La paradoja católica de «Drácula»

ArtÍculo

Abraham «Bram» Stoker (1847-1912) nació en Dublín en el seno de una familia protestante. Se graduó con honores en el Trinity College, donde cursó una licenciatura en matemáticas. Irónicamente, su madurez profesional se desarrollaría entre el compás y la escuadra, pero no de la forma en la que uno deduciría al escuchar su formación académica. Stoker empezó a desenvolverse en la élite intelectual de la época y, como muchos colegas coetáneos, estrechó lazos con la masonería. Se cree vinculado, entre otras, a la Orden Hermética de la Aurora Dorada (Gilbert, 1986; Skal, 2016). Además, la Gran Logia de Columbia Británica y del Yukón señala esta relación, pese a que su membresía nunca llegó a ser confirmada y a que, en varios centros, los libros de registro eran poco frecuentes en los tiempos del escritor.  

Masón o no, es indiscutible que Stoker poseía un conocimiento extenso de cómo maniobraban dichos círculos. De hecho, fue su amigo, el actor Henry Irving, reconocido dentro de las logias, quien le consiguió el puesto de gestor en el Lyceum Theatre. Su filiación con el hermetismo victoriano también se manifiesta en novelas como La joya de las siete estrellas (Stoker, 1903), en la que la resurrección de la reina Tera evidencia una fascinación por la egiptología. Dicha fijación no es fortuita: la masonería decimonónica fundamentó gran parte de sus mitos de origen, geometría sagrada y ritos de iniciación en la sabiduría del antiguo Egipto, al considerar sus templos e inscripciones como los vestigios de la religión primigenia (Curl, 1991). 

Frente a este trasfondo, resulta chocante que la obra cumbre de Stoker, Drácula, se articule bajo los preceptos de la liturgia y los sacramentos del catolicismo, puesto que sus inclinaciones masónicas entran en conflicto directo con la doctrina que su obra defiende. Desde la bula In Eminenti, dictada por el papa Clemente XII en 1738, hasta la Declaración sobre las asociaciones masónicas de la Congregación para la Doctrina de la Fe (Ratzinger, 1983), la Iglesia católica ha condenado de manera ininterrumpida la pertenencia a la masonería debido a su relativismo teológico.

La geografía de la otredad

Drácula se inscribe dentro de la literatura gótica tardía, corriente que emana del romanticismo más oscuro y en la que la explotación del miedo a la otredad constituye un resorte narrativo fundamental. Para el público británico de finales del siglo victoriano y de raíces anglicanas, todo aquello ajeno a su norma cultural y religiosa despertaba cierto resquemor. Stoker, consciente de ello, instrumentaliza la geografía en su obra y ubica el castillo del perverso conde en los montes Cárpatos, donde conviven poblaciones de fe católica y ortodoxa. 

Para la mentalidad protestante de la época, la devoción apostólica romana, la veneración de reliquias y el uso del rosario se percibían con recelo y se consideraban supersticiones arcaicas. En esta primera entrada que escribe el personaje de Jonathan Harker en su diario, se entrevé la intención de Stoker: «He leído que todas las supersticiones del mundo se hallan reunidas en la herradura que forman los Cárpatos, como si estos fueran el centro de una especie de torbellino imaginativo».

La alianza entre fe y ciencia

Debido a su ADN literario, Drácula es una contraposición a los valores ilustrados. La tensión entre el empirismo científico y lo religioso es inherente en la obra de Stoker. Así lo encarna el personaje de Abraham Van Helsing: un hombre de ciencia, pero también de fe. El polifacético doctor emplea la tecnología más avanzada de su tiempo, desde transfusiones de sangre hasta fonógrafos, y sus meditaciones se formulan a través de la lógica. No obstante, cuando la ciencia se muestra insuficiente ante los hechos sobrenaturales que se ciernen sobre él y su cuadrilla, recurre sin complejos a la hostia consagrada y al crucifijo para vencer al conde Drácula. 

Este se nos presenta como el último vástago de una nobleza guerrera cristiana que luchó contra los turcos, pero que acabó entregando su alma al Diablo al convertirse en su discípulo en la Scholomance, la escuela de magia negra del folclore rumano. Por tanto, la «otredad católica» es la primera gran línea de defensa frente al mal y se respalda la tesis de que la fe y la lógica han de cooperar. Así lo explica el propio Van Helsing en uno de sus diálogos: «Es culpa de nuestra ciencia que todo lo quiere explicar; y si bien no lo explica, entonces dice que no hay nada que explicar. Pero todos los días vemos a nuestro alrededor el crecimiento de nuevas creencias que se consideran nuevas, y que son las viejas que pretenden ser las jóvenes».

Liberarse del vampirismo

En la novela de Stoker, el conde no es un ser de moralidad ambigua, carece de reflejo, de un doppelgänger que humanice su figura; es la personificación del mal absoluto (Craft, 1984). En este contexto, las víctimas del vampiro no eligen el mal por voluntad propia, sino que sus cuerpos son secuestrados y sus almas enturbiadas por una entidad demoniaca carente de piedad. Como posesión, los procedimientos defensivos dirigidos por Van Helsing reproducen la estructura de un exorcismo litúrgico, destinado a expulsar al demonio de la carne infectada. 

Asimismo, el vampirismo opera como una parodia oscura de la Eucaristía cristiana: en las Escrituras, Jesús ofrece su propia sangre como fuente de vida eterna y salvación espiritual. Así lo recoge el evangelio de Juan 6:53-54 al afirmar: «Si no coméis la carne del Hijo del Hombre y no bebéis su sangre no tenéis vida en vosotros. El que come mi carne y bebe mi sangre tiene vida eterna». En cambio, el vampiro consume la sangre ajena para perpetuar una existencia terrenal y degradada. Por esta razón, una de las principales víctimas del conde en la obra, el desgraciado Renfield, repite a modo de mantra: «La sangre es la vida».

El desenlace de la novela consolida esta perspectiva teológica de manera contundente. La aniquilación del nosferatu no se percibe como una ejecución cruel o una venganza sangrienta, porque es un exorcismo que libera el alma del cuerpo carcelero. Después de acabar con las vampiras que merodeaban el castillo de Drácula, Van Helsing registra estas palabras esclarecedoras en su diario: «Ahora puedo apiadarme de esas pobres almas y llorar al pensar en ellas, plácidamente sumidas en el sueño de la muerte un segundo antes de desaparecer. Ya que, amigo John, apenas había cortado con el cuchillo la cabeza de cada una de ellas, cuando el cuerpo empezó a disolverse hasta quedar reducido al polvo original, como si la muerte que hubiera debido llegar siglos atrás proclamase sus derechos y dijese de una vez por todas, y en voz alta: “¡Aquí estoy yo!»».

El eco en la adaptación de Coppola

En la adaptación cinematográfica de Drácula (1992), Francis Ford Coppola deshace y rearma la historia a su antojo. El resultado es un puzle en el que apenas se reconoce la imagen original, pero que consigue remarcar la dimensión teológica de la redención. Ajena a la obra de Stoker, la película empieza con un sacrilegio: tras sufrir la pérdida de su amada Elisabeta, el conde reniega de la fe y clava su espada en una cruz, lo que inicia su condena como criatura demoniaca. 

Luego, transcurre toda una trama disparatada de amoríos entre el conde y el reinventado personaje de Mina Harker, que en el filme funciona como un doble intertemporal de la fallecida Elisabeta. Es por esto que en la escena final, mientras que en el libro es Jonathan Harker el que acaba con Drácula en un acto celebrado por todos, en la versión de Coppola, Jonathan ataca al vampiro y Mina lo remata. El conde aún se encuentra en estado de shock después del ataque cuando Mina lo defiende y lo retira del patio, llevándolo hasta los interiores del castillo, en una secuencia delicada, donde tanto Mina como Drácula afrontan las decisiones tomadas y asumen lo que el destino les aguarda. 

El conde, en su último aliento, le pide a Mina que lo libere. Ella obedece y le da muerte. Por fin, el vampiro, adopta de nuevo su semblante humano. En ese momento, con la mirada puesta en la cruz, presuponemos que encuentra por fin a Dios, que parecía que lo había abandonado, pero que, gracias a su infinita misericordia e incumpliendo las normas físicas de la realidad, le permite cerrar su historia de amor con su querida Mina, con su amada Elisabeta.

Bibliografía

Clemente XII. (1738). In Eminenti Apostolatus Specula [Bula papal]. Santa Sede. https://www.papalencyclicals.net/clem12/c12inemengl.htm

Coppola, F. F. (Director). (1992). Bram Stoker’s Dracula [Película]. Columbia Pictures; American Zoetrope.

Craft, C. (1984). «Kiss me with those red lips»: Gender and inversion in Bram Stoker’s Dracula. Representations, (8), 107–133. https://doi.org/10.2307/2928560

Curl, J. S. (1991). The Egyptian revival: Ancient Egypt as the inspiration for design motifs in the West. Routledge. https://www.researchgate.net/publication/345302795_James_Stevens_Curl_The_Egyptian_Revival_Ancient_Egypt_as_the_Inspiration_for_Design_Motifs_in_the_West

Gilbert, R. A. (1986). The Golden Dawn: Twilight of the magicians. Aquarian Press. https://epdf.mx/the-golden-dawn-twilight-of-the-magicians.html

Grand Lodge of British Columbia and Yukon. (s. f.). Bram Stoker. https://freemasonry.bcy.ca/biography/stoker_b/stoker_b.html

Ratzinger, J. (1983). Declaratio de societatibus massonicis [Declaración sobre las asociaciones masónicas]. Congregación para la Doctrina de la Fe. https://www.vatican.va/roman_curia/congregations/cfaith/documents/rc_con_cfaith_doc_19831126_declaration-masonic_sp.html

Skal, D. J. (2016). Something in the blood: The untold story of Bram Stoker, the man who wrote Dracula. Liveright Publishing. https://www.vatican.va/roman_curia/congregations/cfaith/documents/rc_con_cfaith_doc_19831126_declaration-masonic_sp.html

Stoker, B. (1903). The jewel of seven stars. Heinemann.

Stoker, B. (2004). Drácula (Biblioteca El País). Ediciones El País. (Obra original publicada en 1897).

la imagen de arriba es una escena del Drácula de Dan Curtis (1973), con Jack Palance en el papel del conde y Nigel Davenport como Van Helsing. © EMI Films Distributors Limited, dominio público, vía Wikimedia Commons.