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Ver productosLa biografía, cuyos orígenes y variedad de formas en la Grecia antigua ha rastreado Arnaldo Momigliano, siquiera el término no surja hasta fines del siglo XVIII, ha mantenido muy alto prestigio en el mundo anglosajón desde que James Boswell publicara, en 1791, su Vida de Samuel Johnson 1.
Ciertamente, ya Tocqueville había señalado la aversión de los ingleses por la abstracción en cuanto hijos de una civilización aristocrática, preocupada por el individuo concreto, único en su género. Por el contrario, la igualdad democrática llevaría a los espíritus a la abstracción, a intentar establecer juicios o leyes que se aplican a conjuntos de personas o incluso a la humanidad entera (La democracia en América). Y así ocurrió en el Continente, donde, correspondiéndose con las tendencias igualitarias y socializantes que se imponen después de 1945 -ha escrito Vázquez de Prada- las disciplinas históricas, dejando de lado al hombre concreto, han venido resaltando su dimensión social, expresada en las diferentes estructuras -materiales, sociales, económicas, mentales- «dentro de las cuales podía adivinarse a los individuos, sí, pero encuadrados en conjuntos más o menos homogéneos, en los que los perfiles y las características personales quedaban totalmente difuminadas». Esta dimensión social resultaba ser lo decisorio: en las estructuras, en las «fuerzas profundas» se veía radicar «la clave de las decisiones humanas y, por tanto, la explicación del devenir histórico»2. Las características singulares, individualizables, de los procesos históricos, desaparecerán, por tanto, sustituidas por esquemas a priori, con pretensiones de perenne validez. Y es que «durante décadas -ha resaltado Álvarez Junco- los historiadores se han concentrado en entidades colectivas o abstractas -naciones, mentalidades, estructuras- que, entre otras dificultades, ofrecen la de su definición e identificación»3. Resumiendo: en esta «historia estructural», lo biográfico, perteneciente, como el acontecimiento, a la superficie de la Historia, reacio a tratamiento «científico», quedará totalmente desacreditado.
A principios de los ochenta, algo antes quizá, se inició un cambio que alcanza en estos momentos su apogeo, especialmente llamativo en el Continente, en Francia, allí donde el género alcanzó su desprestigio mayor, aun cuando la tradición anglosajona siga fundamentando una indiscutible primacía. Miles de biografías publicadas, de Alejandro o Napoleón hasta personajes prácticamente anónimos4 -«Rara vez se ha dado una vida cuya narración fiel y juiciosa no pueda resultar muy útil», afirma el doctor Johnson-patentizan una auténtica revolución basada, sin duda, en el favor de los lectores. Se trata, ciertamente, de la presión del público que busca frecuentemente la revelación escandalosa5, pero que tiene muchas veces más dignas motivaciones: sana y honesta curiosidad, simpatía y admiración por ciertos personajes, convicción -afirma un editor de biografías como Claude Durand (Fayard)- de obtener con su lectura diversión y conocimientos a la vez, de no perder ni el tiempo ni el dinero. Este amplio sector de lectores, no necesariamente incultos, por supuesto, tuvo siempre muy claro el tipo de historia que le interesaba e incrementa ahora, con fuerza, su demanda de una historia «al viejo estilo».
Y junto a la biografía vuelven la historia narrativa, la novela histórica y una nueva forma de tratar el acontecimiento.
La historia narrativa: la filosofía analítica anglonorteamericana -Walsh, Gardiner, Dray, Gallie, Morton White, Danto, Mink…- ha intentado establecer el estatuto epistemológico de la narrativa como un tipo de explicación especialmente apropiado para entender, frente a los naturales, los acontecimientos y proceses históricos. Y antes, Ortega afirmará que «el razonamiento esclarecedor, la razón consiste en una narración. Frente a la razón físico-matemática hay, pues, una razón narrativa. Para comprender algo humano, personal o colectivo es preciso contar una historia».
La novela histórica: sería un error desconocer el interés que para el conocimiento del pasado tienen obras tan documentadas y apasionantes como La quinta reina, de Ford Madox Ford, Noticias del Imperio, de Fernando del Paso, Akhenaton, el rey hereje, de Naguib Mahfuz, El Salón Dorado. De Constantinopla a la España del Cid, de J.L. Corral Lafuente, Opus Nigrum, de Margueritte Yourcenar6 o los memorables Episodios Nacionales, de Galdós, feliz interrelación de realidad y ficción, decisivos para la formación de una conciencia liberal española.
El acontecimiento, centro de la historiografía tradicional, vuelve a merecer la atención de los historiadores, ahora como signo, símbolo, reflejo de las estructuras, «designación de una relación» (M. de Certeau). En efecto, mostrando la relación estrecha que antropología e historia mantienen actualmente, Marshall Sahlins analiza, en Islas de Historia, un hecho singular, el asesinato en las Islas Hawai, el 14 de febrero de 1779, del capitán Cook. Para explicarlo -los indígenas le habían recibido amistosamente un mes antes- Sahlins sitúa el acontecimiento dentro de un contexto, el sistema religioso hawaiano de la época. El acontecimiento resulta ser entonces no sólo un simple suceso en el mundo, sino que forma parte de una relación, de un determinado sistema simbólico, sin el que ni siquiera existiría -o «sucedería»- y que hace posible interpretarlo. Asimismo, el proceso inquisitorial de una mujer nos permite acceder al universo mental y social de nuestro siglo XVI: Los sueños de Lucrecia. Política y profecía en la España del sigb XVI (1991), de Richard L. Kagan.
Retorna también, la autobiografía, definida por Lejeune como «relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad»7. Con ella y con el diario íntimo, algo más que mera comunicación con el lector, se manifiesta el esfuerzo del individuo por dotar de sentido a su propia vida, manifestando la condición moral de la vida humana8. Las memorias, finalmente, rememorando el pasado, difieren de la autobiografía porque se centran más en la realidad exterior del autor que en el proceso configurativo de su personalidad.
Biografías, autobiografías, memorias, diarios, correspondencias…, géneros -para el científico social, documentos personales– en los que la historia y la literatura se acercan. Y es que al historiador, cuando escribe una biografía, no le basta las más rigurosa fidelidad a las fuentes, a los documentos. Se trata de recrear un personaje, de «trasmutar conocimientos muertos en un hombre vivo» (Orieux). Se trata de contar, de «pintar» las existencias únicas de los hombres, ya sean grandes, medianos o humildes. Veamos como Alvarez Junco nos manifiesta su propósito: «En la primera parte de mi libro me he permitido hacer incursiones, más que narrativas, casi noveladas. No sólo la biografía se presta a ello más que otros subgéneros de la historia, sino que Lerroux verdaderamente era un filón […] Creo que la historia es una ciencia social y debe adoptar en la medida en que los datos lo consientan, las técnicas y los modelos de las ciencias sociales […] pero también es, en palabras de Georges Duby, un «arte literario». El historiador necesita una cierta capacidad evocadora, y sólo con recursos literarios se puede movilizar la nostalgia y la fantasía necesarias para reconstruir idealmente una realidad desaparecida.
La novela, ha dicho Javier Marías, no sólo cuenta, sino que «nos permite asistir a una historia o a unos acontecimientos o a un pensamiento, y al asistir comprendemos»9. Historia, Literatura, Filosofía, se confunden en los mejores novelistas: Kundera nos señala que los grandes temas abordados por Heidegger en Ser y Tiempo fueron revelados, expuestos, iluminados por cuatro siglos de novela. Y, refiriéndose a la intención «polihistórica» de Hermán Broch, subraya que ni la poesía, ni la filosofía ni las ciencias humanas pueden integrar la novela, pero la novela sí puede integrar la poesía, la filosofía y las ciencias humanas. La novela es, por ello, la ocasión de una suprema síntesis intelectual. «La Historia -concluye el novelista checo- ha destruido la Europa Central. La gran novela de la Europa Central ha destruido la Historia»10. Cierto: ¿no cabe pensar también que Galdós o Clarín hacen innecesaria la historiografía social de la Restauración?
La historiadora francesa Mona Ozouf dedica su última obra a Henry James11, no sólo seducida por la aptitud de la literatura para «reencantar» un mundo monótono y gris, sino por cuanto el novelista americano es capaz de fabular las intuiciones geniales de Tocqueville en orden al fenómeno democrático y de percibir la ambigüedad de una Francia que llevó su nobleza a la guillotina, mas conservó en sus costumbres un perfume aristocrático. Y, manifestación suprema del carácter híbrido del género, la ficción conscientemente utilizada para dar vida al personaj e, la alteración de la realidad para perfeccionarla: Dutch, A Memoir of Ronald Reagan (1999), de Edmund Morris, o Dora Bruder (1999), de Patrick Modiano.
La reciente orientación de la Historia hacia lo biográfico no surge, como vamos viendo, únicamente desde fuera de ella misma, desde la exclusiva demanda de los lectores. El cambio proviene también de la propia historiografía, de la propia disciplina, que muestra una tendencia creciente, no necesariamente opuesta, a los enfoques «globalizadores», a la individuación, a ocuparse de personas singulares y de acontecimientos. Resurge la historia narrativa, una vez perdida la fe en los modelos deterministas de explicación: la «teoría del caos» muestra un mundo natural en el que las ecuaciones son deterministas, pero los resultados no lo son (Ilya Prigogine).
Popper ha señalado el carácter abierto del Universo, rechazando las tesis que niegan una libertad evidente para el sentido común: los hombres tenemos una gran habilidad para construir teorías causales, pero debemos ser conscientes de que las hemos inventado nosotros mismos y sólo son redes que lanzamos sobre el mundo para captúralo, sin llegar a conseguirlo porque nunca son lo suficientemente grandes ni lo suficientemente finas12. Desde la libertad humana se reconoce al individuo como protagonista de la Historia, al decidir el camino a tomar en cada momento, aunque después exista una «lógica de la situación» y su capacidad para protagonizar conscientemente la Historia, esté condicionada, sí, por estructuras, mas no determinado por ellas. Por otra parte, el éxito creciente de la reconstrucciones microhistóricas parece relacionarse con el aumento, creciente también, de las dudas sobre ciertos procesos macrohistóricos, trátese del socialismo o del desarrollo tecnológico ilimitado (Ginzburg y Poni).
La tendencia a la individuación responde, en definitiva, a la vigencia actual, visible en los más varios campos de un nuevo paradigma que, después de la «muerte del hombre» de los años sesenta, e impulsado por preocupaciones éticas y políticas -Gadamer, Rawls, Ricoeur…- obliga a contar con el individuo, fundamento de la indiscutida democracia liberal. Norberto Bobbio afirmará: «El único avance real que puedo observar en todo este siglo, el reconocimiento universal de los derechos humanos, se refiere a los derechos del individuo, no como parte de ésta o de aquella sociedad o ciudadano de aquel u otro Estado». El pueblo, en definitiva, no es sino una abstracción «a la que sólo se puede enfrentar el individuo como ente individual». Y es claro, lo subraya René Rémond, que, en los grandes cambios políticos y sociales de los últimos tiempos -trátese de la caída de los regímenes comunistas, de la destrucción de los Imperios coloniales o de la construcción de una Europa unificada y a despecho de tesis deterministas y explicaciones materialistas-, encontramos la actuación decisiva de algunos individuos, no necesariamente carismáticos en un primer momento.
El paradigma individualista alcanza al mundo del arte: a su teoría, tal como expresa Arthur Danto13 y a su práctica, marcada por la «irrupción de lo real»14. Y en cuanto al ámbito sociohistórico, donde renueva su vigencia la Escuela de Chicago -Robert Park, G.H. Mead, H. Blumer, atenta a los «documentos personales», retorna la «sociología de la acción», de Max Weber, formulada en Economía y Sociedad: fenómenos y movimientos sociales no son sino una suma de comportamientos individuales que responden, aunque a veces no sea perceptible de inmediato, a una cierta racionalidad y que no pueden ser entendidos sino desde la «comprensión» de los mismos.
LA VUELTA AL INDIVIDUO
Individuación, resurgimiento de la historia «con personas»… Esta orientación biográfica reviste aspectos muy diversos, a algunos de los cuales hemos hecho sucinta referencia -hasta diez formas de biografía establecen Engelbert y Schleier: notas necrológicas, «vidas y obras», «vidas y tiempos», autobiografías, psicoanálisis de personajes, prosopografías…15– y es objeto de una atención teórica creciente, como se demuestra en Biography. An Interdisciplinary Quaterly16.
Entre el 5 y el 7 de febrero de este año se celebró en Nimes el I Salon de la Biographie, con exposiciones, coloquios, reuniones… y los Diccionarios y Enciclopedias biográficas se multiplican: American National Biography, 24 vols. y 23.000 páginas; Australian Dictionary of Biography; Biographical Encyclopedia, de David Crystal; Biographical Dictionary of World War Two; Dictionnaire des Intellectuels françaises, editado por J. Julliard y M. Winock… Incluso, visto el éxito del término, éste se extiende a ámbitos supraindividuales: urbes, naciones, disciplinas científicas… Aparecen así múltiples biografías de ciudades: This is Berlín, de W.L. Shirer y Berlín, del Segundo Imperio al tercer Milenio, de S. De Brocá, Histoire y Dictionnaire de Paris, de A. Fierro, The City of London, de D. Kynaston, Hitlers Wien, de B. Hamann… Biografías de naciones: Biografia de España, de F. García de Gortázar… Biografías de disciplinas científicas: Así es la Biología, de Ernst Mayr… Biografías de ideas, incluso: el libro de Arthur O. Lovejoy, La gran cadena del ser (1983), constituye un buen ejemplo, al seguir el curso de este concepto a través de la filosofía y la literatura, desde la Antigüedad al Romanticismo.
La pregunta significativa que debemos hacernos cuando la biografía parece alcanzar su cénit es ésta: ¿nos encontramos con una vuelta al individuo, reflejo de un cambio de valores, o se trata más bien de alcanzar a través del individuo algo que le trasciende y que va mucho más allá de la historia particular y de sus personajes? En realidad, la orientación individualizadora, que ha llegado, con la obra de Ian Hodden, a un campo que parecía serle tan refractario como el de la arqueología, rehabilitando la acción individual frente a la interpretación social colectiva de los cambios culturales o económicos17, presenta diferentes manifestaciones no contradictorias, pero que hay que deslindar.
Así, se vuelve a poner de relieve el papel que el individuo sobresaliente, el héroe, la personalidad relevante, o bien las élites juegan en la Historia, lo que, de alguna manera, significa una revalorización de la Historia política clásica: ninguna razón teórica -señala Stone- obliga a considerar la voluntad del individuo como causa y agente del cambio social, subordinándola a las fuerzas impersonales de la producción material y del crecimiento demográfico. El papel de las «grandes personalidades» en la Historia constituye, además de un problema práctico, una de las más importantes cuestiones teóricas del análisis histórico, tanto más cuanto que la creencia de que el futuro de la sociedad humana está determinado por «leyes» no puede sostenerse, siquiera no deban nunca olvidarse las limitaciones que afectan a toda acción inteligente. Recuérdese la conocida reflexión de Tocqueville: «Estoy convencido de que entre las mismas naciones democráticas, los vicios o virtudes de ciertos individuos retrasan o precipitan el curso natural de los destinos del pueblo; pero esta especie de causas fortuitas y secundarias son infinitamente más variadas, más ocultas […] y, por consecuencia, más difíciles de descubrir y de seguir en épocas de igualdad que en los siglos aristocráticos […]». Las observaciones del pensador francés parecen coincidir con la sorprendente perennidad de la gloria de ciertos personajes (César, Federico de Hohenstaufen, Colón, Napoleón…) o del rechazo hacia otros (Hitler, Stalin…) y el renovado interés del público por sus vidas: se habla incluso de una «panteonización» de la vida pública, para subrayar el culto nacional hacia ciertas figuras históricas18. ¿Cómo explicarlo ? ¿Oscura conciencia de la necesidad de mantener, aunque sea con carácter de mito, el valor del individuo fuera de lo común por su generoso desprendimiento de sí mismo o sus excepcionales cualidades? ¿O se trata de mantener la memoria de dramas que no deben repetirse? ¿O es que los espacios históricos de una colectividad se abren o cierran en gran medida por la irrupción de voluntades concretas? (J.L. Pinillos).
En definitiva, no parece pueda negarse la importancia histórica de la personalidad relevante: «Sucede -señala Pillorget- que la voluntad de un hombre […] modifica el curso de una evolución que parecía deducirse naturalmente de las estructuras económicas, culturales, mentales y sociales»19. Aquí encontramos, sin duda, una de las razones más poderosas del éxito de la biografía. Entre los títulos publicados en los últimos años que analizan personalidades carismáticas, podríamos destacar los siguientes: Cesar, une biographie, de E. Horst; Fréderic de Hohenstaufen, de BenoistMéchin; Paul between Damascus and Antioch. The Unknown Years, de M. Hengel y A.M. Schwemer y Paul, de A.N. Wilson; Christophe Colomb, de Jacques Heers; Leonardo da Vinci. Origins of a Genius, de D.A. Brown; Martin Luther. The Chrisúan between God and Death, de R. Marius; Napoleon Bonaparte, de A. Schom y Napoleon. A Biography, de F. McLynn; Franklin Roosevelt, de A. Kaspi. Por su parte, I. Kershaw – Hitler, 1889-1936 – muestra cómo, aun cuando las circunstancias históricas propiciaban la aparición de un líder carismático, Hitler «fue indispensable para que el nacionalsocialismo se impusiera en Alemania». Y, en el libro reciente Historia virtual (1999), Niall Ferguson subraya el papel decisivo desempeñado por los dos hombres sin los que, a su juicio, hubiera sido distinta la historia del siglo XX: Churchill y Gorbachov.
Las dificultades de la biografía -«literalmente imposible y (que) sólo se la puede llevar a cabo como ficción con fundamento in re» (Julián Marías)- para acceder a la interioridad del personaje ha llevado a su complejización mediante el recurso a las técnicas psicoanalíticas. Citemos como muestras de esta tendencia -expuesta por Peter Gay en Freud for Historians– L’autorité discréte de Robert Lee, de P. Illiez; The iron cage (MaxWeber) (hay traducción española) y Michelet Historian. Rebirthand Romanticism in Nineteenth Century France, ambas de A. Mitzman. La obra del gran historiador francés se explica teniendo en cuenta tres factores: el clima político de la época, sus relaciones personales, afectivas y la interacción entre la política francesa y su vida personal. No cabe, por último, desconocer el papel que las élites -personas y grupos- cumplen como agentes del cambio social, ni olvidar la influencia que ejercen, ya sea por las decisiones que toman, ya por las ideas o sentimientos que expresan o simbolizan, en la orientación histórica de la comunidad. Junto a la «aproximación biográfica a la historia», se desarrolla así la «biografía cuantitativa o social», es decir, la «prosopografía», que reúne y confronta biografías individuales, interesándose como señala ChaussinandNogaret por el estudio de grupos unidos por una misma vocación o una misma praxis.
Ahora bien, Momigliano ha puesto de relieve cómo en Grecia historia y biografía, pese a los intentos de Isócrates y Xenophon, autor de la Ciropedia, lejos de integrarse, siguieron vidas paralelas. Viene, pues, de antiguo el riesgo de que la biografía, lejos de ser un instrumento «al servicio de la historia social», se concreta «en una forma de escapar de ella». Sin embargo, el acercamiento biográfico a la Historia, seguramente incluso con más frecuencia que la acentuación del factor personal en la misma, busca acceder al conocimiento de la realidad social de una época, transcendiendo, por tanto, lo individual, al concebirse aquél como elemento de una demostración más amplia. En este sentido, para Bernard Guenée, la historia estructural y la historia biográfica son complementarias: «El destino de un hombre puede ayudar a comprender la historia de un tiempo, pero, inversamente, sólo la historia del tiempo en que él ha vivido permite comprender el destino de un hombre»20.
Ciertamente, lo ha subrayado Chaussinand-Nogaret, algunas personas son, a la vez, testigos privilegiados y reveladores de su tiempo: por ello, «la biografía, rodeada de todas las garantías de seriedad y cuidadosa de restituir en toda su complejidad los lazos entre el individuo y la sociedad, se nos muestra como un lugar de observación particularmente eficaz». Hay que subrayar la enorme dificultad que presenta escribir una biografía planteada desde este perspectiva, en la que lo importante es precisar una serie de sutiles conexiones: las relaciones de la personalidad con su entorno, lo que hay en ella de innovación y lo que viene determinado por la herencia cultural. Para Robert Service, el éxito actual de la biografía en Rusia se explica no tanto por el deseo o la necesidad de comprender a Rasputín, Catalina la Grande, Stalin o Gorbachov, sino por cuanto los rusos tratan de descubrir «more about themselves and to ponder the pase, present andfuture oftheir country»21.
Ejemplos ilustrativos de esta concepción de la biografía aparecidos en los últimos años: Darwin, de A. Desmond y J. Moore, y C.H. Darwin: the Man and his Influence, de P.J. Bowle; Albert Camus, de H. Lottman; Disraeli, de J. Vincent; Marcel Proust. Biografía, de G.D. Painter; James]oyce, de R. Ellman; Pier Paolo Pasolini, de N. Maldini; Primo Levi, de M. Anissimov; Colé Porter. Una biografía, de W. McBrien; Soñar con los ojos abiertos. Una vida de Diego Rivera, de P. Marham; Walt Whitman. The Song of Himself, de J. Loving; Alexander Solzhenitsyn. A Century in his Life, de D.M. Thomas; Mussolini, de P. Milza o Testigo de esperanza (Juan Pablo II), de G. Weigel.
EL AUGE DEL GÉNERO EN ESPAÑA
La marea de la historia personal ha llegado a España, país en el que se ha cultivado el género biográfico y la literatura del yo mucho menos asiduamente que en nuestro entorno europeo. Ya Ortega, señala Julián Marías, intentó con las colecciones «Aventureros tranquilos», de la Revista de Occidente y «Vidas españolas e hispanoamericanas», de Espasa-Calpe, llamar la atención sobre figuras apasionantes de nuestra Historia, que se nos mostraría así en toda su riqueza como « ámbito de vidas concretas, insustituibles, únicas». Textos memorialísticos y «diarios íntimos» proliferan, sin embargo, en los últimos tiempos22 y aparecen continuamente biografías de notable interés, tanto por sus contenidos cuanto por sus aspectos formales: Los Goytisolo, de M. Dalmau, está narrada con estrategia novelística y, en Estatua con palomas, de Luis Goytisolo, se mezclan crónica de nuestro tiempo, autobiografía y ficción.
Entre las biografías, sin ánimo exhaustivo y a riesgo de imperdonables omisiones, destacaríamos, además de reediciones tan importantes como Riesgo y ventura del Duque de Osuna, de Antonio Marichalar y Antonio Pérez, de Gregorio Marañón, las siguientes: Isabel II: una reina y un reinado, de José Luis Cornelias; La mirada interior. Escritoras místicas y visionarias en la Edad Media, de V. Cirlot y B. Gari; El despertar de las mujeres. La mirada femenina en la Edad Media, de J.E. Ruiz Doménec; El Cid histórico, de G. Martínez Diez y El Cid, de R. Fletcher; Isabel la Católica, de P.K. Liss; Fernando el Católico, de E. Belenguer; Carlos V, de J.Pérez; Felipe de España, de H. Kamen y Felipe II y su tiempo, de M. Fernández Álvarez; El Conde Duque de Olivares, de J.H. Elliot; La aventura de Malaspina, de E. Soler Pascual; El enigma Goya, de E. Alonso Fernández; Isaac Albéniz. Portrait of a Romantic, de W.A. Clark; Nonell, de J. Matas (escrita en 1937, inédita hasta ahora, se publicará próximamente); Francesc Moragas i Barret i la Caixa de Pensiones, de A. Pérez-Bastardas; Azaña. Una biografía política. Del Ateneo al Palacio Nacional, de S. Juliá y Manuel Azaña. Una biografía, de José Ma Marco; Borges. Biografía total, de M.R. Barnatán y Los nuestros. Cien vidas en la Historia de España, de F. Jiménez Losantos.
NOTAS
l · Véase. B. Redford, James Boswell’s «Life of Johnson». An edition of the original, Edinburgh University Press, 1999. Asimismo, L. Lipking, Samuel Johnson. The Life of an Author, Harward University Press, 1999; P. Martin, A Life of James Boswell, Weidenfield and Nicolson, 1999; The Letters of Samuel Johnson, Bruce Redford, ed., Clarendon Press, Oxford, 1992.
2 · V. Vázquez de Prada, «Presentación» de las II Conversaciones Internacionales de Historia, Pamplona, 1983, pp. 1012.
3 · J. Alvarez Junco, El emperador del Paralelo. Lerroux y la demagogia populista, Madrid, 1990, p. 10.
4 · Cfr. A. de Bottom, Beso a ciegas, Barcelona, 1999.
5 · Cfr. Las otras vidas de John Lennon, de Albert Goldman, o Picasso, creador y destructor, de Arianne Stassinopoulos.
6 · El protagonista de este libro está inspirado en la figura singular de Giordano Bruno, muerto en la hoguera un 17 de febrero (1600), la fecha escogida por la escritora para el suicidio de Zenon.
7 · El pacto autobiográfico y otros estudios, Madrid, 1994, p. 50.
8 · Cfr. G. Gusdorf, Lignes de vie. 1. Las ecritures du moi. 2. Autobio-graphie, París, 1991. La Revista de Occidente dedicó su número 182-183, julio-agosto, 1996, al Diario íntimo.
9 · Discurso pronunciado en Caracas el 2 de agosto de 1995 al recibir el premio Rómulo Gallegos.
10 · Cfr. M. Kundera, El arte de la novela, Barcelona, 1987.
11 · La Muse démocratique. Henry James ou les pouvoirs du roman, CalmannLévy, 2000.
12 · El universo abierto, Madrid, 1984. El gran historiador del arte Francis Haskell rechazaba abruptamente las tesis globalizadoras: «Creo (y firmemente) en las ideas, pero para mí una teoría es una idea que se ha echado a perder, una idea que se ha exagerado y se ha congelado. En cambio considero que las ideas son absolutamente vitales […] No creo que todo lo que sabemos acerca de la conducta o la creatividad humana quede explicado de forma satisfactoria por una teoría». Entrevista de J.F. Yvars y Clare Carolin en La Vanguardia, 14 de enero de 2000.
13 · Después del fin del arte, Paidós, 1999.
14 · Vid. Le Monde, 1 de enero de 2000; E. Pérez Soler, El retrato fotográfico contemporáneo. La reaparición del sujeto«, Lápiz, 127 (diciembre, 1996), pp. 40-49.
15 · «Die Biographie in der geschichte des 19 und 20 Jahrhunderts», Actas 17º Congreso de Ciencias Históricas. Tomo 1. Grandes Temas y Metodología, Comité Internacional de Ciencias Históricas Comité Español de Ciencias Históricas, Madrid, 1990, pp. 209-216.
16 · University of Hawai Press.
17 · Hodden –Interpretación en Arqueología: corrientes actuales (Barcelona, 1988)- se enfrenta a la Nueva Arqueología, representada por L.H. Binford –En busca del pasado (Barcelona, 1988)- quien, concibiendo la arqueología más como antropología que como historia, parece reducir al individuo a una constante atempotal.
18 · Cfr. J.C. Bonnet, Naissance du Panthéon. Essai sur le cuite des grands hommes, Fayard, 1998; S. Hook, El héroe en la Historia, Buenos Aires, 1958.
19 · «La biografía en Francia», en II Conversaciones Internacionales de Historia. Las individualidades en la Historia, Pamplona, 1985.
20 · Entre l’Eglise et l’Etat. Quaxxe viés de prélats français à la fin du Moyen Age. XII-XIIIe siécles, Gallimard, 1991.
21 · Why Russian Read Biography?, TLS, marzo 29, 1991.
22 · Cfr. «El Diario íntimo. Fragmentos de diarios españoles (1995-1996)», Revista de Occidente, 182-183 (julio-agosto, 1996). Véase también A. Caballé, Narcisos de tinta, Málaga, 1995.
El ensayo de Carlos Thiebaut es una obra intrigante sobre un tema intrigante. Intrigantes y apasionantes ambos, tema y ensayo, y apasionante y apasionado este último, el ensayo. Escrito con el intelecto y con el corazón. Como corresponde a un libro sobre las cuestiones morales más acuciantes. Con el corazón y también con los ojos. Empieza por un grabado de Goya: Yo lo vi. Vi cómo una mujer quería salvar a un niño de los desastres de la guerra, y cómo un clérigo avaro no quería sino salvar su pelleja y la de un hombre vacilante entre el deber de acudir en socorro y la tentación de largarse él también. En el espectador de la escena tendría que estallar un grito de intolerancia frente a lo intolerable: ¡Nunca más! Son los extremos de uno de los ejes en torno a los cuales se estructura el ensayo. Yo lo vi apunta a lo concreto, al aquí y al ahora, de donde parte y adonde vuelve la actuación moral; ¡nunca!, a la universalidad de los principios que la rigen.

La insistencia en la universalidad es típica de toda actitud ilustrada. Thiebaut la comparte plenamente, pero no su caricatura: como si Ilustración equivaliera a abstracta ahistoricidad. Insiste en que la humanidad no siempre ha reaccionado de igual manera ante los mismos horrores evitables. La conciencia moral cambia. Pero, en principio, cambia para bien, lo que no excluye retrocesos. En todo caso, el sentido de la tolerancia que impregna el actual ambiente político de Occidente más que el de cualquier otra época o lugar tendría que ser un logro inalienable. Las dificultades empiezan, naturalmente, cuando se trata de llevar a concepto ese ambiente y, sobre todo, cuando se tratan de ver sus implicaciones y consecuencias. El autor no se arredra ante las dificultades. Arriesga incluso una definición en forma de imperativo categórico: «No pongas como condición de la convivencia pública una creencia que solo tú y los tuyos comparten, por muy verdadera que te parezca, y atiende, en todo caso, a formularla de manera no absoluta y que sea comprensible por quienes no la comparten».
La humanidad no siempre ha reaccionado de igual manera ante los mismos horrores evitables. La conciencia moral cambia. En principio, cambia para bien, lo que no excluye retrocesos
Es su propia definición, pero coincide en lo esencial con aquello a lo que, en relación con la tolerancia, punto de partida de su liberalismo político, Rawls nos tiene acostumbrados. A la hora de un enjuiciamiento final (que aquí no significa definitivo), cabría tener en cuenta a ambos autores juntos. Es lo que voy a hacer más adelante. Pero antes quisiera aludir a otro de los ejes del ensayo: el que va de una tolerancia negativa (soportar lo no moralmente intolerable) a una tolerancia positiva (comprender lo diferente de uno mismo o de su grupo).
El concepto de tolerancia negativa incide en la cuestión de los límites de la tolerancia. No es que Thiebaut arremeta aquí contra puertas abiertas. Pero, cuando se trata de esos límites, cuando se trata de acotar la tolerancia frente a lo intolerable, no puede por menos de variar un tema siempre recurrente: el del escepticismo o el relativismo moral. Al final de la discusión (pág. 78), es como si se hiciera eco de la resignación de Platón en el Sofista ante la terquedad de los enemigos de las ideas (los «nacidos de la tierra»): «No insistamos, amigo; para entenderlo, tendrían primero que hacerse mejores». Con esto queda dicho que Thiebaut, en el caso de que le llegaran a tentar otros campos distintos de los suyos, no compartiría el utilitarismo o consecuencialismo de buena parte de la Teología moral de las últimas décadas: como si no hubiera tipos de actuación moralmente reprobables de por sí, con independencia de las situaciones concretas.
Thiebaut no compartiría el utilitarismo o consecuencialismo de buena parte de la Teología moral de las últimas décadas
Eso tiene que ver también con el otro tipo de tolerancia, la tolerancia positiva. Y tiene que ver con ella también porque se trata de un campo justamente ajeno al autor. Quedamos, en efecto, en que ese tipo de tolerancia requiere el esfuerzo de comprensión de lo diferente. Éste es uno de los aspectos indudablemente más fructíferos del liberalismo político, que el autor comparte sin duda alguna (por lo menos, en su mayor parte): abandonada a sí misma, es decir, libre de las trabas de la intolerancia política o, en general, doctrinal, la misma razón humana llega (en una sociedad, pues, libre) a resultados divergentes y, con frecuencia, incompatibles entre sí. Prescindamos ahora de si eso tiene que ser así; de hecho —la historia no deja lugar a dudas— es así. El término de comparación que quería introducir no puede ser más diferente del terreno en el que se mueve Thiebaut, por lo menos en el punto de partida y en lo que se refiere a clima intelectual. Me refiero a la Teología de Henri de Lubac, para quien la naturaleza, o sea, la razón humana, no es capaz de plenitud (podríamos decir también de cerrazón) propia; es (podríamos decir también) imperfecta, fundamentalmente falible. Por eso está abierta a otra cosa. Esa otra cosa, en Lubac, es la gracia, que, sin embargo, la razón no la requiere; no es cuestión de pura razón sino de una creencia, en su caso, de la fe. En Thiebaut (o en Rawls), en cambio, eso otro es algo requerido por la misma razón humana: precisamente, la tolerancia, la tolerancia frente a creencias que no compartimos, pero que no sean en principio moralmente reprobables; la tolerancia, sobre todo, positiva.
Cuando Thiebaut trata de esta, se refiere explícitamente a Montaigne. Pero podría hacer intervenir también ahí a Rawls. La consecuencia de la pluralidad de la razón humana, una de sus consecuencias (en este caso, su consecuencia teóricopráctica), es el llamado «consenso sobrelapado o solapeado» (overlapping consensus). Se trata de llegar a un mínimo en el que todas las posiciones discordantes, las creencias comprehensivas, pueden ponerse de acuerdo. Para lo cual tienen que prescindir de todo lo que no sea «razonable», es decir, públicamente argumentable, como no lo serían las creencias subjetivas, por ejemplo en el campo de la moralidad, por acendradas que fueran. Esas, por «racionales» que también sean, tienen entonces que quedar en la esfera de lo privado.
Supuesto lo anterior, es decir, supuesta la pertinencia de mi comparación, a Thiebaut se le podrían hacer las mismas objeciones que se han hecho a Rawls (las matizaciones vendrán después). Sobre todo, dos. Las podríamos llamar así: la objeción de la despersonalización y la de la despolitización. Dos objeciones, a primera vista, opuestas, si no contradictorias.
«Consenso sobrelapado o solapeado» es un mínimo en el que todas las posiciones discordantes pueden ponerse de acuerdo. Para ello deben prescindir de todo lo que no sea «razonable», es decir, públicamente argumentable
La privatización de las creencias en aras de la razón pública se enfrenta a un dilema al parecer insoslayable: lo que se postula es o bien una creencia entre otras (la de un liberalismo en ese caso dogmático o metafísico, que intentaría imponerse a otros, a todos) o bien un fantasma inoperante en forma de personas cercenadas de lo que más íntimamente les pertenece: sus creencias morales. En eso consistiría la despersonalización. Stuart Hampshire, por ejemplo, y con esto paso a la segunda objeción, cree detectar la raíz del impasse en un larvado platonismo armonístico que pretende deshacerse de los conflictos ineludibles, en vez de enfrentarse resueltamente a ellos. Según él, eso se debe a que Rawls coloca el problema de la razón pública en el plano de los principios en vez de colocarla en el de instituciones que regularan los conflictos de una manera, sí, pacífica, pero sin escamotearlos. Instituciones que den a las partes litigantes iguales oportunidades y que, además, no fallen sentencias definitivas. Al contrario de lo que ha ocurrido en los Estados Unidos, en donde no es infrecuente que las cuestiones morales más disputadas se lleven a la Corte Suprema y, al recibir allí una sanción inapelable, queden sustraídas del debate propiamente político. He aquí la despolitización.
Sin embargo, hay que andarse con tiento. Tanto por lo que se refiere a Rawls como, en parte por otras razones, por lo que se refiere a Thiebaut. No es del todo seguro que, ante el dilema aludido, el primero recaiga, en contra de su propósito, en el liberalismo que he llamado metafísico o dogmático. Es cierto que, en su segundo libro (titulado precisamente Liberalismo político), Rawls incluye una cuestión moral, para algunos decisiva, en el ámbito del consenso público, abogando por la liberalización del aborto. Pero también es verdad que lo hace solo en una nota, si bien la más larga del libro. Podría ser un mero (aunque algo prolongando) lapsus calami y no, como interpreta el radical demócrata liberal Stuart Hamphire, la factura que hay que pagar por colocar la discusión más en el plano de los principios que en el de las instituciones democráticas (la Supreme Court no lo es, por lo que ya Jefferson recelaba de su futura preponderancia, y lo que Rawls parece hacer en buena parte es canonizar el status quo, la práctica más reciente, en Estados Unidos).
Con mayor razón hay que andarse con tiento en relación con Thiebaut. Aquí la cautela indicada es doble. Por una parte, más que por el liberalismo, que considera solo como una fase necesaria en el camino hacia la comprensión más madura de la tolerancia en nuestra época, Thiebaut aboga por la democracia, la cual incluye la posibilidad de que la parte que pierda una vez gane a la siguiente. Eso supondría ya una repolitización de los debates fundamentales. Por otra parte, la insistencia en la historicidad de las concepciones morales ayuda a escapar del otro cuerno del dilema, el de una despersonalización del ciudadano que le obligue a llevar una vida doble.
Quedan, con todo, algunas dudas. ¿Cómo compaginar la visión de un ciudadano no fantasmal, sino de carne y hueso, cabeza y corazón, con la resuelta relegación de las convicciones morales más acendradas a la esfera de lo privado? ¿Contradicción o simplemente tensión? En el primer caso, no habríamos salido del dilema; en el segundo, Thiebaut entraría sin más por los fueros de sus convicciones sin hacer de ellas, sin embargo, un dogma definitivamente sancionable. Es indudable que, por lo que se refiere a la separación de las dos esferas, la pública y la privada, sus convicciones corresponden a la opinión reinante, pero no está dicho que no vaya a cambiar o que no debiera hacerlo. Ese es uno de los dividendos de una ilustración no disecada en ahistoricidad.
Sin embargo, de ahí proviene otra duda. Otra duda sobre la que cabe también pensar si se trata sólo de una tensión o de una contradicción. ¿Cómo se compagina lo que he llamado historicidad de las percepciones morales, su posible o constante cambio, con la universalidad del ¡nunca más!? ¿Quién nos dice que, a la vuelta de unos años, decenios o siglos, algo que ahora nos parece absolutamente reprobable a otros no se lo vaya a parecer y que, además, estos otros no sean capaces de argumentar con éxito públicamente a favor de su postura con razones, por tanto, razonables, aunque tal vez ahora no nos las podamos imaginar? Dicho de otra manera: ¿en qué queda la superación del relativismo y del escepticismo ético? ¿No se consiguió tal superación a costa de caer en el intuicionismo ético, el cual implica precisamente no poder contar con la posibilidad de una argumentación universalmente aceptable? Tal vez no venga mal un ejemplo extremo a este respecto.
¿Quién nos dice que, a la vuelta de unos años, decenios o siglos, algo que ahora nos parece absolutamente reprobable a otros no se lo vaya a parecer?
En la Alemania de Adenauer se llevó a cabo un juicio contra dos médicos del servicio público en la época nazi, bajo la acusación de colaboración a asesinato. Ambos habían accedido a confeccionar listas de enfermos mentales destinados a ser sometidos a eutanasia. En primera instancia, los médicos fueron absueltos. El tribunal aceptó su defensa, basada en el hecho de que, aparte de haber actuado de acuerdo con el poder público de entonces, así habían conseguido salvar más vidas que si no hubieran accedido a esa colaboración. La sentencia se atenía al cálculo de bienes propio de lo que después de denominó consecuencialismo. Una instancia superior revocó la sentencia aduciendo premisas diferentes. En su razonamiento, este otro tribunal incluyó un paso en el que aludía a otros médicos de aquellas épocas que habían resistido la presión política prefiriendo perder, por lo menos, su función pública. La actuación de estos otros médicos se presta a una doble objeción (la que hoy en día se eleva contra el Vaticano, en el asunto de su disputa con la mayoría de los obispos alemanes sobre la aceptación de un certificado que permita proceder al aborto): la de haber descuidado su responsabilidad de salvar en semejantes circunstancias (más) vidas humanas (que las sacrificadas) y la de haberse refugiado en la esfera privada. Por razones ya dichas, ninguna de estas objeciones podría elevar en general nuestro autor. Thiebaut no es utilitarista (como, por cierto, tampoco Rawls). Además, el refugio en la esfera privada en tales o semejantes materias cuadra bien con su posición general. Sin embargo, aquí también la cosa es más complicada de lo que parece.
En primer lugar (esto no va aún contra Thiebaut) el reproche de descuidar la propia responsabilidad es falaz. La famosa distinción entre moral de responsabilidad y moral de convicción no presupone una oposición entre posturas irreconciliables. Tampoco en Max Weber. Cargar la responsabilidad de la matanza de los que hubieran podido ser salvados sobre esos otros médicos es como varear un saco vacío. La responsabilidad era de los que fueran, pero no de ellos. Además (y esto podría ya ir contra Thiebaut), la emigración interior no equivale a desentenderse de lo público. Identificarlo con lo que en él se diga (se argumente) o se haga sería estrechar indebidamente el espacio público. Mejor dicho, también la abstención puede ser un hacer. Un gesto puede ser tan elocuente como una palabra. Y tan elocuente desde el punto de vista moral; más aún, de la moralidad pública. Tan importante en la esfera pública puede llegar a ser el ejemplo como la argumentación, máxime cuando no se trata de una sociedad libre, como claramente no lo era la nazi, pero sí, en principio, la adenaueriana.
En lo relativo a la tolerancia positiva, Thiebaut se remite, como dije, a Montaigne; a un Montaigne modernizado. Un Montaigne, por así decirlo, privado de lo que se ha llamado su escepticismo positivo. El escéptico negativo considera que apenas nada es posible; el positivo, que casi todo (¡no todo!) es posible. Eso permitía a Montaigne en su época creer en algo que a muchos hoy día parece o irracional o al menos irrazonable. Por ejemplo, a Thiebaut. Ya al principio de su libro (en la página 12) deja caer que «esta vida» es la única posible. El escéptico positivo preguntaría: ¿cómo lo sabe? Lo que cuenta aquí es solo la disparidad de las creencias (por eso elijo tópicos teológicos), no su contenido ni, menos aún, la cuestión de cuál es la verdadera.
¿Qué importancia tiene la creencia en la otra vida para el tema de la tolerancia? Thiebaut está en su perfecto derecho de tener otra creencia, por las razones que él considere convenientes o concluyentes. Lo que ya no cuadraría con su propia concepción sería absolutizarla no tanto desde un punto de vista teórico (privado al fin y al cabo) sino práctico; discriminando de algún modo a los que discrepan de él en este o en otros puntos semejantes, como tantas veces lo han hecho estos últimos con sus oponentes a lo largo de la historia. Tolerancia positiva no significa solo no practicar la violencia física contra los que difieren de uno. Significa también ponerse en la posición del otro. Eso no tiene por qué hacerse siempre con el corazón, estando dispuesto a dejarse llevar al otro campo; pero sí con la cabeza, considerando las razones, o aunque no fuera más que los motivos que a la otra parte le llevan a su postura, por más que al final se rechacen unas y otros, razones y motivos.
Tolerancia positiva no significa solo no practicar la violencia física contra los que difieren de uno. Significa también ponerse en la posición del otro
Pero la importancia de dicha discrepancia no queda ahí. Otro de los valedores de Thiebaut es Kant. Un Kant también modernizado, para el que lo supremo sería la moralidad y no el Sumo Bien; para el que, aunque no tengamos experiencia ni, por tanto, conocimiento de algo supratemporal, por lo menos tenemos que postularlo con vistas precisamente a la moralidad; un Kant, pues, visto por él, por Thiebaut. ¿Por quién si no? La filosofía (y Thiebaut, quiera o no, la hace), al revés que una creencia (o que una fe), es fundamentalmente cuestión de vista, no de oído; de lo que uno mismo ve con su ojo interior, no de lo que a uno le dicen en una comunidad. Sin embargo, la moral, como bien señala Thiebaut, es en principio cosa de aprendizaje, lo cual apunta a una tradición, por modificable que esta sea. Va en eso más allá de la filosofía. Y también más allá de la argumentación, como el ejemplo de antes (el de los médicos) intentaba aclarar. También esto corresponde al punto de vista de la democracia: que no solo se tenga en cuanta a los expertos, a los inteligentes; que se tenga en cuenta también el ejemplo, aunque, por las razones o circunstancias que sean, no quede articulado: que se atenga también, pues, al ejemplo callado. A partir de él se puede hacer después una argumentación. Es lo que ocurre con las tradiciones, por lo menos con las occidentales.
Tradición sobrepasa hacia adelante y hacia atrás el presente puntual, sobre el que, como sobre un cuchillo afilado, se coloca Thiebaut. Tradición apunta en este sentido a lo supratemporal. Pero apunta también a lo particular. Por ambas razones, el corazón de Thiebaut no late por lo tradicional, pero sí por una tradición determinada, la del Occidente ilustrado. Un Occidente tan modernizado como en el caso de Montaigne o de Kant. La tradición occidental se alimenta de dos fuentes, el cristianismo y la Ilustración, pero en Thiebaut ya solo mana la segunda. Esto da claridad a su postura, pero le pone en peligro de cojear. Pensemos otra vez en la democracia. Hay una democracia total y una democracia que se ha llamado militante, dispuesta a defenderse aún a costa de sí misma. La democracia total estaría dispuesta a disolverse por medios democráticos. Es lo que pasó con la de Weimar. Por eso la de Bonn declaró intocables los primeros artículos de la Ley Fundamental. Y por eso esta se ve permanentemente sometida al cañoneo de los demócratas totales. La claridad de su postura le viene a Thiebaut del hecho de que es como un demócrata total para el que no hay nada más allá de la Historia, o del presente inmediato, nada, en todo caso, intemporal. Cojea, por así decirlo, del pie derecho. Pero ¿es realmente así? ¿No es Thiebaut más bien, o también, como un demócrata militante que no estaría dispuesto a tolerar ni por un solo momento (digamos, ni hasta la Ley de Plenos Poderes) a cualquier Hitler, por muy legalmente que hubiera llegado al poder? La opción no está tan clara. Y no está excluido que tales ambivalencias se cuenten entre los mayores méritos del libro.
El corazón de Thiebaut no late por lo tradicional, pero sí por una tradición determinada, la del Occidente ilustrado
El libro se cierra con un canto de alabanza al cosmopolitismo antiparticularista (se entiende, en el plano público). Con el cosmopolitismo total ocurre como con la democracia total. Para ambos nada hay sagrado. ¿O sí lo hay? Entonces habría que admitir algo por lo menos simbólicamente intemporal, más allá del juego democrático. Una solución («cabe Aristóteles») estaría en lo que se podría llamar (y se ha llamado) holismo sustancial por oposición al holismo total: no de todo puede salir todo; hay límites del cambio. Límites negativos. Es como con la humanidad, o como con la moral misma. La moral siempre está cambiando. Como también el hombre. Pero hay límites del cambio. Los que vienen dados por la especie hombre. O por lo intolerable.
Las ambivalencias (como digo, ellas mismas ambivalentes) del libro vienen a este de hacer depender todo de la percepción del daño intolerable (del mal) sin admitir que haya un daño (un mal) de por sí, independiente de toda percepción por parte del observador (no, claro, de la víctima). Si lo hubiera, si hubiera un mal que vamos a llamar por una vez ontológico, entonces no todo en la moral sería cuestión de aprendizaje. Habría también ahí límites negativos. Límites, por ejemplo, marcados por una tradición tan particular como lo pueda ser la fe cristiana. En Modemity on Endless Trial, Leszek Kolakowski expone el conflicto entre el cristianismo y la Ilustración: el conflicto y la mutua fecundación de la que ha surgido la cultura occidental, la única particularidad cultural capaz de universalidad debido a su permanente autocrítica. Es la lucha entre el bien y el mal. Con la particularidad de que ni el cristianismo (o la Cristiandad) coincide ahí con el bien ni la Ilustración con el mal (como tampoco en san Agustín la Iglesia coincide con la Ciudad de Dios ni el Estado con la del diablo). El resultado no es tanto un resultado como un equilibrio inestable. Como el de la filosofía. El mismo Kolakowski dijo una vez que la filosofía ni siembra ni recoge verdades, que solo remueve el terreno; es decir, que mantiene despierto el deseo de verdad. El libro de Thiebaut ayuda a mantener despierto el sentido moral de la vida o, como él dice con Kant, la visión moral del mundo. Por lo menos, o sobre todo, en aquellos que no comparten sus creencias.
Sería interesante confrontar al ensayo de Thiebaut con otras dos publicaciones recientes: Razón y tragedia, de José María Beneyto, y Sacra némesis, de Jon Juaristi. El término de comparación residiría en la cuestión del universalismo y del particularismo. En Juaristi, el particularismo estaría representado por el separatismo vasco y el universalismo (un universalismo relativo), por la nación española en su conjunto actual; en Beneyto, a su vez, el particularismo estaría representado por España y el universalismo (relativo también) por Europa; y en Thiebaut, por fin, el primero vendría representado por cualquier entidad particular (incluida la europea) y el segundo por un cosmopolitismo lo más irrestricto posible, pero teñido de los ideales de la Ilustración europea.
Esto último quiere decir que en Thiebaut no desempeña ningún papel todo lo que vaya en contra o más allá de la racionalidad; ningún papel, se entiende, como elemento deseable para la configuración del futuro de las regiones, de las naciones o de la humanidad. En todo caso, el tema de lo irracional o suprarracional no aparece en él de una manera explícita. Tanto más, en cambio, en los otros dos autores. Sin embargo, ambos se diferencian entre sí en la valoración de eso que podríamos llamar en términos generales lo simbólico. Lo simbólico engloba también, naturalmente, el lenguaje, y con ello, la racionalidad. No es, de todos modos, en este sentido, el más general de todos, en el que tomo aquí la expresión «lo simbólico», sino más bien en cuanto que su concepto se opone al concepto de lo fáctico y de lo causal. Estos dos últimos términos apuntan al centro de lo racional. Representan así las piezas fundamentales de todo proyecto ilustrado, si se entiende por tal, como en Thiebaut, la minimización de lo irracional y de lo, real o supuestamente, suprarracional.
El ensayo de Thiebaut se compara con dos obras de José María Beneyto y Jon Juaristi. El término de comparación, la cuestión del universalismo y del particularismo
En Beneyto, lo simbólico aparece con un signo claramente positivo, mientras que en Juaristi ese no es el caso. Tal vez en Beneyto no se trate de un caso de valoración positiva como en Juaristi, más claramente, se trata de un caso de valoración negativa de lo simbólico; quizá en el primero se trate simplemente del hecho de que Beneyto reconoce, sin más, el papel preeminente que, de hecho, ha desempeñado lo simbólico en la historia del pasado y el que presumiblemente aún desempeñará en la configuración del futuro. El caso es, como digo, que en Juaristi eso mismo, empezando por lo sacro, o lo religioso, tiene una connotación más bien negativa.
Según él, la carga extremada de lo religioso en los inicios del nacionalismo vasco ha desembocado a la larga en un nacionalismo entendido como religión o pseudorreligión. En eso consistiría la némesis, la venganza con que la Historia ha venido a castigar lo extremoso, por cerrada, de aquella carga, bajo cuya secularizada transformación aún sufre la sociedad vasca y, como consecuencia, también la española en general. En este sentido, el ensayo de Juaristi, junto con otros que le han precedido del mismo autor (sobre todo El bucle melancólico), se puede considerar colocado en una fase provisional en el movimiento cuyo término natural y deseable se encontraría en el cosmopolitismo por el que aboga Thiebaut: solo cuando desaparezca del todo esa carga —por lo menos, la carga de una cerrada religiosidad como la del carlismo o la de su sucesor, el nacionalismo vasco—, podrá respirar con un alivio más que momentáneo esa misma sociedad.
La posición de Beneyto es muy distinta. No sería tal vez exagerado echar por la borda las cautelas que apunté hace unos momentos y decir que en él lo simbólico, incluido lo religioso (pero, naturalmente, sin los cerrilismos recién aludidos), constituye no solo el motor fáctico de la Historia pasada sino también algo deseable para el futuro. Si aceptamos la ecuación racionalidad = universalidad, se podría incluso decir que el particularismo representa para él un elemento indispensable del bien vivir de los individuos, los pueblos y la humanidad. Aquí «particularismo» abarca el amplio espectro que va desde lo mítico hasta lo religioso, pasando, por ejemplo, por lo artístico. Todos esos elementos y otros más (representados por lo que Unamuno resumía con el término de intrahistoria, que llega, si se quiere, hasta las raíces étnicas del pueblo vasco) serían, cuando menos, un complemento indispensable de la universal racionalidad de los seres humanos.
Para Beneyto, el particularismo representa un elemento indispensable del bien vivir de los individuos, los pueblos y la humanidad
Con eso está dicho que, de los tres autores, Beneyto es el que más se acerca a lo que podríamos llamar republicanismo, por oposición a liberalismo. El liberalismo es fundamentalmente universalista. Un fenómeno característico de esa universalidad lo tenemos hoy en el fenómeno de la globalización. La cosa no es de extrañar. Liberalismo significa, entre otras cosas, pero no en último lugar, predominio de la economía sobre la política; al revés que republicanismo. Y la globalización de la economía y, sobre todo, de los mercados financieros, es una manifestación clara de una racionalidad llevada a sus máximos extremos: la racionalidad de la razón instrumental, para la que al final no cuentan más que los números. En el extremo opuesto se encuentra lo sacro. Por eso, no deja de ser significativo que el libro de Beneyto se cierre con un capítulo sobre María Zambrano, en el que el acento se coloca de modo especial en el proyecto, común a ella y a Walter Benjamín, de rastrear las huellas de lo sacro en un mundo «desauratizado». Nos encontramos, si se quiere, en las antípodas del de Thiebaut: en un mundo que, precisamente por encontrarse cada vez más alejado de los orígenes sacros (en caso dado, tribales) de las comunidades humanas, el republicanismo se ha esforzado siempre por recuperar, en pugna con la corruptibilidad de todo lo humano. En este sentido, los nacionalismos han sido siempre republicanos. En vez de republicanismo se podría decir, de todos modos, premodernidad y, en vez de liberalismo, modernidad. Lo común al republicanismo y a la premodernidad es el ansia, o la añoranza, de simplicidad, la cual se puede manifestar, por ejemplo, en el grito de una vuelta a la naturaleza (los fascismos de nuestro siglo articulaban más o menos perversamente ese grito). De la misma manera, lo común al liberalismo y a la modernidad es, no ya el deseo de complejidad, sino esa misma complejidad o, por lo menos, el no temerla ni frenarla sino más bien favorecerla.
Más allá de esas diferencias, los tres libros tienen un foco común: Europa. Resulta explícito en Beneyto y en los autores que este trata (empezando por Costa, Unamuno, Ortega y Madariaga) así como, hasta cierto punto, en Thiebaut, y por lo menos implícito en el alarde de cultura europea no menos evidente en Juaristi y que, por cierto, en él en absoluto queda reducido a los iluminadores paralelismos que traza entre el nacionalismo (o «republicanismo») irlandés y el vasco. Otra cosa sería sacar las conclusiones que para el futuro de España (y de Europa) se pudieran desprender de las tres publicaciones. Pero ya solo su aparición triple y casualmente simultánea representa un enriquecimiento de la perspectiva europeísta y cosmopolita en profundidad de la España actual.
El 17 de junio pasado se publicaba la Sentencia 116/1999 del Tribunal Constitucional (STC) que resolvía el recurso de inconstitucionalidad contra la Ley de Técnicas de Reproducción Asistida (LTRA) que, en su momento, presentaron 63 diputados del grupo parlamentario popular. La Ley objeto del recurso es de finales de 1988 y el recurso de principios de 1989, con lo que el Tribunal Constitucional (TC) ha tardado ¡diez años y medio! en resolver este recurso.
Los motivos en los que se basaba el recurso eran fundamentalmente tres: que la regulación de esta materia afectaba a la dignidad humana y a los derechos fundamentales y, en consecuencia, requería hacerse mediante ley orgánica y no mediante ley ordinaria, como se había hecho; que no se otorgaba al embrión humano la protección que se deriva del art. 15 de la Constitución Española (CE); y que esta ley creaba unas relaciones paterno filiales contrarias al concepto constitucional de familia. La Sentencia resuelve los motivos alegados de la siguiente manera: lº) no hay razón para regular mediante ley orgánica esta materia porque no entra dentro de las materias establecidas por el art. 81 CE; 2º) la protección que se otorga a los embriones en esta ley se compadece con la exigida por la Constitución; 3ª) la regulación que la LTRA establece de las relaciones de paternidad y filiación generadas como consecuencia del recurso a las técnicas de reproducción asistida no atenta contra el concepto constitucional de familia.
En las páginas siguientes me voy a centrar únicamente en el segundo de los motivos: en si la protección que la LTRA otorga al embrión humano es conforme o no a la CE. En mi opinión, la STC 116/1999, al confirmar la constitucionalidad de la LTRA, desvirtúa el estatuto jurídico de los embriones y fetos humanos establecido en la STC 53/1985, a pesar de que esta sentencia sea invocada para justificar el fallo. No pretendo ahora criticar las insuficiencias del estatuto jurídico del embrión fijado en la STC 53/1985; únicamente me limito a decir que, a pesar de que la invoque, el TC no es fiel a su propia jurisprudencia en esta materia.
La LTRA regula tres tipos de situaciones distintas en relación con los embriones: la creación y uso de embriones para la reproducción; la congelación de los embriones sobrantes de una fecundación in vitro; y el uso de embriones para la investigación y experimentación. Por las razones que daré, y discrepando de la STC, entiendo que la LTRA no cumple en esos casos la exigencia constitucional del art. 15 CE de proteger la vida humana desde la misma concepción, tal como la interpretó la STC 53/1985.
LA CREACIÓN Y USO DE EMBRIONES PARA LA REPRODUCCION
El artículo 4 LTRA dice: «Se transferirán al útero solamente el número de preem briones considerado científicamente como el más adecuado para asegurar razonablemente el embarazo». Es interesante contrastar este artículo con el epígrafe 1 de la Ley Alemana sobre Protección de Embriones, en el que se sanciona a quien: «3. emprenda la transferencia a una mujer dentro de un mismo ciclo de más de tres embriones […] 4. emprenda la fecundación de un número superior de óvulos de una mujer, al de los óvulos que se pretenden transferir en un mismo ciclo». Con estas disposiciones, la Ley Alemana consigue dos objetivos: que no se generen embriones sobrantes, es decir, que no se fecunden más embriones de los que se vayan a transferir a la mujer; y que no sea necesario practicar la reducción embrionaria porque, en el caso de que los tres llegaran a prosperar -cosa muy poco probable-, la gestación podría llevarse adelante, en principio, sin riesgos graves para la vida de la madre.
La Ley 35/1988, por el contrario, no se preocupa de que se fecunden más óvulos de los que posteriormente se vayan a transferir a la mujer, ni tampoco de fijar el número máximo de embriones que se vayan a transferir a la mujer en cada ciclo. Esta falta de límites fácilmente da lugar a la aparición de embriones sobrantes, que tendrán que ser congelados; o bien a gestaciones de más embriones de los aconsejados, lo que propicia las llamadas «reducciones embrionarias». La ausencia de una norma semejante a la alemana ha generado la actual cifra de embriones congelados, con los que no se sabe qué hacer, y ha convertido el aborto de embriones transferidos en una práctica habitual. En estos casos, la LTRA desatiende por completo la protección del embrión en favor del éxito de la gestación.
Teniendo en cuenta el criterio fijado por la STC 53/1985, según el cual el Estado tiene la obligación de abstenerse de interrumpir el proceso natural de la gestación, no debería permitirse la transferencia a la mujer de un número tal de embriones que pueda exigir a continuación una «reducción embrionaria». Una cosa es que, de los embriones transferidos, algunos no prosperen de forma espontánea y otra, muy distinta, que se transfiera tal número de embriones a la mujer que muy probablemente vaya a ser necesario abortar algunos de ellos. Por otro lado, crear más embriones de los que puedan ser imprescindibles en cada ciclo, aunque posteriormente sean congelados, es una instrumentalización de la vida humana que choca con la tutela constitucional a la misma. Pero de esto me ocupo a continuación.
LA CONGELACIÓN DE EMBRIONES SOBRANTES
El I informe anual de la Comisión Nacional de Reproducción Asistida, de diciembre de 1998, llama la atención sobre el problema de los más de 25.000 embriones congelados que existen en España en estos momentos. Este problema se agrava si tenemos en cuenta que el 15% de los mismos lleva ya más de cinco años congelados, tiempo máximo establecido por la LTRA.
El juicio acerca de la constitucionalidad de una ley no puede rehuir la contemplación de la realidad social, especialmente en circunstancias como las presentes, en las que la Ley objeto del recurso de inconstitucionalidad lleva aplicándose desde hace más de diez años. La regulación establecida por la LTRA acerca del número de óvulos que deben ser fecundados (indeterminado) y transferidos a la mujer (el más adecuado para asegurar razonablemente el embarazo según el art. 4 LTRA) ha disparado la cifra de embriones congelados y la práctica de reducciones embrionarias. Los resultados producidos por esta ley desde su entrada en vigor confirman lo que se desprendía de su tenor literal: que el embrión humano queda completamente desvalorizado y reducido a la condición de material reproductivo.
El Informe al que nos hemos referido señala que el régimen actual no es el adecuado para resolver los problemas de la congelación de embriones y de su destino final. El TC, lejos de atender el problema de la proliferación de embriones sobrantes, se limita a decir que «la crioconservación no sólo no resulta atentatoria contra la dignidad humana, sino que, por el contrario y atendiendo al estadio actual de la técnica, se nos presenta más bien como el único remedio para mejor utilizar los preembriones ya existentes, y evitar así fecundaciones innecesarias» (FJ 11). Es obvio que entre destruir los embriones sobrantes de una fecundación in vitro y congelarlos, es esta segunda alternativa menos contraria a la dignidad humana. Pero la cuestión no es ésa, en la que hay un acuerdo generalizado, sino si tiene trascendencia que aparezcan bancos de embriones congelados con los que, a medio plazo, no se va a saber qué hacer como, de hecho, está sucediendo. El TC debería haber indicado que no es conforme a la CE una ley que permite la proliferación indiscriminada de embriones congelados. Por lo demás, la regulación actual genera una inseguridad jurídica contraria a la CE (art. 9.3) desde el momento en que no se prevé lo que debe hacerse con los embriones después de los cinco años en los que, como máximo, pueden mantenerse criocongelados.
Las propuestas de la Comisión Nacional de Reproducción Asistida en su I Informe de 1998, como la regulación alemana antes referida, se orientan precisamente a alcanzar una regulación de las técnicas que sea más respetuosa con el embrión. La principal sugerencia de la Comisión para reducir el problema consiste en responsabilizar a los miembros de la pareja «de forma conjunta del destino de los embriones congelados desde antes del inicio del tratamiento y durante el mismo y el período de congelación» (p. 23). Esta es una fórmula que se compadece particularmente bien con la CE ya que no sólo cumple con las exigencias de protección a la vida humana derivadas del artículo 15 sino también con las contenidas en el artículo 39 sobre la protección a la familia. Aunque no es fácil determinar el concepto constitucional de familia, sí se puede señalar como un rasgo definitorio de la misma la existencia de relaciones paterno-filiales. Pues bien, esas relaciones generan unos deberes de los padres hacia los hijos que no surgen con el nacimiento sino con la fecundación. En todo caso, no corresponde al TC hacer de legislador, señalando un modo concreto de proteger la vida humana embrionaria y la familia, sino limitarse a señalar cuál es el marco de protección constitucional que cualquier ley debe respetar.
Otro artículo cuestionado en el recurso, y que tiene relación directa con el problema de la congelación de embriones, es el 2.4, que dice: «La mujer receptora de estas técnicas podrá pedir que se suspendan en cualquier momento de su realización, debiendo atenderse su petición». La STC afirma que no nos encontramos en este caso ante «una opción permisiva y abierta a un nuevo supuesto de aborto no punible, pues, concluida la práctica de tales técnicas de reproducción asistida, el precepto no autoriza en absoluto a suspender el proceso de gestación» (FJ 10). ¿Quiere esto decir que una vez se ha hecho la fecundación in vitro la mujer tiene la obligación de recibir el óvulo transferido, aunque entre la fecundación y la transferencia haya cambiado de opinión? Parece contrario a la libertad de la mujer forzarla a asumir una gestación que ella ya no quiere. Pero también parece que dejar el destino del embrión desde la fecundación hasta la transferencia exclusivamente en manos de la mujer da lugar a su completa desprotección. Ninguna de las dos soluciones aparenta tener cabida en la CE. El único modo que veo para salir de este atasco sería el de elaborar un protocolo de consentimiento informado dirigido a obtener el compromiso de la mujer según el cual, una vez las técnicas de la fecundación in vitro han generado embriones, el cuidado y destino de los mismos constituyen su responsabilidad. Por otro lado, no parece conforme a la CE, que en su art. 39 habla de los deberes de los padres para con los hijos, volcar exclusivamente sobre la mujer las decisiones relativas a los embriones. Por ello, en ese protocolo de consentimiento informado habría que incluir también al varón.
De esta manera, la pareja tendría libertad para rechazar las técnicas de reproducción asistida hasta el momento en que se fecundara con éxito el óvulo y apareciese un embrión. A partir de entonces, tendría el deber de cuidar de la vida del o de los embriones obtenidos in vitro. Esta medida subraya el carácter fundamental de la relación del ser humano con sus progenitores desde el mismo momento de la concepción y la consideración del embrión humano como algo cualitativamente distinto y superior al material reproductor. Esta medida contribuiría a reducir el número de embriones congelados con un futuro incierto.
INVESTIGACIÓN Y EXPERIMENTACIÓN CON EMBRIONES
La STC 116/1999 constituía una magnífica ocasión para que el TC hubiese defini do con precisión la protección constitucional debida al embrión humano y que no se limitara a decir que la protección otorgada por la LTRA es conforme a la CE. A la vista de las posibilidades terapéuticas que se están descubriendo con la manipulación de embriones, es obvio que en el futuro inmediato se van a plantear nuevos conflictos en relación con la tutela debida a los mismos. Era ahora cuando tenía que haber argumentado sobre la constitucionalidad o no de la distinción que hace la LTRA, y admite el TC, entre preembrión no viable, preembrión viable y embrión viable, a efectos de la protección jurídica. A la vista de la CE, esa distinción me plantea las siguientes dudas.
1 · A los preembriones no viables les otorga el mismo valor que si estuviesen muertos. El hecho de que vivan, aunque estén destinados a una muerte temprana, se considera del todo irrelevante. De hecho, la LTRA califica a estos embriones como «material embriológico a utilizar» (art. 16.3). Me parece incoherente por parte del TC que, por un lado, mantenga que la vida humana requiere la tutela del Derecho desde la concepción y que, por otra, admita que los embriones no viables sean considerados como un material de uso. ¿Qué entiende el TC que tutela la Constitución: la vida humana o la vida humana viable? A pesar de las referencias a la STC 53/1985 en la STC 116/1999, el TC acaba contradiciéndose y afirmando que sólo la vida humana viable es merecedora de protección jurídica. Pero, ante esta toma de postura, cualquiera podrá plantearse ¿por qué exigir la viabilidad para proteger al embrión y no también otras cualidades? ¿Con arreglo a qué criterio establece el TC que la viabilidad es una condición necesaria para tutelar la vida humana? Desde luego, en ningún fundamento jurídico de la sentencia se justifica la inclusión de ese criterio, con lo que bien se puede pensar que se trata de una inclusión arbitraria y que, por el mismo motivo, se podrían haber incluido otras.
La consecuencia es que el TC no ve contrario a la Constitución que los preembriones no viables puedan utilizarse con fines farmacéuticos, diagnósticos o terapéuticos (art. 17. 2 LTRA). De esta manera, los embriones no viables pueden ser destruidos con antelación a la experimentación o mueren como consecuencia de ella. A mi entender, el hecho de que esos embriones estén destinados a una muerte segura y temprana-cosa que, por lo demás, no siempre sería fácil de determinar-, no excusa del respeto constitucional a los mismos hasta que mueran de forma natural. Por ello, entiendo que hubiera sido preferible la supresión de cualquier referencia a la viabilidad de los preembriones, embriones, o fetos, haciendo distinción únicamente entre los conceptos de vivo y muerto.
2 · Los preembriones viables no pueden ser objeto de experimentación pero sí, en cambio, de donación a los Bancos autorizados. El preembrión viable es, en este aspecto, equiparado a los gametos, al plasma sanguíneo, o a un órgano corporal: ¿por qué? Por otro lado, la LTRA dispone que, después de dos años congelados, los embriones pasan a disposición de los Bancos. ¿No parece más conforme con la CE que, antes de la fecundación in vitro, se informe a la pareja que pretenda beneficiarse de la misma de la responsabilidad que contraen con los embriones que se generen por el uso de la técnica, en lugar de disolver legalmente esa responsabilidad por el mero paso del tiempo? A estas cuestiones responde la STC lo siguiente: «Cumple recordar que ni los preembriones no implantados ni, con mayor razón, los simples gametos son a estos efectos persona humana, por lo que del hecho de quedar a disposición de los Bancos tras el transcurso de determinado plazo de tiempo, difícilmente puede resultar contrario al derecho a la vida (art. 15 CE) o a la dignidad humana (art. 10.1 CE), tal como, sin embargo, sostienen los recurrentes» (FJ 11).
En este punto el TC se contradice. Por un lado, reconoce con carácter general que, aunque el embrión no sea persona humana, es vida humana y, por tanto, algo sustancialmente distinto de los gametos, que goza de una particular protección constitucional y que no se puede patrimonializar. Y, sin embargo, en el texto que he transcrito, prácticamente equipara el preembrión a los gametos. Acepta, en este aspecto, la equiparación que hace la LTRA entre gametos y preembriones (art. 5: «La donación de gametos y preembriones para las finalidades autorizadas por esta ley es un contrato gratuito, formal y secreto concertado entre el donante y el centro autorizado»). Un preembrión es una entidad que, con alimento y un ambiente adecuado, deviene por sí mismo un ser humano adulto. Aunque se niegue su carácter personal, como hace la STC 531985, a nadie se le escapa que existe una diferencia sustancial entre éste y los gametos. Convertir a los preembriones, con carácter general, en objeto de donación parece un atentado contra la dignidad que les corresponde.
3 · Los preembriones viables se pueden congelar durante cinco años para acabar siendo -porque la LTRA no dispone nada al respecto- finalmente destruidos o utilizados en la investigación, si se modificara la ley. En principio, los preembriones viables son objeto de protección, pero la conjunción de dos circunstancias -las facilidades que da la LTRA para que aparezcan preembriones sobrantes, y la incertidumbre que crea la misma ley al no determinar el destino de los preembriones congelados tras rebasar el límite máximo de los 5 años- hace que esa protección, de hecho, desaparezca. ¿No debería haberlo tenido presente el TC en su Sentencia para exigir que el uso de las técnicas de reproducción asistida no generase embriones sobrantes?
4 · Cuando a un preembrión viable se le diagnostique una enfermedad hereditaria, dice la LTRA que se intentará tratar o, si no, se desaconsejará su transferencia para procrear (cfr. art. 12.2). Pero entonces, ¿cuál será su destino? No la congelación, obviamente, porque está desaconsejada su transferencia. ¿La investigación, entonces, o su destrucción? Desde luego, la ley no dice nada al respecto y el TC debería haber exigido que se despejara esa incertidumbre. Por otro lado, el imperativo de desaconsejar la transferencia cuando el embrión sufra una enfermedad hereditaria no tratable parece una intromisión en la esfera de libertad de las usuarias de las técnicas y una desconsideración hacia la vida humana afectada de una patología. La LTRA debería exigir simplemente que se informara de esta situación para que fueran los padres quienes decidieran sin condicionamientos externos.
Las cuestiones que acabo de plantear son consecuencia de la falta de voluntad del TC por llevar hasta las últimas consecuencias los criterios que estableció en la STC 53/1985. Por un lado, no renuncia a sostener la doctrina que asentó en aquella sentencia, según la cual el art. 15 CE exige proteger la vida humana desde la misma concepción, aunque el nascitU rus no sea titular del derecho a la vida por no ser persona. Pero, al mismo tiempo, admite que la LTRA sobreponga en todo caso la voluntad de la pareja, y aun de la mujer sola, a reproducirse por encima de la dignidad del preembrión, dignidad que proviene de ser vida humana y, por tanto, un bien jurídico protegido, según el mismo TC.
El valor de una creación fijada en soporte digital reside en su ilimitada reproductibilidad, que hasta tal punto respeta íntegramente la calidad del original, que la copia resulta tan valiosa como éste. Siendo así, el fraude o la reproducción ilegal de las creaciones de propiedad intelectual en formato digital es sencillo, técnicamente hablando. A ello se añade Internet, un extraordinario medio de difusión que, además, abre las puertas al uso de la reproducción ilegal de las creaciones originales. La paradoja es que la tecnología que permite la legítima distribución por todo el mundo de obras, en un grado nunca visto de variedad y rapidez, es la misma que amenaza al éxito del comercio electrónico.
Existen, sin duda, medios técnicos para combatir —que no erradicar por completo— la piratería, o para limitar los usos de la propiedad intelectual digitalizada, como los criptogramas. Pero esta respuesta aislada parece insuficiente. La tecnología avanza y los medios para obviar las barreras de seguridad lo hacen a un ritmo idéntico, si no superior, de modo que los medios técnicos de policía son insuficientes por sí solos para proteger y difundir la propiedad intelectual.
LA RED. UN NUEVO ESCENARIO
Ante el cúmulo de impresionantes cifras que arroja Internet, hay que plantearse de qué modo el desarrollo futuro que se vislumbra en este medio va a afectar a la propiedad intelectual y en especial a la gestión de los derechos económicos y morales que incorpora. ¿Es verdad, como algunos anunciaron cuando apareció Internet, que los derechos de propiedad intelectual se irán erosionando progresivamente, llegando incluso a desaparecer?
La sofisticación de la técnica digital que sirve de soporte a la red, así como el empleo de nuevos algoritmos de compresión, nos permiten descargar rápidamente obras más allá de los simples textos, como grabaciones musicales, gracias a los ya populares MP3, o cualquier tipo de obra gráfica. Las más prestigiosas editoriales del mundo difunden actualmente sus publicaciones a través de la red, como la Academic Press, lo mismo que no pocos periódicos de reconocido prestigio —New York Times, The Wall Street Journal o Financial Times—. En España, la mitad de los periódicos están disponibles en la red.
¿Cómo se administran los derechos de autor que rodean a las obras disponibles en la red? La forma más habitual de hacer públicos los artículos o publicaciones consiste en permitir el libre acceso gratuito y sin necesidad de identificación previa. En otras ocasiones, la editorial opta por permitir el acceso gratuito a la información, aunque exige el previo registro del usuario, con un claro objetivo: obtener datos personales sobre él, que luego pueden ser compilados y proporcionar así una valiosísima información acerca del perfil de sus lectores, además de una base de datos para posibles campañas comerciales.
Cabe asimismo la fórmula de la demostración inicial, poniendo a disposición del visitante bien un extracto, bien los encabezamientos del contenido, de modo que en caso de estar interesado el visitante, haya de pagar previamente para acceder al texto completo. Otros proveedores de contenidos utilizan la fórmula de la suscripción, bien que ésta se refiera únicamente a la forma electrónica, bien al papel y red, simultáneamente.
El suministro del material a través de la red suele estar precedido por unas condiciones contractuales («mouse click contract») que limitan el uso que el usuario podrá hacer de ese material. En general, se refieren a la prohibición de reproducirlo más de una vez (copia del usuario) y a la prohibición de hacerlo circular o reutilizarlo para otros fines. Naturalmente, estas condiciones son siempre aceptadas y muy pocas veces leídas por el usuario, quien tiende a ignorar que el acceso a la información o a esos materiales constituye un contrato.
De ese modo, una de las cuestiones fundamentales para el editor es asegurar el cumplimiento de esas normas. Si para la mayoría de las empresas editoriales basta con insertar las condiciones previas, para otro tipo de proveedores en cambio la mera advertencia no es suficiente. Éstos se decantan por soluciones técnicas del tipo sistemas de criptogramas o contenedores digitales, que impiden al usuario ir más allá de lo que las condiciones de uso establecen.
Esta última opción no puede sin embargo considerarse definitiva, pues muchas veces las medidas de seguridad técnica se ven rebasadas por descifradores de criptogramas. No es posible por tanto asegurar la total efectividad de los medios empleados: los sistemas de seguridad tienen que ser renovados periódicamente.
LA GESTIÓN ELECTRÓNICA DE LOS DERECHOS DE AUTOR
Los sistemas de gestión electrónica de los derechos de autor son bases de datos «contenidos» (entendiendo por tales que contienen información sobre creaciones intelectuales de todo tipo). Los sistemas de gestión de derechos suelen incluir un módulo de identificación de la obra y otro de asignación de licencia para su uso. El sistema se encuentra a disposición del usuario, quien puede acceder al mismo para localizar las obras o datos que le interesen y obtener su copia mediante la obtención de una licencia previa que expide el propio sistema.
En un sistema de administración colectiva de derechos, el mandato para autorizar a terceros puede proceder directamente del titular, que, a través de acuerdos previos o a través de la legalidad dispuesta a tal efecto, impone la cesión no voluntaria de los derechos a cambio de una cierta contraprestación. Ésta debe ser administrada colectivamente (pequeños derechos). En cuanto a la contraprestación, en algunos países existe un organismo (en Estados Unidos, el Copyright Clearance Center) que se encarga de que los titulares de los derechos establezcan el precio por cada tipo de uso que pueda hacerse de su obra. Sin embargo, en la mayoría de los países los precios se fijan en tablas de tarifas uniformes para todas las obras, que previamente han sido pactadas entre las Sociedades de Gestión y los diferentes colectivos de usuarios.
Otra aproximación es la de las tarifas o cuotas transaccionales, que pactan el usuario y el titular de los derechos. Las sociedades gestoras de derechos suelen conceder licencias para el uso de repertorios a cambio del pago de unas tarifas en determinadas condiciones previamente pactadas, aunque en algunos casos actúan como intermediarios entre el usuario y el titular de los derechos para establecer los términos de la cesión.
En esto consiste la gestión colectiva de los derechos en el sentido más clásico. Si analizamos los anteriores conceptos vemos que las funciones de gestión de derechos puede realizarse mucho más fácilmente a través de ordenadores que actúen a la vez como gigantescas bases de datos y como medio de concesión de licencias de uso. Estos sistemas informáticos permiten integrar la gestión de licencias dentro del proceso de Internet, con su rapidez y agilidad características. Asimismo, la tecnología digital nos permitirá emplear sistemas de control del uso de los derechos de autor y detectar usos no autorizados; también permitiría la encriptación del material con objeto de limitar técnicamente el uso de los derechos. Existen ya programas denominados «spider» que son capaces de rastrear la red en busca de copias «piratas» o no autorizadas.
En los supuestos de licencias sujetas a acuerdos previos, los sistemas electrónicos de gestión cumplirán la función de motor, por así decir, de modo que un potencial usuario enviará correos electrónicos a las sociedades gestoras de derechos para la obtención de determinadas licencias, encargándose éstas de procesar la solicitud y concederla, en su caso, bien manualmente, bien a través de un sistema automatizado. En un nivel tecnológico superior, contando con un sistema operativo de gestión de derechos plenamente automatizado, el usuario podría buscar por sí mismo el material disponible en la red; para obtener las licencias, enviará las oportunas solicitudes, que serán captadas y procesadas por el gestor electrónico de derechos, sin ninguna intervención humana.
Existen varias organizaciones internacionales operativas que se encargan de la gestión electrónica de derechos de autor. Cada una de ellas aglutina obras de un colectivo de autores y titulares de derechos1.
Veamos ahora cuáles son los aspectos legales y cuales los obstáculos en el sistema de gestión electrónica de derechos de autor.
LA TITULARIDAD DE LOS DERECHOS
Si bien es cierto que en ocasiones los autores son también los titulares de los derechos económicos sobre su obra, las relaciones de dependencia laboral pueden afectar directamente a este binomio. Existen casos donde esta circunstancia adquiere una especial complejidad, como en la producción de películas, pues en ellas se ven involucrados varios titulares de derechos. A este problema se añade que los derechos son normalmente transferidos a terceros, como el autor de un libro a su editor o un editor a otro. Por tanto, el sistema electrónico de gestión de derechos requiere tener conocimiento de quiénes son los titulares de los derechos que va a administrar, especialmente en obras susceptibles de albergar varios derechos en manos de una pluralidad de personas.
IDENTIDAD DE LOS DERECHOS AFECTADOS
Los derechos de autor no tienen una estructura monolítica, de forma que este concepto comprende una diversidad de derechos con un alcance distinto dependiendo del país de que se trate. La Convención de Berna establece al menos dos tipos de categorías: los derechos morales y los derechos económicos. Bajo la primera categoría, se impide que las obras puedan ser mutiladas y garantiza la publicidad de su paternidad. En la segunda, se aglutinan los derechos a la reproducción, la comunicación al público y el derecho de adaptación. La gestión electrónica de los derechos de autor se orienta básicamente a los derechos (económicos) que pueden ser licenciados o comercializados habitualmente, aunque para ser realmente eficaz debería contemplar un formato que permita el control de la integridad de la obra en manos del usuario.
NATURALEZA DE LOS DERECHOS IMPLICADOS
Una transmisión digital implica la realización de al menos una copia como en el momento de recibir esa obra. Algunas corrientes de opinión sostienen que la transmisión digital implica el derecho de «distribución», pero lo cierto es que no existe una distribución de la copia en el sentido estricto del término. Cuando alguien accede a una obra o creación contenida en un servidor para obtener una copia, no se afecta a un derecho de distribución sino al derecho de reproducción del autor o titular. Este criterio se alinea con la postura adoptada en el Tratado sobre de Derechos de Autor de la OMPI (Organización Mundial de la Propiedad Intelectual), al reconocer que el derecho de reproducción, en el sentido del artículo 9 del Convenio de Berna2, y las excepciones contenidas en el mismo, son perfectamente aplicables al entorno digital, en especial al uso de las obras en formato digital. El almacenaje de una obra en formato digital en un medio electrónico constituye una reproducción en sentido del mencionado artículo.
El derecho de comunicación al público, que afecta a la radiodifusión, también tiene influencia sobre las transmisiones interactivas, donde la señal llega a petición del usuario. Este derecho exclusivo puede estar en manos de una persona distinta a la tenedora del derecho de reproducción, de modo que si la utilización de una obra en la red requiere de ambos derechos, el gestor electrónico deberá diferenciarlo automáticamente y realizar dos tipos distintos de autorización.
JURISDICCIÓN APLICABLE
La teorías tradicionales de «emisión», según la cual es aplicable la ley del país de origen de la comunicación; y la de «recepción», por la que se aplicaría la ley del país donde se recibe la emisión, no son fácilmente transportables al campo de las comunicaciones digitales. Esto se debe en parte a la multiplicidad de países que pueden llegar a estar implicados bajo cada una de esas teorías. Cuando alguien encuentra un material en la red, desconoce si proviene directamente del sitio en el que lo ha hallado o bien de un país retransmitente.
En este último caso, nos planteamos si la ley aplicable es la del país «puente» o bien hay que referirse al país de origen. Si optamos por el criterio de país de emisión, los servidores podrían situarse en «paraísos de Derechos de Autor», con el peligro que ello entrañaría. Por tanto, parece más directo utilizar un criterio basado en el país de «recepción», es decir, sería aplicable la ley del país en que tenga su domicilio el usuario. Sin embargo, este principio no resulta siempre infalible, en la medida que el usuario puede utilizar líneas que se conectan con terceros países desde los que se importa la información y que serían considerados, a los efectos del sistema, como «país de recepción».
LEY APLICABLE
El problema de la ley aplicable radica en la disparidad de normas y en la eventual aplicación de las mismas en territorios lejanos al del autor o titular de los derechos infringidos. Los esfuerzos realizados por organismos internacionales como la OMPI3 mediante tratados internacionales no han sido suficientes para armonizar las normas nacionales y, además, sus textos plantean algunas dudas. Por ejemplo, el Tratado de la OMPI sobre Derechos de Autor establece límites a las excepciones de exclusividad, pero reconoce al mismo tiempo la posibilidad de excepciones, que pueden variar mucho en función del país. Dependiendo de la ley nacional de que se trate, un acto de uso de una creación intelectual puede o no requerir autorización o puede estar cubierto o no por una licencia de uso.
Por otro lado, está la diseminación de derechos en una pluralidad de países. Imaginemos a un autor que cede el derecho a digitalizar y diseminar su obra de forma electrónica a un editor en un país A. ¿Qué ocurrirá si un usuario en el país B descarga y copia la obra de un sitio en la Red debidamente autorizado? ¿Tiene el editor de A derecho a autorizar la reproducción en B? ¿Cómo llegará a enterarse del uso en B? Estas situaciones deberán preverse en el Sistema Electrónico de Gestión de Derechos de Autor, de modo que contenga una función que actúe un reconocedor de firma que comprobaría si el usuario se encuentra situado en un país autorizado según la cesión realizada por el autor o el titular de los derechos.
DERECHOS MORALES
Los derechos morales caminan en paralelo a los derechos económicos. El sistema de gestión electrónica deberá ser capaz de regular la capacidad del usuario de alterar la obra con consentimiento del autor, de tal modo que al solicitar la licencia de uso, el sistema permita al autor estipular la forma en que desea que aparezca la autoría de la obra objeto de licencia o bien permitir ciertas alteraciones perfectamente acotables. Asimismo, el titular de los derechos podrá imponer condiciones especiales de uso, como sería impedir que cierta obra sea empleada para fines relacionadas con cierto sector económico (por ejemplo, bebidas alcohólicas) o para campañas electorales.
LA IDENTIFICACIÓN DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL
La identificación del material que viaja por la Redes u no de los aspectos claves en la gestión de los derechos de autor. Hasta que no se adopte un sistema universal de identificación de creaciones intelectuales, un sistema de gestión electrónica debe ser capaz de actuar en el entorno de pluralidad de identificadores internacionales que existe en la actualidad. En el sector audiovisual, por ejemplo, existen bases de datos que contienen información muy diversa pero no existe un patrón internacional. Entre los más conocidos están el Dublin Core; el Marc; el INDECS Project o el BIBLINK/NEDLIB. Aun así, estos índices deben ser constantemente puestos al día, pues un error en la identificación del tenedor de ciertos derechos puede suponer graves perjuicios económicos e incluso morales a su legítimo titular.
TECNOLOGÍA, SEGURIDAD Y PRIVACIDAD
Para lograr la protección de la información contenida en los sistemas de gestión de derechos se requiere que la ley vaya acompañada de la tecnología que permita a los titulares de derechos disfrutar de la seguridad de que los usuarios que acceden a sus obras lo harán legítimamente, a través de los procedimientos establecidos a tal fin. Al tiempo, se trata de proteger el derecho a la privacidad del usuario, garantizando que los datos que ha tenido que ofrecer al gestor de derechos cuando descargó la obra de la red no van a ser usados de forma no consentida. El valor de muchas sitios en Internet se basa en la cantidad y calidad de los archivos sobre clientela o simplemente visitantes que deben depositar sus datos antes de tener acceso a las informaciones o materiales que se encuentran en ellas. El principio de privacidad debe imperar y sólo podrá quebrarse en casos excepcionales.
Los sistemas de gestión electrónica de derechos de autor no garantizan por sí solos la confidencialidad sobre la identidad de los usuarios licenciatarios de las obras. El diseño de los sistemas debería proveer de información vital al tenedor de los derechos, tal como el número de usuarios, si son personas jurídicas o físicas, el sector económico al que pertenecen, la edad, pero sin que ello suponga revelar la identidad del usuario. Pensamos, por ejemplo, en usuarios corporativos que pueden tener interés en acceder a artículos que son importantes para sus investigaciones aunque no desean que nadie se entere que recurren a ellas.
Otro aspecto relevante es cómo controlar el uso que efectivamente le da el usuario a la obra que descarga de la red. La tecnología permite controlar las obras licenciadas mediante un código que identifica la transacción efectuada, de tal modo que estas copias puedan ser seguidas y en caso de detectarse una violación de la licencia concedida, la Organización gestora de los derechos pueda poner en conocimiento de las autoridades la identidad del usuario presunto infractor o revelar la conexión entre usuario y copia (normalmente confidencial) por orden judicial o por mandato de la autoridad competente.
CONCLUSIÓN
Es probable que la garantía de futuro de los derechos de autor resida en la transparencia de su gestión y en la posibilidad técnica de controlar su uso de modo efectivo. El acceso indiscriminado a la propiedad intelectual al margen de las normas de reconocimiento (derechos morales) y de retribución (derechos económicos) producirían una erosión continuada que terminaría con su propia esencia, la recompensa al creador de una obra que constituye el incentivo necesario para la actividad creativa.
Actualmente, las redes de telecomunicación aumentan su banda para permitir un flujo de datos más veloz y de mayor calidad. De hecho, el interés en usar la red está en los propios titulares de los derechos como las editoriales y las productoras audiovisuales y discográficas, que ven en ella y en la tecnología una oportunidad de negocio a gran escala. No obstante, el tráfico jurídico sin fronteras de los derechos de autor precisa de un sistema de administración electrónico a la misma altura, capaz de gestionar y responder a la demanda masiva de los usuarios, preservando los intereses de los creadores y titulares de los derechos de autor.
La tecnología empleada en el comercio electrónico puede contribuir decisivamente a la superación de los nuevos retos que plantea la era digital. El comercio electrónico de los derechos de autor a través de los sistemas de gestión supone una fórmula de bajo coste para su administración y protección efectivas, especialmente beneficiosa para los autores o titulares de derechos pertenecientes a países subdesarrollados.
En cualquier caso, el sistema de gestión electrónica debe proporcionar el acceso universal a la consulta y eventual uso de cualquier obra o creación intelectual de forma rápida y ágil, garantizando respeto a los intereses legítimos del autor o el titular de los derechos. Para ello es preciso empezar con la digitalización de las obras y su mareaje, complementándolo con el establecimiento de procesos electrónicos de búsqueda, licencia y liquidación «en línea» prácticos, seguros y si es posible, con un referente universal.
NOTAS
1· Convenio de Berna de 9 de septiembre de 1886, para la protección de las obras literarias y artísticas.
2· Tratado de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPL) sobre Derecho de Autor, adoptado por la Conferencia Diplomática el 20 de diciembre de 1996.
3· ALCS (Authors Licensing and Collecting Society): organización británica de gestión de derechos de autor sobre artículos de revista y diarios. Copyright Clearance Center (ccc ) de los Estados Unidos, que proporciona un sistema de gestión de derechos disponibles en la red que permite a los titulares fijar sus condiciones particulares de licencia. MEDIA 1MAGE RESOURCE ALLIANCE (MIRA) constituye un sistema de gestión de imágenes de resolución de calidad profesional en el que los usuarios pueden buscar, copiar y liquidar las cuotas de uso en línea. Los fotógrafos y los titulares de derechos proveen el material a MIRA y fijan las cuotas y condiciones de la licencia. El Japan Copyright Information Service (J-CIS) proporciona información sobre todo tipo de materiales y permite a los usuarios contactar con el titular de los derechos para obtener los permisos necesarios.
El recorrido de la obra de Paul Zumthor viene marcado por la publicación en 1972 de Essai de poétique médiévale, que estuvo precedida de dos obras, Histoire littéraire de la France médiévale y Langue et techniques poétiques à l’époque romane, publicadas respectivamente en 1954 y 1963; a partir de 1972 fueron constantes sus reflexiones sobre la lengua poética medieval y sobre la oralidad, como se refleja en obras tan decisivas como Langue, texte, énigrne, publicada en 1973, Le masque et la lumière: la poétique des grands rhétoriqueurs, de 1978 y Parler du moyen âge de 1980.
CANTO A LA VOZ POÉTICA ORAL
En 1983 publica Introduction à la poésie orale1, que puede considerarse como un canto explícito a la voz poética oral.
Introducción a la poesía oral constituye un canto a la voz poética como voz que habla y que desborda a la palabra misma en su intento de captar lo individual imposible de comunicar; la voz poética es, en la concepción de Paul Zumthor, una voz dotada de una densa carga significativasimbólica, en la que se halla una identificación del mensaje con la situación que lo engendra; la voz poética agrupa las palabras en el momento de la interpretación, y así, en la actuación y en el tipo de audición, se fijan la unidad de la obra poética y de la voz.
Al cantar a la voz poética, Paul Zumthor no prescinde de la fuerte ligazón que la atan a las raíces antropológicas y a la complejidad psíquica del ser humano, subrayando así cuál es la verdadera alma de la poesía, la de ofrecer una mirada y una comprensión de la interioridad humana. En consecuencia, esta voz poética no se agota en la significación a que se refiere sino que da lugar a una compleja significación que abarca mundos muy variados de la realidad. A veces, esa realidad se muestra huidiza y cambiante en su interior y halla su reflejo en la configuración exterior del poema, con frecuencia cambiante hasta la contradicción.
Paul Zumthor canta a la poesía como canción secreta del alma, vehículo expresivo de los seres humanos y manifestación artística de la existencia humana, que sin vida no existe ni se manifiesta: la poesía es vida, vida humana, que el hombre necesita manifestar. Toda la innumerable gama de anhelos, deseos, pensamientos, recuerdos, sentimientos y acciones humanas, la alegría y el dolor, el odio y el amor, la pena, la resignación y la protesta, el trabajo y el descanso, etc., se han expresado de una forma insuperable a través de la voz individual y colectiva del hombre y han dotado a la palabra de una dimensión sonora insustituible.
El recorrido que Paul Zumthor efectúa a lo largo del marco geográfico y literario en el que se hallan vestigios y manifestaciones de la voz poética no puede ser más amplio, y es un claro testimonio de que los que necesitamos la voz poética somos los individuos, de cualquier tiempo y geografía. Su recopilación y análisis le han permitido profundizar en la naturaleza de la poesía oral, así como conocer y ahondar aún más en la propia esencia del alma individual y nacional. Analiza la multiplicidad de formas de la oralidad, desde los salmos bíblicos y los cantares de gesta hasta las epopeyas, desde los poemas mozárabes hasta los poemas incluidos en las crónicas japonesas del siglo XVIII, desde los cantos tribales hasta el folklore rumano, desde la canción popular hasta los cantos de la América india.
La poesía oral conduce a los hombres a las altas cumbres de la sensibilidad, despertando, por su configuración artística, una sensación de peculiar agrado, así como una potenciación expresiva, debido, en gran medida, al papel ineludible, aunque no exclusivo, que desempeña la intuición sensible.
UNA PROFUNDA INVESTIGACIÓN
Paul Zumthor concibe la obra como todo aque lio que se comunica poéticamente, tanto el texto como los ritmos, las sonoridades y los elementos visuales. La estructura poética en régimen de oralidad opera, ante todo, con la dramatización del discurso, y no exclusivamente con las gramaticalizaciones de los distintos procedimientos, como lo hace, casi de forma exclusiva, la poesía escrita. Las formas lingüísticas poéticas adquieren valor en la comunicación oral, en el seno de un lugar emocional. La voz poética abarca la totalidad de los factores de la performance, concebida ésta como la acción compleja a través de la cual el mensaje poético es simultáneamente transmitido y recibido al margen de las coacciones inmediatas del tiempo; la voz poética, la canción o el poema, existen en el presente de la voz viva.
La incumbencia y tarea primaria del poeta es intuir y expresar aquello que, por «profundo» en el hombre y en la realidad, escapa y desborda el campo de lo sensible huidizo. Para ello el poeta cuenta con el lenguaje como medio eficaz. En la estructura poética la realidad nunca se muestra con presencia directa sino figurada, a través del lenguaje; todo en ella cristaliza la intuición emocional, plena de fantasías y de sentimientos que tuvo el poeta, independientemente de su aparición en prosa o en verso.
El poder que tiene la palabra poética de encarnar ámbitos de la realidad explica la proximidad que tiene con la imagen, concebida ésta como lugar viviente de encarnación de aquello que significa, así como el florecimiento, en la poesía oral, de imágenes espontáneas que evitan la aridez de los términos reducidos a una función meramente significativa de evocar conceptos universales. Paul Zumthor se hace eco de esta realidad y afirma que, por esta razón, en las culturas de predominio oral, los poetas describen su arte en términos que evocan un dominio del brote discursivo, productor de significaciones inconcebibles fuera de las formas que emplea.
Acude Paul Zumthor a la tradición histórica para demostrar que la forma poética por excelencia en todos los contextos culturales ha sido la canción de amor, palabra fuera del tiempo y del espacio, voz cantada en la que el lenguaje exalta su potencia creadora y su interioridad más plena. En ella el discurso de arte verbal alcanza su cima, aunque sea al precio de cierto oscurecimiento del sentido, de cierta opacidad del discurso.
Paul Zumthor lleva a cabo el estudio de la oralidad en el marco de la comunicación, partiendo del análisis de todos aquellos factores que intervienen en la composición y transmisión de un discurso poético oral. Así, aunque es el autor-compositor quien organiza el poema según sus intenciones comunicativas, éstas se pueden ver modificadas por el intérprete en la fase de transmisión. Estos dos personajes están perfectamente caracterizados y definidos en la obra: toda comunicación oral corre a cargo de un intérprete, que en muchas ocasiones coincide con el autor de la composición, si bien en otras, estos papeles corresponden a personas diferentes.
Paul Zumthor aborda también el estudio del anonimato en la poesía oral, así como la situación de que goza esta figura en las distintas sociedades, y las connotaciones rituales que se le han asociado en la tradición, como puede ser el de la ceguera de muchos cantores.
Al analizar el fenómeno de la oralidad, parte de un principio evidente pero importante, que es el hecho de que la oralidad no se reduce a la acción de la voz, sino que supone la acción de todo el cuerpo. Paul Zumthor estudia la poesía oral en situación, todo el proceso de producción que lo crea, así como el proceso en que se integra para adquirir auténtico sentido. Se resalta la importancia que el gesto asume en comunidades arcaicas que no conocen la escritura, cuando la voz le cede al gesto el papel de representar él las circunstancias, y el significado que asume en toda transmisión oral.
Pone de relieve la función del cuerpo y del gesto como vehículos de expresividad y otorga valor al silencio, ya que en el silencio ritual, los gestos están mucho más cargados de expresión que la frase más elocuente; el silencio se muestra así como medio de comunicación y el mejor sustitutivo del lenguaje oral.
No olvida tampoco Paul Zumthor las ocasiones en que la comunicación poética reviste la forma de mimo, descargando en el cuerpo la fuerza interpretativa del discurso. Allí cualquier gesto, aparentemente desprovisto de expresión, pasa a adquirir una vida extraordinaria, llegando a constituir un verdadero lenguaje, que perfecciona al lenguaje hablado, y, en ausencia de éste, puede suplirle.
La situación del hombre ante la oralidad no es meramente estética o recreadora; es una estructura vital de interrelación, inseparable de la expresividad que pueda poseer la obra e indesligable de su significado. Sólo la audición intencional del que escucha, intentando comprender, puede calar en la esencia de la oralidad artística y ahondar en el espíritu y el mundo de su creador. Paul Zumthor reclama el análisis de la poesía desde el punto de vista de la fenomenología de la recepción.
La fijación por escrito de muchas de estas tradiciones orales no supone la muerte definitiva de las mismas; a partir de ese momento, surgirán distintas versiones escritas que contribuirán al enriquecimiento del texto de referencia significado. No se hablará entonces de una civilización de oralidad pura, sólo desarrollada en comunidades arcaicas ya desaparecidas, sino de una coexistencia de oralidad y escritura.
Paul Zumthor se nos manifiesta, a través de sus análisis de la recurrencia verbal, de la entonación, del elemento rítmico, etc., como un gran lingüista y semiólogo, crítico y teórico literario, profundo conocedor de la complejidad del signo y del proceso comunicativo oral.
Introducción a la poesía oral es una auténtica Poética de la oralidad. Con posterioridad a esta obra, Paul Zumthor escribió otras obras que han dejado también una profunda huella en la investigación literaria actual, al haber reclamado, con la autoridad que le otorgaba el hecho de haber sido un buen investigador, el nacimiento de una ciencia de la voz, en momentos en que las ciencias del texto estaban y están en gran auge. Destacan sus obras La lettre et la voix. De la «littérature» mediévale, de 1987, en la que se adentra aún más en el terreno de las manifestaciones concretas de la oralidad, y La mesure du monde. Représentation de l’espace au Moyen Âge, publicada en 1993.
NOTAS
l • Cfr. P. Zumthor (1983), Introduction a la poésie órale, París, Seuil (versión española: Introducción a la poesía oral, Madrid, Taurus, 1991).
La carrera de Alfred Hitchcock abarca las décadas quizá más trascendentales de la historia del cine. Su historia es la de un hombre apasionado por el cine; esta pasión le hizo abandonar su carrera como ingeniero para tomar contacto profesional con el mundo del celuloide, primero como ilustrador de intertítulos y luego en distintas responsabilidades -jefe de titulaje, decorador, guionista, ayudante de dirección- hasta estrenarse como realizador en 1922 con la inacabada Number thirteen. A partir de entonces desarrollaría una de las trayectorias fílmicas más prolíficas y admiradas de la historia del cine, que experimenta un salto cualitativo desde su llegada a Hollywood para rodar Rebeca (1940).
Entendemos por cine moderno aquel que surge como superación del paradigma clásico que irradió desde Hollywood en el periodo determinante que abarca aproximadamente desde 1935 a 1950. Ese clasicismo era una consecuencia estética de la madurez que había alcanzado un sistema industrial sustentado en el principio de economía que regía todo: optimización de recursos, división del trabajo y de las funciones, producción seriada y canalizada a través de unos moldes codificados (géneros) y al servicio del star system.
Aquellos años de esplendor industrial habían convertido al cinematógrafo en el primer entertainment en todo el mundo, al tiempo que se había propiciado una nueva mitología popular cuyos héroes eran las estrellas de la pantalla… Todos se sentían seguros y eso favoreció la implantación de una gramática fílmica, basada también en el citado principio de economía aplicado a la narración, la dramaturgia y la puesta en escena. El objetivo era que las mediaciones que se interponen entre el espectador y lo proyectado en la pantalla fueran lo más transparente posible. Y se logró, como ocurriera en la Grecia de Pericles y en la Italia renacentista, que un sistema de representación, arbitrario como todos, fuera universalmente aceptado y entendido, hasta el extremo de ser considerado «natural».
Hitchcock no se ajustaba, por temperamento y opción estéticos, fácilmente a los corsés
Justo en ese cénit clasicista llegó el director inglés a Hollywood de la mano del excéntrico productor David O’Selznick y asimiló ese modelo clásico que él mismo, como tantos otros cineastas europeos de fuste (Fritz Lang, Lubitsch, Whale, Von Sternberg), habían contribuído a crear con sus tanteos en la orilla vieja del Atlántico. Pero Hitchcock no se ajustaba, por temperamento y opción estéticos, fácilmente a los corsés; de ahí que su filmografia se mueva más bien entre ese periodo de gestación, abierto a las innovaciones (incluso vanguardistas) durante la década de los treinta y las reformas de los cincuenta. Incluso sus películas circunscritas al momento álgido del Clasicismo tienen evidentes elementos «desequilibradores».
MANIERISMO CINEMATOGRÁFICO
Fue Jesús González Requena quien tuvo la feliz idea de nominar como manierismo cinematográfico la etapa de búsquedas estéticas que se abrieron en un Hollywood en crisis, acosado por los cambios de costumbres del norteamericano medio (los cinturones de viviendas unifamiliares a las afueras y la televisión habían roto con la sagrada costumbre de asistir a los cines urbanos) entre 1950 y 1965. El término es muy oportuno, ya que remite a una similar situación de crisis -acarreada por una serie de acontecimientos aciagos, el Saco de Roma de 1527 principalmente- que desemboca en el cuestionamiento del clasicismo de comienzos del Cinquecento.
El sistema de representación perspectivo del Renacimiento, puesto al servicio de un universo antropocéntrico y ordenado por el idealismo platónico, hace aguas a lo largo de los periodos de inseguridad que se suceden durante los dos últimos tercios del siglo XVI. La inestabilidad propicia tiempos de búsquedas en todos los órdenes, que se dejan notar muy especialmente en la pintura: se explora el espacio, el color, la luz, la composición, las angulaciones, el encuadre, el punto de vista del espectador, los juegos ópticos que desembocarán en ilusionismo y el trampantojo, etc.
Una mirada a buena parte de la producción de Hollywood a partir de 1950 certifica esos paralelismos con la reforma manierista del Cinquecento. La caja de pandora había sido abierta por un joven inquieto, autor de una película revolucionaria cuyo alcance no se comprendió en 1941, precisamente en el punto álgido del clasicismo… Las innovaciones de Ciudadano Kane serían asimiladas, empero, una década después, cuando la industria americana se vio obligada a buscar desesperadamente nuevas salidas.
Algunos cineastas no menos inquietos aprovecharon ese resquicio para indagar las posibilidades del espacio fílmico en los nuevos formatos panorámicos, redescubriendo las fugas en diagonal, las angulaciones, la interrupción del encuadre o los escorzos forzados que creadores como Veronese o Tintoretto habían aplicado a esos grandes frescos o lienzos que equivalían al scope. Todo ello, así como la expresividad del technicolor o eastmancolor se perciben en cintas como Rebelde sin causa (1955) o El hombre del Oeste (1957), en las que brillaron repectivamente los talentos plásticos de Nicholas Ray y Anthony Mann para explotar el poder simbolizador de este arma cromática (en un impulso paralelo al que protagonizaron con los pigmentos y sus cualidades lumínicas los pintores manieristas de la Escuela veneciana).
La sintaxis clásica tan sistematizada y transparente abre paso ahora en Hollywood a una extraordinaria libertad que se concreta en realizaciones complejas, formalistas, que quieren aprovechar todos los resortes que aporta una tecnología en constante progreso (grúas, objetivos más sofisticados, focos que permiten una iluminación llena de matices, sonido estereofónico, 3-D…).
El découpage jerarquizado según unas reglas «clásicas» va siendo arrumbado por el plano secuencia, con un mayor protagonismo de los movimientos de cámara y de la profundidad de campo, tal como había intuido Welles en su visionaria opera prima y llevado al paroxismo en el célebre comienzo de Sed de mal (1958). Ya no se busca tanto la funcionalidad, el equilibrio entre lo que se cuenta y cómo se cuenta, sino la expresividad, el desafío estético; de ahí esa sensación de «exceso de representación» que caracteriza a las cintas manieristas, que en algunos casos llega incluso a cuestionar el compromiso naturalista del cine institucional.
En lo que toca al relato (…) Dicho de manera un poco simple, Faulkner sustituye a Dickens
En lo que toca al relato, comienzan a asimilarse las rupturas que la novelística había protagonizado desde comienzos de siglo. Dicho de manera un poco simple, Faulkner sustituye a Dickens, reconocido paradigma del entramado narrativo arbitrado por Griffith sobre el que se sustenta el relato clásico. El reinado del narrador omnisciente se cuestiona a favor de múltiples focalizaciones (de nuevo el efecto Kane presente en cintas como Eva al desnudo o Cautivos del mal) se aplica un nuevo concepto del tiempo narrativo en el que los flashbacks y elipsis tendrán mucho que decir. La maquinaria para contar una historia, en definitiva, se hace mucho más compleja y consecuentemente más relativa: se ha esfumado la impresión de seguridad, de verdad, del relato clásico abriendo paso incluso a atrevidos planteamientos de autoconsciência y metaficción (La ronda, de Max Ophüls o los musicales más osados patrocinados por Arthur Freed1).
Si El Greco fue el representante más radical en las artes plásticas del Manierismo histórico, cinco siglos después Alfred Hitchcock podría considerarse su equivalente en este rebrote manierista en la más reciente de las siete artes. Como ocurriera con el maestro heleno en su campo, nadie como el director británico resumió ese amplio abanico de sondeos formales y narrativos en el cinematográfo, al que había llegado precisamente en el esplendor del periodo mudo y en el que se había forjado, y esto conviene subrayarlo de nuevo, a lo largo de los tanteos experimentales de los años treinta. De hecho, por entonces, junto con Fritz Lang, escudriñarían con gran inteligencia los límites de verosimilitud del relato policiaco y del suspense, ya entendido éste más como un juego de cara al espectador que como un resorte para hacer progresar la narración. Con este bagaje estos dos europeos de talento aterrizarían en un Hollywood ensimismado en el espejo mágico del Sistema Clásico de Representación que ellos empezaron a quebrar, sin romperlo en principio, mostrando sus contradicciones y señalando hacia «el otro lado» carrolliano2.
El autor de La mujer del cuadro indicó el camino en los clásicos cuarenta con largometrajes de este corte, pero fue Hitchcock quien protagonizó de forma más contundente esa huida hacia adelante. No es nada extraño, por tanto, que el comienzo de su carrera en Hollywood fuera de la mano del productor más arrobado, heterodoxo y romántico: David O’Selnick. Al año siguiente de su bautismo americano, iniciaría esa búsqueda en los aledaños de la verosimilitud con un film, Sospecha (1941), donde ofrece un viraje final a la lectura insinuada que no libra al film, y tampoco al espectador, de una inquietante ambigüedad poco habitual en los relatos clásicos contemporáneos. En esa misma dirección La sombra de una duda (1943) confirmará cómo en el cine del autor nada es lo que parece, y hasta qué punto los conflictos diáfanos del clasicismo empiezan a velarse y enrevesarse…
Sabotaje (1942) supondrá un paso adelante con la memorable secuencia del tiroteo en la sala de cine, que pone en evidencia la tramoya del espacio ficcional clásico superponiendo sobre él otro espacio ficticio de una película proyectada. Una osadía que se adelantaría, por cierto, a la pulverización de dicho espacio que propone Orson Welles en la secuencia final de La dama de Shangai (1946-48). En Naúfragos (1943) retaría la ubicuidad del espacio clásico restringiéndolo deliberadamente a un sólo decorado de estudio y acotando el campo prácticamente a una barca; este guiño a las tres unidades del teatro neoclásico supone, asimismo, un cuestionamiento forzado de la sintasis clásica, en la medida que sustituye la gradación escalonada del découpage por la omnipresencia de primeros planos (¿un adelanto del lenguaje televisivo?).
En 1944 vuelve a trabajar con Selnick en Recuerda, largometraje de onda psicoanálitica en el que ensayó un mecanismo narrativo y, sobre todo, una expresiva puesta en escena para acceder a los sótanos del subconsciente por la vía de fugas oníricas -con decorados surrealistas de Salvador Dalí– y, lo que resulta más novedoso, a través del juego con el punto de vista de los personajes, la «subjetividad óptica» de la que habla Bordwell. Estas «ocularizaciones» culminarán en ese impactante plano subjetivo en el que el villano se suicida dirigiendo su revólver hacia sí (hacia el espectador). A estas alturas los complejos mecanismos narrativos de Hitchcock -cascada de flashes-back, voces en off, elipsis y discontinuidades de todo tipo, escalón entre lo que el espectador sabe y el dictado de la narración…-, en franca contradicción con la transparencia predicada por el modelo clásico, se aliarían con una no menos sofisticada puesta en escena que consigue un suspense visual por medio de las ocularizaciones y de un uso tan libre como impactante del plano-secuencia; en Encadenados (1946) el desplazamiento de grúa desde el gran plano general de la escalera hasta el plano detalle de la mano de Alicia Huberman con la llave es toda una declaración de principios respecto a esa quiebra de las transiciones «ortodoxas» que había anunciado Ciudadano Kane. Pero esta nueva poética del plano-secuencia llegaría a su climax dos años más tarde en el film-plano La soga, con un continuum visual solamente interrumpido por imperativos técnicos (el cambio de bobina).
PRECURSOR DE LA NOUVELLE VAGUE
Por otra parte, en los años de posguerra se suceden los desafíos narrativos a partir de una concepción más moderna del suspense, que gestiona con inusitada liberalidad y sentido lúdico los «saberes narrativos» y en la que el espectador es valorado como instancia interactiva: Atormentada (1949), Extraños en un tren (1951) o Yo confieso (1952)… Al mismo tiempo, la interesante ambigüedad que había explotado en cintas anteriores a la hora de abordar los conflictos dramáticos llegará a su culminación en El proceso Paradine (1947); aquí las verdaderas motivaciones (pasiones) de los protagonistas circulan subterráneamente dotando al relato de una intensidad romántica no exenta de morbo: de nuevo ese conflicto entre apariencia y realidad que constituye uno de los pilares de las propuestas manieristas.
Paralelamente continúan los experimentos en todos los resortes de la representación fílmica, aunque esta vocación exploradora se acentúa especialmente a medidados de los cincuenta, en un ramillete de obras maestras que llevan a la reforma manierista hasta sus confines más atrevidos, en cierto modo vecinos con las rupturas que poco después propiciarán desde la Nouvelle Vague la irrupción de las escrituras posclásicas. No resulta extraña, por tanto, la pasión de Godard o Truffaut (inmortalizada en un imprescindible libroentrevista) por las películas del «genio del suspense».
La ventana indiscreta supone en 1954 un salto cualitativo (…) ¿quien mira realmente?
La ventana indiscreta supone en 1954 un salto cualitativo en esa dirección. La percepción centralizada propia de la puesta en escena del Sistema Clásico de Representación -paralela al punto de fuga de la perspectiva renacentista-, se fragmenta en un haz de puntos de vista que corresponden a las ocularizaciones de los personajes, principalmente a la del protagonista. Existe una deliberada ambigüedad entre esas miradas subjetivas y la «instancia objetiva» a la que remiten la mayor parte de los planos de una puesta en serie clásica (el equivalente visual del narrador omnisciente, el enunciador), de forma que acabamos preguntándonos: ¿quién mira realmente? Un fenómeno equivalente a esa ruptura de las líneas de fuga simbólicamente centralizados de la pintura del pleno Renacimiento, que se deshila en haces divergentes o descentralizados en las prácticas de los artistas manieristas.
Hitchcock estaba explorando la naturaleza escópica del cine, advocada en algunas ocasiones, pero nunca abordada de manera tan reflexiva; y esa instrospección en la mirada de los personajes reveló que ésta iba asociada al deseo, una pulsión en la que frecuentemente se funden el amor y la muerte. Psicosis (1960) lo puso de manifiesto tras una exhibición virtuosa en la que se desplegaban con singular armonía todas las armas «manieristas» de la panoplia hitchcockiana: el juego con los puntos de vista, las posibilidades del suspense y una virtuosa realización con despliegue de angulaciones, recursos plásticos, movimientos de cámara espectaculares y una banda sonora donde los ruidos intencionados se complementan con la inolvidable partitura de Bernard Herrmann. Mirada-pasión que rima con las puñaladas que luego asesta el atormentado Norman a su inalcanzable objeto de deseo; ¿a quién pertenece la mirada?, vuelve a plantearse, y la respuesta no se puede sugerir de forma más inquietante: el paralelismo nada casual entre el ojo inerte de la víctima y el sumidero de la bañera por donde desagua su sangre nos sitúa en el abismo, en los límites escópicos del séptimo arte.
HACIA EL RELATO POSMODERNO
Los límites de la verosimilitud del relato y de su causalidad narrativa fueron de nuevo puestos a prueba en tramas cada vez más alambicadas. Atrapa a un ladrón (1955), ¿Quién mató a Harry? (1956), El hombre que sabía demasiado (1956) o Con la muerte en los talones (1959) acentúan esa tendencia a romper ese clausurado ciclo comunicativo propio del modelo clásico, de forma que se considera al espectador como sujeto activo, interpelándole de esa manera lúdica y desprejuiciada que anticipa el posicionamiento del relato posmoderno. Pero es Vértigo (1958) la obra que alcanza la culminación de todas estas aventuras estilísticas.
Múltiples perspectivas de análisis han intentado penetrar en la portentosa densidad textual de este largometraje que se alimenta, como la mayor parte de las innovaciones contemporáneas, del profundo humus del Romanticismo; así lo han visto, entre otros, Guillermo Cabrera Infante3 y Eugenio Trías, este último a través de un brillante estudio en torno al concepto freudiano de lo siniestro. Pero aquí nos va a interesar especialmente el abordaje del film como superación de los resortes propios del Clasicismo de Hollywood (de los que en parte se vale) hacia esos renovados planteamientos manieristas que abren el cine hacia una modernidad irreversible. Y en ese sentido, resulta imprescindible referirse a distintos aspectos que han sido puestos de manifiesto en el brillante análisis de José Luis Castro de Paz4.
En primer lugar tratemos del asalto a la sólida fortaleza del relato clásico, que se deja notar porque «el orden aparente se desvanece y el caos, lo inexplicable, reina en la ficción. Laceramiento del texto, intrusiones y malabarismos enunciativos, azar y Mac Guffin frente a orden y causalidad, abruptos (y hasta falsos) flashes-back transformadores del sentido del filme, líneas narrativas abiertas o sólo muy débilmente clausuradas…». Aunque donde más hondamente se anuncia esa vocación reformista repecto al paradigma clásico es en la utilización del punto de vista, y precisamente a través de una mirada que toma conciencia de sus posibilidades: «por primera vez -y este es el gesto inaugural de los cines posclásicos- vemos mirar». Mirada que es vehículo del deseo de los protagonistas, que se lanzan a través de ella a los abismos del yo (concretados en la sensación de vértigo que sufre Scottie), al delirio (el fantasma de la mujer). Causalidad, transparencia, nitidez en la definición de los conflictos, funcionalidad, centralidad de la mirada… todos esos principios de la sintaxis clásica están en jaque sin llegar a negarla; mas para tal cometido se ha puesto en marcha una brillante operación en la que se explotan con pleno sentido las posibilidades que ofrecen los registros fílmicos disponibles.

Hitchcock siguió con sus ensayos cuando ya había sido desbordado por las escrituras posclásicas, que habían irrumpido advocando en parte sus heterodoxias (de todos es conocida la pasión de los cahieristas por la obra del inglés). Y aún fue capaz de ofrecer algunas lecciones dignas de consideración; en esa «destrucción gradual del Sueño americano, del mundo fundado en todos los modelos de la vida burguesa tal como Hollywood la pinta» que constituye para Noel Burch5 Los pájaros (1963), la experimentación con la imagen, y muy especialmente con la banda sonora, rebasó los límites de la verosimilitud diegética, parecido a lo que en Marnie, la ladrona (1964) ocurriera con la verosimilitud narrativa o en Frenesí (1972) poniendo casi en evidencia la continuidad temporal y hasta la tramoya del cine: en la virtuosa secuencia del asesinato en el apartamento, por un lado reta a la cámara a introducirse en una imposible caja de escaleras construida con un decorado abatible y, por otro, deshace la escritura en un simétrico travelling de retroceso que funciona como una de las elipsis más atrevidas que se recuerden.
Hitchcock y El Greco desenmascararon como convenciones arbitrarias el modelo clásico de Hollywood y el espacio euclidiano
Hitchcock y Domenico Theotocopulos partieron de sendos sistemas de representación institucionalizados (el modelo clásico de Hollywoody el espacio euclidiano), cuyas convenciones conocían a la perfección, pero que, en consonancia con el espíritu de los tiempos azorados que vivieron, llevaron al límite y, lo que quizá es más importante, relativizaron, desenmascararon como convenciones arbitrarias…
Quizá por eso el realizador británico no tuviera ningún empacho a la altura de 1976 en utilizar efectos tan sorprendentes -por demodés y poco realistas- como las transparencias para algunas secuencias de su última obra, La trama; con ellas había ganado definitivamente la batalla a aquéllos que creían en la existencia de códigos de verosimilitud inmutables, a aquéllos que no habían entendido que él ya había cruzado definitivamente el espejo. Si cuatro siglos antes El Greco había intuido no pocos desafíos de la pintura posterior, las «extravagancias» del inglés abrían la puerta al cine moderno.
NOTAS
1 • En Yolanda and the Thief (Vincent Minnelli, 1955) y A Star is Born (George Cukor, 1954), los límites entre lo real y lo onírico, la trama y lo representado se difuminan en una ambigüedad tan sugerente como plenamente consciente. Así lo pone de manifiesto Jane Feuer en El musical de Hollywood, Verdoux, Madrid, 1992, pp. 98-100.
2 • «Pervertir, evidenciar el canon clásico desde su mismo interior», afirmará Jesús González Requena a propósito del cine del británico, cuya condición manierista queda lúcidamente señalada en el artículo «Desplazando la mirada. Hitchcock vs. Griffith», Contracampo, n° 38, invierno de 1985, p. 31. Autores como Noël Burch o David Bordwell tienden, aún reconociendo su peculiaridad autoral, a situar al director inglés dentro del modelo clásico.
3 • «No solamente es el único gran filme surrealista, sino la primera obra romántica del siglo XX. Sus elementos son cotidianos y su materia es la que se ve al doblar la esquina. Sin embargo hay en ella un misterio que parecía exclusivo de los dramas románticos». Cfr. «En busca del amor perdido», Un oficio del siglo XX, Barcelona, Seix Barral, 1973, pp. 364-372.
4 • Alfred Hitchcock. Vértigo / De entre los muertos. Estudio crítico, Paidós Películas (n° 5).
5 • Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1970, p. 148.
Era una hermosa mañana de primavera cuando Ludwig Mandel salió a visitar a un amigo enfermo en un pueblo distante algunas millas. Le había escrito que yacía de gravedad y deseaba volver a verle y hablar con él una vez más.
El sol resplandecía animoso en los verdes matorrales; los pájaros trinaban y saltaban aquí y allá; las alegres alondras cantaban sobre las ligeras nubes de paso. Llegaba el aroma de las frescas praderas, y todos los frutales de los huertos florecían blancos y amistosos.
Los embriagados ojos de Ludwig se deslizaron por todos los objetos que le rodeaban; se le ensanchaba el alma, pero entonces pensó en su amigo enfermo y siguió su camino con silenciosa turbación; la Naturaleza se había adornado con el brillo y la claridad de siempre, pero él sólo veía en su imaginación el lecho de enfermo y a su hermano que sufría.
—¡Qué canto resuena en cada rama! —exclamó—. El trino de los pájaros se mezcla dulcemente con el susurro de las hojas, y sin embargo yo escucho a lo lejos los suspiros del enfermo a través de este dulce concierto.
Del pueblo venía una procesión de campesinas vestidas de fiesta; todas le saludaron amablemente y le contaron que iban a una boda con el corazón alegre, que hoy el trabajo hacía sitio a la fiesta. El las escuchó, y mientras se alejaba percibió aún el eco de su alegría; le llegaba la música de sus canciones, pero él se sentía cada vez más triste. En el bosque, se sentó en un árbol caído, sacó del bolsillo la carta que ya había leído tantas veces y leyó una vez más:
«Queridísimo amigo:
No sé por qué, me has olvidado tan enteramente que no tengo ya noticias tuyas. No me sorprende que los hombres me abandonen, pero me entristece hasta el fondo del alma que tampoco tú te ocupes lo más mínimo de mí. Estoy gravemente enfermo, unas fiebres agotan todas mis fuerzas; si tardas más en visitarme, no puedo prometer que vuelvas a verme. La Naturaleza toda revive y se siente fresca y fuerte, tan sólo yo me hundo, fatigado; no me reaviva la nueva calidez, no veo el verde suelo, tan sólo el árbol que susurra delante de mi ventana y acompaña mis pensamientos con fúnebres cantos. Se me estrecha el pecho, me cuesta trabajo respirar, y a veces me parece como si las paredes de mi cuarto se acercaran para aplastarme. En el mundo, los demás celebráis ahora la época más hermosa de la vida, mientras yo languidezco en mi reclusión de enfermo. Gustosamente me rendiría a la primavera si pudiera ver otra vez tu querido rostro; pero vosotros, los sanos, nunca pensáis en serio lo que uno tiene que decir cuando está enfermo, lo cara que resulta en nuestro desvalimiento la visita del amigo; no sabéis apreciar esos valiosos minutos de consuelo, porque el mundo entero os envuelve en cálida e íntima amistad. ¡Ah, si conocierais como yo la espantosa Muerte, y la aún más espantosa enfermedad! Oh, Ludwig, cómo correrías entonces para ver rápido una vez más a esa frágil forma a la que hasta ahora llamabas tu amigo y que pronto será destrozada implacablemente. Si yo estuviera sano, correría hacia ti imaginando que quizá en este instante yaces enfermo. Si no vuelvo a verte, que te vaya bien».
¡Qué especial impresión hizo el dolor de esta carta en el corazón de Ludwig, en medio de la alegre naturaleza que tan magnífica resplandecía ante sus ojos! Lloró apoyando la cabeza en la mano. «¡ Alegraos, oh habitantes del bosque!», pensó entre sí, «porque no conocéis el lamento, lleváis una vida ligera y poética, y se os han concedido veloces alas; ¡oh cuán felices sois, al no poder llorar! El cálido verano os llama, y no deseáis sino salir bailando a su encuentro, y cuando el invierno se quiere acercar, ya habéis desaparecido. ¡Oh alígera, alegre vida del bosque! ¡Cuánto te envidio! ¿Por qué se han depositado tantas pesadas penas en el corazón del pobre ser humano? ¿Por qué no puede él amar sin tener que pagar con el dolor por su amor, con la desgracia por su felicidad? La vida susurra como una fugaz corriente bajo nuestros pies, sin apagar nuestra sed, nuestra ardiente nostalgia».
Perdido más y más en sus pensamientos, se levantó y siguió su camino por el espeso bosque.
—¡Si tan sólo pudiera ayudarle! —exclamó—. Si la Naturaleza me ofreciera un medio de salvarle; pero no tengo más que el sentimiento de mi debilidad y el dolor por la pérdida de mi amigo. En mi infancia creía en la magia y su sobrenatural ayuda; oh, cuán feliz sería ahora de poder confiar como entonces en ella.
Aceleró sus pasos, e involuntariamente volvieron a él los recuerdos de su primera infancia; siguió a las amables figuras que le hacían señas, y pronto se encontró enredado en un laberinto en el que no se apercibía de los objetos que le rodeaban. Había olvidado que era primavera, que su amigo estaba enfermo; escuchó las maravillosas melodías que llegaban hasta él como de lejanas orillas; lo más extraño se unía a lo más común; toda su alma se transformaba. Desde el fondo de la memoria, desde los profundos abismos del pasado, acudieron todas las figuras que un día le habían extasiado o aterrorizado; todos los ectoplasmas inciertos que revolotean informes y a menudo rodean nuestra cabeza con desolado zumbar se alzaron espantados. Muñecos, juegos infantiles y fantasmas bailaban ante él cubriendo por entero la verde hierba, de tal modo que él no podía ver las flores a sus pies. El primer amor le rodeó con su brillo de aurora, y dejó caer sobre la pradera un centelleante arco iris; los primeros dolores pasaron ante él, amenazándolo con regresar en esa misma figura al final de su vida. Ludwig trató de atrapar todos esos cambiantes sentimientos y mantenerse consciente en medio de esos mágicos disfrutes, pero fue en vano; todo pasaba ante su alma como enigmáticos libros con abigarradas y grotescas figuras que se abren un instante y vuelven a cerrarse de repente, así de inestables, así de vacilantes.
El bosque se abrió, y en el campo abierto había unas viejas ruinas rodeadas de muros y torres de vigía. Ludwig se asombró de haber hecho el camino con tanta rapidez, perdido en sus sueños. Abandonó su melancolía en cuanto salió de las sombras del bosque; porque a menudo los cuadros que se pintan en nuestro interior no son más que el reflejo de los objetos exteriores. Ahora, como un sol matinal, se alzaba en su mente el recuerdo de cómo había aprendido a gozar de la poesía, de cómo había comprendido por vez primera la dulce armonía que algunos oídos humanos no llegan jamás a percibir.
«Cuán incomprensiblemente», se dijo, «volaba entonces a reunirse lo que me parecía separado por eternos abismos; las más inciertas intuiciones tomaban forma y contorno e irradiaban de sí un brillo en el que yo advertía mil otras figuras que hasta entonces jamás había visto. Así se me nombraba lo que yo siempre había querido pronunciar; recibía los más hermosos tesoros de la tierra, que hasta entonces mi nostalgia había buscado en vano; ¡cuánto he de agradecerte tantas cosas desde entonces, oh fuerza divina de la fantasía y el arte poético! ¡Cómo has conformado mi vida, que antaño parecía tan confusa! Me has hecho descubrir fuentes siempre nuevas de placer y alegría, de tal modo que ahora jamás se extiende ante mí un seco desierto; todos los ríos del dulce y placentero entusiasmo han hallado su curso a través de mi corazón terreno, me he embriagado y he conocido lo celestial».
El sol se ponía, y Ludwig se sorprendió de que ya estuviera atardeciendo; no sentía cansancio alguno, y aún estaba lejos de su objetivo, que había querido alcanzar antes de la noche. Se detuvo, sin entender cómo podía ser que la purpúrea tarde se extendiera ya sobre las nubes; que tan grandes sombras cayeran y el ruiseñor comenzara su canto lastimero entre los espesos matorrales. Se dio la vuelta; las ruinas estaban muy atrás, rociadas de un resplandor rojo, y cabía dudar si no se había apartado del camino recto, que tan bien conocía.
Entonces recordó una imagen de su primera infancia que hasta ahora jamás había vuelto a su alma: una terrible figura femenina que se deslizaba delante de él por el campo solitario, sin mirarle, y a la que se veía forzado a seguir contra su voluntad, que lo llevaba a territorios desconocidos, y a cuya fuerza no podía resistirse. Lo recorrió un ligero escalofrío, y sin embargo le fue imposible acordarse con más claridad de aquella figura o devolver su alma al estado en que aquella imagen se le había aparecido por primera vez. Seguía intentando separar todas esas extrañas situaciones cuando, por azar, miró con algo más de atención y se encontró realmente en un lugar que hasta entonces, por más veces que había recorrido ese camino, nunca había visto.
—¿Estoy hechizado? —exclamó— ¿O es que mis sueños y fantasías me han vuelto loco? ¿Es el maravilloso efecto de la soledad el que hace que no me reconozca a mí mismo o es que a mi alrededor flotan genios y espíritus que se apoderan de mis sentidos? En verdad que si no soy capaz de arrancarme de mí mismo esperaré aquí esa imagen de mujer que en mi infancia pasaba flotando por todos los parajes desiertos.
Trató de alejar de sí todas sus fantasías para volver a orientarse en el camino; pero sus recuerdos fueron haciéndose cada vez más confusos, las flores a sus pies se hicieron más grandes, el crepúsculo se hizo aún más ardiente, y extrañísimas nubes descendieron hasta el suelo como telones de un misterioso escenario que pronto fueran a alzarse. Un tintineante susurro se alzó de las altas hierbas, y sus tallos se inclinaron los unos hacia los otros como si mantuvieran una conversación, y una leve y cálida lluvia de primavera repicaba como si quisiera despertar todas las armonías que dormitaban en los bosques, en los matorrales, en las flores. Ahora todo sonaba y resonaba, mil hermosas voces hablaban en confusión, los cantos se atraían y los sonidos se enroscaban con los sonidos, y en el rojo poniente se mecían incontables mariposas azules, en cuyas anchas alas centelleaba la luz. Ludwig creyó estar soñando cuando de pronto las pesadas nubes carmesí se alzaron y se abrió una vista amplia e inabarcable. A la luz del sol se extendía una espléndida llanura, que relucía de frescos bosques y matorral cubierto de rocío. En su centro resplandecía un palacio de miles de colores, como hecho de móviles arcos iris, oro y piedras preciosas; un río que pasaba devolvía juguetón sus múltiples brillos, y un aire tibio y rojizo envolvía el castillo encantado. Revoloteaban pájaros extraños que nunca había visto, jugueteando con sus alas rojas y verdes, grandes ruiseñores cantaban en alta voz mientras la Naturaleza devolvía su canto; por entre la verde hierba se abrían paso llamaradas que titilaban ora aquí ora allá, y rodeaban en círculos el castillo. Ludwig se aproximó y escuchó dulces voces cantar lo siguiente:
Caminante de ahí abajo,
no pases de largo,
y detente en el polícromo
castillo hechizado.
¡Si has sentido la nostalgia
de lejanas alegrías,
arroja lejos las penas
y entra en este país anhelado!
Sin pensar, Ludwig pisó el brillante umbral y se arriesgó por un instante a poner pie en el blanco mármol; luego entró. Las puertas se cerraron tras él.
«¡Aquí! ¡Aquí!», gritaban voces no vistas como si salieran de lo más hondo del palacio, y él siguió su sonido con el corazón palpitante. Todas sus preocupaciones, todos sus antiguos recuerdos se habían evaporado; su interior resonaba con el eco de los sonidos que le rodeaban; toda ansiedad se había calmado; todos sus deseos, conocidos y desconocidos, estaban satisfechos. Las voces que llamaban se hicieron tan fuertes que todo el edificio retumbaba con ellas, y él seguía sin poder hallarlas, aunque creía hallarse hacía mucho en el centro del palacio.
Por fin, un chiquillo de rojas mejillas salió a su encuentro y saludó al desconocido visitante, le guió por espléndidas salas llenas de luz y canto y salió al fin con él al jardín, donde, según dijo, esperaban a Ludwig. El siguió aturdido a su guía, y el más hermoso aroma de un millar de flores salió a su encuentro. Grandes y sombreados senderos le acogieron; la mirada de Ludwig, presa del vértigo, apenas podía alcanzar las copas de los antiquísimos y elevados árboles; en las ramas se posaban pájaros de colores, unos niños tocaban la guitarra en los árboles, y ellos y sus pájaros acompañaban con sus cantos la melodía. Se alzaban surtidores en los que el puro brillo de la alborada parecía jugar; las flores eran altas como arbustos y dejaban pasar al caminante por debajo de ellas. Hasta entonces jamás había conocido una sensación tan sagrada como la que ahora ardía en él; jamás se le había revelado un placer tan puro y celestial; era dichosísimo.
Alegres campanas resonaron por entre los árboles y todas las copas se aproximaron, los pájaros callaron como los niños con sus guitarras, los capullos de rosa se abrieron, y el chiquillo guió al forastero hasta una brillante asamblea.
En hermosos bancos en la hierba se sentaban sublimes figuras de mujer, que hablaban entre sí con seriedad. Eran más altas que los seres humanos normales, y su belleza sobrenatural tenía al mismo tiempo algo terrible que estremecía el corazón. Ludwig no se atrevió a interrumpir su conversación; era como si hubiera ido a parar entre las divinidades homéricas, como si no pudieran hablar de aquellos pensamientos con los que se entretienen los mortales. Pequeños y graciosos espíritus estaban a su alrededor a modo de criados, y esperaban atentos el más mínimo gesto para abandonar su inmovilidad; miraron al forastero y se miraron con gestos significativos y burlones. Las mujeres dejaron al fin de hablar e hicieron señas a Ludwig, que seguía allí plantado, confuso, de que se acercara; se aproximó tembloroso.
—¡No te inquietes! —dijo la más hermosa de ellas—. Eres bienvenido aquí, llevábamos esperándote mucho tiempo; siempre has deseado visitar nuestra morada. Ahora, ¿estás contento?
—¡Oh, soy indeciblemente feliz! —exclamó Ludwig—. Mis más hermosos sueños se han hecho realidad, mis más descarados deseos están ahora ante mí, soy, vivo en ellos. Ni yo mismo puedo entender aún cómo ha sucedido, pero basta con que así sea; ¡para qué quejarme de este enigma, ahora que han concluido mis antiguas quejas!
—¿Es que esta vida —preguntó la dama— difiere mucho de la tuya anterior?
—De mi vida anterior —dijo Ludwig— apenas me acuerdo, pues he alcanzado esta dorada existencia a la que todos mis sentidos, todas mis intuiciones aspiraban fervientes, tras de la cual volaban todos los deseos que podía alcanzar con mi imaginación, con mis más íntimos pensamientos; pero su imagen siempre se mantenía extraña, como envuelta en la niebla. ¿Lo he logrado ahora? ¿He ganado esta nueva existencia, y me mantiene abrazado? Oh, perdonadme, en mi embriaguez no sé lo que digo, y sin duda ante tal asamblea debería medir más mis palabras.
La dama hizo un gesto, y todos los criados se pusieron al punto en acción; todos los árboles se agitaron, todo fue fluir y acudir, y en menos de un segundo había ante Ludwig una selección de hermosos frutos y aromáticos vinos. Volvió a sentarse y la música resonó de nuevo, y a su alrededor giraron muchachos y muchachas en filas bellamente trenzadas, y duendes imprecisos animaron la danza, despertando sonoras carcajadas con sus muecas y gestos. Ludwig prestaba atención a cada sonido, a cada gesto; se sentía renacido, una vez iniciado en esa vida llena de alegrías. «¿Por qué», pensó entre sí, «tan a menudo nos reímos de nuestros sueños y esperanzas, cuando se hacen realidad mucho antes de lo que pudiera sospecharse? ¿Dónde está pues la columna limítrofe entre la verdad y el error, que los mortales siempre quieren alzar con temeraria mano? Oh, si en mi vida anterior me hubiera equivocado más a menudo, quizá hubiera madurado antes para esta dicha».
Las danzas terminaron, el sol se puso, las honorables mujeres se levantaron. Ludwig se puso también en pie y las acompañó en su paseo por el silencioso jardín. Los ruiseñores se lamentaban con voz amortiguada, y una Luna magnífica se alzó. Las flores se abrieron a la plateada luz y las hojas se vieron incendiadas por el resplandor, los anchos corredores se inflamaron y arrojaban extrañas sombras verdes, rojas nubes dormían en los lejanos campos sobre la verde hierba, las fuentes se habían vuelto doradas y se alzaban juguetonas hacia el claro cielo.
—Ahora querrás dormir —dijo la más bella de las mujeres, y señaló al extasiado caminante una oscura glorieta cubierta de confortable césped y blandos cojines. Luego lo abandonaron, y quedó solo.
Se sentó y observó el mágico brillo del crepúsculo, que se abría paso por entre la densa hojarasca. «Es asombroso», se dijo, «que quizá solamente esté durmiendo y pueda soñar que duermo por segunda vez y tenga un sueño dentro del sueño, y prosiga así hasta el infinito y ningún poder humano sea capaz después de despertarme. ¡Pero, oh incrédulo de mí! Es la hermosa realidad la que me anima, y quizá mi estado anterior no haya sido más que un triste sueño».
Se tumbó, y la brisa jugueteó a su alrededor; los aromas revoloteaban, y los pajarillos cantaban nanas. En sueños, le pareció que el jardín a su alrededor había cambiado, que los grandes árboles habían muerto, la dorada luna se había caído del cielo y había dejado atrás un turbio hueco; de las fuentes salían, en vez del chorro de agua, geniecillos que se lanzaban en el aire unos contra otros formando las más extrañas figuras; en vez de las canciones cortaban el aire lamentosos sonidos, y todo rastro de su dichosa estancia había desaparecido. Ludwig despertó atemorizado y se reprendió a sí mismo porque su imaginación conservaba aún la errada costumbre de los habitantes de la Tierra de mezclar locamente las figuras que han visto y devolvérnoslas así mezcladas en los sueños.
Una hermosa mañana se alzó, y las mujeres volvieron a saludarle. Habló animadamente con ellas, más dispuesto hoy a estar contento porque el mundo que le circundaba ya no le sumía tanto en el asombro. Contemplaba el jardín y el palacio y se saciaba de la magnificencia y la grandeza que en él encontraba. Así vivió feliz durante varios días, creyendo que su felicidad jamás podría llegar a más.
A veces, era como si el grito de un gallo resonara en las cercanías; entonces el palacio entero temblaba, y sus acompañantes palidecían; ocurría normalmente por las tardes, y poco después todo el mundo se iba a dormir. Entonces el recuerdo de la olvidada Tierra volvía al alma de Ludwig, y a veces se asomaba por las ventanas del brillante palacio para aferrar los fugaces recuerdos, para volver a encontrar la carretera que, según pensaba, tenía que pasar por allí delante. En ese estado de ánimo se encontraba, solo, una tarde, pensando en que ahora le resultaba tan imposible recordar claramente el mundo como antaño sospechar esta poética estancia; era como oír el cuerno de una posta en las cercanías, como percibir el traqueteo de un coche.
«Qué extraño», se dijo, «que ahora un reflejo, un ligero recuerdo de la Tierra caiga en medio de mi alegría y me vuelva nostálgico. ¿Acaso me falta algo aquí? ¿Aún está incompleta mi felicidad?».
Las mujeres regresaron.
—¿Qué deseas?—preguntaron preocupadas—. Pareces afligido.
—Vais a reíros —respondió Ludwig—, pero aún así, concededme un ruego. Yo tenía en aquella vida un amigo, del que sólo me acuerdo vagamente; según creo está enfermo; devolvedle la salud con vuestras artes.
—Tu deseo está cumplido —dijeron.
—Pero —dijo Ludwig— permitidme otras dos preguntas.
—Habla.
—¿No llega un rayo de amor a este maravilloso mundo? ¿No camina ninguna amistad bajo estas pérgolas? Yo pensaba que aquel amanecer del amor primaveral, que en aquella vida se extingue con harta rapidez, y del que los humanos hablan después como de algo fabuloso, duraría aquí eternamente. Os confieso que siento una indescriptible nostalgia de esos sentimientos.
—¿Anhelas pues volver a la Tierra?
—¡En absoluto! —exclamó Ludwig—, porque ya en aquella fría Tierra anhelaba la amistad y el amor, y no se aproximaban. El deseo de esos sentimientos sustituía forzosamente a los sentimientos mismos, y por eso trataba de venir aquí, para encontrarlo todo en la más hermosa reunión.
—¡Thor! —dijo la honorable mujer—, entonces en la Tierra anhelabas la Tierra, y no sabías lo que hacías al desear venir aquí; te has desgañitado gritando tus deseos y has soterrado de fantasías tus sentimientos humanos.
—Pero, ¿quiénes sois?—exclamó perplejo Ludwig.
—Somos las antiguas hadas —dijeron todas— de las que hace mucho habrás oído hablar. Si deseas con fuerza volver a la Tierra, así lo harás. Nuestro reino florece cuando a los mortales les llega su noche, su día es nuestra noche. Nuestro imperio es antiguo, y aún ha de durar mucho; es invisible entre los hombres; sólo a tí te ha sido concedido vernos con los ojos.
Se volvió, y Ludwig recordó que había sido esa misma figura la que le había atraído irresistiblemente en su primera juventud, y ante la que albergaba un secreto espanto. La siguió también ahora, gritando:
—¡No, no quiero volver a la Tierra! ¡Quiero quedarme aquí!
«Así», se dijo, «que ya en mi infancia adiviné quién era esta sublime figura. Así la solución de algunos enigmas puede estar en nosotros, que somos demasiado perezosos para averiguarla».
Caminó mucho más de lo que solía hacer, de modo que el jardín de las hadas quedó muy atrás. Se encontró en una romántica cordillera, en la que los helechos cubrían salvajes y rizados las paredes rocosas; riscos se apilaban sobre riscos, y el temor y la grandeza parecían dominar este reino. Entonces, un desconocido caminante llegó hasta él, le saludó amablemente y le habló de esta manera:
—Me alegro de volver a verte.
—No te conozco —dijo Ludwig.
—Puede ser —respondió aquel—, pero un día creíste conocerme muy bien. Soy tu amigo, el que estaba enfermo.
—¡Imposible! ¡Me eres enteramente desconocido!
—Sólo —dijo el desconocido— porque hoy me ves por vez primera en mi verdadera figura; hasta ahora sólo te encontrabas a tí mismo en mí. Por eso, haces bien en quedarte aquí, porque no hay amistad, no hay amor, aquí donde todo engaño desaparece.
Ludwig se sentó y lloró.
—¿Qué tienes? —preguntó el desconocido.
—Que tú seas el amigo de mi juventud —respondió Ludwig— ¿no es ya lo bastante lamentable? Oh, ven conmigo de vuelta a nuestra querida Tierra, donde nos reconoceremos bajo engañosas formas, donde existe la superstición de la amistad. ¿Qué se me ha perdido aquí?
—¿De qué servirá? —respondió el desconocido—. Enseguida querrás volver aquí, la Tierra no te resulta lo bastante espléndida, las flores te resultan demasiado pequeñas, los cantos demasiado reprimidos. Los colores no se destacan lo bastante de las sombras, las flores no te ofrecen más que un pequeño consuelo y se marchitan con rapidez, los pájaros cantores piensan en su muerte y cantan con modestia; pero aquí todo es grandioso.
—¡Oh, me conformaré! —exclamó Ludwig llorando a lágrima viva—, pero regresa conmigo y sé mi antiguo amigo, abandonemos este desierto, esta reluciente miseria.
Entonces abrió los ojos, porque alguien le sacudía con fuerza. Junto a él se inclinaba el rostro amigable, pero pálido, de su amigo enfermo.
—¿Estás muerto? —exclamó Ludwig.
—Estoy sano, dormilón —respondió aquel—. ¿Así visitas a tus amigos enfermos? Ven conmigo, mi coche espera ahí, y se acerca una tormenta.
Ludwig se incorporó. Se había escurrido en sueños del tronco de árbol, la carta abierta de su amigo yacía junto a él.
—¿Entonces de verdad he vuelto a la Tierra? —exclamó alegremente—. ¿De verdad? ¿No es otro sueño?
—No te escaparás de ella —respondió sonriendo el enfermo, y ambos se abrazaron cordialmente.
—Qué feliz soy —dijo Ludwig— de volver a tenerte, de sentirte como antes, y de que vuelvas a estar sano.
—Enfermé —respondió el amigo enfermo— repentinamente, e igual de repentinamente sané; por eso quería resarcir el miedo que mi carta tiene que haberte inspirado e ir a verte; a mitad de camino te encontré aquí durmiendo.
—Ah, no merezco tu aprecio —dijo Ludwig.
—¿Porqué?
—Porque acabo de dudar de tu amistad.
—Pero sólo en sueños.
—Sería asombroso —dijo Ludwig— que al final hubiera realmente hadas.
—Las hay sin duda —respondió el otro—, pero es una invención que encuentren su alegría en hacer felices a los hombres. Ponen en nuestro corazón los deseos que nosotros mismos ignoramos, las exigencias exageradas, la sobrehumana lascivia de los bienes sobrehumanos, que nos hacen despreciar, en una triste embriaguez, la hermosa Tierra con sus espléndidos dones.
Ludwig respondió con un apretón de manos.
[Traducción de Carlos Fortea]
Esteban Torre es médico. Cuando llevaba ya bastantes años ejerciendo la profesión que ennobleciera Hipócrates, lo asaltó la Filología en un descampado de su mente y lo atrajo hacia su partido. Se convirtió en uno de nuestros mayores especialistas en métrica y obtuvo una cátedra en el Departamento de Lengua Española, Lingüística y Teoría de la Literatura de la Universidad de Sevilla, donde ejerce su magisterio. Hizo una tesis doctoral sobre Huarte de San Juan y su Examen de ingenios para las ciencias que continúa siendo imprescindible. Fue precisamente con motivo de su dedicación al también médico Huarte como vi impreso por primera vez el nombre de Esteban, ligado a una preciosa edición del Examen en Editora Nacional. En su calidad de experto en métrica, no podía dejar de interesarle una estrofa tan compleja como la sextina, que tanta habilidad y sabiduría requiere. Torre es, también, poeta, y de los buenos, de manera que su brillante desempeño profesional se ve enriquecido, en su caso, por una sensibilidad poética muy depurada. Para corroborar lo que les digo, ahí está «Certidumbre».
CERTIDUMBRE
| Poco importa seguir en sombras, cerca del horror del vacío, si a lo lejos una cálida luz alumbra, y todo nos hace ver el triunfo de una vida que se levanta al fin sobre la muerte, más allá de la niebla de la nada. Pero la negra espira de la nada Y hay un ansia febril que, sobre todo, |
Porque lo más horrible no es la muerte, sino esta certidumbre de que todo se va desmoronando y, a lo lejos, surge el hueco castillo de la nada, que, cuando lo miramos más de cerca, es el dulce palacio de la vida. Hacerse y deshacerse en clara vida, Sí, todavía se mantiene lejos No importaría estar cerca ni lejos |