica que acaba de morir. Aparece el ketchup en escena y Bieito decide multiplicar el efecto con unos monitores debajo de la mesa que, esta vez sí, pasan en bucle una operación quirúrgica real. Y todo esto, ¿para qué? Para nada. Al final, acabamos por olvidar lo que dicen los personajes y desatender la música que viene del foso. Una barrera se levanta entre público y obra que acaba desvirtuando las intenciones iniciales del compositor. Me quedo con el doctor que nos presenta BüchnerBerg, ése que ve antes al enfermo que a la persona; ése que te dice con desgana que te quedan tres meses de vida mientras acaricia la llave del Cayenne. En teatro, la exageración desmedida, la hipérbole sin conexión con el texto, conduce al descreimiento y, por tanto, no consigue engañarnos en buena lid, que es la esencia de lo teatral.

III

Lo ocurrido con esta producción muestra lo que hoy es una seña de identidad de la representación operística moderna. El género se encuentra ante el abismo de conectar con nuevos públicos, pero sin perder identidad ni entidad en cuanto proyecto artístico. Los males de la comodidad de aquella burguesía vienesa que presenció sus primeras funciones han llegado hasta nosotros casi indelebles. Como decía Ortega, «el hombre se pierde en su propia riqueza, y su propia cultura, vegetando tropicalmente en torno a él, acaba por ahogarle».

Nos debatimos entre «la cultura del agudo» y la cada vez más frecuente puesta en escena desconectada de la esencial comunión con el compositor y el director musical. En esa tensión, óperas como Wozzeck corren el riesgo de malentenderse, de quedar arrinconadas en el repertorio de la historia, en beneficio de otras más conocidas o agradables al oído. Y lo cierto es que el tema y la estética de la ópera de Alban Berg resultan sorprendentemente contemporáneos y se desenvolverían con coherencia en los universos narrativos de películas como Fuego fatuo (Louis Malle, 1963) o Leaving Las Vegas (Mike Figgis, 1995).

La propuesta que hemos visto de Calixto Bieito en Madrid peca en parte de este problema. Tiene por un lado un público, en su mayoría, que busca entretenimiento, evasión, tras una dura jornada de trabajo, que tiene a una visión plana, sin matices, de lo que ve y escucha. Por otro, se encuentra ese deseo, un poco pasado de moda, de algunos directores de escena de épater le bourgeois que acaba por imposibilitar ese entendimiento que reclama toda obra de arte.

Precisamente, un cineasta como Víctor Erice ha puesto el dedo en la llaga sobre el papel de la cultura en la sociedad actual: «Se habla mucho de industria o producción cultural, de la creatividad como materia prima de la misma, de la cultura como incentivo turístico, de espectáculo y ocio; es decir, se promociona y fomenta una cultura desprovista de cualidades transformadoras, de capacidad revulsiva». Un género que atesora tantos niveles de lectura como artes se dan cita en ella, desde la música al teatro, las artes plásticas o la literatura, posee estas cualidades renovadoras. Al final, la ópera es el arte de la búsqueda de la perfección musical y vocal, de la expresión dramática plena, del sentido histórico de la trama que desarrolla. Una búsqueda que continúa generación tras generación. Como en Wozzeck.

Tintoretto, un hombre de teatro

La vida de Tintoretto se desarrolló entre 1518 y 1594. Los acontecimientos que sucedieron en este periodo de tiempo fueron de tal importancia -tesis de Lutero en Wittemberg, 1517, circunnavegación de la Tierra realizada por Magallanes entre 1519 a 1522, Reforma y Contrarreforma- que alteraron la misma concepción del mundo.

Tintoretto no se limitó a vivir en esa época de crisis continuas sino que supo traducir en su pintura las incertidumbres, las dudas y las intermitencias que le ofrecía el teatro del tiempo que le tocó vivir. En Venecia vive el continuo espectáculo de la pompa religiosa y palaciega: ¿cómo no verla, cómo negarse a la misma y retirarse a la soledad interior del espíritu?

Tintoretto sabrá traducir -como muy bien dice Roberto Longhi- ese continuo espectáculo en fábulas dramáticas que deben desarrollarse en la escenografía de sombras y de luces que giran rápidamente y que constituyen sus cuadros. Son fábulas dramáticas su Conversión de Saulo, o su Matanza de los inocentes, o su Milagro de San Marcos, como lo son también La Crucifixión y El Lavatorio o la Última Cena, pero también lo son sus mitológicos vodeviles Venus y Vulcano o Susana y los viejos. La luz no es ya sólo la que procede de forma natural en los primeros planos, sino la que procede o subyace de un segundo hontanar luminoso, como sólo cabe imaginar en una escena teatral. En ese marco que son sus cuadros se desarrolla el proceso de su ejecución pictórica. En la parte más recóndita de su casa -donde sólo sus parientes próximos podían entrar- había dispuesto el teatro de sus operaciones, investigaciones y estudios. Allí escaseaba la luz y el pintor se veía obligado a tener siempre encendidas las luces de las velas. En ese oscuro rincón se encerraba Tintoretto a estudiar el desnudo a la luz de esas velas, y dibujar copiando los vaciados en yeso enviados a Venecia por Volterra y las réplicas miguelangelescas llegadas a la laguna veneciana por obra de Sebastiano del Piombo o Vasari. Allí construía también las escenas de sus escenografías y representaciones pictóricas con figurillas de cera o maniquíes entre bastidores arquitectónicos o telones paisajísticos, obteniendo esos escorzos, drapeados y efectos lumínicos de sus grandes cuadros que resultaron de tan poderosa teatralidad.

*Sagrada Cena (detalle). Santo Stefano. Venezia*

Un gusto por la descomposición de los planos pictóricos que saca a veces el cuadro del marco o proyecta las figuras hacia el espectador, llevándole al escenario o incluso, como escribía Sartre, a la pantalla en cinemascope.

Tintoretto basaba sus cuadros en el montaje de muñecos colgados en un teatro familiar que él mismo preparaba y montaba. Para sus pinturas, parece haber observado a la gente que se tira al agua de los canales, y convierte así a unos meros bañistas del Adriático en los ángeles que necesita para sus cuadros religiosos.

Ya sabemos que en la Venecia del siglo XVI el margen entre decoración y pintura era confuso; en el palacio de los Dux, muchas composiciones dudan entre la pintura y la decoración del tapiz.

Tras una visita a la Academia, Sartre anotó: «Tintoretto es un director de escena (metteur en scène) moderno». Tintoretto ha representado el movimiento y los personajes en la escena con tanta autoridad como lo hará el flamenco Rubens, y sus ángeles se desploman del cielo como un cortinaje sobre la tarima de un escenario. Es, sin duda, el más grande decorador y escenógrafo de la historia de la pintura. Sus cuadros administran magistralmente de modo escenográfico el espacio entre los primeros planos y los fondos del lienzo.

Tintoretto inventó la perspectiva que sorprende al ojo a ras de tierra, de arriba a abajo y de abajo a arriba. En la Subida al Calvario, la potencia visual se basa en un movimiento ascendente de izquierda a derecha proseguida de derecha a izquierda. Hay también en nuestro pintor la invención de una perspectiva en contrapicado, casi ya más cinematográfica que propiamente teatral, como su deslumbrante cuadro de la Presentación de la Virgen en el templo en la iglesia de la Madonna dell’Orto. Sartre ve en la mujer que desciende los escalones de la Presentación de Jesús en el templo no sólo un picado de tipo fílmico, sino, sobre todo, un desvanecimiento progresivo del ser, casi operístico.

La admiración hacia el Tintoretto como artista se basa más en la concepción que en la realización de sus cuadros, si exceptuamos El Lavatorio del Museo del Prado y su versión de Susana y los viejos del Kunsthistorisches Museum de Viena, que son un prodigio de técnica pictórica, dos de los cuadros mejor pintados de toda la historia de la pintura. Pero lo que nos sobrecoge en Tintoretto es ese alcance de lo trascendente y sobrenatural cuando entra de golpe, como un ciclón, en lo ordinario de lo representado, sublimándolo, dejándolo todo tirado, volcando las mesas y la loza; de modo que todo parece estar deslizándose o arrastrándose azotado por un viento o una inundación procedente de no se sabe dónde.

El maníaco horror vacui, la desenfadada factura de las pinceladas, a ratos, insolentemente o insultantemente libre, el dinamismo electrizante de sus obras siguen mostrándose hoy día como un mensaje artístico de genial validez para nuestros ojos del siglo XXI.

Velázquez, al hablar de El Lavatorio, que él mismo se encargó de recomendar para las colecciones reales y que hoy día es un lujo de nuestro Museo del Prado, escribe, sorprendiéndose de su veracidad espacial y su perspectiva escenográfica: «Excedióse a sí mismo aquí el gran Iacopo Tintoretto; es de excelentísimo capricho en la invención y execución admirable; dificultosamente se persuade el que lo mira en que es pintura, tal es, la fuerza de sus tintas, y disposición de su perspectiva, que juzga poderse entrar por él, y caminar por su pavimento enlosado de piedras de diferentes colores, que disminuyéndose hazen parecer grande la distancia en la pieza, y que entre las figuras ay ayre ambiente».

No obstante todos los críticos, literatos o escritores no son de la misma opinión acerca de la genialidad artística de Tintoretto. Sorprende la opinión (por negativa) de Picasso respecto a Tintoretto. Refiriéndose a él, Picasso dice que «todo eso que pinta es decoración; nada más que adornos para iglesias y palacios». Y en otra ocasión insiste: «He visto unos Tintorettos recientemente, No es más que cine, cine barato. Causa efecto porque hay mucha gente (en los cuadros), mucho movimiento y gestos grandilocuentes… […] ¡Pero qué malo es todo, qué vulgar!».

Giacometti se siente primero subyugado por un cariño y un amor intenso hacia Tintoretto: «Tintoretto era para mí un descubrimiento maravilloso, un telón abierto sobre un mundo nuevo y que era el reflejo mismo del mundo real que me rodeaba».

Aunque la fiebre apasionada por el pintor no le dura a Giacometti, porque, al entrar en San Antonio de Padua y contemplar a Giotto, escribe: «Me quedé desorientado y perdido, experimentando una pena inmensa y un gran pesar. El puñetazo también alcanzaba a Tintoretto». En el delirio del nuevo amor, sigue escribiendo Giacometti: «Los Tintorettos vagaban y flotaban, sus personajes hacían grandes gestos vacíos y superfluos, todo me daba la impresión de un vano deseo de quererlo dominar todo».

Pero Tintoretto no fue sólo un hombre de teatro con los pinceles, sino que fue un apasionado del teatro de su tiempo, con sus actores, sus comedias, sus escenas, y él mismo parece que fue desconocido y oscuro autor de algunos textos o libretos de obras de teatro, porque «su lengua fue -según testimonio de Boschini- tan atrevida como sus pinceles», aun cuando las noticias, tomadas de una tradición insegura acerca de las invenciones teatrales de Tintoretto naveguen hacia la leyenda.

La pintura de Tintoretto testimonia, como escribe Carlo Bernardi, su inclinación al teatro; pasión que se alimentó de una cultura que duraría hasta Goldoni y la commedia dell’arte. Que se sirviera de modelos escenográficos para montar sus Milagros, Cenas y Lavatorios para representar escenas y fábulas dramáticas queda ya dicho, pero su predisposición hacia el teatro mismo fue una tendencia cultural muy propia de los últimos decenios de su siglo. Tintoretto fue educado en el clima teatral que tiene sus orígenes en la comedia literaria, a la que sustituirá la popular, preludio de la commedia dell’arte. Se alimentó de las comedias de Maquiavelo, de Caro, de Bibbiena, de Piccolomini, del mismo Aretino, un pulular de temas inspirados en Plauto, con injertos de Bocaccio, temas que poco a poco se alimentarán más con la inspiración de los productos de la vida real que preparan el advenimiento del más prestigioso intérprete del teatro de aquel tiempo: Ruzzante.

Su amigo Calmo no dejó de estimular su pasión por el teatro para que se inspire continuamente en nuevos «extravagantes caprichos de vestidos y frases chuscas en las representaciones de las comedias que se recitaban en Venecia […] inventando muchas curiosidades que causaban maravilla a los espectadores y eran celebradas por raras, de modo que todos acudían a él en semejantes ocasiones». Sin contar con que, según dice también Ridolfi, «se deleitó en su juventud [igualmente en] tañer el laúd y otros raros instrumentos inventados por él».

Pero lo que siempre quedará son sus obras pictóricas como espejo fiel de los esfuerzos que hacía el pintor para trasladar los ánimos propios de la Contrarreforma y del espacio propio de la cultura teatral de su tiempo a sus lienzos. De esta forma, la «crisis manierística» halló modo de desarrollar y reavivar todos los incentivos escenográficos para concretarse en relatos dramáticos en el sentido más estrictamente teatral. Para que, como muy acertadamente señala Carlo Bernardi, «las figuras y personajes que el artista representaba fueran no actores de la obra, sino primeros y atónitos espectadores de la representación de un suceso siempre mágico y estrepitoso».

Tintoretto fue, sobre todo, poseído por la puesta en escena. En su universo sólo penetraba aquello que podía ser puesto sobre las tablas de su teatro pictórico, ya sea por el gesto, el ademán, el escorzo, el movimiento o la iluminación. Así, sus obras son una búsqueda furiosa de una genial puesta en escena teatral. Deviene, pues, Tintoretto en el siglo en que vivimos para la historia de la cultura como un verdadero hombre de teatro.

Un compromiso con la comunicación pública de la ciencia

Aunque la ética médica tiene una tradición de siglos, que en su origen se remonta al mundo griego y que nunca deja de ser operativa, el último cuarto del siglo XX -y hasta hoy- ha visto emerger con extraordinario impulso una nueva versión, ampliada, de la misma. Mejor aún, no es que la ética médica haya dado lugar a la bioética, es que una nueva ciencia, la bioética, ha venido a insertar en su seno a la ética médica. Pero los nuevos agentes del debate moral no se fraguan ya en los medios corporativos clásicos, ahora proceden de campos distintos del mundo de la salud y la ciencia biomédica; se trata del derecho y la filosofía; también de la teología, con un creciente discurso desde fuentes filosóficas y espíritu de diálogo con la sociedad. Porque la complejidad de los actuales abordajes de la investigación biomédica repercute en muchos ámbitos y se extiende a la política y a la sociedad. En el seno de la bioética, como contrapeso normativo de la ciencia, se fragua, tal vez, el futuro de un mundo diferente, increíblemente distinto al que experimentamos. La perspectiva del siglo que comienza podría asistir a cambios insospechados en el dominio de la corporeidad humana a través de una ciencia cada vez más imperativa, que se proyecta indomable, como una catarata, sobre las nuevas fuentes del conocimiento de la vida y, ante todo, sobre aquellas parcelas cercanas al poder y al mercado.

¿AUTONOMÍA DE LA CIENCIA O RECHAZO DE UNA ÉTICA PARA LA CIENCIA?

Resistiendo a toda normativa, crítica frente a todo límite ajeno a su propio mundo -que regule su dinámica expansiva-, una parte de la ciencia comienza a ser percibida con preocupación, más aún con inquietud, por el mundo de la sabiduría, por la reflexión desvinculada del poder y el mercado, si la prudencia y la ética no entran en juego y se racionaliza el peligroso nuevo potencial de la genética. En este campo del debate moral, la presencia, la reflexión y el posicionamiento de científicos del máximo rango y prestigio, conocedores de los entresijos de la ciencia, adquiere un valor extraordinario por su testimonio y por ser puentes de diálogo con el cerrado mundo de investigación, por ser núcleos de reflexión con doble lectura, por la sociedad y por la ciencia, porque ellos son la ciencia y no pueden ser silenciados o ignorados por ella.

El libro de César Nombela sobre células madre se sitúa en esta perspectiva. Poderosamente atraído por la bioética, el ilustre científico, mediante un discurso sin aristas, sin denuncias, sin nominación de sus oponentes -siempre modulado, pero no menos claro en sus mensajes-, salta del diseño científico, del diseño técnico, al campo de la divulgación lo más importante: se proyecta en el compromiso moral. Células madre es un libro que se escribe para todos los interesados en la moderna medicina regenerativa, aunque la fluidez del texto no exime al lector de cierto esfuerzo, imprescindible, para reconocer los términos y comprender los conceptos. Representa -como afirma en el prólogo su autor- el fruto de un compromiso propio con la comunicación pública de la ciencia, convencido de la necesidad de que la sociedad disponga de elementos de juicio, rigurosos y actualizados, sobre los nuevos abordajes de la ciencia, especialmente de aquellos que más imperativamente exigen de un discernimiento ético.

UNA VOCACIÓN POR LA ÉTICA DESDE LA CIENCIA

Desde una vida universitaria y académica dedicada a la investigación, con especial énfasis en la genémica y la protésica, y una presencia creciente en los ámbitos rectores de la política científica -fue presidente del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) entre 1996 y 2000-, César Nombela se ha visto crecientemente implicado y atraído por los aspectos éticos de la ciencia. Su experiencia en el Comité de Ética de la UNESCO, primero, y como presidente del Comité Nacional Asesor de Ética en la Investigación Científica y Técnica, después (2002-2005), le han convertido en un interlocutor imprescindible para cualquier decisión de política científica que se diseñe en el respeto a los límites éticos presentes en cualquier sociedad. Dotado de opinión firme sobre las cuestiones morales vigentes en la ciencia biomédica (y especialmente sobre las tecnologías que manipulan la vida humana) pero respetuoso y dialogante con las personas y las perspectivas éticas distintas a la suya, el discurso prudencial de César Nombela le sitúa, indiscutiblemente, en el centro del torbellino de opiniones -de creencias firmes unas y de otras más relativistas y políticamente correctas o claramente ideológicas- que configuran el panorama de la ciencia en España.

Células madre es un libro que merece una lectura detenida, no sólo por parte de la sociedad interesada que busca la verdad, sino y principalmente por los científicos, los médicos, los juristas y quienes se vinculan con esta nueva ciencia, a la que en rigor deberíamos ya denominar, cultamente, medicina regenerativa. A través de un discurso asequible y comunicativo, siempre reflexivo, el autor va introduciendo al lector no especialista en los conceptos más complejos de la biología de la célula, mirando siempre con respeto al interlocutor de su libro, obviamente con el derecho a descubrir y abundar en conceptos nuevos pero también a no caer en la confusión y el galimatías de los conceptos científicos innecesarios y mal expresados, tan frecuentes en quien, en el fondo, sólo acapara una visión minimalista y chata de lo que investiga, y es incapaz de transmitir una visión conjunta acotada y prudente -sin fantasmas o falsas expectativas- sobre el alcance real de las investigaciones.

En un libro de doscientas páginas, bien editado y con ilustraciones atrayentes, el autor dedica sus tres cuartas partes iniciales a los aspectos técnicos de las células madre, deteniéndose en los puntos de mayor interés de la biología celular, desde el mismísimo principio de la vida en la fecundación. No se hurta al lector una perspectiva de las funciones celulares, de los distintos orígenes y formas de obtención de las stem cells -de las células troncales-, a las que el autor va a denominar siempre, en aras de la comunicación, «células madre». Entremezclados los hitos históricos de la década de la medicina regenerativa, los mecanismos y funciones de las células madre y la fascinación de los científicos por las derivadas de la destrucción de los embriones -que, en los primeros años, hegemonizaron el concepto de célula madre-, el libro va conduciendo al lector al plato fuerte del mensaje, a las cincuenta últimas páginas, al debate social y ético de la investigación con células embrionarias, y particularmente a los hitos que marcan la situación en España.

EL COMPROMISO DE LA CIENCIA CON LA COMUNICACIÓN SOCIAL

En efecto, Nombela no pasa de largo sobre ninguna de las cuestiones que enfrentan a una parte de la sociedad con la investigación y la política, con quienes, insertados en una ideología, hacen expresa exclusión de la problemática moral que vincula a este tipo de investigaciones con la dignidad del ser humano. El autor incide, a este respecto, en la complejidad de las decisiones en una sociedad pluralista, en la dificultad de una toma de decisiones acertada sobre cuestiones que inciden, tan dolorosamente, sobre concepciones de la vida y valores previos antagónicos, sobre cosmovisiones perfectamente respetables y ampliamente difundidas en la sociedad. También sobre la importancia del rigor en la mostración de los datos y expectativas de las investigaciones científicas, cuando éstas acceden a terrenos que pueden ser políticos y donde la retórica puede amenazar la verdad y conducir a percepciones distorsionadas o erróneas en la sociedad. Es necesario -afirma- una información objetiva, prudente y sin tergiversaciones. Para Nombela es evidente la necesidad de reconducir este tipo de investigaciones y de que todo lo que concierne al delicado asunto de la vida humana «se enmarque dentro del respeto a los derechos de todos, porque la vida en etapas muy tempranas ha sido y es una fase básica de la existencia de todos los seres humanos»; incluso si se la considera mera vida prepersonal.

El autor hace énfasis en la necesidad de una reflexión bioética rigurosa y centrada sobre un análisis fundamentalmente científico de las cuestiones; en un buen sistema de información a la sociedad como preámbulo imprescindible del debate moral. Porque la práctica científica actual -y aquí otra afirmación fuerte del autor- no es ni se puede considerar neutral, como el mismo concepto de tecnociencia, de ciencia vinculada con intereses de mercado, pone de manifiesto. Sucesivamente, el autor va mostrando sus razonamientos sobre el principio de la vida en el cigoto, sobre el carácter anticientífico del concepto de preembrión, a todas luces un paradigma interpretativo superado por el conocimiento científico, pero torticeramente mantenido por las ideologías y raíz instrumentadora que contamina la proyectada ley sobre investigación biomédica, en tramitación parlamentaria. Las páginas del libro se suceden y todas ellas consumen un razonamiento implacable envuelto en un discurso sin aristas y no exento de optimismo, que se niega a aceptar el momento histérico de la ciencia como preludio de un futuro tenebroso, basado en el itinerario de aquel «mundo feliz» que ideara Aldous Huxley.

AVATARES DE LAS LEYES DE LA REPRODUCCIÓN ASISTIDA Y LA INVESTIGACIÓN CON EMBRIONES

Nombela abor da los problemas de la FIV y las distintas legislaciones españolas, el significado de las células madre embrionarias, gaméticas o somáticas -como gusta decir Lacadena- y censura el pragmatismo de asumir de forma acrática todo lo que procede del mundo científico, ignorando el respeto a la dignidad humana, a la kantiana afirmación de que el hombre es fin en sí mismo y no puede ser tratado sólo como medio. El embrión humano es persona si el embrión es embrión desde el cigoto; aunque esto sea rechazado por otros, y a muchos cueste atribuir el mismo valor a un embrión que consta de varios centenares de células que a un feto más avanzado en su desarrollo embrionario. El científico no se pronuncia en la cuestión de la persona, un asunto de base filosófica, pero afirma que ninguna propuesta es capaz de contradecir el hecho cierto de que todo el desarrollo embrionario es un proceso encadenado, sin que ningún otro hecho o hito marque una solución de continuidad desde la fecundación. A este respecto alude al filósofo Habermas, quien desde posiciones laicas y desde un acercamiento a la «verdad» moralmente consensuable defiende, aun percibiendo al embrión como vida humana prepersonal, la exigencia de su protección en cuanto especie humana, que obliga a que nadie interfiera en su desarrollo ni en su dotación genética en función de criterios utilitaristas. Un planteamiento ampliamente aceptado en Alemania y su área de influencia y también en Italia y otras naciones.

Los problemas éticos de la acumulación de embriones congelados -herencia de la legislación española de 1988, paradigmática en cuanto a permisividad- fueron abordados durante su etapa como presidente del Comité Asesor de Ética en la Investigación Científica y Técnica en la primavera de 2002, por un conjunto de hombres y visiones plurales, que condujo a diez recomendaciones cohesionadas, que pretendían racionalizar desde el punto de vista científico la producción de embriones en el marco de la reproducción asistida. Desvinculada de todo radicalismo, las conclusiones del comité venían a reconocer el valor de cada embrión en cuanto individuo de la especie humana y la necesidad de una protección especial por la ley, desligando tales recomendaciones de la lucha política y haciendo llegar a la opinión pública propuestas rigurosas sobre la futura investigación con células madre. Para el autor, es lamentable que el espíritu de estas recomendaciones haya sido ignorado y el gobierno actual haya vuelto a la situación de total permisividad en la creación y congelación de embriones humanos. En román paladino, que se haya retornado al imperio del utilitarismo y a la demagogia cientifista del valor insustituible de los embriones sobrantes para la investigación, que conculca una vez más el espíritu y la letra del Convenio de Oviedo.

La clonación, falsamente denominada «terapéutica», como ya destacara la Academia de Ciencias de EEUU, ocupa una parte importante de la reflexión de Nombela. Es rechazable, no sólo por la manipulación que supone de la mujer que cede sus óvulos, sino por constituir una parcela, un territorio, donde no está garantizada ni aun la objetividad científica; pero que «cuando la ideología hace mella al tratar de hacer creer que el avance sólo puede ser transgresor de ciertos valores», tal «como la protección de la vida humana desde sus primeros estadios», entonces nada se puede hacer. La política, la ideología, la radicalidad -parece decir el autor- han sustituido al método científico, a la objetividad y a la racionalidad interpretativa de la ciencia. Nada asegura, en síntesis, que las células embrionarias -clónicas o no clónicas- tengan aplicación en la medicina clínica; esto es, sirvan para curar, como sí pueden serlo las células madre adultas, como va dando cuenta, esperanzadoramente, la bibliografía científica.

UNA MIRADA AL FUTURO Y SÍNTESIS

En música, la coda es el pasaje de la partitura que lleva a la obra a su fin. Así titula el autor la síntesis final de esta obra importante por sus pretensiones comunicativas, por el impacto de la reflexión moral y el posicionamiento del autor. En la coda, César Nombela retorna a sus posiciones personales. El científico se asombra del apoyo aleatorio de algunos gobiernos a la investigación con embriones, en detrimento de la vinculada a las células adultas; el carácter de mito -de apuesta milagrosa- por las células embrionarias; el apoyo, en fin, de algunos políticos más subidos al carro de las soluciones mágicas que a la racionalidad, como demuestran los documentos de Bethesda. Y la politización de las células madre como signo de identidad política más que como un asunto de trámite y libre opinión de los científicos, cualquiera que sea la opinión que se tenga sobre la identidad biológica, individual y personal del embrión temprano. Todo, además, en aparente ignorancia de la revelación que han supuesto las células madre adultas, cuyo estudio, en su opinión, debe considerarse prioritario.

Para el autor no es cierto que todo lo que sea técnicamente posible se hará inexorablemente»: por ejemplo, que la producción de individuos humanos clonados, la clonación reproductiva, se acabará llevando a cabo. Nombela no lo cree y piensa que la historia de la ciencia sugiere que ésta no avalará una deriva de esta naturaleza. Pero está convencido de que el planteamiento de la ciencia demanda de un sistema de valores o de principios y que, de no ser así, la sociedad se adentraría en terrenos verdaderamente peligrosos.

Mirando al futuro, el prestigioso hombre de ciencia sólo ve posible la propuesta de «una investigación al servicio del hombre», una propuesta que en línea con el pensamiento de Sydney Brenner -Nobel de Medicina en 2002 por sus trabajos sobre la organogénesis- significa, primero, una ciencia que diga siempre la verdad y, segundo, que opere comprometida con toda la humanidad: en verdad, afirma el autor, «la misma propuesta que constituye el núcleo del mensaje cristiano, formulado hace ya más de dos mil años».

Diálogo con la sociedad, optimismo ante el avance de la ciencia y su capacidad de autocrítica, rigor y certeza en la comunicación del mensaje científico y sujeción a los valores de la comunidad en el marco de la sociedad democrática, constituyen la síntesis del discurso de este maestro de la ciencia, sensible a la dimensión ética de la investigación, cuya honestidad le fuerza a no permanecer en el cómodo silencio de la supuesta neutralidad, de lo políticamente correcto. Un testimonio, un compromiso, una voz que se distingue de los ecos -parafraseando a Machado-, frente al silencio de muchas conciencias, censurable, pero frecuente en estas parcelas de la ciencia tan necesitadas de reflexión.