ICREA, Institución Catalana de Investigación y Estudios Avanzados, nació para poder contratar y competir «en igualdad de condiciones con otros sistemas de investigación». Se dedica en exclusiva al fichaje del «personal científico y académico más extraordinario y de mayor talento». De su éxito habló en el seminario su director, Antonio Huerta.
«Primero, para que quede claro -dijo-: ICREA no debería existir; es una anomalía del sistema. A nadie se le ocurriría organizar un ICREA en Boston, en Grenoble o en Múnich».
Pero en España las cosas no son tan fáciles cuando se trata de ciencia, y ahí es donde entra esta institución que se fija en un investigador al que ofrece un puesto permanente (ICREA es quien contrata) y que luego trabaja en cualquier centro de investigación, en cualquier laboratorio, dentro de Cataluña. «Nosotros seleccionamos -eso que parece tan fácil, pero que aquí, en este entorno universitario, no hace falta que explique lo difícil que es-, elecciones basadas única y exclusivamente en méritos».
Las plazas, relató Huerta, no están asignadas a priori ni a áreas estratégicas, ni a centros, ni a territorio, sino única y exclusivamente a méritos. Después se necesitan universidades capaces de implicar al talento. «Y por último todo esto no podría existir sin un esfuerzo continuado político de los gobiernos de Cataluña. Recuerden que Cataluña no tiene transferidas las competencias de investigación».
El presupuesto de ICREA es de 29 millones de euros al año. Pero «por cada euro que pone el gobierno catalán en contratar icreas, ellos generan tres competitivos. Por lo tanto, económicamente también es rentable. Por cada icrea que se contrata, ellos contratan del orden de siete personas… y también emprenden, y emprenden quiere decir que en los últimos cuatro o cinco años han atraído del orden de ochenta y pico millones al sistema para empresas que salen de sus ideas y que sin sus ideas no vendrían al sistema».
En el famoso MIT, relató Huerta, «siempre tienen las plazas abiertas: y así cada año aprecian hasta qué punto son atractivos». Si les interesa alguien, ya se encargarán de conseguir los recursos. Este procedimiento lo imita ICREA. «Cada año va sacando diez plazas. Necesitamos esos pequeños recursos continuos para que funcione, y necesitamos eso que nos cuesta tanto en las universidades: sacar la plaza y comprometer el capítulo uno de una manera ágil y flexible». Porque las ventanas de oportunidad para atraer y retener talento son pequeñas. «Cuando hay un investigador, que está en el Reino Unido, y que a lo mejor se puede permitir venir a España, o lo coges en ese momento y no le empiezas a pedir homologaciones de títulos, papeles, no sé qué… o lo hacemos de una forma flexible o no los vamos a pillar».
Casi la mitad de los icreas son extranjeros, que terminan por atraer también a estudiantes extranjeros y que terminan también por cambiar el panorama de una universidad. Hay ya universidades que «cuentan los icreas como índice de calidad de un determinado departamento».
Una de las intervenciones más vivas del seminario sobre la investigación universitaria fue la del profesor Antonio Embid. Llamó la atención sobre lo que se debía mejorar porque no estaba tan claro que «el arte y la ciencia son libres», como dice el artículo 5.3 de la Constitución alemana.
En el campo de la investigación, «el predominio o no predominio de los doctores, la participación de otros, la capacidad de votar y decidir, los tribunales que juzgan las tesis doctorales, los que juzgan la promoción a las distintas plazas», son «temas capitales y que creo que en general no están perfectamente resueltos», subrayó.
La carga más dura de Embid fue contra «la terrible mentalidad burocrática que impregna a todas las organizaciones para la investigación y la docencia». «La última organización del doctorado solamente se salva cuando los gestores deciden saltarse las normas existentes e ir hacia el fondo del asunto. Porque, ¿qué hace falta para elaborar una buena tesis doctoral: alguien que quiera realizarla y alguien que quiera pasar su tiempo dirigiéndola. Todo lo demás, sobra, y lo que existe hoy en día en la organización del doctorado es fundamentalmente todo lo demás, no lo esencial».
Lo anterior se relaciona con «el surgimiento de la profesión de evaluadores. Todos somos evaluadores, todos nos evaluamos unos a otros. ¿Con arreglo a qué criterios? Eso ya es algo no tan claro. Evaluaciones de sexenios, evaluaciones de proyectos de investigación, y cuando profundizas un poco ves que los evaluadores no han detectado plagios: los que están en los periódicos y los que uno conoce y además hasta ha sufrido; luego aquí hay un punto importantísimo, capital que necesita modificación».
El disparo del catedrático aragonés contra la organización de la difusión de la investigación fue también sonado. «La mercantilización absoluta que ha surgido en las revistas de impacto: en un mundo de libertad de publicación, de apertura de redes, ¿tiene sentido? Si Einstein hoy viviera y hubiera tenido que publicar en una revista de impacto, ¿habría obtenido un sexenio? No puede ser. Me acaban de pedir 1.500 dólares por publicar en una revista de impacto, y no se lo voy a regalar a ningún bolsillo de privilegiados gestores de estas revistas. Esto, en mi opinión, se debería acabar».
El problema de fondo, en su opinión, era «la relación entre ciencia y democracia». Las preguntas a continuación son las que hay que plantear para empezar a resolver el problema: «¿Quién decide sobre todo esto que sucintamente he nombrado?, ¿quién decide sobre los criterios de evaluación? ¿Se han leído ustedes -añadió- los criterios de evaluación de la Aneca? ¿Quién va a evaluar? ¿Quién va a tener la caradura de decir que se constituye en evaluador de algo que el ochenta por ciento de los actores evaluadores españoles no superarían si tuvieran que ser evaluados? ¿Pero cómo es posible que eso llegue a ser moneda de cambio? ¿Dónde están las formas de control? ¿Quién nombra a los evaluadores de las organizaciones de las revistas? ¿Cuál es la defensa del investigador individual o de los grupos de investigación? ¿Pero de verdad en nuestro país está asegurada la difusión de la investigación libre?», formuló.
Criticó que la Constitución española diera solo al «Estado el fomento y la coordinación general de la investigación» y arremetió contra la fragmentación (entre la Aneca y la Agencia Estatal de Investigación). Concluyó: «Fragmentación, parcelación, improvisación… chapuza, la chapuza ibérica tradicional».
“Armoniosamente, el paciente texto de Roffé se construye entre una ausencia y un silencio. La muerte viene y va de la una al otro y viceversa. El silencio, en contra de lo usual, no llevó a Rulfo hacia el suicidio. Lo condujo, en cambio, a lo taciturno de ese lugar sin lugar donde hay que abstenerse por el peligro que señala Roffé en una fórmula lapidaria y especialmente lúcida: no se puede escribir sin hacer literatura”.
Reina Roffé: Biografía no autorizada de Juan Rulfo. Ed. Fórcola
Con estas palabras, el ensayista Blas Matamoro describe en el prólogo la Biografía no autorizada de Juan Rulfo (ed. Fórcola), escrita por Reina Roffé, que ya había escrito sobre el autor de Pedro Páramo: en 1973, Autobiografía armada y en 2003, Las mañas del zorro. En ocasión del centenario del autor mexicano, Roffé ha revisado y ampliado la biografía publicada en 2003, ofreciendo como resultado un magnífico recorrido en torno a la figura de Rulfo, al Rulfo escritor, pero también al Rulfo persona. El contexto histórico, los movimientos estéticos o los círculos intelectuales, todo el mundo que rodeó a Rulfo queda reflejado en este texto donde los datos bio-bibliográficos se apoyan en una textura narrativa que convierte el libro de Roffé en la narración de un viaje en busca a la silenciosa y difícil de conocer figura de Juan Rulfo.
En realidad lo que éstos quieren es que yo publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer”. ¿Podría explicar, al menos en parte, este fragmento del relato El zorro es más sabio de Monterroso el silencio de Juan Rulfo, cuyo reconocimiento en México fue tardío?
Sí, esta fábula de Augusto Monterroso señala, de manera humorística, una de las posibles razones del silencio de Rulfo. Si ya había escrito El llano en llamas y Pedro Páramo, para qué arriesgarse con otro libro que no estuviera a la altura de los anteriores o que no fuera superior a lo que ya había ofrecido a sus lectores. Decisión sabia de alguien que fue un autor sumamente autocrítico y, en consecuencia, ético. En cuanto a lo demás, en México sí reconocieron el valor de su obra cuando fue publicada en los años cincuenta, y se hicieron reediciones de sus libros, tuvo buenas reseñas y trabajos críticos laudatorios. También, como suele ocurrir, recibió alguna crítica o comentario negativo. Pero no se puede decir que no fuera considerado uno de los escritores más interesantes del panorama de las letras mexicanas de la época. Ahora bien, su repercusión internacional (traducciones, publicaciones en otros países de habla castellana, invitaciones a congresos, etc.) comienza para él en la década de los sesenta y setenta, cuando se da el boom de la literatura latinoamericana.
Ningún artículo, por consagratorio que fuese, hubiera colmado el deseo de aprobación de alguien profundamente insatisfecho”. ¿Nada satisfacía a un Juan Rulfo excesivamente exigente o, por el contrario, como él mismo dice, su generación no entendió la novela “ni la consideró interesante”?
Existen muchos autores que nunca están totalmente satisfechos con el reconocimiento que alcanzan. Seres que siempre desean o esperan más. Es algo que ocurre. Como se dice en la Argentina, les falta cinco para el peso. Cortázar, más positivo que Rulfo para su vida y con respecto a su obra, contaba que él escribió Rayuela pensando que era una obra que interesaría a la gente de su generación, pero resultó que fueron los más jóvenes quienes se sintieron fascinados por esta novela o anti-novela. Esto también ocurre y nadie se rasga las vestiduras por ello.
En un momento dado no sólo menciona las palabras de Elena Poniatowska, que definía a Rulfo como rencoroso, como alguien que pensaba que “los demás le deseaban el mal”, sino que se muestra crítica hacia los panegiristas de Rulfo. ¿Se ha construido una imagen victimizante de la figura de Rulfo que no corresponde con la realidad?
Creo que sí y es una pena que lo pongan en ese lugar sólo por algunas cosas que no tuvieron mayor importancia, tomando en cuenta el volumen de todo lo escrito sobre Rulfo, del enorme reconocimiento internacional, de las muchas ediciones que se han hecho de sus obras y de la cantidad de lectores que todavía disfrutan de sus libros.
Uno de los aspectos que define la figura de Rulfo es la soledad: una soledad buscada y, a la vez, una soledad no deseada. ¿Parte de esta soledad se debe a que el escritor nunca llegó a sentirse partícipe del mundo literario que le rodeaba, se sintió siempre alguien sino ajeno, sí heterodoxo?
Era un hombre solitario -casi todos los escritores lo son- que, como a cualquiera de nosotros, le gustaba tener espacio propio para pensar, leer, escribir, escuchar música o, simplemente, para disponer de un rato de tranquilidad, estar con él mismo. Sin embargo, cuando salía de su ensimismamiento, buscaba a sus amigos, personas con quienes se sentía cómodo, porque no tenía que actuar como una figura pública. Tuvo varios amigos dentro y fuera del ambiente literario, de su propia generación y de otras, escritores jóvenes que iban a verlo a los cafés que él frecuentaba en la ciudad de México. Ahora bien, es cierto que rechazaba los centros de poder y a esas figuras que manipulaban los medios, los premios, las becas.
En su biografía habla de Onetti, que por afinidad literaria o por amistad estaban muy unidos a Rulfo. ¿Cómo era la relación entre ellos?
Rulfo y Onetti simpatizaron inmediatamente. Eran bastante parecidos en algunos puntos. Se sintieron como sapos de otro pozo en los congresos de escritores donde el ansia de figuración y la vanidad se daban la mano. Ellos hacían rancho aparte sentados horas en el bar del hotel o en un café cualquiera, mientras los demás asistían a jornadas donde la alianza de egos tocaba techo. Por supuesto, se reían con sorna de tanta parafernalia y de sus artífices.
Todo lo contrario sucedía con Octavio Paz, ¿para Rulfo representaba una figura de escritor intelectual, incluso, académico, con la que él nunca se identificó?
Por lo que se cuenta y por lo que el mismo Rulfo declaró a los medios, parece que no había empatía entre ellos. Una pena, porque ambos fueron grandes escritores.
Hace hincapié en el valor de la correspondencia entre Rulfo y su mujer Clara, pues las cartas son el único material autobiográfico del escritor. ¿Qué aportan y que permiten vislumbrar dichas cartas para la lectura de la obra de Rulfo?
Entre otras cosas, relatan momentos que tienen que ver con la gestación de algunos de sus cuentos y de su novela. Narran sus inicios como escritor, muestran al fotógrafo, al alpinista, al muchacho que sueña con abrir una librería. Retratan a un Rulfo joven, enamorado, con ilusiones. También muestran a un ser atormentado por una niñez de orfandad, por vivencias que respiran violencia e injusticia social y dejaron en él una herida abierta.
La Revolución mexicana y la revuelta de los cristeros marcó vital y literariamente a Rulfo. ¿Este “trauma” se esconde entre los motivos por los que el escritor decidiera ocultar aspectos biográficos, como su paso por el seminario?
El lado desafortunado (vandalismo, saqueos, violencia gratuita) de la Revolución mexicana, que dejó secuelas tremendas en el cuerpo social, y la revuelta cristera, que Rulfo vivió desde la perspectiva de un niño, influyeron indudablemente para que el autor jalisciense se sintiera muy tocado por un período de luchas fratricidas y de inestabilidad constante. Que haya ocultado los tres años que estuvo en el Seminario Conciliar del Señor San José responde a otros motivos. Él quita totalmente de su currículum esta etapa importante en su formación cuando se convierte en escritor. Porque era algo que no se adecuaba al tipo de autor que se llevaba por entonces y mucho menos cuando se dispara su fama internacional. Pensemos en el mayo del 68, en los movimientos revolucionarios latinoamericanos, en las utopías de los setenta. Por otra parte, su tío, el capitán David Pérez Rulfo, había peleado contra los cristeros en 1928 y podía resultarle inconveniente, para su carrera política, tener un sobrino asociado al culto católico que era mal visto por las autoridades.
Como usted misma apunta, ¿Pedro Páramo, como también sucede a Recuerdos del porvenir de Elena Garro, no puede leerse sin tener en mente la revolución mexicana y, en concreto, la revuelta de los cristeros?
Lo novedoso de Rulfo, que se observa especialmente en PedroPáramo, es que la Revolución aparece como telón de fondo. No es central en la historia. Está latente y aflora con mayor fuerza hacia el final, cuando aparece Damasio, ese personaje que llaman “el Tilcuate”, que no tiene bandera ni escrúpulos y pelea en distintos frentes por apego a la violencia, el saqueo, la violación. Pedro Páramo lo utiliza para defenderse de la Revolución, mantener sus tierras y su cacicazgo. En cambio, sí aparece de forma directa en el cuento “El llano en llamas”, que da título al libro de relatos, donde Rulfo narra las correrías de Pedro Zamora en el período revolucionario y pone sobre el tapete lo que fue eso en manos de ciertos individuos que queman cuadrillas y ranchos, incluso algunos pueblos, como una manifestación prepotente de su poder hueco, alimentado con fechorías y atrocidades. Rebeldes sin verdadera conciencia de sus actos. La mística de la Revolución hace en ellos las veces de ideología para justificar el crimen, el robo y la muerte de sus hermanos de suelo. Y la revuelta cristera la vemos en primer plano, por ejemplo, en el cuento “La noche que lo dejaron solo”, donde se revela el cariz paradójico de la historia de México de aquellos años: obediencia irreflexiva y justicia arbitraria, revanchismo, doble moral y patochada.
Asimismo, ¿la obra de Rulfo es, en gran parte, la tematización de la pérdida del padre, de la pérdida de su padre?
En efecto. Dicho de otra manera, las formas que adquiere la destrucción del patrimonio y el desamparo en el que quedan los hijos constituye un leitmotiv de la obra rulfiana que encuentra punto de partida y enlace con algunos aspectos de la historia personal del autor y la de su país. En el relato La herencia de Matilde Arcángel, Rulfo cuenta que un niño huérfano de madre y culpabilizado de su muerte, crece desprotegido por un padre que lo odia y se da a la bebida, mientras vende “pedazo tras pedazo” de su hacienda “con el único fin de que el muchacho no encontrara cuando creciera de dónde agarrarse para vivir”. Sí, es el gran tema que subyace en su obra: la búsqueda del padre, de un padre que, de una forma u otra, traiciona a los latinoamericanos.
Al final de la biografía, afirma que su libro puede no gustar a algunos. A partir de sus palabras, pero teniendo en cuenta también la polémica habida por Cristina Rivera Garza, ¿cree que la figura y la obra de Juan Rulfo esta “secuestrada” por sus herederos y su fundación?
Lo que viene ocurriendo, ahora con lo que le ha sucedido a Cristina Rivera Garza, y hace unos años al poeta español Tomás Segovia, que vivió tantos años en México, y a muchas otras personas que han escrito sobre Rulfo o se han referido a él desde la admiración y el mayor respeto, ya es vox pópuli, así que no tengo nada que añadir. Está todo dicho.
Usted hace referencia a las lecturas “tópicas” que se hicieron de Rulfo, del “macondismo” que le acuñó, de su incorporación no tan acertada en el boom, en la etiqueta de “padre de la literatura hispanoamericana”, ¿se han superado determinados tópicos en las lecturas rulfianas?
Me gustaría creer que esas etiquetas ya están superadas y que ahora se trabaja su obra con una mirada distinta.
La incorporación en el boom, aunque sea como padre o maestro, ¿ayudó a la difusión de Rulfo o tergiversó su lectura y su incorporación a la tradición de la que venía?
Hubo un poco de todo. Ayudó a su difusión y tergiversó su lectura, sobre todo cuando situaron su obra dentro del realismo mágico.
En cuanto a la tradición, usted reivindica al Rulfo lector. ¿El Rulfo lector inscribe al Rulfo escritor en una tradición literaria más amplia, digamos universal, que trasciende el ámbito latinoamericano?
Claro, Rulfo fue un gran lector, un lector heterodoxo, diverso, como debe ser. La mejor escuela para un escritor es la lectura. De ahí se aprende. Leyó de todo, desde las crónicas de América a escritores nórdicos, como el islandés Halldor Laxness y el noruego Knut Hamsun. Leyó a autores norteamericanos, principalmente a William Faulkner. A franceses, ingleses, italianos y, por supuesto, a los propios de la lengua: españoles, mexicanos, chilenos, argentinos, peruanos, etc.
Por último, ¿qué queda de Rulfo en las letras contemporáneas?
La lección del maestro, que no todos abrazan, desde luego: decir mucho en pocas palabras, despojar la escritura de toda retórica.
El retrato de Juan Rulfo que ilustra este texto se encuentra en dominio público en Wikimedia Commons. Se puede consultar aquí.
A Juan Manuel Bonet le ha pillado en Cracovia la confirmación de su nombramiento como nuevo director del Instituto Cervantes, y no es en absoluto extraño porque ése ha sido uno de los vértices del triángulo geográfico habitual de sus últimos años, un eje Madrid-París-Cracovia por el que se mueve gozosamente. En Cracovia nació Monika, su mujer, y tanto a ésta como a las calles de aquélla ha dedicado Bonet poemas de amor tan sencillos como emocionantes, demostrando definitivamente que no es ya que la poesía pueda ser cotidiana y honda a la vez, sino que probablemente no hay versos superiores a aquellos que exploran el misterio de lo rutinario, que encuentran significados sublimes en las cosas del día a día, que saben observar y esperar hasta que los acontecimientos más modestos y cercanos entregan su pequeña pero reveladora verdad. Lo dice Bonet en uno de sus mejores comienzos, que constituyen, más que una poética, todo un manifiesto: “Aprender del arte de la fotografía / que los instantes no decisivos importan”.
A finales de 2015 la editorial granadina Comares, bajo cuyo sello Andrés Trapiello dirige la colección La Veleta desde hace ya casi treinta años (siendo, por tanto, una de las más veteranas de nuestro panorama), publicó Via Labirinto, volumen que recogía toda la producción poética de Juan Manuel Bonet. Y aquel libro, tan deseado durante años, tan reclamado, es un banquete de vida curiosa, de alegría serena, de melancolía feliz. Los viajes y los libros y las pinturas y el amor y la evocación y las ensoñaciones y las fantasías y los edificios y las melodías conspiraban para levantar un testimonio poético del que, como quería Walt Whitman de su Song of myself, se podría decir que “quien toca este libro toca a un hombre”. Conozco a pocos poetas que se parezcan tanto a su poesía como Bonet, y no es que sus poemas sean especialmente autobiográficos o confesionales (más bien no lo son en absoluto), sino que, a su tímida manera, el poeta va autorretratándose a través de sus paseos, de sus lecturas, de sus visitas a amigos, de sus recuerdos. A veces las amenazas de la Historia o el absurdo de determinadas ausencias irrumpen para recordarnos que no estamos ante un poeta iluso o escapista, sino ante alguien que decide extraer belleza y verdad de todo lo que vive (y entre lo que uno vive, por supuesto, está lo que se sueña, lo que se desea, los recuerdos adaptados a nuestra conveniencia: si uno se pasa toda una mañana en un sillón pensando en el desierto, ¿mentirá al escribir que ha pasado la mañana en el desierto?, ¿no es esto más verdadero que si escribe un poema sobre alguien que ha estado horas sentado en un sillón?… Así hace Bonet al pasear con el fotógrafo Josef Sudek por Praga, o en otras ensoñaciones, y en ese sentido, cuando se dice que Pavel Hrádok es, más que un apócrifo, un “alter ego” suyo , se está dando en el clavo).
Poeta de vocación minimal, y a menudo deliberadamente breve, tiene la extraña virtud de ser siempre inteligible y siempre misterioso, casi transparente pero enigmático, a menudo cristalino pero inquietante: “Cualquier otra ciudad, que me hable / de cualquier otro tiempo”, exclama el “Deseo” incluido en La patria oscura. Algunos de sus versos son inseparables de las imágenes a las que acompañaban, de las cuales son casi una glosa, un pie de foto (así con las fotografías de Bernard Plossu en Nord-Sud), y otros, como los coloristas y vivaces monósticos de La dulce geometría, pueden funcionar exentos, independientes, libres, pero todos aciertan a la hora de homenajear, completar o por lo menos complementar aquello que los ha inspirado. No hay ni una sola nota falsa en la partitura poética de Juan Manuel Bonet, ni una sola palabra que no sea honesta y cierta, nada que no haya sido encontrado con naturalidad y buena disposición, y no hay, por tanto, nada muerto ni artificioso en sus versos, como mucho espejismos buscados y contradicciones divertidas, como la que convierte a un poeta parisino en uno de los mejores poetas españoles vivos.
¿Puede una película alemana de casi tres horas de duración sobre la difícil relación entre un padre y su hija apañárselas para ser simultáneamente un drama familiar, una comedia desternillante y cine político de alta intensidad? Desde luego que puede: la película es Toni Erdmann, se la debemos a Maren Ade y acaba de estrenarse en España -aunque pudimos verla en el Festival Internacional de Cine de Sevilla- tras un periplo triunfal que comenzó allá por el mes de mayo en Cannes y bien podría culminar en Los Ángeles a finales de febrero. Aunque sus posibles galardones no tienen ninguna importancia, porque esta película formidable se ha hecho ya con un lugar en la historia del cine: el lugar de honor que corresponde a las obras que amplían nuestra imaginación moral sin necesidad de darnos sermones ni emitir juicios tajantes sobre sus inolvidables personajes. Y aunque pueda parecer lo contrario, nada le sobra: es una película perfecta que parece imperfecta.
Su breve escena inicial nos presenta ya, entre la comedia y la alegoría, al agente provocador que servirá como motor de la acción dramática: Winfried, un profesor retirado de música en quien son visibles las marcas de la contracultura sesentayochista. Cuando llega a su casa un repartidor que -apresurado y tecnologizado- le trae un paquete de Amazon, Winfried se disfraza de su presunto hermano Toni, «recién salido de la cárcel por enviar paquetes-bomba». Atribulado y con el paquete en la mano, el repartidor no sabe qué decir mientras nuestro hombre pone su show en escena antes de disculparse amablemente. He ahí alguien que vive a otro ritmo, quizá en otro tiempo, extrañado ante una realidad social con la que trata de entablar un diálogo de besugos. Nuestro hombre vive solo con su perro, viste con desaliño y lleva siempre en el bolsillo una dentadura postiza; da clases de piano y visita a su madre anciana. La ambivalencia es clara: se trata de un hombre cálido pero a ratos pueril, cuidadoso de los demás y sin embargo extenuante. Cuando acude a casa de su ex-mujer para ver a la hija de ambos, que está de visita, averiguamos que está divorciado y que su sucesor es lo que él jamás será: sofisticado, impecable, previsible. Así pues, Winfried mantiene un precario equilibrio vital y está listo para darse a la fuga. Tras la muerte de su perro, encontrará una buena razón -o un buen pretexto- para emprenderla: la necesidad de ayudar a su hija.
A Inés la hemos conocido en casa de su madre, donde no para de hablar por teléfono con otros miembros de la consultora para la que trabaja en Bucarest, pendiente como está de un posible ascenso largamente ambicionado. Es visible la tirantez con su padre, testimonio de un pasado que presumimos difícil debido a la aparente incompatibilidad de sus caracteres; hay entre ambos, en definitiva, un trabajo pendiente. Winfried, que se presenta con el rostro pintado de negro tras participar en una representación infantil (su explicación es que ha aceptado trabajar en una residencia de ancianos a 50 euros el muerto), plantea la posibilidad de visitar a su hija y ella responde distraídamente que lo haga cuando quiera. Dicho y hecho: la misma Inés que no ha puesto mayor interés en visitar a su abuela en Alemania se encontrará con la desestabilizadora presencia de su padre en Bucarest, mientras trata de asegurar su ascenso en los momentos más delicados de su encargo empresarial: facilitar el despido de cientos de trabajadores de la petrolera Darcoil. Winfried alega que no avisó de su visita por tratarse de «una decisión espontánea», que es como explica todas sus acciones a lo largo del metraje: el contraste con el mundo pautado en que se desenvuelve su hija, donde la performance de cada trabajador es evaluada a diario, no puede ser mayor.
Las perturbaciones no se hacen esperar. Durante una recepción en la Embajada norteamericana, Winfried explica a su jefe que su visita tiene por objeto discutir con Inés quién paga a la hija sustituta que se ha visto obligado a contratar: el alto directivo sonríe y ella también, aunque solo para mostrarse de acuerdo con aquel del que depende su promoción. La presencia de su padre -alguien incapaz de discernir si es bienvenido- no tardará en llevar a Inés al borde de la histeria, desbordada como está por la visita del todopoderoso presidente y su nueva esposa (muy rubia, muy delgada, muy rusa). Su padre solo puede ver a alguien que está perdiendo su humanidad, algo que llega a decirle abiertamente; ella, en plena lucha por la vida, no ve cómo la actitud desenfadada y bronista de su padre puede serle de ayuda. Así que la visita ha de llegar a su fin: Winfried se marcha sin que el drama familiar haya dejado de serlo. La cámara se queda con Inés, a quien vemos presentar su business case e irse a cenar con unas amigas, a quienes cuenta que ha padecido «el peor fin de semana de su vida». Y en ese momento, la película da un giro sensacional: el desconocido que se sienta junto a ellas en la barra se da la vuelta y resulta ser su padre, ataviado con un traje desmañado, la dentadura postiza y una peluca grotesca. Ha llegado a su vida -y a la nuestra- Toni Erdmann, hombre de negocios y coach, transmutado más tarde en Embajador Alemán. Inés, perpleja, no puede articular palabra. Empieza la comedia, o sigue -en descripción de la propia directora- un drama que te hace reír.
Nos encontramos así con el viejo recurso del disfraz, que en este caso sirve para la representación de una doble identidad coherente con el carácter burlón del personaje. Más aún, Toni Erdmann nace ante nuestros ojos como medio para la resolución del conflicto que la película plantea en su primer tercio: no es una solución caprichosa, sino una necesidad dramática. El personaje es, como dice Jonathan Romney, «una suerte de ficción terapéutica que permite que el aplazado encuentro entre los dos protagonistas tenga lugar». Pero no es una ficción fácil: tal como el propio Romney apunta, la diversión que Erdmann trae consigo tiene su lado siniestro, pues vemos a una adulta acosada por su propio padre. En un momento dado, de hecho, Inés decide seguir el juego y asumir a Erdmann ante los demás e incluso ante sí misma, llegando a representar a su secretaria en casa de una familia búlgara. Es allí donde la película alcanza uno de sus clímax cómicos: la sentida actuación de Inés al micrófono cantando a voz en grito Greatest Love of All, el hit de Whitney Houston que constituye -tampoco eso es casualidad- un canto al amor propio.
Recordemos que las dobles identidades, viejo recurso del teatro y estilización dramática de la autorrepresentación social que todos llevamos a cabo, constituyen una de las claves de la gloriosa screwball comedy norteamericana de los años 30. Toni Erdmann se regocija en esa tradición, hasta el punto de que Amy Taubin ha visto en ella trazos de la comedia del recasamiento estudiada por Stanley Cavell; solo que en este caso los personajes que han de reunirse son padre e hija: por deseo del primero y contra la voluntad de la segunda. Es norma en aquel cine, desde Luna nueva a Medianoche, que un personaje persiga a otro. Y ello sin que podamos saber en ningún momento qué rumbo tomará la acción. Esta imprevisibilidad se da también en Toni Erdmann, que logra así evitar el efecto teleológico que aflige a tantas otras películas cuyo desarrollo podemos anticipar, tal que si invocáramos el derecho narrativo de que hablara Sánchez Ferlosio: el cumplimiento escrupuloso de las convenciones que, una detrás de otra, esperamos ver en la pantalla. Digamos que la película está naturalmente pensada, pero da la impresión de suceder ante nosotros espontáneamente.
A través de Erdmann, la directora se vale del recurso de lo grotesco para señalar -por contraste- aquello que la propia realidad tiene de descabellado. Recurda a Tony Clifton, al alter ego del cómico norteamericano Andy Kaufman al que Milos Forman dedicase Man on the moon, que la propia Maren Ade ha señalado como fuente de inspiración. Erdmann, ataviado con su dentadura postiza y su peluca rojiza, adopta la fraseología del mundo empresarial y la reduce con ello al absurdo. Algo que queda de manifiesto cuando Inés habla por Skype con un auténtico coach que le pregunta «qué tal con la respiración» durante su presentación ante el director. En otros momentos, sin embargo, es el propio Erdmann/Winfried quien está fuera de lugar, llegando a provocar el despido de un trabajador durante la visita a una refinería.
Pero Toni Erdmann es también cine político. Lo es porque nos habla del vínculo entre la subjetividad y las formas de vida, entre las estructuras sociales y las identidades individuales. De alguna manera, ilustra con agudeza el viejo lema del feminismo que reza que lo personal es político; pero también el reverso del mismo que nos recuerda cuán político es lo personal. En ese sentido, se diría una actualización de La regla del juego para el capitalismo tardío. Allá donde Erdmann sale de escena, podemos observar la vida de Inés dentro de su empresa, en la que maniobra nerviosamente a fin de conseguir su anhelado ascenso y pasa de ser humillada (dando a sus jefes la razón para causarles buena impresión) a humillar ella misma (al empleado de un spa con cuyo servicio no está satisfecha). Todas las escenas que tienen lugar en ese marco, muchas de ellas ambientadas en no-lugares de espeluznante vacuidad, están atravesadas por un cierto desasosiego: un malestar del espíritu que remite a las relaciones de poder.
Pero ni Toni Erdmann, la película, ni Toni Erdmann, el personaje, tienen soluciones para este malestar; seguramente porque no las hay. Es fácil ejercer de espíritu burlón con una pensión pública, podría decir Inés; no lo es tanto abrirse paso en la vida profesional del mundo globalizado. Si acaso, la película sugiere que sería conveniente tratarnos más humanamente, con mayor atención o cuidado, aún en contextos competitivos. La desternillante escena del brunch de cumpleaños que Inés -espontáneamente, por puro agotamiento- convierte en fiesta nudista sirve a ese fin: sus colegas terminan por desnudarse antes de que haga su memorable aparición un enorme y peludo muñeco búlgaro que, conforme a la tradición centroeuropea, sirve para ahuyentar los malos espíritus. «¡Eso es bueno para el team!», exclama el jefe de Inés. Es bajo esa guisa que se produce la conmovedora reconciliación entre Inés y Winfried: ella abraza al padre disfrazado como si se reconciliara por fin con aquello que menos le gusta de él y, quizá, con su infancia. Aunque tal vez reconozca simplemente que su padre se preocupa de verdad por ella.
Se trata de una reconciliación, no de una catarsis. Durante el epílogo alemán, padre e hija se reúnen en el funeral de la abuela; no sabemos cuánto tiempo ha pasado, pero sí oímos que Inés trabaja ahora para McKinsey -un ascenso considerable- en Asia. «¡Una ciudadana del mundo!», comenta un conocido de su padre, revelando de manera casual la brecha generacional que también marca, inevitablemente, la relación entre Winfried e Inés. Tras una charla en el sótano, el padre hace una reflexión vagamente didáctica sobre la dificultad de atrapar los momentos felices cuando se viven, evocando el día en que su hija aprendió a montar en bicicleta. Inés se pone un gorro ruso y la dentadura postiza, gesto cómplice que contrasta con la tensión inicial entre ellos. Mientras su padre va a por una cámara para fotografiarla, Inés se queda mirando al horizonte. Y en ese momento, mientras las vemos pensar, la película termina. Hay quien ha querido ver en esa mirada perdida una toma de conciencia, pero la propia Maren Ade ha explicado que se trata más bien de un final abierto, ambiguo como la vida misma: ella ha ascendido y no va a cambiar radicalmente su vida, pero ha mejorado la relación con su padre divorciado. Algo es algo.
Es verdad que la película no ofrece demasiada brillantez visual. Ángel Quintana ha hablado de de «simplicidad plástica» y de un «extrañamiento frente a la imagen» que ve como característico de cierto cine contemporáneo, más cercano por ello al legado del teatro. Pero eso no significa que el film no esté concebido de manera rigurosa; más bien se le ha dado una forma que encaja a la perfección con lo que quiere contar. Sandra Hülle y Peter Simonischeck están superlativos en sus respectivos papeles y el cameraman Patrick Orth los sigue sin llamar la atención, haciendo grácilmente lo que John Cassavettes solo podía hacer torpemente por la menor movilidad de las cámaras de su tiempo. Hay planos secuencia, escenas de conjunto que recogen el desenvolvimiento de varios actores, inteligentes elipsis que juegan con el ritmo interno de las escenas. Y eso no es teatro: es cine. En cuanto a su larga duración, Ade ha subrayado que probó con un montaje más corto, pero la película no respiraba: «Cuanto más quieres contar, más tiempo necesitas».
Ella, en esta película irrepetible, ha contado muchas cosas. Y lo ha hecho desde un ángulo nuevo que, no obstante, le permite entablar un fascinante diálogo con dos tradiciones aparentemente incompatibles: el cine realista europeo y el cine cómico norteamericano. Por el camino, amplía nuestra sensibilidad sin dictarnos una tesis ni lanzarnos un mensaje. Maren Ade ha escrito y dirigido una película prodigiosa, inesperada, memorable: una Meisterwerk que confirma la extraordinaria vitalidad de un medio artístico para el que no dejamos de escribir prematuros epitafios.
Antonio Jiménez disertó ayer sobre Tertulias políticas en el marco del foro La construcción de la opinión pública, organizado por UNIR y que dirige Carmelo Encinas.
Jiménez hizo un repaso histórico de las tertulias políticas en España, desde el programa La Trastienda de la cadena SER hasta la actualidad. Su contribución a este género fue trasladar el formato de la radio a la televisión: primero en El gato al agua (hasta 2013) y ahora en El cascabel.
Según Jiménez, las tertulias políticas en la radio al principio contaron con la oposición de los medios impresos, que se creían «con el monopolio de la opinión», también con la oposición del diario El País hasta que PRISA, la empresa que lo edita, se hizo con el control de la cadena SER.
Hay asuntos negativos con esto de las tertulias: la mezcolanza de periodistas y políticos de tal manera que a veces no se sabe quién es quién; «perro muerde a perro» (es decir, que los periodistas se meten con los periodistas); se puede recurrir a todo tipo de frikis para aumentar la audiencia; muchas tertulias se pasan de sesgo apoyando a determinados partidos o determinadas insensateces. Pero a pesar de todo Jiménez piensa que son un producto útil, que presta un servicio a la sociedad, y con muy buena salud, aunque últimamente la audiencia haya bajado.
Sergio Martín, uno de los participantes en el foro, añadió dos «peros» más al formato de algunas tertulias políticas: «La gente cree que está informada cuando lo que está es entretenida», y su carácter de show, como cuando se le dice a los participantes: «Aquí venís a brearos». Javier Gállego señaló el conocido «todo vale» en la «guerra de la audiencia» y que el espectador «o busca reforzase en sus opiniones o busca la bronca entre los participantes», no fundamentalmente instruirse. Antonio R. Naranjo lamentó la simbiosis irreconocible de políticos y periodistas y se quejó de lo bajo que se podía caer en la calidad periodística cuando se otorgaba el premio Ortega y Gasset a un tuit. Alfredo Menéndez mencionó el rechazo que los tertulianos producen entre los redactores corrientes y molientes y Fernando González Urbaneja, finalmente, se preguntó si de verdad en los últimos años se había construido opinión pública, como reza el título del foro.
Ese punto de vista ha defendido Carlos Balado, director de Comunicación del Banco Popular, esta mañana en UNIR, en una mesa redonda con otros destacados representantes de ese gremio, como José Luis González Besada, director de Comunicación de El Corte Inglés, y Carlota del Amo, directora de Comunicación en Penguin Random House Grupo Editorial.
Según Balado, en comunicación corporativa ocurre como en gastronomía. Todo el mundo piensa que cocina o puede cocinar bien. Pero claro, la comunicación corporativa, como el oficio de cocinero, no es tan sencillo y en cualquier caso ha evolucionado mucho.
Ahora ser experto en comunicación corporativa, ha afirmado Balado, significa ser maestro en el «recurso escaso de la atención», en un mundo en el que lo que predomina es «la distracción digital» y la «generación silenciosa de los que desconectan a los ocho segundos si algo no les interesa».
Ser experto en comunicación corporativa, ha añadido Balado, significa tener en cuenta que estamos ante públicos hiperactivos e hiperreactivos, y que por lo tanto la capacidad de cometer errores es mayor.
El punto que permanece es el central: «gestionar la reputación». Para hacerlo bien, ha propuesto seguir los consejos de André Maurois: hostilidad con cortesía, interesar a los desinteresados y amistad con prudencia.
Iñaki Torres, director de Estudio de Comunicación, ha subrayado que los «grandes medios» (en España, por ejemplo, los clásicos periódicos de papel) ya no eran relevantes o al menos no tanto como los canales de las nuevas tecnologías. Las búsquedas en Google y lo que arrojan esas búsquedas en Google son lo decisivo.
El autor del libro, Israel Doncel, ha insistido en que las empresas han de trabajar su marca y su personalidad propias y que en consecuencia era importante el «contacto personal: hablar y personalizar».
La profesora y catedrática de la Universidad de Lund, Inger Enkvist, nos deleita, a la vez que nos despierta, con esta colección de ensayos en torno a algunos autores e ideas mitificados en nuestro tiempo. De ahí el título de Reflexiones heterodoxas: reflexiones al margen de la ortodoxia tópica con que está constituido buena parte de nuestro pensamiento hoy. El estudio, en una excelente prosa, va desgranando algunos tópicos que pululan por la cultura occidental y sus órganos de intelección: las universidades. Aunque los capítulos no estén divididos en bloques (lo que sería de agradecer), hay unas cuantas áreas temáticas bien definidas: el pensamiento crítico y la verdad; Rigoberta Menchú y la imagen de las FARC; comparación de varias trayectorias vitales e intelectuales; el cuestiona-miento del boom latinoamericano, y la ingenuidad de algunos planteamientos sobre el orientalismo.
El primer capítulo (pp. 11 y ss.) es una indagación sobre la estupidez humana desde varios de los autores que se han ocupado de ella: Couvreur, Barzun, Adam, Romain, Östberg, Echeverría, Marina y González Quirós. De la sabia destilación de todos ellos queda la certeza de que el estúpido no se interesa por la realidad y prefiere proferir sus opiniones en lugar de buscar la verdad. Estúpido pero eficaz por momentos fue el intento de ocultar la verdad por parte de regímenes no solo totalitarios como la Alemania nazi o la Unión Soviética, sino también en democracias liberales como Estados Unidos (pp. 179 y ss.); pero, claro: si la verdad no existe y todo conocimiento es construido, como dicen hoy los constructivistas, entonces tal ocultación y manipulación política ni es condenable ni mejorable.
Hay dos capítulos que tratan de personas muy conocidas en los ámbitos de los estudios transculturales y políticos. En Rigoberta Menchú (pp. 19 y ss.), convertida en ídolo por la ortodoxia académica media, relucen profundas contradicciones de su mensaje y su vida; y no son opiniones vertidas sin fundamento, pues la doctora Enkvist revela un metódico conocimiento de Rigoberta Menchú y de la recepción crítica de su obra. En este sentido, se sorprende la autora de la cara amable con que algunos académicos han pretendido presentar a las FARC (pp. 37 y ss.), cuando innumerables testimonios de secuestrados por las guerrillas dan testimonio de su inhumanidad (Clara Rojas, Luis Eladio Pérez, Marc Gonsalves, Keith Stansell, Íngrid Betancourt, Raimundo Malagón, Juan Fernando Samudio, Zenaida Rueda, José Crisanto, Jacques Thomet).
Inger Enkvist estudia a fondo las biografías de Pelé y Maradona (pp. 49 y ss.), para descubrirnos que situaciones semejantes de partida dieron lugar a dos tipos de futbolista con vidas y resultados muy distintos. ¿Qué marcó la diferencia? El esfuerzo personal y la consciencia de estar siendo el modelo de miles de niños y adolescentes. Este estilo de comparar dos vidas lo aplica la autora un par de veces más en el libro. En primer lugar compara las trayectorias intelectuales de Pauline Gibbons y Hannah Arendt (pp. 62 y ss.), y la diferencia existente entre el constructivismo y la filosofía educativa de la primera, y la seriedad y honda reflexión de la segunda. Hacia el final del libro volvemos a encontrar otra comparación de trayectorias intelectuales, entre Bourdieu y Revel (pp. 167 y ss.): Mientras Bourdieu es conocido y citado incuestionadamente por sus tesis sobre la desigualdad de base que supuestamente no se puede paliar ni con la educación, las obras de Revel y sus atinados análisis sobre la inutilidad del conocimiento o la propaganda totalitaria yacen durmiendo en los estantes de librerías y universidades.
Un bloque especial lo constituyen los capítulos dedicados al boom literario en Latinoamérica: especialmente los relativos a Vargas Llosa y García Márquez. De Vargas Llosa (pp. 75 y ss.) desvela cómo desde su izquierdismo original fue dando pasos hacia una postura más liberal ante la constatación de las dictaduras socialistas a las que se vieron sometidos varios países en Sudamérica. Esto le ha llevado a ser no solo novelista, sino pensador y ensayista; transmisor de ideas al fin y al cabo. No pasa lo mismo con García Márquez (pp. 93 y ss.), que a pesar de su in-discutida valía literaria, no sabe sopesar igualmente las ideas que expone. La diferencia queda meridianamente expresada en el magistral análisis de los discursos de ambos autores al recibir el Premio Nobel de Literatura en sendas convocatorias (pp. 105 y ss.). Habría que hacer notar aquí que, del excelente análisis de ambos discursos que hace la doctora Enkvist, se ha deslizado un error al entender las falacias ad ignorantiam como argumentos destinados a los ignorantes, cuando en realidad se trata de argumentos que tratan de probar algo desde la ausencia de argumentos en contra (p. 116). Todo este bloque dedicado a Iberoamérica se cierra con un capítulo dedicado a cuestionar la valía sin fisuras del boom (pp. 121 y ss.) con la verosímil tesis de que, junto a grandes estrellas del firmamento literario, pasaron también como literatura de primera calidad autores y obras menores.
El último bloque que encontramos bien diferenciado dentro del libro lo conforman los ensayos dedicados a Juan Goytisolo y la mitificación del orientalismo. En el capítulo dedicado a la ética y la estética de la investigación literaria (pp. 133 y ss.) recoge las reflexiones personales que le suscitaron el hacer un proyecto de investigación sobre Goytisolo, puesto que descubrió tres tipos de académicos: los que no se mojan en cuestiones delicadas y saben exactamente qué decir para seguir subiendo en el escalafón académico; los comprometidos pero que yerran al denunciar la paja en el ojo ajeno sin ver la viga en el propio, y los que honestamente buscan la llave de comprensión del problemas sin renunciar a la seriedad académica y sin dejar de denunciar las contradicciones evidentes que salen al paso. Por ejemplo, le parece evidente la influencia distorsionante que la obra de Said, Orientalismo, ejerció sobre generaciones enteras de investigadores y literatos como Goytisolo (pp. 143 y ss.), lo que lleva a que se pueda demonizar la reconquista de al-Ándalus sin decir una sola palabra de la conquista previa a la que fue sometida la Península por parte del Califato Omeya (pp. 155 y ss.).
En definitiva, la obra de la catedrática Inger Enkvist es una lúcida reflexión sobre algunos tópicos literarios y culturales del presente, apta para abrirnos los ojos o, al menos, para evitar que participemos acríticamente de las canonizaciones del establishment ambiente.
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