ArtÍculo

Mitología

Las historias, no importa de qué época sean, suelen resonar con los mitos clásicos. Sus moralejas han sido tierra fértil en la que, durante siglos, se han ido plantando las semillas que darían el fruto de diferentes narraciones. Es tierno pensar que, de alguna manera, el hombre lleva contando el mismo relato desde tiempos prediluvianos. Los mitos de Ícaro, Fausto y Narciso pueden entreverse en obras que están lejos de ser coetáneas, pero que se nutren de las mismas raíces, tinta invisible que trasciende al tiempo.

Los protagonistas de la novela El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) y de la película Cisne negro (2010) son buenos ejemplos de versiones modernas del personaje de Ícaro: figuras arrastradas por la obsesión de trascender sus límites morales o artísticos, lo que los conduce a la autodestrucción. Contaban los griegos que Ícaro era víctima de una pulsión, un deseo que no pudo refrenar: elevarse más allá de lo humanamente posible. Pese a las advertencias de su padre, decide volar hacia el sol con unas alas caseras hechas de cera y plumas. El calor de la esfera ardiente las derrite y cae al mar, ahogándose en sus profundidades. El mito apareció originalmente en Las metamorfosis de Ovidio y es estudiado como la hybris, el ansia por trascender la condición humana y el precio a pagar por ella.  Es un arquetipo manido en la historia de la literatura: la tensión entre aspiración y destrucción.

En El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, el doctor se ve arrastrado por una inquietud moral y científica, por lo que desarrolla una fórmula a base de sales que le permite desdoblar su identidad en dos entidades interdependientes. El Dr. Jekyll busca la libertad de explorar sin remordimientos su lado reprimido y el resultado es una catástrofe: pierde el control de su experimento y acaba siendo absorbido por la figura repulsiva y maligna que ha generado, Mr. Hyde.

En la obra de Stevenson, Jekyll también intenta volar más allá de lo humano, liberarse de las restricciones de la moral y la conciencia, simbolizadas por la «cera» que sostiene su personalidad integrada. El propio científico admite en las últimas páginas de la obra la arrogancia de la que fue víctima y que lo llevó a intentar su experimento:

«Desde el primer aliento de esta nueva vida supe que era mucho más perverso, diez veces más perverso, un esclavo vendido a mi maldad original, y este pensamiento me deleitaba, me embriagaba como el vino»

Robert Louis Stevenson, 1886

En Cisne negro (Aronofsky, 2010), Nina Sayers se ve envuelta en una vorágine autodestructiva debido a las exigencias artísticas de su nuevo papel principal en El lago de los cisnes. Al luchar por alcanzar el nivel emocional que exige la parte de Cisne negro, su psique empieza a tornarse oscura y a fracturarse, ahogándola en una espiral de paranoia, alucinaciones y autolesiones.

Nina, que posee un talento natural para desempeñar al Cisne blanco, con la fragilidad, dulzura e inocencia que el personaje necesita, flaquea sin embargo en su intento de darle la pasión y sensualidad que el Cisne negro debe emanar. Esta búsqueda de la perfección hace renunciar a Nina a su propia identidad, dejando de lado la parte pura para sumergirse en su tormento. Tan grande es el sacrificio que, simulando el realismo mágico, donde lo sobrenatural se integra en el mundo sin una explicación lógica, su cuerpo va mutando hasta que le asoman dos alas con plumaje negro. De hecho, no le importa acabar desangrándose —por una autoagresión— al terminar la actuación. Así lo constata su sonrisa de alivio al pronunciar la frase «Estuve perfecta» (Aronofsky, 2010). Su éxito es inseparable de su destrucción, lo que refuerza la dimensión trágica del mito de Ícaro: alcanzar lo sublime es posible, pero a costa de la vida misma.

Ambos protagonistas sacian momentáneamente su deseo, pero al cruzar esa meta, su autodestrucción se convierte en irremediable. En estas dos narrativas, volar no es simplemente desobedecer, sino amar tanto una idea —la libertad, la belleza— que uno está dispuesto a quemarse y morir por ella.

Desafortunadamente, la novela de El retrato de Dorian Gray (1890) también está marcada por un final trágico, pero su trama concuerda más con el mito de Fausto, popularizado por dos escritores alemanes: Christopher Marlowe, con su Doctor Faustus (1604); y Johann Goethe, con la publicación de Faust (1808). Estas historias hablan de la vida de un hombre que, sediento de conocimiento y frustrado por sus propias limitaciones, invoca al demonio Mefistófeles, una representación del diablo. Fausto acuerda vender su alma a cambio de alcanzar la completa iluminación de la mente, vivir placeres mundanos y, dependiendo de la versión que se escoja leer, salvaguardar la juventud o ganar poder. Estos beneficios han de tener fecha de caducidad y, una vez alcanzado el límite de tiempo, el diablo volvería a visitarlo, feliz de completar el trueque y llevarse su alma. En la versión de Marlowe, la perdición de Fausto es inevitable, pero Goethe ofrece una alternativa más alegre en la que el personaje se redime y salva la vida.

Si bien es cierto que Dorian Gray no invoca a ningún demonio como Mefistófeles, sí blasfema y desea alterar las normas naturales. Esta súplica sin destinatario tiene el mismo efecto que un pacto fáustico, pues provoca la división del «yo»: su belleza permanece inalterada, pero su alma comienza a deteriorarse y a reflejarse en el retrato.

En La sustancia (2024), Elizabeth Sparkle tampoco sufre mejor destino, aunque el largometraje señala peculiaridades en torno a los términos del trato: Sparkle no lo firma con ningún ente sobrenatural, tampoco invoca una fuerza superior, sino que se compromete con ella misma. Aunque el acuerdo no sea necesariamente finito, como el de Fausto y el demonio, Sparkle se ve poco a poco arrastrada hacia su perdición, maniatada sin poder hacer nada para evitarlo solo porque Sue, la personificación de su mejor versión, decide no respetar la alternancia estipulada.

Tanto Dorian como Elizabeth buscan satisfacer su vanidad a través del doble —ya sea un retrato oculto o un cuerpo artificial—, pero es este el que acaba reclamando su lugar hasta provocar la autodestrucción de ambas partes.

A su vez, las obras de Wilde y de Fargeat presentan dos propuestas del Narciso moderno. En el mito clásico, Narciso, popular por su belleza exultante, también lo era por su soberbia, ya que rechazaba a todo aquel que se enamoraba de él.

Una de las que se embelesaron con su belleza fue la ninfa Eco, que por culpa de un castigo de la diosa Hera, solo podía repetir las últimas palabras que el resto decía. Beodo de altivez, Narciso la rechaza cruelmente. La ninfa, con el corazón roto, huye a esconderse en las montañas, donde ya solo se escucha el eco de su voz.

Los dioses, enfurecidos por su comportamiento, deciden castigarlo, enamorándolo de su propio reflejo. Cuando Narciso tuvo sed y se inclinó a beber en una fuente, vio en las aguas su propia imagen. Entonces, obsesionado con su belleza, se lanzó al pilón y murió ahogado, en su vano intento de atrapar su imagen translúcida.

Al igual que Narciso, Dorian, cautivado por su belleza, es consumido por la agonía que le causa envejecer. El pacto fáustico involuntario podría leerse como el castigo de los dioses que, sin Gray saberlo, condenaría su destino. Otra analogía visible es el rechazo como origen de la catástrofe. Por un lado, los dioses deciden tomar represalias contra Narciso cuando este humilla a Eco. De la misma manera, el retrato de Gray sufre una de las desfiguraciones más notables cuando rechaza a Sybil Vane, arrastrándolo un poco más a la locura que provocará su final. 

Esta historia clásica se repite con la protagonista de La sustancia. Víctima de las imposiciones estéticas, se obsesiona con su imagen, ya que no soporta envejecer ni las consecuencias que esto conlleva. Una vez consigue su mejor versión, Sue, Sparkle está dispuesta a sacrificar la propia vida por ella. Sparkle y Narciso mueren cegados por su «propia» belleza, envueltos en las llamaradas de una quimera avivada por su propios egos.

Filosofía

Un aspecto fascinante del doppelgänger es su capacidad de sacudir los cimientos que consideramos ciertos, aquellos que sustentan nuestra visión de la realidad y sobre nosotros mismos. En este punto, la figura del doble y la filosofía se comportan de manera análoga. Si nos detenemos frente al espejo, el doble no es una mera figura, sino un problema ontológico, un bisturí que nos permite diseccionar distintas escuelas de pensamiento.

El doppelgänger fue el recurso principal que encontraron los escritores para divagar sobre la identidad, capaz de mostrar al hombre como un ser amalgamado que no puede fiarse de su propio reflejo. Los conceptos absolutos del bien y el mal han sido las piedras angulares de este tipo de tramas, como en las obras de Stevenson y Aronofsky. El Dr. Jekyll corresponde con el modelo del bien que propone la escuela aristotélica. Durante el periodo en el que Mr. Hyde es recluido, el Dr. Jekyll trabaja incansable por el bien ajeno. Hasta sus amigos, que siempre lo habían considerado una persona de carácter afable y generoso, reparan en la exacerbada bondad del científico en uno de los periodos en los que Hyde anda desaparecido:

«Retomó la relación con sus amigos, fue otra vez su huésped y anfitrión y, si siempre había sido conocido por sus obras de caridad, ahora lo fue también por su religiosidad»

Robert Louis Stevenson

Esto, por supuesto, no deja de ser un intento de reparar su alma corrompida y el dolor que Hyde le ha causado al mundo. De hecho, esta cita se recoge justo después de que su doble malvado acabase, a sangre fría, con la vida de Sir Danvers, acto que Jekyll lamenta profundamente.

No es el único rastro de la escuela aristotélica en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Para el filósofo, la felicidad constituye el bien supremo al que deben aspirar los seres humanos y, para acceder a ella, debe existir un equilibrio entre fuerzas opuestas. Es justo el rechazo a esta idea de equilibrio lo que motiva a Dr. Jekyll a intentar desdoblar su identidad, pues no soporta, debido a sus propias expectativas, asimilar que en él habitan la luz y la oscuridad:

«El injusto podría seguir su camino, libre de las aspiraciones y los remordimientos de su hermano gemelo, mucho más estricto. Y el justo podría avanzar con paso firme y seguro por su camino de perfección, dedicándose a las buenas obras que le complacen, sin estar expuesto por más tiempo a la vergüenza y la penitencia que le llegan de manos de su malvado y condenable compañero»

Robert Louis Stevenson

De distinto modo, las ideas de Friedrich Nietzsche también son plasmadas en la novela. Cuando el Dr. Jekyll decide darle un vehículo a su lado malvado, un cuerpo con el que obrar bajo su propio criterio, se libera a sí mismo de las restricciones morales dictadas por la sociedad —reglas duramente criticadas por Nietzsche, pues según él no son ninguna verdad objetiva o divina, sino que son impuestas por el cristianismo y restringen la auténtica naturaleza humana, la búsqueda del poder y la afirmación personal. A ojos de Nietzsche, la existencia de Mr. Hyde implica la liberación del Dr. Jekyll, puesto que Hyde encarna a priori la idea del Superhombre defendida por el filósofo alemán. Sin embargo, es erróneo asumir que Mr. Hyde sea el Superhombre del Dr. Jekyll, puesto que el primero no es una forma elevada del segundo, sino su proyección más degradada. La faceta malvada no termina de liberarse, no alcanza su potencial ni la felicidad misma, porque siempre se ve encadenada a la otra parte benevolente.

Cisne negro también apela a la filosofía y a la cuestión del bien y el mal. No obstante, hay una diferencia respecto a la obra de Stevenson. Nina no sufre por su dualidad, sino por no poder explotar lo suficiente la parte malvada que, a sus ojos, le dará la gloria. Por esta razón, la doctrina del pensador griego sí tiene cabida en el universo cinematográfico de Aronofsky, pero no de la misma manera que en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde.

Ocurre un fenómeno parecido con el personaje del Dr. Jekyll. En una lectura superficial de los deseos de Nina, puede encontrarse un esbozo de la idea del Superhombre: la bailarina desea más que nada liberarse de las convenciones sociales y alcanzar su máximo potencial; pero ¿se recoge plenamente la idea del Superhombre en este anhelo? Por un lado, si Nina desea representar a la perfección el papel principal de la obra, jamás podría desatender su faceta dulce y frágil, ya que la necesita para interpretar al Cisne blanco. Asimismo, cuando Nina fenece, se demuestra la misma tesis expuesta por Stevenson: el potencial del protagonista va ligado a su autodestrucción, por lo que la idea del Superhombre quedaría incompleta, ya que el individuo no logra la liberación, sino su muerte.

Sin embargo, el doppelgänger también presenta una cuestión ontológica que no requiere de incisiones quirúrgicas, pues se encuentra en la superficie. Es el caso de la relación entre realidad y apariencia. En El retrato de Dorian Gray y La sustancia, los protagonistas viven escindidos entre lo que son y lo que aparentan ser, entre su cuerpo real y su imagen idealizada. Esta división, aparte de provocarles una crisis de identidad, revela una crítica profunda de las estructuras sociales que prefieren la estética a la verdad.

En El retrato de Dorian Gray, la división entre realidad y apariencia toma forma con en el retrato que envejece y se corrompe en lugar del cuerpo del protagonista:

«El retrato cambiaría, y él no. Esa era la oración que había hecho»

Oscar Wilde, 1890

Así, el lienzo muestra de manera efectiva las sombras que el físico de Gray callaba. La apariencia, en este caso, actúa como un escudo para obrar con impunidad, pero también como una trampa: cuanto más se aferra Gray a su imagen, más se aleja de la realidad de su interior. El retrato, que al principio era un reflejo, se convierte en un espejo invertido, porque su cuerpo real ya no le pertenece, es una fachada sin contenido. La apariencia ha suplantado a la verdad y, por consiguiente, cuando intenta destruir la pintura, se destruye en realidad a sí mismo.

Con esta obra, Wilde se adelantó casi un siglo a la teoría del simulacro de Jean Baudrillard. Según el filósofo, la sociedad moderna sufre por ser incapaz de discernir la realidad de su representación. Las imágenes dejan de ser un reflejo y acaban por convertirse en verdades, tan autónomas como la fuente original a la que sustituyen. Aquello que en un principio era solo una pintura termina convirtiéndose en el verdadero depositario de su ser. Mientras la belleza del personaje permanece estática, el lienzo absorbe las consecuencias morales de sus actos, lo que resulta en una copia que contiene más verdad que él mismo.

En La sustancia, el conflicto entre realidad y apariencia se presenta de forma aún más radical. La apariencia ya es una elección, sino una imposición. Sparkle no desea ser joven por vanidad, sino porque el sistema le exige ser deseable para ser visible. Su doble joven es la única forma de seguir teniendo un lugar en el mundo. Esta violencia es una espada de doble filo: primero, porque reduce la identidad a una imagen; y segundo, porque el cuerpo real es desplazado, silenciado y finalmente eliminado. El doppelgänger, que a priori es presentado como la liberación de los cánones que imponen sobre ella, se convierte en una cárcel de la que no logra escapar.

La sinopsis de La sustancia recuerda a la teoría de la abyección de Julia Kristeva. La pensadora y crítica literaria argumenta que, para ser aceptados por el orden social, debemos desprendernos de todo aquello que no encaje con el sistema, en este caso el deterioro físico y la vejez. Sparkle arriesga su propia integridad por una cuestión mucho más profunda que la vanidad: ella desea ser vista y hace todo lo posible para deshacerse de lo abyecto, un residuo que sobresale del canon y que la sociedad le dice que debe ser purgado. De hecho, su doppelgänger, Sue, la desprecia, la considera una parte de sí misma de la que avergonzarse. Esta dinámica reincide en la tesitura en la que se encuentra Sparkle: desea tener un foco que la siga apuntando, pero se lo acaba cediendo a Sue, porque no se cree merecedora de él.

Género

Al hablar del origen de los doppelgängers, es imposible omitir la corruptibilidad del alma. Jekyll se convierte en Hyde y comete un asesinato, un acto criminal, por lo que es razonable que esta fechoría pervierta su alma. En esta línea de pensamiento, cabe presuponer que el detonante que genera el döppelganger de Nina sea una actividad de características similares. Sin embargo, lo que provoca su transformación en Cisne negro es su ansia de independencia y liberación sexual. Esta diferencia —las limitaciones estipuladas para el hombre y para la mujer— revela una doble vara de medir enraizada en el género.

En El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, el doctor busca la manera de separar su lado virtuoso del oscuro. El dilema moral de Jekyll se presenta como el conflicto de un hombre moral atrapado en su propia estructura ética. La violencia, el egoísmo y la crueldad son tratadas como consecuencias lógicas de una represión demasiado estricta. Incluso en su peor momento, Jekyll conserva una forma de nobleza trágica, dado que él solo quería liberarse de su sufrimiento.

En cambio, la protagonista de Cisne negro no comete ningún delito. La única villanía que la arrastra hacia la bajeza moral es el placer sin culpa, su deseo sexual. Desde el inicio del filme, su entorno —una madre sobreprotectora y un maestro de ballet abusivo que la explota emocionalmente— planta en Nina la semilla de la contradicción: debe ser perfecta, inocente y, al mismo tiempo, apasionada y sensual. Su doppelgänger no surge por matar ni por traicionar a nadie, sino por romper con esa estructura. Cuando Nina explora su sexualidad, la narrativa lo presenta como un punto de no retorno, un síntoma de su pérdida de control. Esta representación no es aislada y se enmarca en la figura clásica de la histeria femenina, una construcción cultural que patologiza la autonomía emocional y sexual de las mujeres. A diferencia de Jekyll, que pierde su humanidad por dejar salir su maldad, Nina se convierte en un monstruo por empezar a vivir bajo sus propios términos. La sexualidad femenina, en lugar de ser entendida como una parte natural del individuo, es retratada como una amenaza y su perdición. De estas obras extraemos un mensaje explícito: la corrupción del alma femenina acontece por motivos más livianos que los que provoca la masculina.

La figura del doppelgänger subraya cómo el género no solo configura las expectativas sociales, sino también las posibilidades simbólicas del cuerpo en la ficción. Este aspecto es una cuestión central en El retrato de Dorian Gray y La sustancia. Pese a que ambas obras giran en torno a la belleza, sus autores dan enfoques muy diferentes a los dobles dependiendo del género de sus protagonistas. En la novela de Wilde, Gray está perturbado con la idea de perder su belleza y por ello, mediante un pacto fáustico, será su retrato —su doble— el que envejezca en vez de él. No obstante, conservar su belleza no es un requisito social, sino una ventaja, lo que le permite mentir, traicionar y ser incompasivo sin perder su estatus. Su cuerpo es una carta blanca para la impunidad.

De manera opuesta, la protagonista de la película de Fargeat está enjaulada en la cárcel del género. Sparkle se somete a la sustancia como último recurso, puesto que su edad le impide conservar el estilo de vida que había mantenido hasta ahora, una existencia colmada de lujos y reconocimientos que cesa cuando la mirada masculina así lo decide. A diferencia de Gray, Sparkle no obtiene impunidad, sino una condena, puesto que Sue va despojándola de vida conforme avanza el filme. El cuerpo no es un espacio de libertad, sino de vigilancia, control y violencia. El doppelgänger de Sparkle no le permite transgredir, sino que la somete a una lógica de reemplazo: la versión joven es la deseada, la original es la descartada.

En definitiva, el doppelgänger va más allá del espejo, no solo duplica nuestra imagen, sino que la resquebraja. Esas grietas, tan visibles a través de la literatura y el cine, son el trazado, el mismo camino que anduvo el doble hasta nosotros.

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La imagen que encabeza este artículo es de autor desconocido. Es un cartel de El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, publicado por National Printing & Engraving Company (Chicago) y modificado por Papa Lima Whiskey. Dominio público, vía Wikimedia Commons.