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Última poesía española, por el sentido común al aburrimiento

«En los desiertos del Oeste -terminaba el maestro argentino- perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas». Aplicando ahora a las históricas la enseñanza de esta parábola borgiana, podría decirse que es deber ineludible de todo historiador ignorar ciertos datos y hacer abstracción de otros, esquematizando de alguna manera el frondoso bosque de la realidad, so pena de no poner de manifiesto el sentido de ésta.

Pero, por otra parte, esa esquematización, tan esencial para poder explicarse y explicar cualquier proceso histórico, tampoco puede ser —por más que, como en este caso, la exigencia de brevedad lo propicie- tan excesiva que se convierta en una deformación.

Se trata, en definitiva, de avanzar entre dos escollos simétricos y parejamente peligrosos: Escila, el exceso de análisis; Caribdis, el exceso de síntesis (por decirlo en términos clásicos).

La recuperación del sentido clásico

En semejantes circunstancias, parece que lo deseable —y también lo más difícil— es dar con la distancia correcta, con el punto de vista que nos permita percibir las cosas en su realidad sustancial, sin someterlas a mutilaciones ni quedarnos sin comprenderlas, desbordados por sus pormenores insignificantes.

Desde mi punto de vista, el rasgo que caracteriza primordialmente a la mayoría de los libros interesantes publicados en España por poetas jóvenes desde los últimos años setenta hasta esta segunda mitad de los noventa es la recuperación del sentido clásico. Entiendo por tal cosa no solo el voluntario encadenamiento a la tradición, tanto en los aspectos temáticos como formales, sino también la concepción humanista de la poesía, la confianza en el poder comunicativo del lenguaje y del arte, la simultánea conciencia de sus límites, la serena aceptación de éstos, la sobriedad y contención expresivas y el equilibrio entre el contenido y la forma, entre los elementos intelectuales, emocionales y sensibles, y entre la realidad objetiva y la subjetiva.

Si los comienzos de aquella década estuvieron marcados por la hegemonía de la estética «novísima» -una estética claramente «desequilibrada» con su concepción esteticista y formalista de la poesía, su interés por el irracionalismo, la experimentación, el culturalismo y el hermetismo, y su tenaz empeño en separar arte y vida—, su conclusión presentó un cariz muy diverso: en primer lugar, los «novísimos» más representativos o bien habían enmudecido (al menos en la faceta de poetas que les había dado renombre), o bien habían entrado en una etapa de decadencia creativa, o bien habían variado su rumbo, aproximándose a la poesía de aspecto autobiográfico, a los contenidos vivenciales, a la expresión de sentimientos, a los «grandes temas» (el amor, la muerte, el tiempo, el sentido de la existencia, la religión, etc.) y a cierta simplificación formal. Los casos de Luis Antonio de Villena y Luis Alberto de Cuenca son los más significativos en este sentido, a partir de sus libros Hymnica (1979) y La caja de plata (1985), respectivamente. Puede recordarse también la figura de Antonio Colinas, un poeta que, después de unos comienzos neorrománticos e intimistas, se acercó a la más convencional estética «novísim a» con Truenos y flautas en un templo (1972) para emprender, a partir de Sepulcro en Tarquinia (1975), una nueva andadura —parangonable, mutatis mutandis, a la del segundo Villena—, en la que fusiona, o, mejor dicho, identifica experiencia cultural y experiencia vital.

Por otro lado, en los últimos años setenta y primeros ochenta empieza a hacerse notar y a producir influencias la obra de algunos poetas coetáneos de los «novísimos» que, por seguir estéticas menos llamativas, más continuistas con respecto a la tradición en general y a la de los «poetas de los cincuenta» en especial, habían pasado inadvertidos en medio del estrépito provocado por aquéllos. Son los que Luis Antonio de Villena ha llamado «los poetas ocultos», Antonio Sánchez Zamarreño «los disidentes» y José Luis García Martín «la segunda promoción de la generación del setenta»: Juan Luis Panero, Carlos Clementson, Javier Salvago, Fernando Ortiz, Eloy Sánchez Rosillo, Abelardo Linares, Víctor Botas, etc. Buena parte de ellos empezarán a ser tenidos en cuenta a partir de la antología Las voces y los ecos, publicada en 1980 por José Luis García Martín.

«Tradicionalistas» y «novísimos» reciclados

La línea «tradicionalista» de estos poetas y los «novísimos» reciclados irá imponiéndose, a medida que avanzan los años ochenta, no solo sobre la «novísima», sino también sobre ciertas derivaciones de ésta bastante notables entre 1975 y 1985, como el esteticismo hedonista (derivado de Cernuda, Gil-Albert, el grupo Cántico, Brines, Cavafis y Villena, y especialmente vivo en Andalucía), la «poética del silencio» (practicada sobre todo en Valencia y las Canarias, bajo el magisterio de Valente, Paul Celan y los ensayos de María Zambrano) y el neosurrealismo (cultivado por un elevado número de poetisas y respaldado por la colección «Adonais»).

Ciertamente, no se me oculta que el término «novísimos» abarca un conglomerado de autores que, contemplado muy de cerca, mostrará sin duda una notable heterogeneidad: hay diferencias, para empezar, entre los «novísimos» stricto sensu —es decir, los poetas incluidos por José María Castellet en su famosa antología de 1970 y los «novísimos» latu sensu -por ejemplo, los recogidos por Antonio Prieto en Espejo del amor y de la muerte en el año 71—; en el ámbito de la propia antología de Castellet aparecen separados, en función de diferencias objetivas, los poetas «senior» de los «de la coqueluché», dentro de éstos últimos es forzoso admitir que existen también importantes divergencias: el irracionalismo digamos subversivo de un Leopoldo María Panero o un Molina Foix está muy lejos del conceptualismo metapoético y semiológico de un Carnero, por poner un solo ejemplo, aunque compartan ciertos elementos de decoración exterior. Pero también es verdad que, vistos menos de cerca, y en comparación con los inmediatamente anteriores, los poetas más conspicuos de 1968-1973 confluían en el haz de peculiaridades diferenciales a las que arriba he hecho alusión. Tampoco el coloquialismo, el humor y la tendencia satírica de Víctor Botas se encuentran en Eloy Sánchez Rosillo, ni la exuberancia verbal, sensorial y vitalista de Carlos Clementson en Javier Salvago, y sin embargo unos y otros, considerados a cierta distancia, participan de un «aire» común, que se define también en contraste con el del momento precedente.

Así pues, a medida que van corriendo los años ochenta dos convicciones van generalizándose entre los poetas más jóvenes. En primer lugar, la de que el marbete «tercera generación de posguerra» (o «generación del 70») es, contra lo que se había pensado hasta la segunda mitad de los setenta, notoriamente más amplio que el de «los novísimos», que acabarán siendo vistos como un mero sector de aquel conjunto generacional; por otro lado, la convicción de que lo más valioso y fecundo de la «generación del 70» está precisamente en su parte no «novísima».

De estas convicciones básicas y del magisterio de los «disidentes» del setenta y algunos «novísimos» reconvertidos —que abre a su vez las puertas de otros magisterios más lejanos, desde Unamuno, Juan Ramón Jiménez y Manuel Machado a González, Brines y Gil de Biedma, pasando por Borges y Cernuda, y sin olvidar a extranjeros como los simbolistas franceses, cierto Eliot, Auden, Larkin o Pessoa— nacen las obras de los últimos poetas jóvenes, generalmente nacidos a la vida biológica a partir de 1955 y a la literaria a lo largo de los años ochenta y los primeros noventa: Andrés Trapiello, Jon Juaristi, Luis García Montero, Julio Martínez Mesanza, Amalia Bautista, César Martín Ortiz, Carlos Marzal, Vicente Gallego, Felipe Benítez Reyes, Juan Lamillar, José Mateos, Pedro Sevilla, Juan Bonilla, José Antonio Mesa Toré, Alvaro García, Abel Feu, Emilio Quintana, Leopoldo Sánchez Torre, José Luis Piquero, Javier Almuzara, Lorenzo Oliván, Pelayo Fueyo, Martín López—Vega, Silvia Ugidos, etc. Poetas que en no pocos casos proceden de grupos más o menos perfilados, constituidos bien en Asturias (en torno a José Luis García Martín y las revistas Reloj de arena y Clarín), bien en Sevilla (alrededor de Abelardo Linares y la editorial Renacimiento), bien en Jerez y cercanías (a la sombra de Francisco Bejarano), bien en Granada (el grupo de «La Otra Sentimentalidad»), y que han ido editando sus libros ya sin necesidad de someterse al antiguo centralismo editorial de Madrid y Barcelona, pero que a lo largo de los ochenta van entrando en relación y formando un frente común, a cuya cabeza se han destacado de forma muy especial José Luis García Martín, Abelardo Linares, Felipe Benítez, Luis García Montero y Andrés Trapiello.

De cerca y de lejos

Volvemos a lo de siempre: miradas las cosas desde cerca, el ruralismo de Trapiello no tiene nada que ver con las atmósferas urbanas y posmodernas de Benítez Reyes, García Montero o Marzal; el humor y los juegos verbales de Juaristi o Abel Feu no asoman para nada en Martínez Mesanza, cuyos presupuestos ideológicos, por otra parte, distan muchísimo de los de casi todos los demás. Trapiello viene de Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Fernando Fortún, Foxá y Sánchez Mazas (por no citar más que españoles); García Montero, de Cernuda, González y Gil de Biedma; Martínez Mesanza, de Borges; Marzal, de Manuel Machado, Cernuda, Brines y Gil de Biedma; Amalia Bautista, de Luis Alberto de Cuenca; Sánchez Torre, de Cernuda y Sánchez Rosillo… Pero si nos alejamos un poco del conjunto, percibiremos que en los versos de estos jóvenes autores se reanudan los vínculos entre la poesía y la vida (confesionalismo, forma autobiográfica), el tono menor de la tradición intimista iniciada por Bécquer, Rosalía de Castro, el primer Juan Ramón, el primer Antonio Machado, etc., la transparencia expresiva, el cotidianismo, el prosaísmo, la narratividad y el humor, tan frecuentes en los poetas de los cincuenta (González, Gil de Biedma, Goytisolo, Brines, Gabriel Ferrater…) y, por encima de todo, un marcado sentido de la tradición y un correlativo desdén de la originalidad. A esto, Emilio Quintana lo ha llamado «poesía sensata»; Luis Antonio de Villena «de sesgo clásico»; José Luis García Martín «poesía figurativa»; Luis Alberto de Cuenca «de línea clara»; otros prefieren hablar de «poesía de la experiencia», utilizando sin grandes miramientos el título de un libro de Robert Langbaum que, a decir verdad, tiene poco que ver con lo que aquí y ahora se viene entendiendo por «poesía de la experiencia».

Que esta corriente ha producido poemas y libros fascinantes es algo fuera de toda duda. Véase, sin ir más lejos, la reciente antología de josé Luis García Martín Treinta años de poesía española. Que ha desacralizado saludablemente la figura del poeta y la propia actividad poética, para integrarlas en la normalidad del «mundo real», lo mismo. Como también que ha recuperado para la poesía a muchos lectores que se alejaron de ella, espantados, desde las vanguardias de principios de siglo, por unos poemas en los que no se entendía nada y, a la vez, cada cual podía entender lo que quisiera. Ahora bien: desde poco antes de mediar los noventa están apuntando muy visiblemente en el horizonte dos fenómenos que parecen presagios de un cambio.

El primero, cierta institucionalización y fosilización de esta corriente dominante. «El triunfo de cualquier tendencia literaria o artística -escribí ya en 1994- siempre da lugar, inevitable y cada vez más rápidamente, a una banalización: rutina y epigonismo la corrompen». Y la corrupción se produce con más celeridad cuando los triunfadores llevan como bandera el rechazo de la originalidad, como ocurre en el caso que nos ocupa. A mi modo de ver, es innegable que en los últimos años un determinado tipo de poesía «se ha convertido, al parecer, en La Poesía, es decir, en una institución oficial que tiene muy poco que ver con la auténtica creación». Se palpa en el ambiente poético actual un inquietante conformismo, un pacto con la facilidad, que probablemente no sea independiente del conservadurismo político y económico -no religioso ni moral, ojo— que caracteriza a las generaciones españolas del posfranquismo (y, en general, a las occidentales del último cuarto del siglo XX). La producción de poemas «figurativos», que en torno a 1975 era una forma de disidencia solitaria, arriesgada y casi heroica, de un tiempo a esta parte está empezando a parecerse de manera preocupante a la de salchichas o zapatos. Por supuesto, «no se puede negar -y sigo autocitándome- que hay actualmente en España muchos poetas jóvenes —y repito: muchos— que escriben muy bien, pero no es menos cierto que sus poemas, de puro mecánicos, resultan con frecuencia demasiado parecidos, de modo que es muy difícil, si no imposible, reconocer en cualquiera de ellos la impronta personal de su autor». Por un extraño capricho del destino, la traducción española del libro de Langbaum, cuya publicación se anuncia como inminente, va a aparecer cuando la «poesía de la experiencia» tiene, ya eco más que voz, todo el aspecto de ser una especie en extinción.

Por otra parte, desde los primeros años noventa viene haciéndose patente con claridad creciente la hostilidad de un número muy considerable de poetas -granadinos unos, otros sevillanos, otros cordobeses, otros valencianos, otros de otros lugares— hacia la «tendencia dominante» y sus seguidores. Esta hostilidad, en cuyas raíces se mezclan, a veces muy confusamente, las razones estéticas, las políticas y las más mera y llanamente personales, ha dado lugar a la aparición de una sedicente «poesía no clónica» o «de la diferencia», de un «Salón de Independientes» y de diversas revistas y antologías de intención notoriamente polémica. El triunfo de la «poesía de la experiencia» ya no está exento de silbidos, abucheos y pataleos.

Pero también se observa que esta hostilidad, en ciertos aspectos —insisto— justificable, y hasta necesaria para el progreso de las Letras, no ha ido hasta el momento acompañada de alternativas suficientemente atractivas y nuevas frente al desgaste de la «línea hegemónica». Ni las prolongaciones, algo numantinas ya, de la «poética del silencio», ni la tendencia «metafísica» o «mística» que parece tener su reducto principal en Valladolid, ni, mucho menos, los pastiches neobarrocos o neomodernistas de algunos poetas granadinos parecen propuestas fecundas para el ya tan necesario cambio. Ni son nuevas ni son buenas, si se me permite un retruécano.

En suma: a las puertas del nuevo 98, la situación de la joven poesía española podría calificarse de interregno: la corriente dominante desde los últimos setenta «ya no», pero una alternativa válida, por desgracia, «todavía no». ¿De dónde vendrá la necesaria renovación? La respuesta, en el siglo XXI.

¿Aún se puede pintar en los noventa?

Uno, que recibe decenas de tarjetas y catálogos de exposiciones al día, y que tiene la costumbre, buena o mala, de conservar la mayoría de esos papeles, observa cómo siguen siendo legión entre los artistas jóvenes quienes han decidido que ya no tiene sentido seguir pintando.

En las Facultades de Bellas Artes y en las revistas, dos instancias determinantes para la evolución del gusto, goza de gran predicamento lo que hoy conocemos como la cultura de lo politically correct. También se advierten sus progresos en las Exposiciones colectivas «de tesis» y en los envíos jóvenes a certámenes o convocatorias de becas. Igual que les sucedía a los más politizados de los conceptuales del tardofranquismo, ciertos artistas de los noventa —para los cuales Joseph Beuys, Bruce Nauman, Hans Haacke, Antonio Muntadas o Francesc Torres son los ejemplos que deben ser seguidos- se sienten justificados y en posesión de la verdad porque su arte, al hablar del SIDA, el racismo, el feminismo, el psicoanálisis, el mestizaje o la violencia, camina con la historia. Ay, por lo demás, del que pretenda distinguir entre causa y obra; del que recuerde que nada tienen que ver el arte y las buenas intenciones; del que tenga poca afición al contenidismo; del que considere que el santoral Malevich/Beuys es un poco limitado, que también existen Klee o Morandi o Rothko, y que siempre será mejor la búsqueda individual, la curiosidad, el abrir ventanas, que la consigna, la moda, la norma.

Pintores al margen de lo «politically correct»

Fuera de ese tipo de esquemas, sin embargo, sigue habiendo entre nosotros, por suerte, pintores, gente que no se preocupa de otra cosa que de decir el mundo con un medio tan «antiguo» como es la pintura. De ellos quisiera hablar en esta ocasión, más que de los artistas politically correct a los que acabo de hacer referencia, tan solo por recordar en qué tedioso contexto nos movemos.

Persiste entre buena parte de los más interesantes pintores españoles de las últimas generaciones la voluntad lírica. Se trata de una línea que se inicia en los años veinte, dentro de una atmósfera muy bien evocada por la muestra de Eugenio Carmona sobre la Pintura-fruta post-boresiana que pudo verse hace poco en la Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid. Prosigue con nuestra generación del cincuenta, donde son líricos (cada cual con su acento propio) Fernando Zóbel o Lucio Muñoz con sus visiones del paisaje castellano, Albert Rafols Casamada con su en el fondo post-noucentista Cadaqués azul, Mompó con sus grafías aéreas emparentadas con las de Klee y, naturalmente, José Guerrero con la reconstrucción, a través del idioma neoyorquino, de su memoria de niño granadino. Sin embargo, el momento en que esa actitud contó con más y mejores cultivadores fueron los años ochenta, cuando realizaron sus primeras obras maduras pintores como Broto, Xavier Grau, Campano, Alfonso Albacete, Juan Uslé o el Sicilia capaz de conciliar ese bagaje, que es también de algún modo el de la abstracción norteamericana de lo sublime, con el de Malevich o Strzeminski. Por esa senda siguen avanzando hoy no pocos creadores más jóvenes que quieren decir el mundo en torno, con un idioma abstracto y efusivo: por ejemplo, los que Santos Amestoy congregó en su colectiva Líricos del fin de siglo (Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1995). Gente como Javier Riera, Rafael Satrústegui, José Bellosillo, el muy simbolista Alberto Reguera, Manolo Rey Fueyo o el argentino madrileñizado Alejandro Corujeira.

A propósito del último de los nombrados, hay que indicar que se trata de un pintor algo aparte, que figuró en colectivas de otro signo como La Escuela del Sur (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992), centrada en la tradición torresgarciesca o Sueños geométricos (Arteleku, San Sebastián; Galería Elba Benítez, Madrid, 1993). La geometría, en efecto, atrae a algunos de quienes siguen queriendo pintar en los noventa, pero no se trata de una geometría sistemática, ni de ciencia o tecnología, ni de minimal puro y duro. En ese contexto de una geometría otra, compatible con la libertad, además de las «anchas latitudes» (Enrique Andrés Ruiz dixit) de Corujeira, se inscriben las pequeñas composiciones en blanco, negro y todo lo más gris, muy Erik Satie, de Ángel Guache, que aunque ha pintado un Homenaje a Luis Fernández, sabe ser también, cuando se tercia, un poeta de humor casi dadá; las tipografías y Jos colores nítidos de José María Báez; los esquemas con mucho de musical y de kleeiano de Juan Cruz Plaza; las visiones insulares y puristas, sutilísimas, de Luis Palmero, un post-minimalista que no rehuye las contaminaciones figurativas, un cultivador del pequeño formato, que se apoya en el alto ejemplo de José Jorge O ramas, el metafísico solar canario de los años treinta; las secuencias de José María Guijarro, que se despliegan sobre la pared; los lienzos despojados de José Ramón Amondaráin o Manu Muniategiandikoetxea, dos de los nombres más interesantes que ha dado la cantera de Arteleku, el centro artístico de la Diputación guipuzcoana.

En el marco internacional, no faltan ejemplos relevantes de esa manera de abordar la geometría. Estoy pensando en los alemanes Imi Knoebel y Jürgen Partenheimer —más atrás en el tiempo, el malogrado Blinky Palermo, amigo del primero-, en el suizo Helmut Pederle, en los norteamericanos Sean Scully y Peter Halley, dos nombres estos últimos bien distintos entre sí y ya habituales ambos en las carteleras españolas. O en el también alemán Günther Forg, cuyos trabajos en torno a la arquitectura fascista italiana o la soviética son de lo mejor que ha hecho últimamente un pintor con la fotografía.

A propósito de Palmero y su poética de lo mínimo, hay que subrayar el hecho de que la voz baja, el «pequeño mundo», por decirlo con una expresión utilizada por Kandinsky a propósito de su amigo Klee, son valores reivindicados por algunos de los más interesantes pintores españoles de los noventa, en algunos casos de un modo constante y en otros —estoy pensando en Uslé— haciéndolos compatibles con otro registro más «ancho». Me parece especialmente merecedor de atención, siempre dentro de esta digamos «familia», el caso de Santiago Mayo, expositor en Estación Central. También uno de los nombres seleccionados por Miguel Fernández-Cid para su reciente colectiva de Marlborough (Una mirada tensa). Sus pequeñas construcciones son de una delicadeza poco frecuente y conviven con unos lienzos tras los que se adivina una actitud que tiene algo de morandiano. La geometría es compatible, aquí, con una poética de la ciudad, de la playa, de un mar norteño y gris.

Blancos perfectos para la crítica dogmática

Entre los pintores que siguen queriendo pintar en los noventa, los más discutidos por los «modernos» dogmáticos son sin lugar a dudas aquéllos que se plantean las cosas en términos figurativos, aquéllos para los cuales los «faros» se llaman Bonnard, Derain, Morandi, Carra, Filippo de Pisis, Hopper, Deineka, Music, Balthus, Luis Fernández, Arikha, Alex Katz y otros representantes de una moderna tradición figurativa que parte de nuestra opinión publicada querría borrar del mapa (a esta cuestión le he dedicado, en el número de abril-mayo de 1995 de esta misma revista, el artículo La figuración y los comisarios, al que remito al lector interesado). A este úldmo respecto hay que decir que en todas partes cuecen habas: me impresionó —aunque no me sorprendió sobremanera— la intransigencia con que fue recibido el discurso antivanguardista de Jean Clair en la última Bienal de Venecia, un discurso sin duda con aspectos discutibles, pero al que no se le puede negar solidez. Sin embargo, fue sistemáticamente caricaturizado, lo cual contrasta con la condescendencia con que, convocatoria tras convocatoria, son recibidas las Bienales «normales».

Igual les sucede a seniors como Juan José Aquerreta, José María Mezquita, Rafael Cidoncha, Miquel Vila o Sebastiá Ramis. Por el solo hecho de plantearse las cosas en términos de figuración tradicional, una serie de pintores españoles jóvenes parten con un handicap tremendo respecto a aquellos de sus colegas que han elegido caminos más frecuentados. Más de un crítico dogmáticamente vanguardista los considera como «especie a extinguir». En cualquier caso, ahí están, contra viento y marea, voces tan interesantes como Ángel Mateo Charris, Gonzalo Sicre, Marcelo Fuentes —los tres estuvieron presentes en la colectiva Muelle de Levante que organicé junto con Nicolás Sánchez Durá, mientras los dos primeros figuraron también en la última versión del Retorno del hijo pródigo disberlinesco-, Pedro Esteban —espléndidos sus cuadros del arrabal valenciano expuestos por la Galería Postpos en su stand de Arco 97-, Félix de la Concha, Damián Flores, el raro Luis Rodríguez Vigil, Fernando Babío, Miguel Galano —reciente expositor en Utopia Parktvay, pertenece a la estirpe de Giacometti, de Music, de Reverón- o la argentina Alejandra Roux, a la que debemos singulares visiones de Madrid, su actual ciudad de residencia.

Que también caben actitudes más híbridas es algo que salta a la vista cuando contemplamos el trabajo de otros pintores incluidos en alguna de las referidas colectivas neometafiísicas, pero cuya figuración se abre a otras dimensiones más modernas. Sería éste el caso de Antonio Rojas, de Pelayo Ortega -cantor de una provincia primero negra y luego azul y rosa, y en cuya última exposición madrileña, celebrada en Buades, había una Torre de García en homenaje al autor de Universalismo constructivo-, de Manuel Sáez —adepto de la línea clara, por emplear un término del ámbito del comic felizmente relanzado hoy en poesía desde las páginas de esta misma revista—, de María Gómez, de José Vicente Martín, de Oriol Vilapuig, del muy barojiano y stevensoniano Ramiro Fernández Saus o del propio Dis Berlín, pionero de esta clase de actitudes y cuyas últimas obras, inspiradas en el mobiliario fifties, me parecen especialmente fascinantes.

El cuadro, pretexto pata el relato

He hablado antes, a propósito de la línea Broto-Uslé y similares, de lirismo. La actitud de los hijos pródigos o de los muellistas levantinos tendría más que ver con un cierto estado de ánimo narrativo. Todos hemos atravesado, en algún momento de nuestra carrera, una etapa en la que para descalificar un cuadro lo calificábamos de «literario». Una cierta evolución fue marcada por la expresión, más matizada, «literario en el buen sentido». Hoy, sin embargo, asumimos sin mayor problema que un cuadro, además de ser un buen cuadro, puede ser buena literatura, es decir, un pretexto perfecto para empezar a partir de él un relato. La literatura, por lo demás, una cierta clase de literatura, tiene mucho que enseñarles a los pintores. Estoy pensando en un Patrick Modiano, en un Paul Morand, en un Valery Larbaud, en un Alberto Savinio, en un Mario Praz, autores de cabecera del Dis Berlín de la época azul. Por su parte, Pelayo Ortega se ha fijado sobre todo en una cierta tradición española.

Nuestros figurativos y neometafísicos todavía no han dado el salto a la escena internacional, entre otras cosas porque pocos apoyos tienen entre aquellos de nuestros críticos y comisarios que más acceso han tenido a esos circuitos. Sin embargo, fuera de nuestras fronteras existen, en orden disperso, actitudes que tienen bastante que ver con la que ellos mantienen. Estoy pensando en el italiano Salvo —muy apreciado en la escena valenciana, donde la desaparecida Galería Temple lo expuso y editó-, en el norteamericano Robert Greene, en el francés Jean Baptiste Sécheret, en el trabajo más naturalista del checo-alemán Dokoupil o en el de su amigo el brasileño Roberto Cabot, que tanto ha mirado del lado de Derain.

A propósito de los márgenes de la tradición figurativa, en la escena internacional la última pista que estoy siguiendo es la de un pintor belga del que todavía no he visto obra al natural. Se trata de Luc Tuymans, que trabaja sobre la tradición simbolista de su tierra a la par que asimila aspectos de la abstracción. Un fronterizo que si estuviera más escorado hacia la figuración podría recordar, de alguna manera, al suizo Markus Raetz.

Una visión plural en el IVAM

El IVAM, museo que actualmente dirijo y al que debemos la primera retrospectiva española del último de los mencionados, lo concibo como un lugar donde quepan a la vez Rothko y Morandi, dos pintores, por cierto, que aún no están representados en él; como un museo donde a Luis Fernández, al que he mencionado ya de pasada en dos ocasiones, no se le considere solo como el pintor abstracto y constructivista que fue en torno a 1930, sino también como el autor de algunos de los paisajes más esenciales de este siglo y de escuetos y admirables bodegones, uno de los cuales hemos incorporado recientemente a la colección; como un museo en cuya programación Alex Katz, cuya figuración sintética tanto le gustaba a Carlos Alcolea, coexista con su compatriota Joan Mitchell, referencia básica para algunos de nuestros líricos; como un museo que enseñe el «realismo mágico» europeo de los años veinte y treinta, tal como lo definió Franz Roh en un libro de 1925 que aquí tradujo Fernando Vela para Revista de Occidente dos años más tarde, sin por ello dejar de investigar (como siempre ha venido haciendo) en torno a la abstracción constructiva del mismo periodo.

A propósito de esa visión plural que intento llevar a la práctica a diario: entre los catálogos que he recibido últimamente, ninguno me ha parecido tan estimulante, intelectual y estético como el de la exposición Bonnard/Rothko, Colour and Light que se inauguró hace unas semanas en la Pace Gallery de Nueva York. Se trata de una exposición sin duda más de galería que de museo y muy a la medida, concretamente, de una sala como Pace, que se ocupa del estáte rothkiano y que tiene acceso a obras del francés a través de su asociación con Wildenstein. Si menciono esta muestra es porque creo de lo más pertinente que las cosas, en este fin de siglo, se planteen en esos términos y que frente a las visiones cerrilmente figurativas o cerrilmente abstractas (por no hablar de las cerrilmente conceptuales y politically corrct a las que hice referencia al principio de estas líneas), cunda la idea de que… entre Bonnard y Rothko puede andar el juego.

Memoria de la crisis y cambio político en España

La transición política a la democracia es un campo de estudio que ha conocido en los últimos años un importante desarrollo y que, por su naturaleza, está llamado a convertirse en terreno de colaboración entre distintas ramas de las ciencias sociales, especialmente la ciencia política y la historia. Las virtudes siempre predicadas de la interdisciplinariedad se hacen tanto más evidentes en un terreno en el que el peso del pasado y, por tanto, la necesidad de su comprensión, se da la mano con el desarrollo de intensas y complejas dinámicas, que constituyen uno de los campos privilegiados de la ciencia política.

En este contexto resulta gratificante la lectura del libro de Paloma Aguilar, por lo que tiene de novedoso desde el punto de vista teórico y metodológico, así como por el éxito con que supera la difícil prueba de construir un puente tan necesario entre ambas disciplinas. El objeto teórico del libro es el análisis del modo en que la memoria de una crisis, el fracaso de la II República y la Guerra Civil española, contribuye a la solución de otra, la crisis del franquismo y la consiguiente transición a la democracia. Ello supone, sobre todo, abrir una línea de estudio original con respecto a lo que han sido los estudios del proceso de cambio político en España; para ello se recurre a dos instrumentos teóricos fundamentales: la asunción de una posición ecléctica entre las dos grandes corrientes que han abordado el estudio de la memoria colectiva, a saber, los presentistas y los taxidermistas históricos (posición que, frente a la anterior, cuestiona la capacidad de reescribir el pasado y a la que se asocian no tanto autores que defienden la inmutabilidad del pasado cuanto aquéllos que afirman que la memoria colectiva de una sociedad impone límites a su reconstrucción desde el presente), y la utilización del concepto de aprendizaje político, entendido como un proceso en virtud del cual «lo que funcionó en el pasado tiende a retomarse y lo que fracasó a evitarse» (pág.50), en el que «las lecciones del pasado son conformado ras de predisposiciones futuras a la hora de actuar en una u otra dirección» (pág.51). Desde esta perspectiva, la autora dedica el grueso de su investigación a descubrir qué mecanismos activaron en el caso español la memoria colectiva de la guerra, posibilitaron olvidos y recuerdos selectivos y contribuyeron a la peculiar interacción histórica entre ambos procesos. Dicha tarea requiere la combinación de fuentes muy diversas, que obligan a un grado de creatividad en la combinación de metodologías que constituye uno de los rasgos más destacables del libro.

La construcción social del «nunca más»

Para fundamentar su argumento principal, la autora ha dividido el libro en dos partes: en primer lugar, se analiza lo que bien podría llamarse la construcción social del nunca más, esto es, el proceso de evolución de la memoria de la guerra durante el franquismo, así como las razones que explican la particular configuración que ésta toma al final de la dictadura para, a continuación, estudiar el papel que tuvo en la transición a la democracia.

Por lo que se refiere a la construcción social diel nunca más, la autora centra su atención en la tensión que a lo largo de la evolución del franquismo se produce entre las dos formas de legitimidad en las que el régimen trató de fundamentar su dominación y, sobre todo, en cómo dicha evolución/tensión provoca cambios en el tratamiento del recuerdo de la guerra y se refleja en los mecanismos vigentes de socialización política. En la evolución de la combinación, crecientemente contradictoria, entre la legitimidad de origen (derivada de la guerra) y la legitimidad de ejercicio (derivada del modo en que se afrontan los problemas del país), está la explicación de la configuración de una determinada memoria histórica, la guerra como locura colectiva, llamada a desempeñar un papel fundamental en el proceso de cambio político.

En busca de pruebas que demuestren y expliquen este proceso, la autora rastrea prácticamente todos los ámbitos de actuación del régimen (o alrededor del régimen) de los que se pueda extraer alguna información. Desde el punto de vista de la socialización política, se analiza la evolución de los contenidos del NODO (de la guerra como acto heroico a la guerra como tragedia necesaria para conseguir la paz), los contenidos de la narración histórica, en la que se observa cómo tanto en los libros escolares (especialmente gracias a la editorial Doncel) como en la narración historiográfica propiamente dicha, se produce una evolución clara en los modos de referirse a la guerra; de la «cruzada contra las hordas marxistas» se pasa a finales de los años cincuenta y, sobre todo, en los sesenta a hablar de «guerra de España», a desarrollar discursos que cimienten la necesaria convivencia social, sin llegar casi nunca a admitir la denominación de Guerra Civil. Al tiempo se estudia comparativamente la evolución del contenido y tono de las celebraciones del 18 de julio y 1 de abril, así como la diferencia de los contextos de construcción y significación histórica de dos monumentos pensados para consagrar la legitimidad de origen para la Historia, el Valle de los Caídos y el Arco de la Victoria de Madrid.

Desde una perspectiva semejante, se analizan también las diferencias entre los diferentes teóricos de la legitimidad del régimen (de Francisco Javier Conde, pasando por Fernández de la Mora a Manuel Fraga), la evolución de las políticas hacia los vencidos (en especial las purgas, la legislación de indultos y la desigual atención a los mutilados de guerra), la actitud de la prensa franquista ante determinados acontecimientos internacionales como el llamado «contubernio» de Múnich, situaciones en las que como ocurrió con Julián Grimau (el muerto de los 25 años de Paz), la incompatibilidad entre ambas legitimidades y la fragilidad del discurso de la paz, la armonía y la convivencia social se hacían especialmente evidentes. El resultado de todo esto es, para la autora, la asunción por parte de la mayoría de la población de la convivencia como un bien que debe ser conservado, de la guerra como un proceso de locura colectiva que bajo ningún concepto podía repetirse, de que la legitimidad de origen, construida en torno a la victoria militar, la humillación del vencido y la división entre españoles, carecía de sentido. La legitimidad de ejercicio, por contra, no bastaba para sostener el caduco aparato del franquismo y constituía para muchos de los miembros más aperturistas del régimen el principal argumento para la liberalización política.

La memoria durante la Transición

La segunda parte del libro estudia cómo operó esta memoria durante la Transición, partiendo de un supuesto previo: es la percepción de que la situación que se vive en España entre 1975 y 1978 es semejante a la vivida durante la II República la que activa políticamente la memoria colectiva de la guerra, independientemente de que hubiese o no razones que avalasen esta percepción (pág. 359).

El impacto de determinados atentados terroristas, o el miedo a la reacción del Ejército a la legalización del PCE o a la apertura del proceso autonómico, influyó directamente sobre la percepción de la situación, restringió las posibles salidas y condicionó las opciones tanto de los principales actores como del conjunto de la población. En palabras de la autora, sí se puede afirmar que «tanto esta estrategia de tránsito político, como la excesiva cautela con que se condujeron los actores, derivó de una percepción del contexto más negativa de lo que ésta, en realidad, era, y esta distorsión se debía, en buena medida, al recuerdo de la experiencia fallida de la II República y a su asociación mental con el presente» (pág. 213).

Para demostrar esta afirmación, Paloma Aguilar recupera numerosos ejemplos acerca del modo en que la memoria histórica del fracaso de la República y de la Guerra Civil afectó a la percepción de factores estructurales, condicionó las actitudes políticas y, sobre todo, los debates parlamentarios acerca de un diseño institucional (papel de la Corona, sistema electoral…) que parece construirse por oposición a las consecuencias negativas achacadas por académicos y políticos a la configuración institucional de la II República. De igual modo se interpretan los giros en las políticas y el tratamiento simbólico hacia los vencidos (la amnistía, la reconversión del Desfile de la Victoria, el Monumento a los Caídos, la investigación sobre Guernica…), el papel de la prensa, a la que la autora ve como un factor de conciliación y de consenso en algunos momentos clave de la Transición (frente a la prensa militante radical de la II República), así como la evolución discursiva y estratégica de los distintos partidos políticos. En definitiva, el consenso, entendido por aquéllos que elevaron esta palabra a la categoría de símbolo de la Transición y de la Constitución de 1978, no era sino el fruto del deseo de alejarse de una determinada manera de hacer política, el producto de una determinada memoria histórica construida en torno a una experiencia traumática y al modo en que su recuerdo trató de ser instrumentalizado a lo largo de cuarenta años de dictadura. La argumentación del libro se cierra así perfectamente, situando la memoria histórica y el aprendizaje político en el centro de la escena de la explicación.

Intercambio entre ciencia política e historia

Cuando termina de leer este libro, el lector se ha beneficiado de un trabajo original en el planteamiento, equilibrado en la combinación entre rigor académico y claridad expositiva y, sobre todo, aperturista en lo que se refiere al enriquecimiento mutuo entre la ciencia política y la historia. A pesar de que, desde la perspectiva de ambas disciplinas, algunos aspectos pueden (y deben) resultar discutibles en el sentido científico del término (por ejemplo, los niveles de agregación territorial del concepto, la necesidad de una mayor profundización analítica en la recepción social del cambiante mensaje que sobre la guerra el franquismo envía a la sociedad, o la integración de su hipótesis central en modelos más comprehensivos de los procesos de transición), este libro constituye un instructivo ejemplo práctico de lo fértil que puede resultar dicho intercambio.

En este sentido, aporta un «rotundo mentís» muy bien trabado desde el punto de vista teórico y metodológico a las recientes, y a mi juicio, anacrónicas consideraciones «metodológicas» que Javier Tusell ha realizado sobre las transiciones a la democracia (Tusell J., «La Transición política: un planteamiento metodológico y algunas cuestiones decisivas», en Tusell J. & Soto A. (eds.), Historia de la Transición, Madrid, Alianza Editorial, 1996, págs. 109-137).

El libro que acabamos de comentar está escrito desde la ciencia política y, sin embargo, no solo «toma en cuenta el factor tiempo», sino que tiene en él, sobre todo en la primera parte, su esqueleto fundamental. Se trata del estudio de la memoria como elemento vertebrador de la relación entre dos tiempos históricos distintos, y para ello se adopta una perspectiva que es nítidamente procesual. Además, cualquiera que lo lea con ecuanimidad apreciará que su resultado no es en absoluto fragmentario, poco exhaustivo o superficial; de hecho, aborda el estudio de un fenómeno donde se produce la «síntesis» de los procesos históricos, del mecanismo por el cual el legado agregado de la historia condiciona las acciones del presente. Se trata, pues, de un libro que, como otros muchos (véase el magnífico trabajo de Charles Ragin, The Comparative Method, Berkeley, UCLA Press, 1987, como contrapunto a las inquietantes afirmaciones que sobre dicha cuestión hace Tusell, págs. 109-113), demuestra que las oposiciones maniqueas entre una perspectiva estática, superficial, modelizante, teoricista e incapaz de comprender la verdadera naturaleza de los procesos sociales, propia de la ciencia política, y una perspectiva desnortada en el tratamiento de los datos, caprichosa en la formulación de las preguntas, ateórica, erudita, cuasi-literaria e incapacitada para el análisis, propia de la historia, son felizmente cosa del pasado, o de reflexiones ancladas en él al calor de una confortable trinchera de la que no se quiere o, simplemente, no se puede salir.

Enrique Molina

Enrique Molina nació (1910) y murió (1996) en Buenos Aires. Durante su juventud, viajó a bordo de distintos navios mercantes por el mundo y vivió en varios países americanos. Ligado al surrealismo, pero no a la escritura automática, publicó su primer libro de poemas, Las cosas y el delirio, en 1941. Siguieron Pasiones terrestres (1946), Amantes antípodas (1961), Las bellas furias (1966) y Los últimos soles (1980). Yo lo descubrí en las páginas de Hotel Pájaro, una preciosa antología de sus versos reimpresa a comienzos de los 80 por el Centro Editor de América Latina. Como narrador, escribió Una sombra donde sueña Camila O’Gorman (1974), novela centrada en la figura de una muchacha semilegendaria del patriciado porteño que se unió sentimentalmente a un sacerdote, junto con el cual fue fusilada por orden del dictador Rosas.

En un viaje que hice por América Austral en 1992, coincidí con Enrique Molina en una cena. Recuerdo entre los comensales a María Kodama y a un corrosivo José Ángel Valente. De aquel primer y único encuentro con el autor de Hotel Pájaro saqué una impresión muy favorable: Molina vivía la vida con una intensidad, un desapego y una alegría tan elementales que parecía el héroe de una saga islandesa (por lo menos). Religión y erotismo eran sus temas favoritos, sin olvidar algunos nombres propios de la literatura universal, como Rubén Darío y Ernst Jünger. Cuatro años después, muy poco antes de morir, Molina publicó en el diario La Nación un bellísimo poema, titulado «Adiós», del que mi buen amigo Jorge Lebedev me proporcionó fotocopia. Lo ofrezco íntegro a continuación, para solaz y escalofrío de troyanos y tirios, propios y extraños.

ADIÓS

Un día más, sólo un minuto más, para estar vivo y despedirme de cuanto amé.
Para decir adiós a las cosas que vi y toqué mientras moría desde el instante mismo en que nací
Y vino el niño con el premio que ganó en el colegio por su sabiduría,
y el ala de la gaviota golpeando en lo infinito con su vuelo,
vino la cabellera derramada y el rostro de la misteriosa mujer que
estuvo a mi lado, en el lecho, sin que yo lo supiera,
y el río con su lenta corriente musculosa
a través de cada mueble, de cada objeto y cada gesto
de quien me ve partir, ¡oh Dios mío!

Un instante más aún en el suelo que pisé,
en el aire de mi respiración sofocada por el amor,
en los vestigios de la pasión,
con cuanto —mosca o sol— me deslumbró en este extraño planeta donde perduré año tras año,
presintiendo este límite de espumas,
este revuelto torbellino de la despedida,
yo, que tanto fui deslumbrado por la centelleante atracción de la tierra,
por cuanto fue caricia o solamente un espejismo del mundo en mi destino.

Así, pues, me despido de los caballos, de la canoa, los pájaros, el gato y sus costumbres.
Déjame una vez más mirar las flores y la lluvia.
Es éste el trágico momento en que uno descubre
el delirio misterioso de las cosas, sus raíces secretas,
el instante supremo de decir adiós a cuanto se adoró en esta vida.

La historia del mundo en quinientas palabras

OID, OÍD, LO QUE LOS HOMBRES HAN HECHO. HUNDIDAS QUE FUERON LAS ATLÁNTIDAS, DIÉRONSE ELLOS A CONTAR CALENDAS Y DIBUJAR FIGURAS: ALGUIEN, SIN DUDA, LES HABÍA ENSEÑADO.DESDE ENTONCES, RUEDAN LOS SIGLOS AL PIE DE MONUMENTOS, QUE ATESTIGUAN, PIEDRA SOBRE PIEDRA, QUE EL HIERRO CRUZÓ EL HIERRO. EMIGRANREBAÑOS Y VENCIDOS: SI LOS ZAGALES PROSIGUEN, FLNCANSE PRIVILEGIADOS PASTORES; TRAZAN EN TIERRA Y AIRE NUEVAS FIGURAS: ES EL HIERRO ARADO; LA PIEDRA, CIUDAD. CORÓNANLA HUMOS DE ALTARES Y HOGARES: JUNTO AL ARA, UN SACERDOTE; BAJO TECHO, UNA FAMILIA. PADRE DE PADRES, EL REY. SU NOMBRE SE INSCRIBE EN CATÁLOGOS, MIENTRAS LOS HIJOS DE ZAGALES, ALCANZADA LA MAR, EMBÁRCANSE, VELA AL VIENTO, ORO EN BODEGA. -TRAS LARGO SOÑAR GUERRAS Y NAVEGACIONES, ÁBRENSE LOS OJOS A LA LUZ ATENIENSE. ALLÍ APRENDE EL HOMBRE LA FIGURA DEL HOMBRE: DE SU CONCIENCIA, EN EL FRONTIS DE TEMPLOS; DE SU ARQUETIPO, EN ESTATUAS. TAMBIÉN HALLARÁ LA CIUDAD SU ARQUETIPO; TAL, QUE PARA SIEMPRE SUPERPONDRÁ, EN IMPERIO, URBE Y ORBE. ÜESDE LA HORA DE LA CICUTA, BRINDADA POR EL FILÓSOFO AL DAIMÓN, HASTA LA DEL CÁLIZ, POR EL HIJO DE DIOS ACEPTO, ROMA TRADUCE JURÍDICAMENTE LA LIBERTAD A MISIÓN. -UN A LÍNEA DE MISIÓN EVANGELIZA, DESDE JERUSALÉN, COMPOSTELA; OTRA, DE LIBERTAD CORRE, MIGRATORIAMENTE, DE SEPTENTRIÓN A MEDITERRÁNEO. CRUCIFICADO QUEDA EL OCCIDENTE, EN CRUZ DE SERVICIO. NO , ESCLAVIT UD YA: EL YUGO QUE INFAMÓ FRENTE HUMANA BAJA AL CUELLO DEL PERCHERÓN. FÁCILMENTE ACARREADAS ASÍ, ERIGEN LAS PIEDRAS LA CATEDRAL; CANTA EL HIERRO CON VOZ DE CAMPANA. ¡ATENCIÓN! La TORRE, COMUNERA O SEÑORIL, CAMPANEA IGUALMENTE: EN OCASIONES, A REBATO, CUANDO LA OTRA, A QUEDA. ENTRE MUNICIPIOS, SEÑORES, REYES, EMPERADOR, PONTÍFICE, EMBRÓLLENSE LAS FIGURAS. NO TODO LO ARREGLA EL RENACIMIENTO CON SU PRUEBA DE RESTAURAR LA CIUDAD ANTIGUA COMO ESTADO. SEGUNDONES ENVIDIOSOS DE HEREDERO, NO OLVIDAN SU NÓMADA VOCACIÓN. DESCOYÚNTASE MISIÓN DE LIBERTAD. ÉSTA SE PRECIPITA EN HETERODOXIA; DELIRA AQUÉLLA EN DESCUBRIMIENTOS. CUANDO EN POS DE REMOTAS INDIAS, AVENTURERA EXPLORACIÓN; SI DE ABOLIDAS CENTURIAS, ERUDICIÓN; SI DE ESENCIAS OCULTAS TRAS LOS FENÓMENOS, ARTE O CIENCIA; SI DE LA MISMA FIGURA DEL HOMBRE, CONTURBÁNDOLA, PUEBLO O SUBCONSCIENCIA: REVOLUCIÓN, SIEMPRE. EN ELLA PROLIFERAN NACIONES, SABERES, CAPITALES. MENTES NÓMADAS ESCRIBEN LIBROS, EMBRIAGADORES PARA LOS MISMOS SEDENTARIOS; INVENTAN MÁQUINAS QUE LOS DESRAIZAN; CANTAN CANCIONES QUE LOS ENAJENAN. -HASTA QUE, ENAJENADAS, SIENTEN LAS ALMAS UN GRAN VACLO. DE TODO EL MUNDO LLEGAN CRUJIDOS PRECURSORES DE TREMENDA CATÁSTROFE. ¿CÓMO LAS ATLÁNTIDAS, LA OBRA QUE INICIÓ LA TRAZA DE FIGURAS Y EL ESTATUTO DE CALENDAS, SE VA A HUNDIR?… NO , GRACIAS, JUSTAMENTE, A CALENDAS Y FIGURAS, EXORCISMO DEL TIEMPO Y DEL ESPACIO. QUE SOBRE MEJOR BIEN QUE LA TIERRA NOS SABEMOS FINCADOS Y DE MEJOR CAUDAL, HEREDEROS. INSTALADOS DEFINITIVAMENTE EN LA CULTURA, EN SU PERENNE ECUMENICIDAD, CONCILIAREMOS ESTATUA GRIEGA Y DERECHO ROMANO; LIBERTAD Y MISIÓN; PONTIFICADO E IMPERIO; CAMPANAS Y MÁQUINAS. VÁMOS A HACER LO QUE, ENTRE NACIONES Y PROTESTAS, EL RENACIMIENTO NO PUDO. VÁMOS A LOGRAR UNA CIVILIZACIÓN DE EVITERNA ESTRUCTURA; EN TANTO CONTRASTE CON LAS CIVILIZACIONES DEL RELATIVISMO, COMO NUESTRO ESQUELETO CON EL DE LOS ANIMALES ANTEDILUVIANOS.

La historia del mundo en 500 palabras fue publicada por primera vez en Suiza – L’Histoire du monde en cinq cents mots, traducción de René-Louis Piachaud, Hors-texte de Baldo Guberti, Kundig, Ginebra, 1938- y, según queda reseñado por Eugenio d’Ors en una glosa publicada en el diario Arriba el 17 de octubre de 1947, su origen se deriva de una apuesta; apuesta que, según el académico Louis Bertrand, «había ganado con creces». Existe de esta obra una versión italiana —Storia del mondo in cinquecento parole, traducción de Diego Valeri, colección «all’ Insegna del Pesce d’Oro», Milán, 1941- y otra en castellano –La historia del mundo en 500 palabras, diseño e interpretación gráfica de Joan Costa, Almacenes Generales de Papel, Barcelona, 1970- que es la que reproducimos aquí.

Las ideas concentradas en este trabajo fueron desarrolladas y publicadas más tarde bajo el título La Civilización en la Historia, Ediciones Españolas, Madrid, 1943, obra en la que d’Ors atiende fundamentalmente a la significación de los acontecimientos históricos y de los personajes que en ellos intervinieron.

Beber la sangre para encontrar respuestas

En el mar sin orillas que Jünger quisiera que fuese el tiempo, Juan Manuel González ha asumido una tarea poética necesaria y urgente, dado el enquistamiento de nuestras fuentes épicas en los polos de la tensión guerrera entre godos y musulmanes, y sus correspondientes substratos culturales, acompañados por la sombra hebrea. Inventa para nosotros el poeta una larga elegía basada en la sangre bronca de un héroe -llamémosle así por de pronto, aunque después nos suene a hermano— celtibérico, acompañado de una muchacha semita, en su periplo esforzado de guerras, amores y horizontes nuevos, viejos dioses en la misma pulsión de nuevas luces, ríos de metales y volcanes, mientras cruza España guerreando.

Es el autor de este largo poema cuajado de estaciones -Amieva, Isoba, Ulaca, Tarsis, Miacum, Hespérides…- pariente directo de Yeats, Seamus Heaney y Robert Graves y, por tanto, acostumbrado a poner sus manos temblorosas directamente sobre la materia viva del misterio. Juan Manuel González empuña además la pluma con el ansia de quien precisa, tras larga sequía, beber a hondas bocanadas las pulsiones de su propia sangre. Y encontrar respuesta a tantas preguntas sin responder sobre nuestros oscuros orígenes.

«Cantonalismo, secesionismo -apunta Luis Alberto de Cuenca en el breve y lúcido prólogo-, y democracia horizontal (nuestra célebre acracia), junto al predominio de lo espiritual sobre lo material y a un innegable espíritu de sacrificio (Numancia, Tiermes, Sagunto), constituyen los rasgos esenciales de los españoles y también, cómo no, del protagonista del libro, dotado de un agudo sentido del honor y de un nulo sentido de la culpa, como los héroes del romancero».

Es éste, además, un libro de singular y sorprendente belleza, estuario de una obra que se inicia en 1984 con un primer libro de poemas, Líneas Minerales, que engrasa con De Ritos y Solsticios (1986), De Sombras y Transfiguraciones (1987), Stefan George (1986), los libros de relatos Viajes antiguos (1985) y Cuaderno de Combate Azul (1993), para madurar con el ensayo de crítica literaria, La Nieve en el Espejo, en 1995. La calidad de esta breve aunque densísima obra ha conseguido el favor de lectores, editores y crítica, en una década demasiado larga en que muy pocos que no siguieran las pautas estéticas y temáticas «políticamente correctas» lograron sobrevivir como poetas.

Solo quedaría expresar mi sorpresa ante la valentía de planteamientos de este libro y la calidad del manejo fiero y sutil que de la lengua española hace este poeta. Pero no resisto, por último, citar algunos versos donde el héroe de En el filo de la sangre, abandonando sobre la hierba el hacha y el escudo de cuero, húmedos de sangre aún caliente, se conmueve ante la breve imagen escondida entre unas zarzas de «La pequeña Virgen de Miacum»:

Las gentes invasoras, cuando
lleguen hasta aquí,
ubios uncidos,
te creerán una Minerva
torpemente alzada entre parras
silvestres y alerces;
sin saber que eres la dama suprema,
obscura y amable,
y alba, y terrible, y silente,
dual e inevitable.
Permaneces en nosotros desde
el principio,
sin oráculos, sin rituales abiertos,
sin sacerdotes engreídos,
sin aras de mármol y oro.
Señora en las colinas de Miacum.
No nos abandones, desnudos,
ciegos, débiles ante la muerte,
despojados de la lluvia y
el relámpago nocturnos.

Dos milenios de Papas

El Pontificado es la institución en que se encarna el Primado del Obispo de Roma en la Iglesia católica. Pero es también uno de los más importantes actores de la historia de la humanidad durante estos dos milenios de la era cristiana. La personalidad de Juan Pablo II y su decisiva influencia en trascendentales acontecimientos de nuestros días lo han puesto especialmente de relieve. Uno de los hechos más notables de esa singular institución es la continuidad de su presencia en el mundo a lo largo de veinte siglos y de los 275 titulares que se han sucedido al frente de ella.

José Orlandis: «El Pontificado Romano en la historia», Palabra, 1996

El Pontificado de Roma, como todas las realidades sociales, tiene una naturaleza y una historia. La primera es objeto de esa disciplina teológica, tan actual después del Concilio Vaticano II, que se conoce por Eclesiología. A ella le compete examinar en qué consiste ese Primado, cuál es su origen y razón de ser, su misión en la Iglesia y su relación con los diversos elementos o estructuras eclesiásticas y con los cristianos individuales. La historia del Pontificado es la de su funcionamiento, su presencia y su acción en el complejo universo de las realidades culturales, políticas y sociales en que se ha desarrollado su existencia. Esa es la empresa que ha coronado con éxito el profesor Orlandis en este libro.

El autor, bien conocido entre juristas e historiadores europeos por su vasta obra de investigación y sus numerosas publicaciones, ha acertado a exponer con rigor y buena pluma, desde una perspectiva original, y en solo 300 páginas de fácil lectura, un asunto capital de dos milenios de cristianismo. No se trata, dice ya en el prólogo, de una historia de la Iglesia, ni de una historia de los Papas, sino de la Institución pontifical, contemplada en el marco de los contextos externos e internos que la han envuelto en el curso de los siglos.

Así, se describe la institución del papado en sus momentos brillantes y en sus épocas oscuras, en sus avances y en sus retrocesos, siempre desde las dos perspectivas, la de la Iglesia por dentro y la del mundo exterior, cultural, religioso y político en que los Papas y el cristianismo han tenido que moverse. Los primeros siglos son, sucesivamente, los de la incompatibilidad entre la religión cristiana y el mundo romano que, incapaz de integrarla, primero la persigue, luego la tolera y finalmente acaba por admitirla y hasta cierto punto entregarse a ella en una primera versión de Iglesia establecida. Después, con las invasiones germánicas y la disolución del Imperio de Occidente, se viven las consecuencias de la división de una Europa en la que se apagan las luces de la cultura, a la vez que aparecen nuevas entidades políticas sobre las que se reconstruiría el occidente cristiano por obra, principalmente, de la Iglesia, que organiza reinos y consagra emperadores.

Entretanto, van tomando más y más cuerpo las diferencias entre Roma y Bizancio, que no solo son de lengua y de mentalidad, sino de estructuras sociopolíticas y de estilos de expansión misionera por territorios y pueblos paganos, hasta acabar en el Cisma de Oriente consumado a mediados del siglo XI. En la otra mitad del continente, al estilo del Papa Gregorio (siglos VIVLL) y al giro occidental del pontificado que se consuma en la era carolingia, siguen los tiempos oscuros, los problemas de las investiduras y de «las dos espadas», el cisma de Occidente y la cuestión del conciliarismo, con la que en el libro de Orlandis se termina la Edad Media y se rebasa ya la primera mitad de sus páginas.

Un poco más sumario resulta el tratamiento de la reforma del siglo XVI y su enfrentamiento con la Iglesia histórica y pontifical, si bien se señala que desde las brillanteces culturales de la Roma del Renacimiento y la politización del papado, no se advirtieron las señales precursoras de la tormenta que se avecinaba (el lector de Orlandis obtiene la impresión de que el autor también piensa que Carlos V se daba mucha más cuenta de ello que los papas Médicis).

Particularmente sugerente es la importancia que Orlandis atribuye a las derivaciones del Tratado de Westfalia, que consagra la división político-religiosa de Europa de la forma que llegó en la práctica casi hasta la Segunda Guerra Mundial. Los capítulos finales del libro (cuatro de veinte) exponen de una manera nítida e inteligible las cuestiones del galicanismo y jansenismo (ancien régime todavía), la Revolución Francesa y el fracaso de la Restauración de Viena, el liberalismo y el relativo oscurecimiento del papado desde Pío vi a Pío IX, así como la paulatina recuperación de su prestigio e influencia pública en los cien años que transcurren entre León XIII y Juan Pablo II.

La vocación del Pontificado, viene a concluir el autor, es cumplir el «noble designio de la unidad cristiana», es decir, la realización de un destino ecuménico. Ese designio de unidad sería el ministerio papal por excelencia, según palabras de Gregorio Magno que ha hecho suyas Juan Pablo II. Pero eso —añado yo, tratando de seguir la metodología de Orlandis de ver el Pontificado por dentro de la Iglesia y por fuera de ella- sería su profunda vocación eclesiástica o religiosa. La externa es una función de magisterio que en los tiempos que corren está llevado a cabo, con muy notable audiencia, Juan Pablo II, la persona de mayor prestigio moral y la voz más escuchada de los dos últimos decenios.

Alejado de lo convencional

Desde su creación en 1946, el Cuarteto Juilliard se ha ganado uno de los primeros puestos entre las más importantes agrupaciones de cámara de este siglo. Fue creado en el seno de la Juilliard School de Nueva York y desde 1962 es el Cuarteto de la Biblioteca del Congreso en Washington, un honor que comporta el privilegio de tocar la colección de Stradivari que allí se conserva.

El Juilliard ha cambiado a lo largo de estos cincuenta años cuatro veces de segundo violín y ha tenido tres violonchelistas y dos violistas distintos, pero ha conservado desde el principio al primer violín: Robert Mann. A él se debe indudablemente la continuidad del grupo y su forma de interpretar la música.

La personalísima manera de ver las partituras más clásicas ha chocado en muchas ocasiones con los criterios más tradicionales. En este sentido, Robert Mann ha declarado: «La buena música cambia en cada época aunque las notas no se hayan movido de la página… Ha de ser siempre una nueva experiencia».

Para algunos críticos, el Cuarteto Juilliard tiene planteamientos revolucionarios y, en un sentido constructivo del término, así ocurre con algunas partituras. Siempre parten de cero y analizan en profundidad las obras que van a tocar. Eso les lleva a interpretaciones alejadas de lo convencional y a menudo muy radicales.

Cuando en 1947, pocos meses después de su debut neoyorquino, el Cuarteto Juilliard presentó como premiere la colección de los seis Cuartetos para cuerda de Béla Bartók, quedó marcado el inicio de su carrera interpretativa bajo el signo de la innovación y el interés por la música de este siglo. La música norteamericana ocupa un lugar preferente en el repertorio del cuarteto, que ha estrenado un gran número de obras de autores como Eliott Cárter o Samuel Barber, contribuyendo de este modo a su difusión.

El Cuarteto Juilliard ha interpretado a menudo ciclos completos. Su grabación de la integral de Cuartetos de Beethoven y de Schonberg, así como la integral de Cuartetos de Bartók le valieron galardones como el premio Grammy y el de la National Academy of Recording Arts and Sciences en 1986.

Con motivo de su cincuentenario, SONY Classical ha editado una colección conmemorativa en seis volúmenes, que recorre la historia musical del conjunto. Las grabaciones pertenecen a distintas épocas y presentan un abanico de estilos muy diversos, desde la música de J. S. Bach hasta la de nuestro siglo.

El quinto volumen se titula Grandes colaboraciones y resulta ser uno de los más interesantes porque ofrece obras bastante infrecuentes y alejadas del ámbito del cuarteto para cuerda. En esta ocasión, participan con el Juilliard una serie de invitados ilustres. El barítono Dietrich Fischer-Dieskau es el solista de Dover Beach de Samuel Barber, una obra breve pero llena de dulzura. Muy interesante es la participación al piano del propio Aaron Copland junto al gran clarinetista Harold Wright en su Sexteto para clarinete, piano y cuarteto de cuerda. Copland intervino en la creación del Cuarteto Juilliard que, al igual que otros tantos compositores americanos de este siglo, favoreció la promoción de sus obras.

Fruto del interés que para los miembros del Juilliard ha tenido siempre la música de este siglo son las frecuentes interpretaciones de obras de Schonberg quien, al parecer, se sorprendía agradablemente de cómo abordaban su música. No podía faltar en esta selección, por tanto, una obra de este compositor. Se incluye la juvenil Noche Transfigurada, en la que participan también dos grandes figuras: el violista Walter Trampler y el violonchelista Yo-Yo Ma. Inspirada en un poema romántico, la música logra una intensidad de tintes trágicos a través de un ambiente de gran expresividad post-romántica.

Leonard Bernstein toca con el Juilliard el Quinteto con piano Op. 44 de Schumann, la primera obra escrita para esta formación. Otros dos grandes pianistas aparecen también en esta antología. El checo Rudolf Firkusny, que recrea el precioso Quinteto con piano en La Mayor Op.81 de su compatriota Dvorak con gran pasión y conocimiento, y el extraordinario Jorge Bolet. Éste toca el Quinteto con piano en Fa menor de Cesar Franck, obra que si bien ocupa el último lugar en esta grabación, nos brinda, sin embargo, un brillante colofón a tan extenso programa.

Es imposible que las grabaciones realizadas en fechas tan distantes puedan ser mejorables en cuanto a su calidad sonora, pero conservan la espontaneidad e inmediatez de los registros de la época. El carácter tan variado de intérpretes y músicas, que responde a un objetivo de muestrario antológico, sirve para conocer la historia del Cuarteto Juilliard y, además, como un bello programa con el que disfrutar al escucharlo.