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Frente a los ejemplos de fe de los mártires de distintas épocas, la novela de Endo y la película de Scorsese retratan la duda y la traición de dos jesuitas, misioneros en el Japón del siglo XVII que llegaron a apostatar. El autor del artículo expone los puntos de vista contrapuestos de quienes se muestran favorables a la visión que la obra de Endo ofrece y de quienes la critican por fijarse en un aspecto sumamente controvertido. Siguiendo a José Jiménez Lozano, el autor considera que Endo bucea en los abismos del corazón humano y refleja el silencio de Dios. El escándalo de aquella apostasia, añade, es «un camino incomprensible» que, quizá, solo empezamos a entender cuándo, varios siglos después, «los nuevos evangelizadores encontraron a miles de cristianos japoneses que habían guardado la llama de la fe entre un aislamiento completo».
ArtÍculo
No ha habido una sola etapa pacífica en la gestación de Silencio, la última película de Scorsese. Parece que una paradójica maldición ha rodeado el film para que, aunque siempre pareciera irse al traste, acabara estrenándose en diciembre de 2016. Baste decir, por ejemplo, que se trata de un proyecto paralizado durante años por un proceso judicial. La acogida de la crítica ha sido, por decirlo en lenguaje taurino, de pitos y palmas. En estas líneas nos referiremos a la particular recepción que desde el mundo católico se la ha dispensado 1. Y todo ello a propósito de la tan compleja relación entre narración y fe o, por decirlo de forma más solemne, entre arte y cristianismo. No se trata de descubrir una nueva perspectiva sino de recordar, con el trasfondo de esta película, algunas ideas que ya otros muchos han repetido y que no pretenden zanjar el debate sino, si acaso, enriquecerlo.
Silencio, como es sabido, consiste en una adaptación de la novela que, con el mismo título, Shusaku Endo había publicado en 1966. A los efectos de estas líneas no es preciso hacer distinciones especiales entre novela y película por cuanto la historia que se narra en ambas es similar en sus puntos más delicados y por cuanto —según se verá— aquí se hará alusión fundamentalmente a las líneas maestras de su contenido.

El contexto de la narración es el de la primera evangelización de Japón, que tuvo lugar entre la segunda mitad del siglo XVI, hasta bien entrado el XVII. Recuérdese que el catolicismo llegó a esta isla, al igual que a otras regiones asiáticas, de la mano de varias órdenes religiosas, con la Compañía de Jesús en posición relevante. Japón, dicho simplificadoramente, era un territorio budista y el mensaje de liberación del cristianismo pronto tuvo buena acogida, sobre todo entre los segmentos más pobres. Esa razonable hospitalidad permitió incluso el establecimiento de una cierta estructura eclesial. Pero unos años después los gobernantes entendieron que la nueva fe era una forma de ocupación y que erosionaba su unidad política, de manera que la prohibieron radicalmente. A la negativa de muchos a volver a su antigua religión le sucedió una persecución que dejó centenares de mártires y, con ellos, unas de las páginas más negras de este país.
Estamos acostumbrados —y es un patrimonio impresionante— a leer historias análogas de persecución y martirio en otras épocas y geografías. Aun hoy es imposible acercarse con indiferencia a las de Simeón Bar Sabé, Marta, Apiano, Edesio, Saturnino, Marino, Fructuoso y tantos otros. Pero frente a los ejemplos de fe de los mártires, en esta película se retrata el de la duda y la traición de los padres Ferreira y Rodrigues, dos de los últimos jesuitas del Japón. Ambos optaron por renegar, aceptar el budismo y adoptar un nombre, una familia y las costumbres de esa cultura. Al menos en su cara externa.
Y aunque el retrato íntimo de los caracteres que aparecen en la película —el drama interior de esos dos padres— es el resultado de una invención, la apostasía de Ferreira es histórica (aquí puede leerse, en inglés, qué hay de cierto en ella), no así la de Rodrigues, personaje inventado. Se trata, pues, de una cierta recreación de un hecho. A ello se debe añadir que el modo en que se hace la apostasía ofrece complejidades notables y no pocas interpretaciones. Pero aquí no interesa tanto este punto: baste con saber que hubo una apostasía dolorosa.

La crítica que algunos católicos han realizado se puede sustanciar en varios puntos: por un lado, el hecho de que en un mundo con tantos mártires se escoja contar la vida de los que no lo fueron parece una forma de centrarse en los fracasados. Además, la apostasía presentada en esas narraciones aparecería como la opción más razonable en ese contexto, incluso como una elección altruista en la medida en que lo hacían por evitar que otros japoneses fueran martirizados. La confusión de todo se ve acrecentada por cuanto aun habiendo apostatado, la película muestra a los antiguos jesuitas como personas que conservan una fe no explicitada; conservan, por decirlo así, su «opción interior cristiana», lo cual les confiere, a ojos del espectador, un aspecto amable. Y la conclusión de todo está en que esta película reflejaría el relativismo propio de nuestro tiempo según el cual lo único aceptable y democrático es tener una fe que no moleste a nadie, que sea interior, que sea una opción más entre un amplio bufé de religiones.
A este respecto cabe decir varias cosas. Por un lado, las intenciones de los escritores —de la misma forma que los efectos de sus obras— son arcanos e incontrolables. Y esa es una particularidad propia de muchas narraciones, característica que se puede llegar a sustanciar, en casos extremos, en la radical disparidad de criterios: basta con echar una ojeada, por ejemplo, a obras clásicas de nuestra literatura como El Libro del Buen Amor para encontrar a importantes defensores de su interpretación como ejemplo de buen amor (Amador de los Ríos, Cejador) frente a quienes piensan que es poco menos que una incitación al vicio (Tacke, Sánchez Albornoz). Junto con elementos objetivos hay un sinfín de circunstancias personales y culturales que pueden llegar a conformar la recepción de una obra. La realidad es que Silencio puede ser las dos cosas a la vez y eso es así porque no se trata de una tesis sino de la vida de una persona.
En este sentido, de su visionado puede haber un espectador que piense que, al final, el martirio es la peor opción frente a otras, tal y como entiende, por ejemplo, Robert Barron, obispo auxiliar de Los Angeles: «Me pregunto si Shusaku Endo (y tal vez Scorsese) nos están invitando a apartar la mirada sobre ese maravilloso grupo de laicos, piadosos, dedicados y pacifistas que mantuvieron viva la fe cristiana bajo las condiciones más inhóspitas imaginables y que en el momento decisivo dieron testimonio de Cristo con sus vidas. Sé que Scorsese muestra el cadáver de Rodrigues dentro de su ataúd agarrado a un pequeño crucifijo, lo que prueba, supongo, que el sacerdote permaneció, en cierto sentido, siendo cristiano. Pero ésa es justamente la clase de cristianismo en la que se complace la cultura de hoy: un cristianismo totalmente privado, escondido, inofensivo».
Pero también es posible, y así la hemos visto nosotros, entenderla de otra forma muy diferente. Digamos que el tono meditativo, lento y distante de la película puede vivirse en un estado de contemplación y catarsis de la propia fe y de los vericuetos sinuosos de la historia. Y para glosarlo sin extendernos más de lo justo se tomarán dos anotaciones de José Jiménez Lozano —uno de los lectores más devotos de Endo— a propósito de la obra del japonés (y Jiménez Lozano se refiere a su obra en general y no solo a esta novela). La primera pertenece al libro-entrevista Una estancia holandesa:
«Pregunta: Y sospecho que también [está leyendo] a Shusaku Endo. Por cierto, déjeme decirlo: escritor católico…
Respuesta: Sí, pero convendría que no pusiésemos motes; incluso si Endo tiene como material novelístico historias, personajes y problematismos teológicos católicos, y de una radicalidad y finura que está muy lejos de las de sus homónimos «escritores católicos» europeos. Es otra mentalidad, otra sensibilidad, y su fe sirve, iba a decir que como una escalera todavía más larga que la de otros japoneses, para bajar al terrible laberinto del corazón humano, que todos esos japoneses se conocen como su casa. Él no tiene las hermosuras de Kawabata o Tanizaki, trabaja más bien con desechos humanos y culturales, pero el manejo de la cuchilla es igualmente impresionante» (60).
El hecho de que no le agrade la definición de Endo como «escritor católico» tiene que ver —según entiendo las cosas— con que un escritor no hace sino hablar de personajes; digamos que la etiqueta «católico» podría contaminarle a la hora de presentarlos como seres de«carne y hueso»: al escribir no se trata de hacer moral sino de mostrar el contenido de un corazón. Las historias ejemplares son las de los santos. Endo ahonda en la problemática existencia humana y, en ese ahondar, el catolicismo confiere un «sentido global» a todo aquel acontecer, pero no es, por decirlo así, una ideología que nos obligue a forzar los comportamientos para demostrar algo. El deber de un escritor es el de encontrar una coherencia, transmitir una verosimilitud. Y Endo —y Scorsese— lo consiguen: nos muestran la lucha interior de dos personas atormentadas que toman una decisión difícil, compleja y dolorosa. Contradictoria. Y, de alguna manera, nos presentan los enredados designios de la salvación.
Desde los primeros años del cristianismo se entendió que el sentido que tenía el arte venía marcado por dos grandes realidades: la Encarnación como puerta de la belleza y la realidad de la no pocas veces dramática libertad en que vive el hombre. Ya san Pablo en la Carta a los Romanos (7, 15) dejó claro que lo que quería hacer, no lo hacía, y que lo que no quería hacer… eso hacía. Reflejando de forma eminente el drama que es ser hombre, a saber, el drama de ser, a la vez, carne y espíritu, pecado original y redención, de ser capaz de lo más alto y, a la vez, de sucumbir a un torbellino de pasiones. La vida del hombre —y esto es eminentemente cristiano— está marcada por la imperfección y el aprendizaje.
La forma y el momento en que ese aprendizaje se sustancia es algo que forma parte del arcano de la intervención de Dios en la historia. Insondables son sus caminos y, a veces, necesitamos comprobarlo. Por ello cuando una obra es reflejo del misterio de esa actuación, cuando apenas podemos saber qué está sucediendo, cuando somos situados frente el muro de misterio ante el cual solo cabe un acto de fe, no se nos muestra algo anticristiano, sino la encrucijada misma, la constatación del silencio como un misterio de Dios.
Charles Moeller, en su monumental obra Literatura del siglo XX y Cristianismo ya recalcó que no se puede entender la literatura de ese siglo sin tener presente tal complejidad: «En cierto sentido, Dios nos habla sin cesar. En otro sentido, guarda silencio. Si conocemos el designio general de su providencia, ignoramos todo lo que se refiere a sus caminos particulares. El confiarnos a la fe es aquí nuestra única actitud cristiana» (tomo I, pag. 23).
En su diario Los Cuadernos de letra pequeña Jiménez Lozano hace otro apunte con Endo como protagonista:
«¿Y si fuera cierto, como pensaba B., un nazi de quien Löwith habla, que Alemania tenía una máscara cristiana, pero que con Hitler volvió a su originario paganismo? ¿Y si ocurriera eso también con prácticamente toda Europa? Shusaku Endo se pregunta constantemente esto con respecto al cristianismo del Japón, en sus novelas. Pero éstas tampoco son preguntas que se hagan por estos lares» (138-139).
Rodrigues y Ferrerira eran jesuitas, es decir, personas situadas en lo más alto de la pirámide de los conocimientos del cristianismo. Lo habían estudiado durante años hasta el punto de convertirse en puntales de su propagación. Su traición podría parecer un ataque frontal contra esta religión en tanto que serían los incultos los que permanecerían en ella mientras que los ilustrados se acomodarían al espíritu de los tiempos. Sin embargo, el espectador de la película podría preguntarse más bien por la autenticidad de su propia fe. No faltan en la historia traiciones de los más altos y fidelidades de los que, en apariencia, son lo necio de este mundo. Advertir esas traiciones es tan frecuente en el evangelio que el término «fariseo» (es decir, «experto en religión”) ha quedado en el léxico común como sinónimo de «traidor». Y esto, no por inquietante, deja de ser menos real.
El escándalo de la apostasía de quienes debían ser ejemplo es, quizá, una prueba más del silencio de Dios para con los japoneses que aún seguían siendo cristianos, es, desde luego, un camino incomprensible que, quizá, solo empezamos a entender cuándo, varios siglos después, los nuevos evangelizadores encontraron a miles de cristianos japoneses que habían guardado la llama de la fe entre un aislamiento completo. No podemos escandalizarnos del silencio de Dios y ahí está el libro de Job para llevarlo hasta extremos difícilmente soportables. Es, por decirlo así, un asomarse al fondo de una conciencia, como dice en otro lugar de esos diarios Jiménez Lozano: «Acabé de leer un estudio teológico muy serio sobre Shusaku Endo, que bucea realmente en los abismos del corazón y de la inteligencia humana, a los que, desde luego, Endo se asoma, y asoma a sus lectores; implacablemente, sin dejar un respiro» (164).
Fotos: © Paramount Pictures.
UNIR reunió ayer a un panel de periodistas para hablar sobre la prensa digital y el futuro de la prensa de papel, en la segunda jornada del Foro sobre la construcción de la opinión pública, dirigido, diseñado y moderado por Carmelo Encinas.
Francisco Marhuenda, director de La Razón, defendió que «sí habrá un mercado de prensa papel», pero volver a las cifras de los años ochenta, en que ABC vendía 250.000 ejemplares y El País más del doble de ese número se le antojaba imposible. «Me da bastante pena en general, cómo hemos ido todos retrocediendo». Aun así, «las tertulias se enmarcan con la prensa en papel, se encarrila todo con la prensa en papel y todo el mundo quiere salir en la prensa en papel». Según Marhuenda, «el futuro pasa por las sinergías, creo que sobrevivirán dos periódicos; si es el mío, mejor, lo importante es que la gente lea periódicos». Es difícil, porque «los jóvenes están cambiando de una forma muy acelerada los hábitos en todos los terrenos: ahora no encontramos quioscos con periódicos, hemos perdido número de puntos de venta … mis padres leían tranquilamente el periódico el domingo, y ahora hay una oferta de ocio espectacular, y por eso es difícil leer el periódico… Netflix tiene ya ochenta millones de personas que la siguen, saben si una serie funciona o no». Estamos en el momento de las tecnológicas, dijo Marhuenda: «Apple vale ochocientos mil millones de euros, el ochenta por ciento del PIB español; y Amazon utiliza la calderilla para comprar el Washington Post, como un capricho, como un experimento». Concluyó: «Me alegraría mucho que algunos competidores míos subieran, eso sería una muy buena señal, pero bajamos todos».
José María Crespo, director de relaciones institucionales de Público, distinguió entre «la ansiedad sobre las noticias» y la «autentica información, que te ayude a interpretar». Criticó a los periodistas que están más pendientes de un tuit que de un asunto importante: «Eso es algo a lo que los jóvenes están acostumbrados», y aquí ocurre como «con los fogonazos del coche», que «con tanta luz ya no ves nada». «Lo mismo pasa con las tertulias políticas de las televisiones, no entran en la interpretación que tendría que haber en el periódico del día siguiente». Además: «No hay un plus de calidad en el papel.» Crespo sostuvo que «los digitales son el presente y el papel ha quedado superado por un proceso industrial». El gratis en el soporte digital ha sido «el pecado», todo por conseguir una «difusión importante». Antes, en papel, hubo el mismo «pecado original»: «Para mantener la difusión entregamos todo: venta en bloque, conjunta, distribución gratuita, promociones sin sentido… Tener el periódico de papel en los Paradores costaba un riñón». Y se ahondó en la ruina económica. «El periódico de papel es un producto del siglo XIX, caro, para ser el intermediario entre el ciudadano y las élites; acceder al periódico te daba un plus». Ahora «el lector interactúa, pone a parir, se incorpora a la información». Se ha superado la intermediación e internet, el monstruo, «ha cogido vida propia», con el riesgo inmenso de las posibilidades de desinformación. El objetivo del papel y del online tendrían que ser el suscriptor: que pagara por el producto porque le gusta y le sirve. Pero las empresas periodísticas han hecho una reconversión al estilo de los altos hornos: «Una escabechina inhumana que se ha llevado por delante lo mejor de la profesión periodística».
Constantino Mediavilla, presidente de Madridiario y Diariocrítico, sentenció: «El papel ha muerto, otra cosa es cuándo lo vamos a enterrar». En cualquier caso, el papel que llegaba a los quioscos «ya no lo podemos comprar porque el quiosco ya no vive de vender papel». «Hay digitales que no desmerecen en nada de la calidad de los diarios en papel». El problema es de subsistencia. Y «no es un pelea entre papel y red; es que los anunciantes nos dicen no hay tarta para todos». La gente «lee noticias por encima de los periódicos, importándole poco quién hay detrás». «La unidad informativa es el teléfono y luego profundizas, pero primero la noticia te llega por muy diversos canales».
Iñaki Gil, periodista de El Mundo, apuntó que todos los presentes habían preparado sus intervenciones en papel. «Lo mejor del producto papel es la jerarquía de los contenidos: no hay ninguna web del mundo que reproduzca la jerarquía del papel: en papel o en réplicas digitales». El público, añadió Gil, ha seguido a los medios tradicionales en la web, pero las empresas de esos medios «no encuentran la rentabilidad, y eso es un problema que se solucionará cuando se deje de dar gratis lo mejor que producimos». «Hay que cobrar y hacer lo que sabemos hacer -sentenció Gil-: periodismo». «Ha sobrevivido el cine y los jóvenes pagan por música y por ver películas. Los medios todos cuestan dinero y la gente habitualmente nos consume».
Elsa de Blas, periodista de El País, la más joven de los presentes en la jornada, sostuvo que no se considera «una periodista de papel», sino multimedia, y de hecho había realizado una entrevista a Pablo Iglesias en Facebook que luego había pasado al papel. Los problemas mayores que ella veía eran «un desprestigio creciente de los medios de comunicación y la viabilidad del periodismo y de los medios de comunicación tal y como los conocemos», a los que se añadía el peligro de las información falsa en las redes. Facebook distribuye la información, y es «ingenuo no pensar en ello; en creer que las webs de los periódicos tengan el monopolio de distribución de la información».
José Luis Prusén, director del diario La Rioja, del grupo Vocento, sostuvo que aún el papel, el papel de los periódicos regionales, salva las cuentas de muchas empresas. En La Rioja, «somos multimedia, con el periódico líder, Rioja TV, etc., pero el 80 por ciento de los ingresos los genera el dinosaurio del papel». Por lo tanto, «no matemos a la gallina de los huevos de oro antes de tiempo».
Juan Fernández Miranda, de ABC, intervino en último lugar: «Lo que más vende en papel es lo que más se lee en internet. La influencia está todavía en el papel, ni en broma un entrevistado importante te da la entrevista si sale solo online«. Estuvo de acuerdo con las propuestas de Iñaki Gil.
La Fiscalía General del Estado ocupa un señorial edificio madrileño entre el Paseo de la Castellana y la calle Fortuny. Mientras espero al fiscal general en una soberbia sala decorada con las fotos de sus predecesores me asomo al jardín de este antiguo palacio de los marqueses de Fontalba que, después de la guerra, pasó a manos del Estado. Aquí estuvo —antes de que la Castellana se convirtiera en un muestrario variopinto de la arquitectura contemporánea— el Consejo Supremo de Justicia Militar. Pero la Fiscalía consiguió desalojar (planta a planta, como en una acción bélica) a los militares. Me lo cuenta el actual fiscal general, Eduardo Torres-Dulce (Madrid, 1950), que es uno de esos españoles singulares al que se le conoce casi tanto por su «hobby», el cine, como por su oficio de jurista, cuyo currículo ocupa dos apretadas páginas, entre cargos y publicaciones, al servicio del derecho y del Estado a lo largo de una brillante carrera fiscal. Lo primero que le pregunto es si se puede hablar de todo con el fiscal general del Estado y contesta que por supuesto que sí. Se explica: «Lo que no puede ser es que a este despacho le pase lo del “síndrome de la Moncloa”, que sea una campana de cristal o una torre de marfil. El fiscal general del Estado tiene que vivir muy en contacto con la realidad. Siempre que puedo cojo el metro o el autobús. Sigo viajando, yendo al cine, al teatro, a las librerías… Por cierto, hemos tenido la suerte de que se abra en Madrid una sucursal de La Central (que no pierdo ocasión de visitar, en la calle Mallorca, cuando voy a Barcelona). Un fiscal general del Estado, si se aparta de la realidad va por mal camino».
Hablamos, mientras entramos en materia, de Juan Manuel Fanjul Sedeño, que fue el primer fiscal general de la democracia, y abogado defensor en los tiempos remotos del perseguido diario Madrid, de cine (me recomienda La gran belleza), del Atleti (él es del Madrid) y de nietos (él tiene tres, y al mayor, de cinco años, ya le ha introducido en el mundo del western).
Antes de nada, ¿qué es para usted un fiscal? ¿El dedo acusador, como llamaba Víctor Hugo a la prensa?
Lamento corregir a Víctor Hugo, aunque el fiscal como acusador sea la imagen popular e incluso la tradición legislativa en muchos países, que conciben al fiscal como el ejecutor del ius puniendi del Estado.
No es ese el caso de España desde nuestra Constitución del 1978, que ha cortado las amarras que unían al poder ejecutivo con el fiscal, quien ahora se sitúa en el ámbito del poder judicial con autonomía funcional, como proclama el Estatuto Fiscal.
El fiscal español es un servidor imparcial de la ley que procura promover activamente la justicia, defender las garantías y derechos de los ciudadanos y satisfacer intereses sociales ante los tribunales de justicia.
Empecemos por la jurisdicción universal, por delitos contra la Humanidad, que se va a modificar ahora en España. ¿Cómo lo ve usted?
Yo diría que, como cinéfilo, tengo que celebrar la jurisdicción universal, pues cualquiera que haya visto la película Vencedores o vencidos sabe el impacto que supuso, con todos los problemas que había entonces. Ahora se acaba de morir Maximiliam Schell, el que hacía de abogado defensor de aquellos juristas nazis. Porque conviene decir que la película trata sobre juristas, juristas responsables del horror de la guerra. Yo creo que el principio de jurisdicción universal a cualquier español le tiene que sonar bien porque entronca en buena medida con las ideas de un derecho natural que está por encima de leyes y circunstancias políticas, y todos los juristas españoles del Siglo de Oro tenían una visión clara de una jurisdicción que iba más allá de las leyes. Una ley que entra a juzgar crímenes que en un país no se pueden perseguir por su situación política y que son crímenes de lesa humanidad, a mí me parece extraordinariamente positiva. Pero insisto: la jurisdicción universal solo puede ser para los crímenes de verdad de lesa humanidad, no aquellos que se interpretan por oportunidad política y siempre que en el país de origen no se puedan perseguir con garantías de justicia, de imparcialidad y de independencia del sistema judicial.
Y aquí, ¿por qué se ha reformado esta materia?
No entro en criterios de oportunidad política y doy por supuesto que esto no se hace por presiones de ningún país, como se ha dicho, sino porque el gobierno ha reflexionado sobre la posibilidad de que se hayan podido cometer algunos excesos de jurisdicción respecto a ciertas denuncias o querellas. A mí me hubiese gustado que el gobierno hubiese sometido el texto a informe del Consejo Fiscal, del Consejo General del Poder Judicial, del Consejo de Estado. La opinión de todos los órganos consultivos habría enriquecido el punto de vista. Una reflexión acerca de que la jurisdicción universal quizás haya que acomodarla en un verdadero sentido es correcta. Y no conozco el anteproyecto y por lo tanto no puedo opinar, pero una restricción de la necesidad de la justicia universal no me parece conveniente.
Ya que hemos pasado por el cine y hablamos de jurisdicción universal, le diré que en este número de «Nueva Revista» nos ocupamos de la película de Margareth von Trotta sobre Hanna Arendt y su visión del juicio de Adolf Eichmann. ¿Qué lección podemos extraer de todo ello?
Hanna Arendt, a la que leí desde muy joven, me parece una pensadora excepcional, un ser humano riquísimo, complejo, de extraordinaria valentía a la hora de decir ciertas cosas, con reflexiones extraordinarias, como, por mucho que se haya discutido, lo de la banalidad del mal. Cualquiera que tenga relación con asuntos de la administración de justicia, en definitiva, con los delincuentes, se da cuenta de que esa idea plasmada en el juicio a Eichmann obedece a una realidad humana correcta.
La película ¿está a la altura del personaje?
No. Creo que no es una película que haga justicia, pese a la extraordinaria interpretación de la protagonista femenina, a ese ser humano tan complejo. Arendt merecía una cineasta, si se me permite,menos pesada que Von Trotta. Esto del cine son gustos y opiniones personales.
El cinéfilo, como usted, ¿no ve el cine con un nivel de exigencia que no tienen los demás espectadores?
Berlanga, al que yo profesaba una admiración completa, y al que considero el mejor cineasta de este país, incluidos Luis Buñuel y Víctor Erice, cuando te quería insultar te decía: «Eres un cinéfilo», en el sentido en que usted formula la pregunta. Si lo que quiere significar la palabra cinéfilo es a alguien que solo ve la concepción cinematográfica, el aspecto técnico y que sabe quién es el director de fotografía, eso es una subespecie de lo que yo prefiero que se diga que es aficionado al cine. Yo he sido crítico de cine durante mucho tiempo y a mucha honra. Pero yo creo que el cinéfilo debe tener la misma visión de un espectador. Lo que hay que apreciar es si gusta o no gusta, y razonar por qué gusta o no la película.
¿Por qué se hizo fiscal y no juez?
Mi padre era juez, lo admiraba muchísimo, me gustaba lo que hacía. Mi tío también era juez y también lo admiraba. Tenía el propósito de ser juez. Tras ganar las oposiciones, en mayo de 1975, tuve que optar entre juez o fiscal. Hablé con mi padre, que me hizo una serie de reflexiones acerca de la dureza de la vida de los jueces, que yo había visto, y que me hizo ver que, por mi manera de ser, mis gustos, mi tipo de vida, quizá me iría mejor el trabajo de la fiscalía. Fue una conversación, como todas las que tuve con mi padre, muy sincera y muy franca. A él le hubiera encantado que fuera juez pero no me lo impuso. O como mi hermano, que también ganó la oposición y prefirió elegir la fiscalía; luego pidió la excedencia y se fue a Roma, para ser ordenado sacerdote por Juan Pablo II.
¿La manera de ser es igual en las dos carreras?
Yo creo que debe ser igual. De hecho, hasta 1927, en que un ministro de la dictadura de Primo de Rivera, Galo Ponte, decidió separar las dos carreras, solo había una, y tú podías ser juez o fiscal, igual que sucede en Italia. Y es un modelo que habría que retomar en España.
Los grandes cuerpos, que se nutren de quienes sacan esas difíciles oposiciones, conforman una clase dirigente. Usted ¿se ve en ese grupo de españoles que deciden por dónde debe ir este país?
Yo creo que hacer oposiciones es optar por una posición que te asegure una nómina, no muy alta desde mi punto de vista, sobre todo para los que están empezando en este momento. Es una opción bastante conservadora. Pero eso no es todo, porque tienes que tener una vocación de servicio público, eso sin ningún tipo de dudas. Se combina el conservadurismo de tener asegurado un sueldo del Estado con una concepción de servicio público a los ciudadanos. Es una idea napoleónica que ha configurado fortísimos cuerpos, que han dotado de prestigio y seguridad al Estado. Ahora que se ven con cierta desconfianza las oposiciones, conviene decir que fue uno de los grandes inventos liberales para este país, para acabar con los cesantes y con la urgencia política del «a quién nombro». En la actualidad nos encontramos con una proliferación de asesores y consejeros personales, y se está poblando la administración de lo que no debe ser. Hay cuerpos de técnicos de Administración civil de todo tipo (interventores, abogados del Estado, fiscales, jueces, TAC, etc.) que son muy prestigiosos. Con todo respeto, esa proliferación de asesores que acompañan a los políticos en los ministerios desnaturaliza lo que es la función pública, que ha dotado a todos los países de un armazón de seguridad jurídica y de conocimientos que, aunque se hayan podido cometer excesos, asegura el bien común de una forma muy eficiente.
¿Por qué esa función pública, que nutrió los cuadros de la Transición, ha perdido peso?
En buena medida porque la política, que es un hermoso ejercicio y algo absolutamente necesario para la convivencia de un país, está siendo excesivamente invasiva en todos los campos. Esa invasión de la política en la Administración pública ha llevado a una burocratización que no es buena. Ahí es donde deben empezar las reformas de las administraciones públicas. A la clase política cada vez le importa menos una función pública prestigiosa, bien seleccionada, capaz de hacer sus funciones, pero a la que hay que dotar lógicamente de una estructura de legalidad, de respeto, y sin exigir posicionamientos políticos a quienes simplemente están al servicio del Estado. Esa contaminación de una forma de hacer política está perjudicando extraordinariamente la estructura del Estado, su eficiencia y a estos cuerpos tan prestigiosos.
La nobleza del Estado está ahí, sin duda, en no dejarse contaminar por la política. Hablando de reformas, ¿hay que reformar la Constitución?
Yo creo que la Constitución, como dijo algún constitucionalista americano, no son las Sagradas Escrituras inmutables. Incluso las Sagradas Escrituras son objeto de interpretación a lo largo del tiempo. Yo no soy un fundamentalista de la Constitución, por mucho que sea de la generación que vivió la Transición y la Constitución de 1978. El papel de la Constitución del 78 ha sido y es, y espero que lo siga siendo, absolutamente esencial. Pero aun reconociendo que hay aspectos de la Constitución que merecían ser repasados, abrir el portillo de una reforma constitucional, con independencia de la dificultad del itinerario que nos fija la propia Constitución para la modificación, requiere, desde mi punto de vista, un claro acuerdo previo, al menos de los grandes partidos, acerca de qué temas hay que debatir. Porque si abrimos un proceso de reforma constitucional en el que no haya —no voy a decir los acuerdos conseguidos en 1978, pero sí algo similar—, estaremos abriendo otra vez el portillo del siglo XIX, es decir, las constituciones moderadas, las constituciones liberales, las constituciones progresistas. Y yo creo que una constitución no puede tener ningún tipo de adjetivo. Mientras que no haya una agenda pactada acerca de lo que hay que debatir, hacer una reforma muy amplia o incluso parcial, pero no muy puntual, como se ha hecho en torno al presupuesto, significa abrir en un peligroso vacío el debate del régimen político, del modelo de Estado, de los órganos constitucionales.
Y desde este observatorio, ¿se atisba la posibilidad de que, por unos sucesos desdichados, podemos vernos abocados a un cambio de sistema?
Desde mi posición, lo que observo con mayor preocupación es la deslegitimación continua de instituciones básicas para este país. No es bueno, y eso se refleja en las encuestas, que las críticas a la institución monárquica, al poder judicial, a los partidos políticos, a los sindicatos, a la clase política en general, esten produciendo una erosión del pacto social que está siempre detrás de una constitución. Ello empieza a ser realmente muy preocupante. Y seguro que en esa visión de los ciudadanos influyen elementos políticos autodestructivos y comportamientos indeseables no corregidos. Habrá, por supuesto, incapacidad de respuesta de ciertas instituciones, incluyendo el poder judicial o la fiscalía. Con todos los defectos del sistema y con los errores que puedan cometerse, se ha creado ese caldo de cultivo de una permanente deslegitimación de todas las instituciones básicas con la proliferación de gestos preocupantemente antisistema, incluso dentro del propio sistema. Nos ha costado mucho llegar a una situación de pacto social democrático entre todos, lo que significa renuncias y constituciones no perfectas (y a veces defectuosas), pero en la historia de España, cuando se produce la deslegitimación de las instituciones, las increencias en el sistema han llevado siempre al desastre.
El segundo de los elementos que me preocupa es el progresivo deterioro del concepto de ley, que es esencial en nuestro derecho y para la administración de la Justicia. A veces ni los gobiernos ni los políticos entienden que una ley no debe ser hecha para intereses particulares, sino que debe tener un interés general .Algunos debates parlamentarios en torno a las leyes importantes están matizados por posiciones partidistas y no por las necesidades con respecto a la ley. Las leyes deben ser justas, pero una vez aprobadas hay que aplicarlas y hay que obedecerlas. Y las resoluciones de los tribunales hay que cumplirlas. Hay un concepto importante, constitucionalmente fundamental, que es la seguridad jurídica. Y en España empieza a atisbarse una grave erosión del concepto de seguridad jurídica.
Y finalmente creo que hay un concepto que para mí es muy importante, que es el concepto de tolerancia. Sin tolerancia no hay una sociedad libre y convivencial. Y España está sufriendo cotidianamente ataques de intolerancia, desde cosas pequeñas hasta cosas muy grandes. Y eso es también muy preocupante.
La tolerancia tiene una contrapartida, que es la intransigencia. En la vida española se está instalando, efectivamente, una forma muy áspera de ver las cosas. La gente ha perdido el respeto a la ley. ¿No se debería intentar actuar en algunos casos con mayor rigor?
Al final de la Transición, el profesor López Aranguren dio una conferencia en mi colegio a los estudiantes de preuniversitario que nos impactó mucho, pues las críticas que hizo se basaban en que, incluso admitiendo el sistema de la política franquista, ninguno de los órganos cumplía de verdad la función que tenían: ni había una democracia orgánica, ni había unos sindicatos… Yo creo que esa es una crítica que cabe hacer ahora, sin la extensión apocalíptica de José Luis López Aranguren, evidentemente. Pero hay que dar su verdadero sentido a las instituciones. Y luego hay dos reflexiones que hace mi pensador de cabecera, el filósofo liberal Isaiah Berlin: la primera es que el pájaro, en el vacío, piensa que va a volar mejor; pero no, el pájaro, en el vacío, cae. Él decía que por eso se necesita cierta dosis de autoridad que implica a veces limitaciones a la libertad, aunque lord Acton dijese que la libertad democrática es indivisible. Y afirmaba que todo lo que significa ideas fanáticas acerca de las cosas conduce al desastre. Necesariamente, la tolerancia implica ideas liberales y antiautoritarias. Esa combinación de autoridad y libertad es absolutamente necesaria: es un cóctel que los gobernantes tienen que administrar con mucho cuidado para hacer una sociedad cada vez más progresista, en el mejor sentido de la expresión.
Pasa en el conflicto permanente entre la libertad de expresión y el derecho a la intimidad. Algunos no creen que pueda limitarse la libertad de expresión.
Es indudable que puede limitarse, ahí está la jurisprudencia del Tribunal Constitucional, cuando le dio una enorme cancha a la libertad de expresión y al derecho a la información, y ahí están las sentencias de los dos primeros tribunales constitucionales que apuntan con claridad que, en una sociedad democrática, debe preservarse la capacidad de debate en el mercado de las ideas, que decía Oliver Wendell Holmes. Pero conviene también recordar la teoría de la ponderación, que procede de los constitucionalistas americanos y que también es esencial. Por muy importante que sean esas libertades no pueden acabar invadiendo, fagocitando y destruyendo conceptos tan importantes como la intimidad, la privacidad y el honor. Hay que ver, por tanto, dónde llegan uno y otros derechos. Esa función les corresponde a los legisladores y a los tribunales, cuyas decisiones hay que respetar. En nuestras sociedades, sociedades democráticas, la teoría de los conflictos entre bienes jurídicos es cada vez más importante. Si olvidamos palabras como ponderación y equilibrio, estando como estamos en sociedades avanzadas democráticamente y libres, y por tanto muy conflictivas en el día a día, estaremos adelgazando enormemente el Estado de derecho y, en consecuencia, poniendo en peligro la convivencia social.
Ha citado a Holmes, del que yo siempre recuerdo una frase: «La libertad de expresión no autoriza a gritar “fuego” en un teatro lleno».
Hay dos Holmes espléndidos: Sherlock Holmes, quien es el número uno con Don Quijote de entre los personajes de ficción, y Oliver Wendell Holmes, el liberal americano, un extraordinario jurista.
La historia ha sido otra de sus grandes aficiones. Hay que meter algunos nombres en esta conversación. ¿Qué personajes le han interesado más de nuestra historia reciente?
Yo soy un gran admirador de los políticos liberales de la España del siglo XIX. Y, con todos sus defectos, creo que Cánovas es un personaje fascinante, y toda la familia liberal que rodeaba a don Práxedes Mateo Sagasta, a don Alonso Martínez, etc., me parece ciertamente impactante. Es lamentable que los asesinatos políticos segaran las vidas de Canalejas y de Dato y que las incomprensiones impidiesen que tuviera un papel protagonista en la política de España Francesc Cambó. Y creo que, pese a su intransigencia en algunos momentos, don Antonio Maura fue otro político desaprovechado. Por cierto, que leer España invertebrada y La rebelión de las masas es algo que hay que recomendar, porque sigue siendo de muy instructiva actualidad. Igual que recomiendo a los lectores que, si tienen ocasión, lean la Exposición de Motivos de la Ley de Enjuiciamiento Criminal de 1882 para que vean, en un límpido español, un diagnóstico lúcido, liberal, de cómo estaba la organización procesal penal española y cuál era el futuro. Ese texto produce tanta admiración como melancolía.
¿Podemos aspirar a tener una justicia mejor?
Sin ningún género de dudas. Creo que el campo de la reforma de la justicia es, primero, absolutamente necesario. En segundo lugar, imprescindible, para asegurar el Estado de derecho y la credibilidad de los ciudadanos en las instituciones. Y, en tercer lugar, porque pese a que existen zonas de conflicto, hay tal grado de consenso interno entre los que trabajamos en la administración de Justicia acerca del diagnóstico de la situación y de los remedios que deben ponerse, y son tan próximos, tan visibles y tan viables, que no se entiende que no se conciten esfuerzos para reformar la administración de Justicia española por parte de los grandes partidos (y los pequeños también), porque es un campo mucho menos conflictivo y más fácil para el consenso que Sanidad o Educación, por poner ejemplos próximos necesitados de reforma.
¿Alguna receta para mejorar la convivencia?
Como decía el profesor López Aranguren, que cada institución cumplamos el papel constitucional que nos está asignado con bondad de fines, y que los ciudadanos comprendan que un sistema se basa en el consenso, los compromisos y el intercambio de opiniones. En definitiva, cuanta más tolerancia, más libertad y cuanta más libertad, más democracia.
A la puerta del número 4 de la calle Fortuny hay un grupo de cámaras y periodistas escuchando a alguien que viene a presentar una queja en la Fiscalía. España vive tiempos de protesta. ¿Qué pensaría de nuestra situación actual Alonso Martínez, el ministro redactor de la Ley de Enjuiciamiento Criminal de 1882, que escribió que «España no ha de ser una excepción entre los pueblos cultos de España y América» y que no era posible montar una máquina delicada, como la que sometía a aprobación real y hacerla funcionar con éxito, «sino contando con el asentimiento, el entusiasmo, la fe y el patriotismo de los que han de manejarla»? Salgo a la calle a ver dónde están ese entusiasmo y ese patriotismo, pero la gente va y viene seria, enfurruñada. Hace frío, hay crisis y brilla un rayo de sol, como en Milagro en Milán, película que supongo que le gustará a este fiscal culto y cinéfilo. Alonso Martínez ya no es más que una estatua en una glorieta de Madrid.
¡Qué complicada es la democracia! Bendita complicación, podríamos añadir, a la vista de sus alternativas: regímenes simplificados a fuerza de suprimir el pluralismo. Pero que las alternativas sean indeseables no resta ni una pizca de dificultad al desenvolvimiento de las sociedades democráticas. Máxime cuando la propia definición de democracia resulta controvertida y, asunto del que nos ocuparemos aquí, su salud depende en gran medida de la vigencia de un relato compartido sobre su legitimidad. Ya sea sobre la legitimidad de la democracia misma o de la forma constitucional que esta adopta en un determinado periodo histórico. Y en el bien entendido de que no hablamos únicamente de la adhesión racional a un acuerdo colectivo, sino también y quizá sobre todo de una ratificación sentimental cuya expresión más plácida es la pura costumbre. En el caso de España, precisamente, cabe preguntarse si ese relato sigue en pie: si la mitología sobre la que se ha asentado la legitimidad del actual régimen constitucional -la transición a la democracia- ha sobrevivido a las tensiones desencadenadas por la crisis.
Sabemos que las democracias pueden organizarse de distintos modos. Hay sistemas presidencialistas y parlamentarios, como hay federalismos y centralismos. Pero será necesario en cualquier caso que la democracia opere en la práctica como lo que es en la teoría: un gobierno consentido. O sea, consentido por sus ciudadanos. Son estos quienes eligen a sus representantes, obligados por tanto a justificar argumentativamente sus decisiones aunque gocen de relativa autonomía a la hora de adoptarlas; pues si dependiesen por completo y en cada caso de la aceptación popular, gobernar se parecería a un concurso de popularidad. Es obvio que se abre aquí una fuente de tensiones en el interior de cualquier sociedad democrática, pues resulta tentador reaccionar a las decisiones políticas que nos disgustan tachándolas de ilegítimas. En el show agonista en que se han convertido nuestras esferas públicas, tan lejos de los estándares deliberativos habermasianos, el registro tremendista se ha convertido en norma y las descalificaciones morales del adversario amenazan con desdibujar esa delgada línea roja: la que separa el enfrentamiento político de la deslegitimación institucional. De manera que el conflicto interior a la contienda democrática (sobre decisiones y políticas concretas) se convierte en conflicto exterior a ella (o sea, en disputa sobre la naturaleza u organización del sistema político).
España no ha escapado a esta tendencia, sin que debamos recurrir al comodín del populismo para explicarlo: recordemos la oposición de gobierno que Zapatero trasladó a la calle y Rajoy mantuvo después en ella. Es verdad que la llegada del populismo de izquierda, representado por Podemos, ha llevado al mainstream una vieja idea que habitaba en los extremos: que la Constitución de 1978, y con ella la transición a la democracia en su conjunto, no es más que un simulacro baudrillardiano que encubre la continuidad del franquismo por otros medios. Para la extrema derecha, claro, el problema es más bien que tengamos una democracia y no un franquismo; afortunadamente, su influencia en nuestra cultura política es limitada y de ahí que merezca más atención el discurso contestatario de la nueva izquierda. No en vano, este último va permeando la imagen que muchos votantes -en buena parte jóvenes- tienen de la transición y, por tanto, del régimen constitucional vigente.
Es historia reciente y, por tanto, conocida: la crisis de confianza desencadenada por el colapso financiero de 2008, que encuentra una primera expresión en el movimiento popular del 15M y continuidad -quizá bastarda- en el auge electoral de Podemos, ayuda a difundir la idea de que la transición a la democracia no fue más que un pacto entre élites destinado a que todo cambiase sin que nada cambiara. De ahí la impugnación del llamado «régimen del 78» y la consiguiente necesidad no ya de hacer una segunda transición, sino la de llevar a término aquella ruptura sacrificada cuando entonces en el altar de la reforma. Es patente que esta prolongación artificial del franquismo brinda a una nueva generación -así como a los infatigables disidentes de las anteriores- la dorada oportunidad de derrotar al Generalísimo hic et nunc, al modo de un exorcismo que dé marcha atrás al reloj de la historia política española.
Este revisionismo histórico aspira entonces a deconstruir la versión oficial de la transición expuesta en los documentales de Victoria Prego y dramatizada en Cuéntame, para sustituirla por un contrarrelato cuya idea dominante es la del complot antipopular. El famoso pactismo es así denunciado como un mero travestismo. Tal ejercicio de demolición, al modo de los «atentados simbólicos» teorizados por Pierre Bordieu, invalidaría el relato de la transición como soporte para la democracia española contemporánea. Se haría en consecuencia necesario un auténtico reset constituyente: habría sonado, en fin, la hora cero de la democracia española.
Si se acepta un símil de orden cinematográfico, los últimos años habrían hecho súbitamente visible la trama institucional tejida por la constitución de 1978, por contraste con unas décadas precedentes durante las que ese «estilo» había permanecido en la sombra: veíamos la trama, no la tramoya. O sea que no se cuestionaba el marco político general, sino lo que pasaba dentro del mismo. Tomaría así forma menos un desencanto que un desengaño: si aquel respondió coquetamente a los primeros años de la vida democrática, este cree descubrir que democracia, propiamente, no ha habido nunca. He ahí una maniobra resignificadora de altos vuelos, cuyo éxito parcial ha alienado sentimentalmente a un buen número de votantes que han pasado de la confianza al descreimiento. Esto no afecta solamente la nueva izquierda; también los nacionalismos denuncian la obsolescencia sobrevenida del texto constitucional. Huelga decir que en ese tránsito juega un papel importante la duración de la democracia española, por decirlo en términos bergsonianos: si todo el pasado es una proyección del presente, el alejamiento gradual de ese pasado nos lo extraña emocional y simbólicamente. Se trata, como es natural, de un efecto más acusado entre los más jóvenes, para quienes aquella épica de detenciones y anuncios televisivos queda cada vez más lejos.
¿Significa esto que la Transición, con mayúsculas, ya no sirve como mitología legitimadora de la democracia española? No necesariamente. Si bien se mira, tener un mito es experimentar -tarde o temprano- un proceso de desmitificación. Y es justamente la condición democrática de nuestras sociedades lo que tensa su relación con el pasado, por oposición a la estabilidad del relato oficial fijado por los regímenes dictatoriales. El par mitificación/desmitificación es por ello recurrente en las comunidades humanas, tan necesitadas de relatos compartidos como incapaces de evitar su cuestionamiento. En las sociedades liberales, de hecho, ese cuestionamiento está implícito en el funcionamiento de una esfera pública contenciosa. Así las cosas, la transición a la democracia -historia de un éxito colectivo inesperado y fructífero- no podía permanecer inmaculada.
Pero conviene preguntarse si desmitificar es también, forzosamente, deslegitimar. ¡No debería serlo! Javier Gomá se ha referido alguna vez al contraste entre las representaciones didácticas del dios cristiano -el señor con barba- y su complejidad teológica y filosófica: un contraste entre el infantilismo que llega a todos y la sofisticación que alcanza solo a unos cuantos. Inevitablemente, los mitos políticos son sencillos, porque tienen voluntad mayoritaria; pero la realidad que subyace a ellos no puede serlo. En nuestro caso, es sintomático que el mito de la transición heroica sea ahora reemplazado por el mito de la transición abyecta: blanco y negro en ambos casos. Sería mucho más razonable asumir que el proceso de transición a la democracia está saturado de grises, sin que eso reste grandeza alguna a sus resultados. Tampoco Spielberg disminuía la talla de Lincoln al mostrar los dudosos medios que empleó para asegurar el voto favorable del congreso a la abolición legal de la esclavitud. Y cualquier matrimonio sabe que los vínculos humanos combinan sentimientos de toda clase, sin que la lealtad -o cierto sentido de la lealtad- deba por ello resentirse.
Digamos entonces que la transición puede seguir funcionando como mito político para la España contemporánea, a condición de que asumamos un relato de la misma que no excluya sus fascinantes claroscuros. Desde ese punto de vista, las enmiendas a la totalidad que la presentan como continuidad del régimen franquista pueden haber prestado indirectamente un servicio a la conversación pública española, al ayudarnos a reformular nuestra historia reciente en términos menos simplistas y, por ello, más realistas. Esta operación autocrítica la tiene hecha Alemania, cuya identidad nacional se asienta sobre la memoria de los crímenes nazis, pero está pendiente en una Francia cuya mitología revolucionaria sirve para tapar vergüenzas como el colaboracionismo nazi o el colonialismo argelino. Bien está, pues, que los españoles aprendamos a relacionarnos de manera más madura con nuestro mito político democrático más eficaz. Sobre todo, digámoslo ya, porque no tenemos otro.
Foro Nueva Revista, en colaboración con UNIR, organizó ayer una mesa redonda para debatir sobre la racionalización de los horarios, lo que incluyó una reflexión sobre el difícil equilibrio entre el mundo del trabajo, la creación de puestos de trabajo y la calidad de ese trabajo. La ponencia principal la presentó Juan Pablo Riesgo, secretario de Estado de Empleo. El seminario lo diseñó y moderó Cándido Méndez, ex secretario general de UGT, y estuvo presidido por Alberto Ruiz-Gallardón, presidente de Funciva y del consejo social de UNIR.
Las ideas más importantes de la exposición de Juan Pablo Riesgo fueron las siguientes:
-Había venido «a aprender». Estaba encantado de sentarse en la misma mesa que Ruiz-Gallardón, «un ejemplo, un referente», y con Cándido, por su «aportación al derecho de los trabajadores». Recientemente la ministra de Empleo y Seguridad Social, Fátima Báñez, había otorgado a Méndez la medalla al mérito del trabajo, no porque fuera «amigo de la ministra», sino por su «forma responsable» de trabajar.
-En 2011 no se habría atrevido a hablar de racionalización de horarios. Le hubiera parecido «obsceno» porque «se destruía mucho empleo». Hoy no. «Hoy es imprescindible hablar de gestión del talento, y del reto de acompañar a los trabajadores ante la globalización». Había que «competir en talento», «incrementar el nivel de producción» y «afrontar los retos demográficos» dentro de una «agenda integral de la calidad de empleo» en la que tenía que estar presente «el debate sobre las relaciones laborales para la estabilidad, por la formación de los trabajadores».
-A continuación presentó las cifras macroeconómicas que la ministra Fátima Báñez ya había defendido por ejemplo el pasado 26 de enero en el Senado, ante la Comisión de Empleo y Seguridad Social.
-Expuso estos retos:
. El de la globalización, que era también «una oportunidad», puesto que habrá perfiles profesionales nuevos, por lo que había que apostar por «la formación, la formación permanente, la inversión en capital humano y la flexibilidad».
. Aumentar el nivel de producción. Que era una consecuencia económica de la «mejor formación», «más motivación», «estabilidad en el empleo», «mayores retribuciones», «mejores condiciones laborales» y la «conciliación laboral»: «solo el 50 por ciento de la mujeres en edad laboral trabaja en España, frente al 70 por ciento, por ejemplo, de Suecia. Con los niveles femeninos de Suecia, «el PIB en España subiría el 20 por ciento», sostuvo Riego.
. El demográfico. En «2060 habrá tres millones de personas menos en edad laboral». De ahí que pagar más pensiones, más altas y durante más tiempo exigiera «la mejor economía posible, empleo y oportunidades», y «un sistema bien diseñado que tenga en cuenta la evolución de los elementos en los que se sostiene». Eso quería decir, entre otros aspectos, «más años de trabajo para quien quiera trabajar, retener el talento que ya tenemos, y atraer el talento que ahora no participa de nuestra fuerza laboral» (también «el que está en el extranjero: que decida instalarse en España»).
-«Este es el debate que quiere el Gobierno»: plan de choque contra el desempleo de larga duración y el de los jóvenes, orientación y formación a los desempleados, consenso y negociación para mejorar las condiciones laborales (como «sentarnos a negociar el pacto de horarios en el marco del dialogo social, cambiando el huso horario si se ve conveniente, con horarios más racionales y un límite voluntario de salida preferente a las seis de la tarde»), teletrabajo y bolsas de horas para asuntos propios.
-Esas propuestas había que «contrastarlas y completarlas». En el contexto de las medidas que impulsan el bienestar en las empresas, destacó que «las nuevas generaciones piden menos dinero y más bienestar, más conciliación, más libertad, siempre cumpliendo unos objetivos tasados por la empresa». A ello añadió: «prácticas saludables» (no tabaquismo), «mejora de la alimentación» y «deporte».
-Concluyó: «Creemos que hay que abrir esta agenda y estamos encantados de que ese debate se amplíe. Por eso es un lujo estar hoy aquí.»
Economía colaborativa y economía destructiva
En el turno de debate, el primero en intervenir fue Javier Cantera, vicepresidente de ARHOE (Asociación para la Racionalización de los Horarios Españoles). Recordó que en la página web de ARHOE se exponen 120 medidas para la racionalización de horarios. Pero «tiene que haber un debate no solo de cambio de horario, sino cultural, no solo con los agentes sociales, también con la sociedad». Eso quería decir, por ejemplo, escuchar a los habitantes de las Islas Baleares, a los que «les fastidiamos el negocio turístico por el mal horario que tenemos».
Gonzalo Echagüe Méndez de Vigo, presidente del Colegio Oficial de Físicos, insistió en lo de «cambio cultural» y «diálogo con la sociedad». Podrían parecer anecdóticos, y no lo eran, hechos como que los «jóvenes se encierran en su habitación con el móvil y se acuestan cada vez más tarde», con lo que el rendimiento al día siguiente era bajo. La racionalización del trabajo, por otra parte, no podía ir en contra de «aumentar la productividad». Sin «aumentar la productividad no se podía seguir avanzando».
Ramón Górriz, secretario confederal de Acción Sindical y Sectoriales de CC.OO., resaltó que todos estaban de acuerdo con la racionalización. Pero que ese no era el problema principal. «Lo primero es el modelo productivo». Se crece ahora igual que cuando se crecía antes de la crisis, en 2007-2008: sobre los servicios y (un poco menos) el sector inmobiliario. «Pero no crecemos en lo que realmente es productivo; no hay afiliación a la Seguridad Social de los sectores industriales y tecnológicos», «no se invierte en investigación, ciencia y tecnología». Por otra parte estaba el asunto del salario: «Si no hay (empleo, salario adecuado), no se puede conciliar». Según Górriz, la llamada industria 4.0 no suponía pérdida de puestos de trabajo. «No podemos caer en la uberización», es decir, empresas que «aumentan beneficios sin pagar seguridad social, por ejemplo». En lugar de «economía colaborativa» muchas veces lo que se practicaba era la «economía destructiva». También insistió en que el problema de la racionalización de horarios era sobre todo un asunto de la negociación colectiva: «El empresario, los trabajadores y los sindicatos de un sector determinado son los que mejor pueden decidir sobre su horario». No debe haber una norma global del estilo: «Todo el mundo sale del trabajo a las seis de la tarde». Había que «bajar la pelota al terreno de juego para el análisis de la situación.»
Teresa Díaz de Terán, directora socio-laboral de CEPYME, estaba básicamente de acuerdo con Górriz pero añadió que no era solo un asunto de negociación colectiva, e insistió en que la conciliación no era «solo un asunto de mujeres.»
Alberto del Pozo, técnico del gabinete de la Comisión Ejecutiva Confederal de UGT, subrayó la necesidad del consenso y del pacto, y sobre todo la necesidad de priorizar, «porque hay escollos que lastran todo». Para del Pozo, las prioridades eran lo que había defendido Górriz, no, por ejemplo, el cambio del huso horario, algo secundario. La realidad laboral en la que estábamos se resumía en que el empleo que se crea desde 2011 es a tiempo parcial y se han destruido 25.000 puestos de trabajo netos a tiempo completo. Se hacían en España más de 300 millones de horas extraordinarias al año y el 50 por ciento de ellas no se pagaban. Su cálculo: un robo de 2.800 millones anuales. Los horarios de hasta 48 horas semanales eran la regla en España y sin embargo la productividad arrojada más baja que en los países de nuestro entorno con menos horas. Con salarios basura, sin horas extraordinarias, «no se puede vivir». El 45 por ciento de los trabajadores estaba por debajo del salario mínimo interprofesional. Hablar de mejoras de horario con este panorama era algo bastante ilusorio.
Pablo Pastor, director de Innovación en UNIR, también abundó en las ideas de Górriz. En concreto, sobre la necesidad de inversión privada en la industria, «porque es estable». «Aquí -dijo- no se invierte un duro desde hace tiempo». El capital, además, requería «más flexibilidad, no muchas regulaciones». Eso era fundamental para que «sobrevivan los pequeños, la pequeña y mediana empresa». También se mostró en contra de la «hiperregulación de horarios». Había habido abusos en el teletrabajo (qué es y qué no es hora extraordinaria) y algunas empresas (IBM) se lo estaban pensando mejor. Y luego, y sobre todo, la necesidad de «formación permanente» para no morir en un mercado de trabajo muy volátil.
Bruno Álvarez Padín, socio de Sagardoy Abogados, reclamó el «cambio en la mentalidad directiva de las empresas». Contra el «presentismo» había que optar por el «cumplimiento de objetivos». Había que aprender también a distinguir entre «tiempo de trabajo y tiempo de disponibilidad». Y concluyó con lo mismo que Pastor: formación permanente y actualizada, porque las empresas no encuentran los perfiles que buscan. Aquí había que encajar bien el programa de prácticas en empresas, que no siempre eran «un fraude».
Jordi García Viña, director del departamento de relaciones laborales de la CEOE, fue especialmente brillante. Hizo cinco puntualizaciones. Esquizofrenias y contradicciones, primero. El Estatuto de los Trabajadores eliminó el pago por obra, y ahora queremos recuperarlo en el contexto de la reducción de horario. «Esta vía no es nueva.» Segunda: vivimos en una sociedad del «justo a tiempo»: «Si quiero algo para cenar y lo pido por teléfono, no me sirve que me digan que ya han cerrado». En educación, está la enseñanza online, que complementa o elimina a la presencial, etc. «No podemos esperar y somos conscientes de que no podemos esperar». En tercer lugar: «Me apunto al principio de la libertad: no imposiciones, no uniformidad, no establecer un criterio único, porque lo que vivimos es diferente». Para él era un engorro que las tiendas en Barcelona cerraran los domingos, y le daba igual que los cines estuvieran abiertos los martes por la mañana, porque si iba al cine, sería en fin de semana. «La absoluta diversidad exige absoluta libertad, algo que no obliga sino que permite tomar decisiones libres». Por último: el Estatuto de los Trabajadores regula la jornada laboral en cinco artículos. «En cinco artículos no se puede regular». Hay que regular en los convenios colectivos, «ahí es donde se resuelven los problemas».
Cerró la sesión Juan Pablo Riesgo reafirmándose en que había venido a «aprender». Por supuesto corroboraba que «lo esencial es lo primero», pero a la vez se podía lanzar ya el debate de racionalización de horarios y todo lo que implica, «sin imponer», «conectados con la sociedad», y muy de acuerdo con que la formación permanente era un «requisito sine qua non».
Donald Trump ha afirmado que los periodistas se hallan «entre los seres humanos más deshonestos de la tierra».
Stephen Bannon, estratega de la Casa Blanca, corrobora: los medios han de tener «la boca callada» y son para el nuevo presidente como el partido de la oposición.
En este agitado estado de cosas, Bill Gates sostiene en esta entrevista: para Quartz:
«La idea de la democracia es que quienes aspiran a puestos públicos expliquen cómo piensan cambiar las cosas. Y siempre está la tentación de prometer lo que no es posible, como: ‘Elegidme y todos tendréis trabajo’ o ‘elegidme y al menos vuestro grupo recibirá mejor tratamiento’ … ¿Pero cómo han funcionado esas políticas en el pasado? No es posible para un votante en particular por sí mismo leer todo y comprobarlo todo.
«Si definimos los medios de comunicación de forma amplia como los instrumentos que ayudan a los votantes a evaluar lo que se dice y cómo ha funcionado lo que se afirma, y por lo tanto juegan su papel en la elección y el examen de líderes razonables que persiguen una política razonable, si se entienden así los medios, no puedes tener una democracia sin una función de los medios como esta. Si alguien dice que no necesitamos a los medios, da un poco de miedo. Sí, algunas partes de los medios tienen sus sesgos o se pueden equivocar, pero atacar el fenómeno de los medios, no estoy seguro de cuántos populistas en el pasado han llegado a ese nivel».
«Es difícil ser neutral, y esa es la razón por la que tener varios grupos de comunicación y reducir las barreras para entrar en ellos, lo que ha hecho la tecnología digital, es una cosa muy buena».
«Lo nuevo y lo que da que pensar es la gente buscando cosas no respaldadas por los hechos… ¿Vemos esto en los jóvenes?… Es un fenómeno nuevo… y tenemos que ver cómo lo resolvemos. Piénsese cómo se trata el asunto de la atención médica… Mucha gente ha simplificado el problema o ha sugerido que hay fáciles soluciones. Pero en realidad es un problema muy complejo.»
Basta pensar que el tema de reflexión que me propone Nueva Revista en esta ocasión es exactamente el que enuncia el título para caer en la cuenta de que, estando como estamos iniciando el segundo lustro de esta década, es un ejercicio de adivinación el que exige en su segunda mitad. Pero lo que reclama en su primera tampoco es fácil de satisfacer con algún fundamento. Eso me hace pensar en el George Steiner de Presencias reales, cuando recuerda el cauto proceder de la filología tradicional al imponer la distancia mínima de un siglo entre cualquier estudio y su objeto. Pues, en efecto, será al cabo de cien años, si acaso, cuando empieza a hacerse alguna claridad en el panorama literario o teatral o cultural. ¿Quién podía imaginar, aparte de ellos mismos, en los años treinta del siglo pasado que Valle-Inclán sería —era ya— el primer dramaturgo del siglo y García Lorca el segundo? Pues todavía habrá hoy quien lo discuta, equivocándose seguramente.
Lo cierto es que cinco años no son nada y que la presbicia de la mirada cultural no distingue nada de tan cerca. Como el encargo de la revista es para mí irrenunciable, no me queda otra opción que acogerme a lo que el propio Steiner considera, en el mismo libro, el espíritu de nuestro tiempo, que es el del periodismo. Con la desenvoltura propia de este, y quedando avisado el lector, sí que me atrevo a adelantar una visión propia (una teoría) parcial e interesada del asunto. Nada más que esto. Renunciando a cualquier atisbo de rigor metodológico y no digamos de exhaustividad, a cambio de afilar las armas de la intuición, el gusto y hasta las manías propias. Rindiéndome a la obligada promiscuidad entre creación y crítica que ha invadido, según Steiner, el mundo académico y universitario (al principio norteamericano, ya global); una de cuyas consecuencias es que nuestras universidades escamotean ya vergonzantemente en sus titulaciones la gloriosa denominación de «filología».
Lo primero que llama mi atención y mitiga un tanto cierta sensación de euforia extendida en los últimos años sobre el éxito del teatro como espectáculo, con aumento del número de espectadores o el hecho sintomático de que se cierran ahora salas de cine que se convierten en teatros, al revés de lo que ocurría no hace tanto tiempo, es el retroceso sostenido, que viene de muy atrás, del teatro en el canon cultural, y no digamos en el de los géneros literarios. Resulta sorprendente que Nueva Revista haya pensado, al plantear esta cuestión, en el paradigma renacentista y sobre todo romántico de la tríada genérica «poesía-narración-teatro»… todavía. No es lo más frecuente hoy, desde luego. Basta mirar las convocatorias de premios literarios.
Por casualidad tengo a mano el especial número 1.000 del suplemento cultural Babelia, publicado en 2011, que intenta un balance de los últimos veinte años, o sea, las dos décadas anteriores a la nuestra. Dedica una sola página, y la última, al teatro, frente a libros (7), arquitectura y urbanismo (5), música (4), cine (3), pensamiento (2 o 3), arte (2) e historia (1). La escasez de la historia es seguramente ocasional y a las páginas de arte habría que sumar al menos las de arquitectura; así que el espacio cultural del teatro resulta triplicado por sus competidores inmediatos, el cine o el pensamiento. Pero hay más: se ofrece una amplia selección de las películas (160), los discos (160) y los libros (206: ninguno de teatro) más destacados del periodo. La página teatral consta de dos artículos de Marcos Ordóñez, uno demasiado general, «El magnífico enfermo», y otro más breve significativamente titulado «Cuatro de veinte», por el que sabemos que le encargaron primero seleccionar veinte obras teatrales (20) y terminaron reduciendo la selección a cuatro (4). Cierto que esto no demuestra nada, pero no me digan que no es sintomático.
Las selecciones, cuanto más estrictas, más significativas; pero hasta cierto punto; si nos pasamos de la raya, no significan nada. ¿Cuatro espectáculos en veinte años? Solo el capricho puede hacerse cargo de una pregunta así, como quizás del tema de este artículo. Con todo, propongo incluso dividir la respuesta de Ordóñez para quedarnos solo con estas dos obras: La estupidez de Rafael Spregelburd y La función por hacer de Miguel del Arco. Dos nombres que han seguido llenando el teatro en español del último lustro y no es arriesgado pronosticar que seguirán llenándolo el próximo, y que arrastra cada uno toda una constelación de otros nombres: Alfredo Sanzol, Sergi Belbel, Ernesto Caballero, Angélica Liddell, Josep Maria Miró… en España; Javier Daulte, Daniel Veronese, Ricardo Bartís, Federico León, Claudio Tolcachir… en Argentina. La mera mención suscita una serie de cuestiones palpitantes: la pertinacia del centralismo teatral, lo mismo en Madrid y Buenos Aires (con el añadido de Barcelona en nuestro país) que en Santiago, Caracas o Montevideo; el liderazgo del teatro argentino en el ámbito de la lengua española; el hecho de que todos los nombrados respondan a la figura, hegemónica pero en absoluto nueva, del director-dramaturgo o dramaturgo-director; la referencia pirandelliana o metateatral, explícita en la segunda función destacada, que es una versión de Seis personajes en busca de autor, y más velada en la primera; etcétera.
Para mitigar un poco el subjetivismo más o menos periodístico de mi visión, he pedido algunas opiniones al respecto. He aquí la de Sergio Blanco, al que me referiré luego, en términos literales: «Creo que los grandes cambios que ha habido en estos últimos años son: la agudización de la metateatralidad, la aparición de las nuevas tecnologías a disposición, no de la fábula (la historia), sino de la estructuración del relato; un re-cuestionamiento casi diría que obsesivo de lo real; el desmoronamiento de los grandes relatos de emancipación, algo que en el pensamiento latinoamericano siempre estuvo muy presente, y que creo que se dio con especial intensidad a partir del 2005 y las decepciones provocadas por las izquierdas que por fin llegaron al poder y se mostraron tan ineficientes como las derechas. A este fin de los relatos de emancipación heroicos y el desplazamiento hacia los microrrelatos me gusta denominarlo “el cambio del foco de atención del diluvio a la lágrima”».

Si algún denominador común encuentro en el desbordante panorama del que intento dar cuenta de manera incompleta y quizás caprichosa es el de la «ilusión de novedad» que atraviesa el periodo y que viene él mismo de muy atrás, de las vanguardias históricas (valga el oxímoron) de principios del siglo XX, como poco. Y desde la teoría, que es mi observatorio, resulta más difícil sucumbir a ella, o sea, no advertir su carácter ilusorio, que desde el periodismo y hasta (paradójicamente) desde la historia. Por ejemplo, la pérdida de relevancia del teatro en el campo cultural hunde sus raíces por lo menos en el Romanticismo, que socava el canon de los géneros literarios que había mantenido al teatro como género hegemónico desde Aristóteles.
Pensemos que el último marbete que ha etiquetado un tipo de teatro presuntamente nuevo es todavía el de «posdramático» (verdadero cajón de sastre, quizás por eso útil) y que el sobrevalorado libro de Lehmann que lo acuñó es de 1999 y se refería a las dos o tres últimas décadas del siglo XX. Pues bien, todavía hoy la simplificación más operativa a la hora de abordar el panorama teatral es seguramente la oposición entre el dramático y el teatro «posdramático»; cuyas características resume así Luis Emilio Abraham: «La percepción del espectáculo como un proceso efímero y autónomo, desligado de un texto previo; la impugnación de conceptos como intriga o lógica narrativa; el destierro de la actividad representacional, a favor de la presentación de corte performativo; la ritualización de la escena, con la consiguiente participación ceremonial del público; el parentesco con la danza, las artes plásticas y el videoarte; el desmontaje rizomático de toda noción de jerarquía; la indistinción entre lo real y lo ficticio; aspectos, todos ellos, que engendrarían un nuevo lenguaje, una nueva ética y nuevas ideas sobre la construcción del universo teatral, lejos de la mímesis y sus aledaños».
En definitiva, se trata en lo esencial de la oposición entre un teatro que sigue fiel al principio de representación con el desdoblamiento del actor en personaje o de la realidad en ficción, frente a otro que pretende reducir ese desdoblamiento a solo el plano real, ser «presentación» y no representación, fricción y no ficción. Heiner Müller es el modelo por excelencia de los «dramaturgos» del segundo tipo; pero auténticos renovadores de la dramaturgia como Beckett, Pinter, Handke, Koltès, Mamet o Cormann creo que reparten su legado por igual entre los dos tipos de teatro.
Resulta obvio que, por más que se empeñe Lehmann, no todo lo nuevo en teatro es posdramático; ni tampoco solo lo nuevo: muchas de sus supuestas manifestaciones, si no todas, son continuación de (o vuelta a) las vanguardias históricas o el teatro sin más. Pienso en la narración escénica, por ejemplo, que no está después sino antes del drama y en su origen. Así que, si nunca es exacto llamarlo posdramático, sí lo sería en muchos casos, paradójicamente, llamarlo «predramático». Lo que resulta de todo esto en la actualidad es quizás una tipología relativamente nueva de los textos de teatro que permite oponer una amplia y variada mayoría de textos que son más o menos dramáticos, o sea, teatrales, a una más homogénea minoría de textos que seguramente no lo son y se presentan como «posdramáticos». Calculo que, en el ámbito de nuestra lengua, los primeros alcanzan el 80% como poco y los segundos el 20% como mucho. Pero dista mucho de estar claro —mejor dicho, es una falacia— que lo viejo y lo nuevo coincidan, así, automática y respectivamente, con uno y otro tipo de texto (y de teatro). ¿Es Beckett más tradicional, más viejo que Müller?
Que alguien me explique por qué es más «nuevo» Rodrigo García que Juan Mayorga, o Angélica Liddell que Lluïsa Cunillé, en España, o Rogelio Orizondo que Abel González Melo en Cuba. Lo que parece evidente es que los textos de Liddell, García y Orizondo son más literarios que los de Cunillé, Mayorga y González Melo. Quiero decir que, a fuerza de no querer los primeros ser «dramáticos», no les queda otra posibilidad que ser poéticos, narrativos, ensayísticos, incluso didácticos o autobiográficos, o sea, literarios al cien por cien, mientras que los dramáticos lo son, más o menos, al cincuenta por ciento. Pero para que la falacia de la «nueva» escritura de los primeros salte a la vista bastaría considerar el texto-documento resultante de las representaciones efectivas de esas obras de Müller, o de Liddell, de García, de Orizondo… Se podría constatar que en esa reescritura pierden casi toda su rareza y se ven tan dramáticas como las tradicionales. Se esfuma así la novedad radical: esa terca ilusión de todas las vanguardias.
Alejándonos de la nítida simplificación y acercándonos a la confusa realidad, se hace evidente la complejidad o multiplicidad de la misma, que es el resultado casi automático de mirarla de demasiado cerca; de la falta de distancia histórica que, mediante una limpieza jerárquica, aclare el panorama. Sí se pueden percibir los entrecruzamientos sin abandonar el cómodo (y falso) esquema. Hay autores, como Rodrigo García, que se mantienen fieles a la línea posdramática en sus espectáculos y sus textos; pero en la trayectoria de Angélica Liddell se puede advertir un proceso desde lo dramático, donde se situaría todavía El matrimonio Palavrakis, por ejemplo, hasta lo performático. Dramaturgos actuales genuinamente dramáticos (valga la redundancia) como el mexicano Jaime Chabaud o el hispanocubano Abel González Melo han hecho incursiones en la «narraturgia» (Sanchis Sinisterra), quizás hegemónica en el teatro mexicano de hoy, con obras de esta década como Noche y niebla del primero o Cádiz en mi corazón del segundo. Entre los autores españoles más jóvenes, Carlos Contreras Elvira ha escrito uno de los textos posdramáticos (valga el oxímoron) más valiosos a mi juicio, Verbatim drama; pero también Rukeli, premio Calderón de la Barca 2013, obra con notables rupturas estructurales, pero indiscutiblemente dramática. Llama la atención, en fin, que éxitos resonantes de los últimos años, dentro y fuera de España, como La piedra oscura de Alberto Conejero o El principio de Arquímedes de Josep Maria Miró respondan a una dramaturgia clásica, por no decir tradicional.
Se me ocurre, para terminar, ilustrar esta idea de entrecruzamiento o diversidad, en que se concilian lo dramático y lo posdramático, lo nuevo y lo de siempre, con tres obras de nuestra década en las que el gran dramaturgo y director francouruguayo Sergio Blanco, antes citado, lleva a cabo una auténtica investigación artística en torno a un género realmente nuevo (hasta donde es posible), la autoficción teatral, una posibilidad problemática que ha acertado a resolver con profundidad, brillantez y originalidad incomparables: Tebas Land (2012), Ostia (2013) y La ira de Narciso (2014). En ellas convergen muchos de los rasgos que se perciben hoy como nuevos: metateatralidad, dramaturgia del yo, irrupción de la realidad o permeabilidad de la frontera realidad/ficción, presencia de las nuevas tecnologías, deriva progresiva hacia la narraturgia y el monólogo, permanente interpelación al público, etc. Pero las obras resultantes me parecen no solo dramáticas sino dramáticas al cuadrado.
Si en la narrativa, que es su patria, la autoficción es una especie de deconstrucción de la autobiografía, con la intención de desacreditarla y suplantarla, en el teatro es la solución de una aporía insalvable, la de la autobiografía teatral, imposible en rigor. Porque el teatro es incompatible con lo «auto» y con lo «factual». Es impermeable a la primera persona por su carácter de representación in-mediata y es irreductible a la mera realidad, se pongan como se pongan los posdramáticos. Porque el teatro es siempre ficción; aunque no solo ficción. El desdoblamiento realidad/ficción es en él constitutivo. No hay teatro sin realidad, pero tampoco hay teatro con solo realidad. Al subir a un escenario cualquier realidad real se dobla en otra ficticia. A la fuerza, por definición, y afortunadamente. Por eso el teatro resulta ser un juego más sofisticado que la lucha de gladiadores. Pues bien, la autoficción relaja esas dos condiciones constitutivas de la autobiografía: abre la puerta a la ficción y a la tercera persona. De forma que el teatro, aunque no sin problemas, puede ser autoficticio, ya que no autobiográfico. Blanco sabe bien todo esto, sigue la buena dirección y acierta.
¿Y cuál es la buena dirección? No la de simplificar sino la de complicar el juego. No la de reducir el esencial desdoblamiento teatral sino, al contrario, la de reduplicarlo hasta el mareo que hace borrosos los límites —lógicamente nítidos— entre los niveles de realidad y ficción. No la de lo performático, aunque pueda jugarse a simularlo, sino la de la reinvención de una especie de pirandellismo de larga y alta prosapia (Cervantes, Shakespeare), cuyo efecto encuentra una expresión feliz en el Borges de «Magias parciales del Quijote»: «¿Por qué nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores y espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios». Se trata, en fin, de buscar la realidad, no fuera del teatro, sino adentrándose más y más en él. No huyendo de la ficción, sino abismándose en ella.

Tebas Land supone el paso decisivo de Sergio Blanco hacia su autoficción. No solo por el contenido de verdad sino también por el despliegue de recursos formales de la máxima eficacia. El protagonista se denomina «S», que es la inicial de Sergio, pero también la de Saffores, el actor que lo interpreta en la puesta del estreno, dirigida por Blanco; amén de la de Sófocles, cuyo Edipo es el palimpsesto de la pieza, y la de Sigmund Freud, que es el otro padrino de este drama sobre el parricidio. Este personaje central se relaciona con el público y con otros dos personajes, Martín, el parricida, y Federico, el actor que debe representarlo en el teatro. O con un personaje doble, pues ambos deben ser interpretados «necesariamente» por el mismo actor. Lo decisivo es que «S» es un dramaturgo y director, como Blanco, y, como él, el de la obra que estamos viendo o leyendo, que pone en escena precisamente el proceso de escritura y montaje de la misma.
Ostiada un paso adelante. Dos son ahora los personajes, «El hermano» y «La hermana», pero en la instrucción inicial se establece: «El texto deberá ser leído y en ningún momento podrá ser actuado. Las únicas personas que podrán leer Ostia serán la actriz Roxana Blanco y el dramaturgo Sergio Blanco». De nuevo, me parece que lo importante no es que la obra sea leída por él y su hermana, la gran actriz uruguaya Roxana Blanco, como ocurre en efecto, sino el hecho de que uno y otra son, al modo de la ficción pero con base en la realidad, los dos personajes de la obra, que igual podrían llamarse «Sergio Blanco» y «Roxana Blanco». Con la misma exactitud, pero sin duda con menos claridad. Y de eso se trata en todos los casos, de oscurecer las líneas, difuminar los perfiles o disolver los límites. De confundir en la dirección que señalan las palabras de Borges.
La ira de Narcisosupone otra vuelta de tuerca. Es un monólogo, o mejor, un unipersonal, lo que en principio favorece e intensifica la condición autoficticia. Y más si, como ocurre, el único actor interpreta casi todo el tiempo a Sergio Blanco. Que comparece por primera vez aquí con su propio nombre, aunque, como no podría ser de otra manera, convertido en personaje y por tanto ficcionalizado en mayor o menor grado; pero con un abultado poso de realidad. En el reparto de la obra, que lo tiene a pesar de parecer una mera narración escénica, figuran dos «Personajes / Sergio Blanco / Gabriel Calderón», y la lógica interna de la pieza obliga a que, como ocurría con Martín y Fede en Tebas Land, sean interpretados necesariamente por el mismo actor. Que, para rizar el rizo, será en la puesta en escena el director, dramaturgo y actor «real» Gabriel Calderón, al que Sergio Blanco llama en la dedicatoria «mi amigo, mi hermano, mi otro yo»; lo que dará lugar a innumerables intromisiones de realidad. ¿Podrá hacer el papel otro actor? Seguramente no, sin modificar a fondo el texto.
He aquí tres obras y un género cargados de futuro, de un futuro que rebasará el próximo quinquenio y en el que ojalá se vaya disolviendo también esa falsa oposición, tan cómoda, entre lo dramático y lo posdramático. Sé que he dado al lector gato por liebre: unos pocos ejemplos y una idea por un panorama amplio. Solo diré en mi defensa que prefiero una claridad inexacta a una confusión meticulosa.
De formación historiador y de profesión periodista cultural, Sergio Vila-Sanjuán dirige actualmente Culturas, el suplemento cultural de La Vanguardia. En el 2013, ganó el Premio Nadal con Estaba en el aire, su segunda novela tras Una heredera de Barcelona. Es autor de distintos ensayos en torno al mundo editorial y literario: Pasando página. Autores y editores en la España democrática, Crónicas culturales o Código Best-Seller. Ahora vuelve a la ficción con El informe Casabona (Destino) una novela en la que la muerte inesperada de Alejandro Casabona, un reconocido empresario y mecenas, sirve a Vila-Sanjuán para retratar el empresariado catalán y para introducir al joven periodista Víctor Balmoral, encargado de reconstruir la trayectoria vital de Casabona y figura central de una novela que espera ser la primera obra de una serie de investigaciones biográficas noveladas.
El Informe Casabona comienza con la muerte del empresario y mecenas Alejandro Casabona, pero no se relata el motivo de la misteriosa muerte, sino que se hace una reconstrucción biográfica del personaje. ¿Un intento de huir de los clichés de la novela negra o es que lo que menos le importaban son las razones del fallecimiento?
Mi idea inicial era hacer una novela policiaca clásica con un personaje investigador que fuera un periodista, pero, una vez metido en harina, vi que había elementos de la estructura de la novela negra clásica que a mí no me funcionaban para lo que yo iba a escribir. Si bien es un género que a mí me gusta mucho -de hecho, creé el Festival Barcelona Negro- me di cuenta que tenía que buscar otra estructura. Hay gente que está dotada para el género negro, y no es mi caso; al ponerme a escribir vi de inmediato que el género negro no era mi camino y me dirigí hacia otro modelo narrativo, que encontré a partir de la película de Orson Welles Mr. Arkadin. Salvando las distancias, Welles utilizaba esquemas propios del género negro que luego adaptaba a su manera para poder explicar una investigación sobre personajes complejos y con claroscuros. El esquema de la novela negra le servía a Welles para dar dinamismo a una investigación biográfica
Una investigación biográfica poco o nada tiene que ver con una investigación policial.
Mientras la novela negra se plantea quién ha hecho qué y si a este quién hay que aplicarle el Código Penal, la investigación biográfica intenta acumular la máxima información posible sobre un personaje para poder explicar su verdad vital. Esto es lo que a mí me interesaba y aquello que me decidió hacer una novela en torno a una investigación biográfica para descubrir quién era un determinado personaje, Alejandro Casabona, que yo convierto en un arquetipo de toda una generación de empresarios españoles.
Alejandro Casabona refleja un modelo de empresario reconocible: alguien que se enriqueció con el boom económico de los años sesenta, un monárquico que en su momento entró en política, un mecenas y alguien que termina sus días con problemas fiscales.
En literatura, el personaje del capitán de empresa y del empresario suele estar bastante maltratado y se le lleva, un poco, a la caricatura. Los empresarios no tienen buena prensa en el mundo literario, en parte, supongo, porque el mundo literario tiende generalmente a la izquierda y porque muchas veces los escritores no tienen experiencia de primera mano del mundo empresarial. A mí siempre me ha interesado el mundo de las empresas, he tratado empresarios y, evidentemente, hay muchos impresentables, pero también he conocido directores de empresa que eran muy cultos, interesados en el mundo del arte y sometidos a problemas cotidianos constantes. Me interesaba construir en la novela un empresario que es buena persona, que quiere ser ético, pero que por la realidad cotidiana a la que se enfrenta, debe negociar y hacer de más y de menos.
En la novela se dice que el empresario siempre se mueve en aguas no del todo claras, sobre todo en cuanto a cuestiones fiscales.
Efectivamente. Siempre hay un límite: el Código Penal. Si lo pasas, ya sabes lo que te juegas. Sin embargo, hay determinadas zonas, sobre todo en campo fiscal o laboral, muy ambiguas y si tienes la responsabilidad, en cuanto empresario, de salvaguardar puestos de trabajo, no puedes ser alguien inflexible; al contrario, debes ser una persona en constante negociación. Esto genera tensiones y presiones en el empresario que son completamente literarias.
El Instituto de Estudios Éticos, que encarga al periodista el informe biográfico sobre Casanova, se debe enfrentar al dilema de aceptar la donación que este le hace y, a la vez, aceptar sus claroscuros, o rechazarla por la ausencia de ética de Casabona.
La ética de empresa es un tema muy trabajado en las escuelas de negocio y en ámbitos filosóficos, pero sobre todo es un tema muy jugoso. Por ello, me interesaba abordarlo en la novela, puesto que me permitía analizar uno de los temas claves de la sociedad: ¿Cómo puede hacer alguien para ser un gran capitán de empresa y, a la vez, mantenerse ético? Con la novela quería preguntarme qué dificultades debe afrontar el empresario, en este caso Casabona, para ser un buen empresario y ser ético a la vez.
Lo más destacable de Casabona es su labor como mecenas, labor que, en España, no sé cuántos empresarios realizan.
En la comarca de Barcelona hay como cinco grandes museos que son fundaciones privadas de señores que han querido desarrollar dichos proyectos museísticos y luego hacer una cesión. En Cataluña, es bastante común encontrar empresarios que, al final de su carrera, deciden mostrar sus colecciones e invertir parte de su patrimonio en mantenimiento de museos o en diversas actividades culturales. Se trata de empresarios que no son nada roñosos, más bien son empresarios una de cuyas preocupaciones es la belleza o la sensibilidad.
Habla de Cataluña, donde la alta burguesía catalana del siglo XIX jugó un papel de mecenazgo muy relevante dentro del arte. ¿Casabona es, en parte, heredero de esa tradición?
Por una parte, sin duda. La burguesía catalana es muy sensible al arte y, efectivamente, en el siglo XIX, la burguesía apoyó el modernismo. Se la acusó de no ser receptiva a las vanguardias y, de hecho, artistas como Picasso o Miró se fueron, pero creo que, aparte de por lo que no ha hecho, a la burguesía hay que apoyarla por lo que sí ha hecho y si la comparamos con la de otros sitios, la burguesía catalana siempre se ha tomado el arte bastante en serio, haciendo importantes inversiones. Francesc Cambó, por ejemplo, dedicó parte de su capital a crear una colección artística muy buena. Creo que este interés en el arte está bastante en la atmósfera catalana y hoy mismo, en Barcelona, puedes ver arte en varios sitios de la ciudad gracias a la inversión de diversos empresarios. En El informe Casabona, me interesaba reflejar todo este ambiente a través del protagonista.
Un protagonista que le permite recorrer la historia de la democracia española desde el punto de vista empresarial.
Casabona nace en el 1927, llega a su madurez en los años cincuenta y en los sesenta, cuando hay el boom económico, hace fortuna. Luego, en los años setenta, decide entrar en política, tal y como hizo mucha gente en España, justo después de la muerte de Franco. Para Casabona, yo me he inventado la fundación del Partido Moderado, pero por aquellos años setenta hubo varios proyectos que iban acorde con el proyecto de mi personaje: un partido de centro moderado. Lo que sucede es que ningún proyecto de este tipo llegó a cuajar puesto que el mundo político español de inmediato se dividió, y todavía se divide, entre PP y PSOE. El Partido Moderado de Casabona refleja esos intentos centristas, como el de José María Areilza. Si bien mi novela no es un roman à clef y son varias las referencias que he tenido a la hora de construir mi protagonista, he tenido muy presente al político catalán Antonio de Senillosa, un hombre culto y monárquico, un hombre político, perteneciente a la burguesía…
A diferencia de sus anteriores novelas, en esta ocasión la ciudad de Barcelona está menos presente.
Mis dos anteriores novelas tenían mucho de crónica y cuidé mucho el trabajo periodístico: si describía un edificio quería que este fuera tal y como había sido, o si citaba un hotel quería que ese hotel hubiera realmente existido y se encontrara allí donde yo lo situaba. Escribí dos novelas que casi me exigieron más trabajo de documentación que de escritura; en esta ocasión, quería ser más narrativo y quería construir arquetipos: de ahí que los personajes son presentados como “la hija ambiciosa”, “el yerno desleal” en un intento de dotarles a todos ellos de un algo arquetípico.
Barcelona está menos presente, pero no la sociedad barcelonesa de la alta burguesía, evocada a través del padre del joven periodista, Víctor Balmoral.
El padre de Víctor Balmoral podría ser un personaje de mi novela anterior, Estaba en el aire, donde reflejaba un mundo de la burguesía con pícaros, timadores, revientafortunas… personajes todos ellos algo extravagantes de la alta sociedad barcelonesa y que a mí me parecen muy interesantes desde un punto de vista narrativo.
El otro personaje, el periodista Víctor Balmoral, ¿es el alter ego del Sergio Vila-Sanjuán joven?
Tiene cosas mías, pero por muchísimas razones no soy yo. Es un personaje que trabaja en La Voz de Barcelona, un pequeño periódico que es un reflejo de lo que sería hoy El Correo Catalán, periódico donde yo empecé, y tiene alguna anécdota, como la entrevista con Dalí y el posterior enfado de Gala, que me pertenece. En efecto, yo empecé en El Correo gracias a que conseguí una entrevista en exclusiva con Dalí. Víctor Balmoral es quien desencadena la trama, yo miro el mundo a través de sus ojos, mientras que el empresario Casabona me sirve para hacer un homenaje, ante todo al mundo del arte: Casabona colecciona una serie de piezas que a mí me interesan particularmente; sus gustos artísticos corresponden con los míos: el interés por el realismo, en torno al cual en los años noventa organicé alguna exposición, o por la figuración contemporánea.
Y a través de Casabona también evoca el cine de los años sesenta y setenta.
Quería hacer un homenaje al cine popular barcelonés, al cine de western de los años cincuenta y que yo, con catorce y quince años, iba a ver al Club Capitol. Eran películas malísimas que, sin embargo, han construido un relato colectivo y que, hoy, han caído en el olvido, si bien conformaban parte de la sociedad catalana de la época. Hay que recordar que, entonces, en Barcelona había importantes empresas cinematográficas y se hacían muchas películas.
¿Cree que Barcelona ha perdido parte de su capitalidad cultural?
Barcelona se ha ido trasformando a lo largo de los años: pierde una cosa y gana otra. En los últimos quince años, Barcelona ha conseguido una presencia internacional y un tráfico de gentes que no habría podido soñar jamás. Dicho esto, hay cosas que han subido, cosas que se han mantenido y otras que han bajado. El mundo editorial, que es muy definitorio de la ciudad desde el siglo XV, por suerte se mantiene, pero la industria del cine ha desaparecido y el mundo de la publicidad, que conozco bien pues he trabajado puntualmente en publicidad y he reflejado ese mundo en mi anterior novela, no ha desaparecido, pero ha bajado mucho. Barcelona fue una gran capital de la publicidad, pero ya no lo es. Con todo esto, lo que quiero decir es que la ciudad se mueve y va ganando cosas a la vez que va dejando ir otras
Por lo tanto, no comparte esa visión de quienes sostienen que la vida cultural de Barcelona ya no es lo que era hasta los años noventa.
Yo creo que lo que ha pasado es que Madrid ha ganado muchísimo y, ahora, en cuanto a cultura se refiere, tiene más peso. Lo que ha pasado es que Madrid se ha adelantado, no que Barcelona haya retrocedido completamente. Barcelona ha perdido relativamente, sigue siendo una ciudad donde pasan muchas cosas, aunque también es cierto que hay mucho que mejorar. Por ejemplo, creo que, en materia de arte, hay mucho por hacer: Barcelona debería tener seis grandes exposiciones al año como tiene Madrid. Sin embargo, en otros ámbitos, Barcelona es una ciudad puntera, por ejemplo, en teatro: cada semana tiene dos o tres obras teatrales que ver y esto está muy bien. En cuanto al mundo del libro, Barcelona sigue siendo la ciudad principal.
Su periodista cultural dedica cada mañana una hora de lectura a los clásicos y una hora de lectura a la actualidad literaria. ¿Esta combinación de tradición y actualidad es aquello que, para usted, debe definir al periodista cultural?
Esta es una característica mía. Yo nací en 1957 y entré en la facultad en 1974. Los dos primeros cursos, apenas hicimos clases por las protestas políticas y las manifestaciones que había. Ahora, a pesar de terminar la carrera, echo en falta la formación clásica y una de las cosas que intento hacer de forma sistemática es leer a los clásicos que tengo pendiente. Tengo leído medio Shakespeare y espero terminar mi trayectoria habiéndolo leído todo. Por nuestro trabajo, debemos leer mucha actualidad, pero la actualidad puede ser muy devoradora y, por tanto, hay que hacer el esfuerzo de ir a los clásicos, no digo cada día como mi personaje, pero sí habitualmente, para así adquirir densidad. De lo contrario, en este mundo actual, tan inmediatista y tan rápido, te juegas un exceso de ligereza.
¿El periodismo cultural se ha volcado demasiado en la inmediatez de la actualidad y ha perdido densidad?
Yo tengo la idea de que, en España, cuando empieza la democracia, el periodismo cultural estaba bastante bajo, coge una curva fuerte de los años 90 hasta mediados del 2000, estando muy presente en todos los medios, y a partir del inicio de la crisis baja, pero aun bajando sigue estando en una posición mucho más elevada con respecto a 1975, que es cuando yo empecé. Yo creo que, con los años, el periodismo cultural ha ganado; se han publicado libros muy buenos; por citarte dos y los dos muy recientes: Queríamos un Calatrava de Llàtzer Moix y La vuelta al mundo en ochenta escritores de Xavi Ayén. Hace cuarenta años costaba mucho encontrar libros de esta calidad, de ahí que creo que, desde el 1975, el periodismo cultural ha ganado en presencia y en calidad. Además, actualmente, con los blogs y los medios digitales, el periodismo cultural se ha diversificado mucho; es verdad que en otros espacios se ha reducido, pero por lo general, ahora hay mucho más espacio para practicar periodismo cultural
Víctor Balmoral refleja, sin embargo, la precariedad del mundo periodístico, sobre todo si se subsiste a partir de colaboraciones.
A través personaje de Víctor Balmoral yo cuento, en parte, mi propia trayectoria: empecé como freelance con veinte años. Estuve dos o tres años así, pero pronto me di cuenta de que, para mi modo de ser, viviría más tranquilo si conseguía una nómina, y tuve la suerte de que la conseguí gracias a Dalí. Me acuerdo de mi época de freelance como una época algo angustiosa en la que no sabía dónde publicaría mis artículos o si me pagarían a tiempo. A los que creen que la crisis actual es la peor de todos los tiempos, debo decirles que en los últimos años setenta y primeros de los ochenta hubo una crisis del periodismo bastante dura, porque cerraron bastantes diarios, todos aquellos que todavía tenían maquinarias antiguas, y hubo muchos periodistas que se fueron a la calle. Los que somos un poco veteranos ya hemos visto una crisis del periodismo.
El otro día, en una entrevista con Xavi Ayén, a la pregunta acerca de Socorro Blanco, usted decía que “es incómodo recordar cosas muy malas que se hicieron en el bando republicano”. ¿Son estas afirmaciones una crítica a la denominada Memoria Histórica?
La Memoria Histórica solo se aplica a la represión que se produjo en el bando nacional que, efectivamente, fue horrorosa, pero, si bien es cierto que esta tuvo mucho peso en los años que siguieron a la Guerra, actualmente nos hemos olvidado de la otra represión. Yo soy historiador de formación y, por tanto, tengo la tendencia a mirar la vida de forma histórica y de forma cronológica; además, de jovencito, con dieciséis o diecisiete años, ayudé como documentalista a mi padre [José Luis Vila-San-Juan, autor de ¿Así fue? Enigmas de la Guerra Civil española], que hizo varios libros sobre la Guerra Civil Española. Uno de los temas que más me han interesado es cómo se vivió la guerra en Barcelona: al quedar toda la zona catalana en área republicana, la represión que aquí se produjo fue realizada por el bando republicano. La represión en el resto de la Península por parte de los nacionales fue espantosa, terrible, es una evidencia; sin embargo, en Cataluña la represión la realizó el bando contrario. Lo que pasó aquí es que hubo una revolución según el modelo soviético e inmisericorde, cuyo objetivo era acabar con burgueses, curas y militares, tal y como se leía en muchos pasquines de la FAI. A esto se añade que, tras la amnistía, de las cárceles salieron muchos delincuentes, de los cuales, muchos, ingresaron en filas anarquistas, con lo cual el 19 de julio de 1936 se desencadenó una revolución a lo bestia.
No se puede, sin embargo, olvidar la filiación franquista de la alta burguesía catalana.
Esto se ha dicho mucho. Es innegable que gran parte de la burguesía catalana estuvo con Franco, pero lo que yo explico es que había importantes razones para que así fuera. Al proclamarse la Revolución, estos burgueses perdieron sus fábricas, que fueron incautadas, perdieron muchos amigos que fueron asesinados y tuvieron que escapar. En Cataluña mandaban los anarquistas, el Comité Central de Milicias Antifranquistas, junto a algunas fuerzas de izquierda como el POUM y Esquerra Republicana, hasta los hechos de mayo de 1937, cuando ganan los comunistas e implantan su control. Yo he encontrado, además, documentación sobre una reunión que se celebra en 1936 en una finca del Maresme, donde el general Mola manda a un emisario a pedir financiación a la burguesía catalana, que se niega, no estando convencida del proyecto golpista. Lo que evidencia esto es que la burguesía catalana no quería un golpe de Estado, pero una vez estalla el golpe y fracasa en Cataluña, donde comienza una revolución, la burguesía no tiene otra opción que huir.
Huyen, como el padre de Alejandro Casabona, para luego regresar en una situación muy cómoda.
El padre de Casabona huye y participa en los servicios secretos SIFNE, para el cual trabajó Josep Pla. Lo que yo quería contar es que hubo motivos para ello: estos burgueses no eran desalmados, solo hombres de negocio que vieron cómo lo perdían todo y, por tanto, apoyaron a Franco.
Apoyo que la generación de sus hijos ya no comparte, como es el caso de Alejandro Casabona.
Acabada la guerra, ni siquiera los padres están muy convencidos de la dictadura, sólo que han recuperado sus fábricas, pueden seguir haciendo la vida de antes y, por tanto, consideran la dictadura como un mal menor al que hay que torear.
Hay mucho “toreo” en su novela: toreo político, toreo financiero, toreo ideológico…
El modelo catalán intenta ser negociador e intenta evitar las posiciones rígidas, a diferencia de otras partes de España, donde la gente es más confrontativa y puede que más clara. Aquí en Cataluña, muchas soluciones se resuelven con la ambigüedad.
A veces hay que mojarse…
Sí, es cierto, solo que el empresario arquetípico de mi novela lo que intenta es crear un entorno de refinamiento favorable a él. En este sentido, Casabona representa la clase empresarial catalana en cuanto es pactista y evita la confrontación. Por ello, la situación política actual que es confrontativa se sale bastante del guion que ha determinado la sociedad catalana.
No pocas veces se ha pedido un posicionamiento público de los empresarios ante el Procés, pero muy pocos se han manifestado con una postura u otra
Los empresarios catalanes siempre son ambivalentes. De ellos dependen muchos puestos de trabajo, de ellos depende un tanto porcentual de producción, no saben quién gobernará de aquí a dos años y de ahí que prefieren no casarse con nadie. Esta es la actitud más típica.