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Eugenio Montejo, palabras que salvan la vida

No podemos descubrir a Montejo. Es tarde. Es, además, y lo digo por si alguien hubiera que a la aparición de Partitura de la cigarra se siente mordido por esa tentación, una manera, esta de comenzar en su caso dando campanadas por un hallazgo, de confesar la inocencia y la pobretería propias, a más de las que son patrimonio del reseñismo literario de un País entero.

Eugenio Montejo, una de las voces mayores de la poesía en lengua española de nuestros tiempos, publicó antes en España, en 1987 y en la editorial Laia de Barcelona, una antología titulada Alfabeto del mundo, igual, por tanto, que la que un año después publicaría el Fondo de Cultura Económica en México, con el poemario ya completo de aquel su último libro hasta entonces. Renacimiento nos dio luego, en 1997, Adiós al siglo XX, y Pre-Textos culmina el itinerario montejiano de aquí con esta Partitura de la cigarra. O sea, que para descubrirlo es tarde, y eso si hubiera eximente por la probable dificultad —algo que no debe considerarse mucho en un lector de poesía— de haberse hecho antes con los libros americanos que Montejo lleva publicando desde los años sesenta. Es tarde aunque la docena y media de fieles que componen la cofradía española que siente devoción por su poesía no entienda la razón; es tarde aunque los cofrades quisiéramos que el descubrimiento de los primeros poemas que llegaron a nuestras manos no hubiera sucedido nunca todavía, aplazando así un poco más la dicha que aguardaba.

«Tarde, muy tarde han llegado a mis manos los restos del Cuaderno de Blas Coll, cuyos fragmentos más legibles trato de recomponer en las anotaciones que transcribo». Así comenzaba por decir nuestro poeta venezolano en aquella repesca de los apuntes de un misterioso impresor de Puerto Malo que, trufada de sus propias glosas a las más o menos visionarias pero tan lúcidas consideraciones lingüísticas de aquel personaje, él mismo quiso editar como «la ilusoria tentativa de un arte poética». Y toda la escritura de Montejo parece estar condenada, abocada a esta suerte de tardanza; no ya la que afecta a la imperdonable renuncia española a su nombre y a su obra (mientras la publicidad hace al tiempo prontos «autores imprescindibles» entre tantos otros), sino la que anida en la médula de su propia poesía, una poesía de la tardanza y del casi desvalimiento con los que las palabras de nuestro lenguaje llegan a la cita a la que les convocan la realidad, las realidades del mundo. Por eso el poeta trata de recomponer los fragmentos más legibles. Por eso hemos creído que su tarea se va a convertir en la de una especie de traductor, el traductor de unas voces, de unos sonidos, de unos paisajes que desde luego le hablan, le llaman, le están llamando, pero él no sabe lo que dicen, lo que le dicen, porque ellos no están en realidad diciendo nada, y porque muy probablemente ellos no estén ya allí, él haya llegado con retraso, con demasiada demora a esos lugares de no sé sabe ya dónde, de no sé sabe ya cuándo. «En vano me demoro deletreando / el alfabeto del mundo. / …/ indago la tierra por el tacto / llena de ríos, paisajes y colores, / pero al copiarlos siempre me equivoco», dijo hace tiempo. De modo que a su trabajo de traductor le espera fatalmente el fracaso. Y a lo mejor nos hemos equivocado, a lo mejor no es ése exactamente el trabajo del poeta.

Se podría pensar con todo eso que Montejo es, en primer lugar, un poeta metalingüístico, de esa raza de poetas muy apretados, muy densos y muy olvidadores del mundo y de la vida, a fuerza de concisión y de filosofía crítica y negativa para con las posibilidades del decir humano; y, en segundo lugar, que es, así, resumida y un poco cautivamente, un poeta sin más que elegiaco. Y la manera que tiene Montejo de ser las dos cosas exige que comprendamos cómo llega a serlas sin corresponder en nada con los habituales perfiles de ambos tipos de poeta, y entendiendo, claro, que lo que son a la postre dos negaciones acaban en esta poesía por darnos, por regalarnos, una suerte de afirmación más compleja y también más alta.

En aquel Cuaderno de Blas Coll del que hablábamos, Montejo nos dijo de una manera más o menos oblicua cuál era su posición, su lugar, como el poeta crítico que es para con el instrumento de su propio canto. Las reflexiones, o mejor las asunciones del problema del lenguaje, son de frecuente aparición en su poesía. «Hoy, por ejemplo, al escuchar el grito / de un tordo negro…/…/ no sé cómo anotarlo», decía en un ya antiguo poema. «Alguna vez escribiré con piedras. /…/ Estoy cansado de palabras». Y ésta es la situación. El poeta se siente un poco arrojado, desprovisto, desposeído de algo que hace mucho le perteneció, como si su v iej o papel órfico ya no pud iera ser representado en una escena que, sin saber por qué y cómo súbita y alucinadamente, ha cambiado.

Orfeo aparece en muchos de sus poemas. Y las cosas, los seres que aparecen de continuo en los poemas de Montejo son pocos, forman un reparto fijo, obsesivo, reiterado, y en ese manejo de muy escasos elementos figúrales (figuras los llamó Américo Ferrari) está una de las claves de su intensidad y de su verdad. Un tordo, el caballo, el café —«el humo tan humano del café»—, el lento buey, la cigarra, la lámpara, el gallo, la nieve que no conocen los trópicos, el pájaro que acaba por posarse en tierra, los muertos de su casa, los que van a nacer y todavía no han nacido en su casa, la llama de la vela, los barcos viajeros…, siempre los mismos. Siempre, por otro lado, inapresables, inasequibles a la pretensión apropiatoria de un lenguaje poético que pudo haber querido un día, hace ya mucho, representarlos, imitarlos. En la poesía de Montejo hay por eso una renuncia de partida, una especie de dimisión de la poesía, si la poesía es solamente entendida como representación, como descripción intencionada posterior a la realidad precedente del mundo, o lo que es lo mismo, como traducción. «No nos pidas más forma que la vida», comenzaba por decir un poema de Terredad. De ahí que la forma, la escrupulosamente cuidada, mimada forma de sus poemas no sea nunca una especie de celda donde se ha de alojar un significado. La forma de sus versos quiere más bien dejar libre a algo que no es propiamente el significado, un significado, porque los versos de Montejo no suelen agotarse en esa suerte de menestralismo de significar, y porque su forma parece a menudo una forma deshecha, como si, más allá de la construcción formal de un objeto sustitutivo de la realidad, el poeta quisiera únicamente escuchar y dejarnos su testimonio de su escucha. «No traduzcas tu música profunda / a números y claves, / las palabras nacen por el tacto», dijo una vez, un poco antes de componer aquel absolutamente memorable poema de Adiós ali siglo XX que se titula «Al Aire Nahualt», uno de los más puros, de los más leves y transparentes poemas que ha escrito, anotando precisamente esa manera que tiene la tierra de cantar.

De modo que la crítica, si la hay, o la actitud crítica de Montejo con el lenguaje dista mucho de resolverse en una negación al modo mallarmeano, al modo en que Mallarmé señalaba la ausencia, el vacío de lo que se nombra. Lo que se nombra, en esta poesía, está sencillamente (digámoslo bajito) vivo. Y lo está porque sigue siendo libre tras haber atravesado el río del poema, que no ha podido apresarlo; como lo está el canto de la tierra tras haberse hecho voz en el cuerpo de la cigarra, ese animal del que el poeta se siente especialmente solidario. El tiempo, el tiempo al que ya no pertenecemos y que ya no podemos recordar, está muy lejos, está. .. al otro lado, y no sólo al otro lado del Atlántico, ese lado natal de las llanuras paternas y de los cañaverales, de la lluvia sobre el bosque de apamates que según el poeta se puede ver detrás de sus palabras. Nuestro tiempo es otro, es, en cierto modo, el tiempo del infierno en que consiste llegar siempre tarde a la cita aquella del mundo que nos llama con su profunda belleza. Ante ese hecho, el poeta responde con su piedad, la piedad que empaña sus ojos cuando siente que él pasará, que las criaturas pasarán, pero la belleza seguirá ardiendo como la llama sempiterna de la vela humana que está aquí para alumbrar la vida. Por eso Montejo es un poeta creyente. Creyente en la vida, porque Dios no aparece como una figura más en sus versos: «Para que Dios exista un poco más / —a pesar de sí mismo— los poetas / guardan el canto de la tierra». Y esa es su labor.

«Partitura de la cigarra» es, después de haber dicho todo esto, el poema más grávido, acaso más denso que el poeta ha compuesto, o mejor dicho, que ha dejado que se componga como conclusión, como una suerte de despliegue definitivo de su creencia afirmativa en esa vida que se ha mostrado inatacable para una forma poética de pretensiones constructoras y traductoras, pero que también —esto es más difícil, más oscuro, quizá, decirlo— resulta ser una vida que se desvanece ante la insoportable desconfianza que procede de las negaciones críticas. No sé si es necesario aclarar que la partitura de la que habla es precisamente la partitura que nos habla, la que ya estaba escrita, la que el poeta no ha tenido la necesidad —ni la osadía de escribir (sino de interpretar) y sobrevuela continuamente el mundo en las alas de los pájaros y en las fugacísimas de su hermana cigarra. Este habla, esta voz, son el sonido del universo, un murmullo, un rumor, y el poeta no va a cometer esa especie de pecado de convertirlos en melodía, sino que solamente los va a anotar, en el idioma de sus pobres pero infinitamente temblorosas palabras. Aquel sonido es sagrado para él, y sus palabras han encontrado el camino de ser… digamos que santas.

La música viene a la cigarra, pasa por ella. La música se hace terrestre por un rato en la cigarra, en el páj aro, en el gallo, en el poeta. Su partitura ya ha sido escrita antes, muy lejos, muy arriba; ellos no son el autor. Luego, la música los abandona. «Siempre tendremos más canto que cigarra, /…/ siempre tendremos más tierra que existencia / y más canto que tierra», dice. De manera que, y aquí está ese otro núcleo cogollar que tensa su poesía (al lado de su particular y muy humilde manera de asumir la condición humana del lenguaje), Montejo no es sencillamente, en cuanto a su sentimiento del tiempo, un poeta elegiaco. Digamos que lo es, pero no sencillamente. La elegía, que ciertamente nos abre la puerta de muchos de sus poemas, está hecha por lo común a la medida de la vida de un poeta. Su vida, la cronología y los límites de su vida —la soberbia de la vida de la que hablaba San Juan— son en el poeta elegiaco las varas medidoras e inspiradoras de su sentimiento y de su sentido. En realidad, en los compositores de elegías parece haber un punto de vista fijo, irrenunciable, que coincide con su propia identidad personal, como Yo soy el campo donde están enterrados». Pero el tiempo no canta en si de una torre vigía se tratase. Ellos, claro está, no suelen reparar en el vacío en que consiste la aparente inexpugnabilidad de esa torre; cuando lo hacen, nada parece conservar el sentido aquel, y todo, incluida la torre, se desmorona. La lección de Montejo resulta serlo por proceder precisamente de un poeta de hondo sentimiento personal por el propio deterioro y por la pérdida de lo más querido que el tiempo —ese buen ladrón— se lleva. Nuestro poeta, aun con dolor, parece atisbar algo que está por encima de ese tiempo hecho a imagen y semejanza del que escribe. Y así lo vislumbra quien nos ha dado probablemente (a pocos, ya digo, parece en España todavía) algunos de los más firmes poemas del propio tiempo, del tiempo de los suyos, de su familia, de sus paisajes y de su lejanía de todo aquello. Recuerdo en muchos la presencia, sí, la presencia de su padre, que una y otra vez está invitado por Hamlet Montejo a compartir escena en sus versos. «Caballo real», por ejemplo, el único y espléndido soneto que conozco suyo; o aquel maravilloso «Mis mayores» («Ellos van a caballo…/.. .yo soy el horizonte / de ese paisaje adonde se encaminan. /…/ estos poemas medido, calibrado en razón al acabóse de una identidad. Sus paisajes, los de los pastos del lago Tacarigua, los palmares del Trópico absoluto (igual que los pintados por su admirado Armando Reverón), siguen intactos a su paso, él casi no los ha tocado, no ha intervenido apenas en ellos; sencillamente van con él, e irán hasta que cante el último de los gallos. Los paisajes, los seres, las cosas, pasan por él, lo atraviesan, como atravesaba el canto de la tierra por los élitros frágiles de la cigarra. Un día, como aquél a ésta, también lo abandonarán, y serán, esto es, seguirán siendo una voz, un rumor a los que faltará únicamente el cuerpo, la tierra, mientras se alejan en la noche de los astros. Tal y como la voz de su padre es ahora «la voz desierta a la que no le queda padre / y sin embargo llena el viento / aquí y allá buscándome».

La poesía de Eugenio Montejo no se puede decir que esté hecha, ni que lo esté de esto o aquello. Antes que eso, el poeta ha preferido dejarnos algo parecido a un sacrificio, a una renuncia, aunque eso lleve consigo deshacer más que hacer, romper con la artisticidad mecánica de la poesía. Por eso, sus poemas no son muy artísticos y, desde luego, no son nada mecánicos. A Montejo preocupa más el rastro orgánico de la voz terrestre de la que viene y a la que va el poema que la factura del propio poema como objeto artísticamente compuesto. Es en eso un poeta vocalico, como lo era su Blas Coll, alguien que venía a ser el reverso exacto de Monsieur Teste; como a aquél, le ocupan más las diferencias «de los timbres de las gotas en las hojas». Vocálico por opuesto a la estructura rígida, a la forma prefijada, a la acción y a la intención del arte, que son cuestiones consonantes. Y es un poeta vocálico (los caballos, las nubes, las llanuras, el mar le hablan con sus vocales) como lo puede ser, por ejemplo, Seamus Heaney, el poeta de Derry, casi estrictamente coetáneo suyo, o territorialmente más cerca, el gran colombiano Aurelio Arturo, también tembloroso ante su respectiva terredad.

Las palabras de Montejo no hacen un poema, no aspiran exactamente a hacer alguna cosa. Él lo dice, en ese decir suyo, esa manera suya en que el decir no le pertenece: «Como una palabra que fue de un cuerpo a otro». Por eso me parece que sus palabras no se cierran, que salvan la vida que apenas han rozado y que ha pasado por ellas y luego irá hacia otros cuerpos, hacia otras sedes, igual de provisionales y de interinas. Y por eso también sus criaturas difícilmente toman el papel de símbolos, que viene a ser un modo de ser objetos, recipientes de un significado que, desde luego, en este caso y como tal no existe. Y ni siquiera corren el peligro de ser signos del alfabeto con el que el mundo ha escrito su Libro. Ese alfabeto, si existe, es indescifrable; el poeta ha renunciado, ha dimitido de convertirse en su traductor. Eugenio Montejo —como el Jorge Silvestre de su poema— es en ese mundo el mago de una voz errante, el cualquiera y sin nombre, el náufrago que canta en el rumor de una vieja caracola.

Esteban Torre

Esteban Torre es médico. Cuando llevaba ya bastantes años ejerciendo la profesión que ennobleciera Hipócrates, lo asaltó la Filología en un descampado de su mente y lo atrajo hacia su partido. Se convirtió en uno de nuestros mayores especialistas en métrica y obtuvo una cátedra en el Departamento de Lengua Española, Lingüística y Teoría de la Literatura de la Universidad de Sevilla, donde ejerce su magisterio. Hizo una tesis doctoral sobre Huarte de San Juan y su Examen de ingenios para las ciencias que continúa siendo imprescindible. Fue precisamente con motivo de su dedicación al también médico Huarte como vi impreso por primera vez el nombre de Esteban, ligado a una preciosa edición del Examen en Editora Nacional. En su calidad de experto en métrica, no podía dejar de interesarle una estrofa tan compleja como la sextina, que tanta habilidad y sabiduría requiere. Torre es, también, poeta, y de los buenos, de manera que su brillante desempeño profesional se ve enriquecido, en su caso, por una sensibilidad poética muy depurada. Para corroborar lo que les digo, ahí está «Certidumbre».

CERTIDUMBRE

Poco importa seguir en sombras, cerca
del horror del vacío, si a lo lejos
una cálida luz alumbra, y todo
nos hace ver el triunfo de una vida
que se levanta al fin sobre la muerte,
más allá de la niebla de la nada.

Pero la negra espira de la nada
se arremolina cada vez más cerca,
y el terrible zumbido de la muerte
horada nuestras sienes desde lejos,
mientras en la pantalla de la vida
se va tiñendo de amargura todo.

Y hay un ansia febril que, sobre todo,
nos empuja al abismo de la nada,
y es la conciencia plena de la vida,
la delicia real de lo más cerca,
mientras que se divisa muy de lejos
la oscura silueta de la muerte.

 Porque lo más horrible no es la muerte,
sino esta certidumbre de que todo
se va desmoronando y, a lo lejos,
surge el hueco castillo de la nada,
que, cuando lo miramos más de cerca,
es el dulce palacio de la vida.

Hacerse y deshacerse en clara vida,
deshacerse y hacerse en turbia muerte,
saberse dura, tercamente cerca
del bosque del destino, en el que todo
tiene la misma fronda que la nada
y la proximidad de lo más lejos.

Sí, todavía se mantiene lejos
la verdadera fuente de la vida,
que extiende sus veneros en la nada
y anega los eriales de la muerte,
y lo florece de alegría todo
con la esperanza de sentirse cerca.

No importaría estar cerca ni lejos
del árbol de la vida, o de la muerte,
si todo fuera niebla, y sombra, y nada.

Ultimas noticias de un hombre extravagante

PREFACIO

No hace mucho que a la fonda local, que lleva el nombre de «Hotel de Brandenbourg», llegó un forastero al que en vista de su aspecto, de su entera conducta, cabía con razón calificar de un poco raro. Muy bajito, y además casi más flaco que flaco, con las rodillas considerablemente vueltas hacia dentro, corría, o más bien brincaba por las calles, con una extraña, se podría decir que incómoda velocidad, llevando ropajes de colores llamativos como, p.ej., lila, verde canario, etc., que a despecho de su delgadez le quedaban pequeños, y llevaba además en la cabeza un sombrerito redondo con una reluciente hebilla de acero, totalmente inclinado hacia la oreja izquierda. El hombre bajito se hacía peinar y empolvar todos los días del modo más bello, y se hacía una coleta de estudiante de los años noventa del género que indica al aspirante a genio (sobre las coletas de los estudiantes, etc. véase Lichtenberg1). El hombre bajito era además un extraordinario degustador; se hacía preparar las fuentes más sabrosas y comía y bebía con el apetito más desmedido. Cuando se había hartado a comer y beber, la boca se le hacía molino de viento o castillo de fuegos artificiales. En un santiamén, hablaba como un loro de Filosofía Natural, raras especies de monos, teatro, magnetismo, modelos de sombrero recién inventados, poesía, compresores, política y otras mil cosas, de tal modo que pronto se echaba de ver que era hombre instruido hasta la saciedad y tenía que haber brillado con luz propia en los salones estético-literarios. En general, el forastero sabía muchísimo de lo que se llama conversación refinada, y si se había tomado una copita de moscatel (un vino que prefería a todos) más de lo adecuado, dejaba entrever un espléndido humor y un asombroso sentido de la lengua alemana, si bien aseguraba tener que disimularlo un poco por culpa de la China, donde el año anterior se había dejado un par de botas que esperaba recobrar con astucia. Si por lo común no quería decir su religión, nombre y condición, en tan agradable estado de ánimo se le escapaba algún que otro término significativo, que sin duda parecía formar parte a su vez de algún insoluble jeroglífico. Daba a entender, por ejemplo, que siendo un artista importante ya se alimentaba en abundancia, pero luego había llegado de forma misteriosa a una condición muy elevada, que otorga al que la ostenta mucho más que el pan nuestro de cada día. Mientras hablaba gesticulaba con ambos brazos, pantomima que casi parecía como si quisiera tomar las medidas a alguien, y que amaba mucho y repetía con frecuencia, y luego señalaba con misteriosa sonrisa hacia la calle Mohren, diciendo que si se bajaba por ella y se seguía siempre en línea recta se acababa por llegar al pequeño sendero de Feldweg, orillado de zarzas por ambos lados, y que justo detrás de Cochinchina, a la izquierda, conducía a una gran llanura, a cuyo otro extremo se llegaba a un reino grande y ordenado. Y él sabía muy bien quién había reinado allí en su tiempo y sido un famoso emperador, y mandado acuñar espléndidas monedas de oro. Al decir esto, el forastero hacía tintinear en su bolsa monedas de oro, y tenía al hacerlo un aspecto tan particularmente astuto que no cabía sino pensar que aquel emperador al otro lado de la gran llanura no había sido otro que él, el pequeño forastero en persona.

En verdad que su rostro, normalmente arrugado como un guante mojado, se alisaba entonces como un rayo de sol, y tenía esa cierta mirada clemente con la que los grandes señores dan de comer a veces a una horda de pobres, y sus monedas de oro, que poseía en gran abundancia, eran también de una muy particular condición, pues su estampación era tal que no había forma de ubicarla entre ninguna moneda extranjera que pensarse pudiera. Por un lado llevaban una inscripción que casi parecía estar en chino. Pero en el reverso se encontraba, en un escudo de armas cubierto con una corona parecida a un turbante, un pequeño y precioso asno alado. Por eso el posadero no quiso aceptar como pago esta moneda enteramente desconocida hasta que, al ser preguntado, el balanzario Loos le aseguró que el oro de dichas monedas era tan sumamente fino que era cosa de pura petulancia acuñar dinero con él.

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Pero si realmente se quería pensar que el extravagante bajito era un potentado asiático que viajaba de incógnito, más de un detalle en su conducta estaba en la más brusca contradicción con ello. Por ejemplo, solía cantar en alta y chillona voz canciones que no suelen oírse en el gran mundo, como p.ej. «El vino que tiene Asunción», «La taberna del estudiante» o «Las bellas mujeres», etc.

Además, le arrastraba un impulso irresistible a ciertas pistas de baile donde los artesanos suelen divertirse con mujeres pintadas hasta las cejas. Normalmente lo echaban de allí con escarnio, porque era incapaz de llevar el ritmo y pisoteaba los escarpines amarillos hasta de la más hábil cocinera. Pero lo que realmente apartó de él todo resto de buena reputación fue que un día en el mercado de los gendarmes, precisamente en una mañana de mercado, de pronto y como poseído por un mal espíritu metió mano a un barril de arenques y se tragó uno de aquellos salmuerados mientras bailaba sobre un pie. ¿Sirvió de algo que recompensara magnánimamente a la furiosa mujer con un asno alado? Todo el mundo lo censuró como hombre sin modales, apartado de Dios. Se acabó la buena reputación, y eso no hay asno que lo salve…

Poco después, el extravagante forastero dejó Berlín. Para no poco asombro de los posaderos y todos los que miraban por las ventanas, se marchó a galope tendido en un coche de postas enteramente plateado.

Hace unos días se habló en la mesa del «Hotel de Brandenbourg» de ese hombre extraño, y el señor Krause mencionó que en el buró de la habitación que ocupaba se había encontrado un rollito de papel escrito. Pedí el tal rollito y me lo dieron. Cómo describir mi asombro, mi alegría, mi arrobo cuando al echar el primer vistazo al manuscrito me di cuenta de que el forastero no podía ser otro más que el famoso aprendiz de sastre Abraham Tonelli, que había llegado a ser emperador de Aromata, la notable historia de cuya vida fue comunicada al público lector en el octavo volumen de «Plumas de avestruz». Parece bastante curioso que las presentes memorias comiencen precisamente allí donde terminaba aquel relato, y se alineen por tanto con él con bastante exactitud. Es posible que Tonelli buscara en Berlín al redactor de la primera parte de su biografía (Ludwig Tieck2) y no lo encontrara. Pero ya que el destino ha puesto en mis manos el segundo manuscrito de Tonelli, me considero obligado a someterme en seguida a la redacción de la misma, y ni el señor Abraham Tonelli ni el señor Ludwig Tieck han de tomármelo a mal*.

AQUÍ ESTÁ PUES LA

CONTINUACIÓN DE LA NOTABLE HISTORIA

DE LA VIDA DE ABRAHAM TONELLI

CUARTA PARTE

1

Mentir es un gran vicio, principalmente porque va en contra de la verdad, que es una gran virtud. Yo no he mentido nunca, salvo cuando he obtenido ventaja en ello. Puedo decir que tengo una conciencia pasablemente fuerte, que a veces me sacude con aspereza en las espaldas. Ella es la que me empuja ahora a confesar que mentí al escribir al mundo lo viejo y de cabello gris y sin embargo feliz que era, y cómo se habían hecho realidad los sueños ideales de mi juventud. Cuando escribí eso aún era un hombre joven y guapo de rojas mejillas, pero me había hecho empolvar a conciencia. En ese momento estaba comiéndome un faisán de bohemia con mus de manzana y lo acompañaba de moscatel. Creía que ésos eran los sueños ideales de mi juventud. Quería jactarme de haber llevado a cabo todo lo que me había propuesto, y de ir a ser feliz hasta el fin de mis días. Había olvidado toda mi vieja historia. No pensaba en Creso, no era más que un loco engreído y, como he dicho, me lo inventé todo, salvo el buen apetito, que aún tengo hoy. Poco después de haber mentido sufrí gran desdicha, miseria y penalidades, lo que me hizo dejar en la estacada y olvidar todo mi esplendor. ¡Oh, cómo ha de doblegarse el ser humano a los devastadores caprichos de un destino siempre vacilante! ¡Oh engañoso brillo de la felicidad, cuán pronto, cuán repentinamente palideces ante el venenoso aliento de la desgracia! ¡Así son las cosas en el mundo, y no de otra manera…!

2

Cuando era emperador de Aromata, tenía una emperatriz bella y distinguida. Era además un ángel, y sabía cantar y tocar música de tal modo que el corazón reía en el cuerpo. Y también bailaba muy bien. Cuando pasó la luna de miel, pensé que me incumbía a mí custodiar la valiosa perla, y se la pedí por tanto a mi esposa. Pero ella me la negó, respondona. Reprimí mi enfado y dije que, por su gran amor a mí, mi esposa no debía oponerse a mi voluntad. Pero mi esposa volvió a negarse en redondo, se puso furiosa y me miró con ojos centelleantes. Yo nunca había visto tales ojos en una mujer, y no pude por menos de pensar en un gato negro. Estuve tres días con la boca abierta, y un mediodía, cuando la emperatriz estaba a punto de trinchar un cochinillo asado demasiado picante, derramé amargas lágrimas de disgusto. Esto conmovió a mi esposa, que dijo que no debía tomarme tan a pecho la pérdida de la perla, pues la había cambiado por la joya más inestimable que había en la tierra, y ella me la dejaría alguna vez para que jugara con ella. ¡Qué buen corazón de emperatriz…!

* Lo que sigue servirá de breve noticia para el favorable lector que no tenga a mano el octavo volumen de Plumas de avestruz, editado antaño por Musaus, libro que se ha vuelto muy difícil de encontrar. A. Tonelli, hijo de unos pobres sastres, educado él mismo para esa profesión, pero teniendo en mente pensamientos más altos, se lanza al camino, se extravía, escapa con esfuerzo a unos ladrones a los que burla saliendo del bosque y llega al fin, después de sufrir muchas penalidades, a casa de un barón polaco. Éste le enseña el arte de transformarse, usando una raíz, en cualquier animal de los posibles, cosa que le causa gran placer. Se marcha de allí cuando el barón, en forma de elefante, le apalea duramente mientras está convertido en perrillo, y llega en forma de ratón, cruzando el mar llevado por un enorme pájaro, a la corte del rey de Persia, y luego a la del emperador otomano que, complacido por el extraño artista, se convierte y bautiza y le da una vida de esplendor y alegría. Pero entretanto unos astutos criados le roban la raíz mágica, y dado que ya no es capaz de transformarse el emperador lo echa con escarnio. Llega mendigando hasta Siberia, donde, en el dormitorio de una posada, le visita una gata encantada que le ruega que la libere del hechizo, a cambio de lo cual le ayudará a encontrar un tesoro. Por fin, tras larga discusión, cede a los ruegos y lágrimas de la gata, le tiende la mano y coge confianza al ver que no la araña. Consigue el tesoro y una piedra, cuya propiedad de someter al diablo a sus órdenes sólo descubre cuando todo su oro se ha esfumado y ha vuelto a caer en la miseria y la necesidad. Entonces fuerza al diablo a traerle tantos tesoros como pueda, gana el favor del rey de Monópolis con un banquete que le da en su fonda, construye un palacio llamado Tunellenburg y se casa con la hija de un mercader. Esta muere, el palacio se incendia, la piedra se pierde, y Tonelli es echado del país por brujo. De nuevo se ve forzado a mendigar, y topa con dos tejedores con los que va a parar a una posada, donde el posadero les da una habitación asediada por espíritus. Mientras están jugando y bebiendo, salen del suelo y del techo toda una caterva de espectros, que se sientan a una mesa y se ponen a comer de lo lindo. Los dos tejedores, obligados a beber con ellos, caen muertos. Cuando le toca beber a Tonelli, grita con desesperación: «¡Pereat el diablo, vivac el Señor nuestro Dios!» De inmediato desaparece toda la caterva, y aparece un espíritu en la figura de un gran y hermoso pájaro, al que Tonelli presenta sus respetos y pide perdón por la descortés oración que se le ha escapado a causa del pánico. El pájaro responde que no tiene nada que decir a eso, y le aconseja coger, de entre los tesoros que hay en la mesa, un cáliz y una perla capaz de convertirlo todo en oto. Tonelli lo hace, y entonces un asno alado le lleva al país de Aromata. Con su capacidad de fabricar oro gana el favor del emperador, que, una vez que, convertido Tonelli en bravo general, vence a los enemigos del país, le da a su hija por esposa a cambio de la entrega de la perla, y al que sucede en el Gobierno. Al final se dice: «Ahora soy viejo y tengo el cabello gris, y sigo siendo feliz, y escribo —por pasar el tiempo y porque no sé qué hacer— esta mi verdadera historia, para mostrar al mundo que en verdad y sin duda se consigue lo que uno se ha propuesto seriamente. Tengo, ¡gracias a Dios! buen apetito, y espero conservarlo hasta el fin de mis días. Los sueños ideales de mis años de infancia se han cumplido: ¡eso es algo que pocos hombres viven!»

Traducción de Carlos Fortea

NOTAS DEL TRADUCTOR

1 Lichtenberg, Georg Christoph ( 1 7 4 2 – 1 7 9 9 ). Escritor alemán, polemista y escritor satírico, uno de los grandes maestros de la Ilustración alemana.
2 Tieck, Ludwig (1773-1853). Escritor alemán, autor de obras tan conocidas como El gato am botas.

Juntos para algo. La España realizable

En el año 1839, el joven Jakob Burckhardt, que entonces era sólo un prometedor aprendiz de historiador de Basilea, asistiendo en Berlín a los cursos de Leopold von Ranke, el más distinguido de los maestros de esa disciplina del XIX alemán, recogió en sus apuntes escolares unas palabras que le habían impresionado profundamente: «Los pueblos, señores, había dicho Ranke, son pensamientos de Dios». Eso, al pie de la letra, podía significar que tras los acontecimientos de la historia, o por encima de ellos, había una especie de universo de entidades colectivas subsistentes como las ideas platónicas, que serían los verdaderos agentes y sujetos de los acontecimientos humanos. En la Europa postnapoleónica, en la que se habían despertado los patriotismos étnicos y culturales, esta filosofía política serviría de alimento a los nacionalismos, tanto en las versiones imperialistas de la Germanentum o del paneslavisno, como en las subestatales de otros pueblos del continente e islas adyacentes.

Durante sus cuatro años berlineses, Burckhardt extrajo muchas enseñanzas de un Ranke que, por curiosa paradoja, resultaba ser uno de los padres científicos de la historiografía positivista. Pero Jakob no era un romántico, ni se convirtió al prusianismo ni a una concepción biológica del proceso de nacimiento y desarrollo de los Estados a la manera de los organismos vivos de la naturaleza. Habría estado de acuerdo con el Ortega de España invertebrada, para quien entender la formación de un pueblo como la «dilatación de un núcleo inicial» sería una rémora o estorbo fatal no sólo para la ciencia histórica sino para las demás disciplinas sociales.

Las naciones y los Estados son creaciones de la historia, que se realizan a lo largo de un proceso de incorporación. Hay una frase de Mommsen, en el capítulo sexto del libro primero de su historia de Roma, que se ha repetido mil veces en el siglo y medio largo transcurrido desde que fue escrita: «La historia de una nación, y de la nación itálica entre todas, ofrece el fenómeno de un vasto sinecismo» (en la versión francesa, Mommsen, para hacerse entender mejor, en vez de «sinecismo» haría decir «incorporación»).

Ortega y Gasset acudió a Mommsen por lo menos en dos ocasiones, España invertebrada (1921) y Del Imperio Romano (1940). En esta segunda obra, el filósofo de Madrid reflexiona sobre los componentes institucionales e ideológicos del Estado romano. Pero en la primera, a la luz o bajo la inspiración de la historia romana, examina el proceso incorporativo que da lugar a la formación de España y el particularismo, en el que Ortega veía, en 1921, «el carácter más profundo y más grave de la actualidad española» de aquellos ya lejanos años.

La experiencia romana, para Ortega, muestra que lo que da lugar a una nación o a un Estado no es una mera absorción de elementos políticos y sociales que se conquistan o integran. «La incorporación histórica, escribe, no es la dilatación de un núcleo inicial, sino más bien la organización de muchas unidades sociales preexistentes en una nueva estructura».

Para Ortega, en una interpretación personal suya del proceso de formación del Estado español, muy discutible y a la que quizá hoy sería difícil reconocer vigencia, afirmaba que como España «es una cosa hecha por Castilla», «hay razones para sospechar que sólo cabezas castellanas tienen órganos adecuados para percibir el gran problema de la España integral». Pero dentro de ese mismo hipercastellanismo que caracteriza su visión de la formación de la nación española, Ortega había escrito unas páginas antes, páginas que, con toda la crudeza de la terminología empleada, encierran unas lecciones muy merecedoras de ser meditadas ochenta años después:

«Entorpece sobremanera la inteligencia de lo histórico suponer que cuando de los núcleos inferiores se ha formado la unidad superior nacional, dejan aquéllos de existir como elementos activamente diferenciados. Lleva esta errónea idea a presumir, por ejemplo, que cuando Castilla reduce a unidad española a Aragón, Cataluña y Vasconia, pierden estos pueblos su carácter de pueblos distintos entre sí y del todo que forman. Nada de esto: sometimiento, unificación, incorporación, no significan muerte de los grupos como tales grupos; la fuerza de independencia que hay en ellos perdura, bien que sometida; esto es, contenido su poder centrífugo por la energía central que los obliga a vivir como partes de un todo y no como todos aparte».

«Es preciso, añade Ortega, que nos acostumbremos a entender toda unidad nacional, no como una coexistencia inerte, sino como un sistema dinámico».

Ortega, en 1921, era pesimista respecto del presente e inmediato futuro nacional. No obstante, admite que es posible un auténtico proceso de incorporación si está impulsado y nutrido por un dogma nacional, por «un proyecto sugestivo de vida en común». «Repudiemos, escribe, toda interpretación estática de la convivencia nacional y sepamos entenderla dinámicamente… Los grupos que integran un Estado viven juntos para algo: son una comunidad de propósitos, de anhelos, de grandes utilidades. No conviven por estar juntos, sino para hacer juntos algo».

No deja Ortega de atribuir el origen de esta vocación de unidad nacional a la experiencia castellana de la Edad Media: su «continuada lucha fronteriza… con otra civilización, permite… descubrir su histórica afinidad con las demás Monarquías ibéricas, a despecho de las diferencias sensibles: rostro, acento, humor, paisaje. La España una nace así… no como una intuición de algo real -España no era, en realidad, una- sino como un ideal esquema de algo realizable, un proyecto incitador de voluntades, un mañana imaginario capaz de disciplinar el hoy y de orientarlo a la manera que el blanco atrae la flecha y tiende el arco».

En la España del 2000, a un cuarto de siglo de la nueva monarquía, sobre el básico consenso constitucional lealmente respetado, una renovación de ese ideal esquema a que se refería Ortega debe ser realizable.

Tragedia y razón. Europa en el pensamiento español del siglo XX

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La sustantividad de la nación es sólo un dogma nacionalista. Pero, en cambio, la diversidad cultural parece un hecho incontrovertible. Hay culturas muy dispares, aun cuando las precisas diferencias entre unas culturas y otras no sean fáciles de indicar: es el caso de la cultura europea y de las distintas culturas que configuran Europa. La particularidad cultural es uno de los elementos que definen la nación y, precisamente por eso, la pregunta por la cultura está antes que la pregunta por la nación.

El libro de José María Beneyto acomete la ardua tarea de preguntarse por la singularidad de la cultura española y de la cultura europea. Y lo hace desde la reflexión de algunos de los pensadores españoles más relevantes del siglo que termina. Ya el empeño merece ser atendido, porque quizá habíamos olvidado que España es uno de los temas de meditación más centrales en Unamuno, Ortega o María Zambrano.

Quizá una de las sombras más inquietantes en el panorama social y político español sea la escasez de pensamiento sobre España. Directamente sobre España. El empacho de nacionalismo español sufrido durante la época franquista todavía no ha sido asimilado. Sigue siendo sospechoso de fascista cualquier análisis de la nación española. Pero más paralizante aún es la existencia de un pasado que, por fracasado, por violento (o por católico), algunos no reconocen como propio. Sea como fuere, el hecho cierto es que pocos se interesan por la identidad cultural española. Y sin embargo, «es en la cultura donde se halla un substrato identitario común» (p.312).

Frente a tal desatención, «Ortega realiza un modélico ejercicio de deconstrucción del nacionalismo español al establecer un vínculo sustantivo entre nacionalización y unidad europea» (p.314). Y sin duda, hoy también resulta apremiante una arqueología de la cultura española, que deje al descubierto las raíces de tanto malestar.

Las apuestas del libro son diversas. Desde luego, el reto más obvio es la revisión sistemática de pensadores como Costa, Ganivet, Madariaga, Laín Entralgo o Julián Marías. Es loable el esfuerzo por definir sus planteamientos —no siempre bien conocidos— y buscar sus puntos comunes. Pero, más allá del registro doxográfico de lo que otros han dicho, Beneyto propone a su vez una interpretación que merece tenerse en cuenta.

Quizá la tesis más discutible sea que el proyecto nacionalizador español se articula en torno a la europeización (p.13). En palabras de Madariaga, «cuanto más europeo, más español; cuanto más español, más europeo» (p.321). O como Marías afirma: «España es europea porque lo ha querido, porque se puso tenazmente a esa carta, cuando parecía inexistente, cuando la empresa de restablecer la España perdida no tenía ni la menor probabilidad de conseguirse» (p.261). España se haría inteligible en y desde Europa. Efectivamente, quizá sea así en la actualidad, y quizá se ha planteado de esa forma en algunos de los pensadores examinados. Pero no deja de resultar extraño entender la historia de España después de 1492 en términos de europeización. América, más que Europa, parece haber configurado el horizonte de los españoles durante buena parte de su historia. No obstante, centrados exclusivamente en el siglo XX, se acepta más fácilmente que «posiblemente no existe ningún otro país que haya establecido un eslabón tan estrecho entre el propio proyecto de refundación nacional durante este siglo y la integración europea, entre la identidad española y la identidad europea» (p.311).

 

En cualquier caso, los planteamientos de José María Beneyto ofrecen una sugerente línea de trabajo. Una cultura se define por una forma de pensar. La diversidad de las culturas puede ser examinada como una diversidad de formas de pensar. La racionalidad no es unidimensional sino que integra múltiples facetas. Se piensa de muchas maneras. Y cada cultura piensa el mundo acentuando alguna de estas dimensiones del pensar, mientras que desatiende otras. La historia, el idioma, la religión, el Derecho y otras tantas formas culturales influyen de muy diversos modos, pero todas ellas definen una forma de pensar, una forma de racionalidad. Cada sociedad piensa el mundo desde distintos puntos de vista. Las primeras reflexiones de Herder o Humboldt en torno al lenguaje y al espíritu de los pueblos han seguido alimentando durante los siglos XIX y XX el estudio de la diversidad cultural, aun cuando se hayan abandonado sus presupuestos románticos (y en algunos casos tampoco).

Aplicado al caso particular de la cultura europea y española, las identidades y las diferencias pueden establecerse en términos de racionalidad. Es decir, mientras que la cultura europea se construye sobre el paradigma de la racionalidad científica y tecnológica, la cultura española marca continuamente distancia frente a esa forma de comprender el mundo y busca formas alternativas de racionalidad. Más aún, si el desarrollo de Europa en los últimos siglos se ha realizado siguiendo las pautas de la racionalidad moderna, los españoles han ensayado una forma de pensar ajena y crítica frente a la modernidad: forma de racionalidad que podría calificarse de premoderna, pero que José María Beneyto aproxima convincentemente a las críticas postmodernas. No en vano la recepción de Schopenhauer o Nietzsche fue particularmente entusiasta en Unamuno y Ortega.

Al menos desde Nietzsche no hemos cesado de renegar de la racionalidad mecanicista e instrumental que, paradójicamente, ha hecho posible los patentes logros de la modernidad. Según avanzaba el siglo eran más las voces que anunciaban la crisis de la racionalidad occidental y las contradicciones internas de la Modernidad. Los conflictos, el malestar y el cansancio de Europa reflejarían únicamente la escasa vitalidad de la forma moderna de pensar. Pero si el diagnóstico es correcto, entonces la débil modernización de España en los últimos siglos deja de ser un lastre para convertirse en referencia para la renovación de Europa. A esta conclusión llegaba Ortega cuando definía su planteamiento como «nada moderno y muy siglo XX» (p.136).

«Ellos, a la ciencia de que nos aprovecharemos; nosotros, a lo nuestro. No basta defenderse, hay que atacar. Pero atacar con tino y cautela. La razón ha de ser nuestra arma». Con estas palabras Unamuno señalaba el valor instrumental de la racionalidad científica y técnica. La ciencia es sólo un arma, un instrumento. De gran utilidad ciertamente, pero Sea como fuere, es de gran interés atender a la diversidad de acentos en unos y otros autores. Para sólo eso. No era tanto el suyo un desprecio de la razón instrumental, como un reconocimiento de sus límites. El reproche unamuniano estaba basado en la incapacidad de la razón para hacerse cargo de «las entrañas», del sentimiento, de la imaginación, del deseo: en general de «todo aquel ámbito de intimidad humana que en el hombre de carne y hueso se estremece ante la posibilidad de la muerte» (p. 106).

En Unamuno se encuentra expuesto con particular crudeza lo que otros, antes y después, dirán de otras formas. Existe una singularidad en la cultura española frente al conjunto de la cultura europea, que se resume en un descreimiento de «la razón lógica, para tomar partido por la cardíaca, la razón sentimental, la razón trágica» (p. 102). A la manera pascaliana, se reclama un ámbito del corazón, del espíritu y de la vida que la racionalidad científica es incapaz de pensar. Los pensadores elegidos por Beneyto comparten de un modo u otro esta tesis, que quizá ahora, al inicio de un nuevo siglo, no se podría formular del mismo modo. Sin duda, ahora el alma española es menos española y más europea.

Sea como fuere, es de gran interés atender a la diversidad de acentos en unos y otros autores. Para Unamuno, la conciencia trágica española se caracteriza por la lucidez con que advierte que «la existencia no tiene razón de ser, porque está sobre todas las razones» (p. 101). En la vida del hombre se conj uga el ser y el no ser, pero esta integración contradictoria no es accesible a la razón. Entender la contradicción excede a las fuerzas de la racionalidad científica. La presencia de la nada de la muerte en la conciencia muestra dramáticamente la falta de fundamentación de la existencia humana. La muerte marca drásticamente los límites de la razón. Con ella, se da «el naufragio definitivo de todo sentido, de toda finalidad, de todo valor» (p. 108). Esta desorientación radical, esta ausencia de referencias que den un orden firme a la existencia se traduce en angustia.

En la cultura española esta conciencia trágica es particularmente intensa por una doble razón histórica: por su tradición católica y por su fracaso, culminado en 1898. «La nada española es más radical que el nihilismo europeo, porque su experiencia del todo ha sido mayor y más profunda» (p. 108). Don Quijote encarna el ansia de eternidad perdida. El español, por eso, siente con especial fuerza «la desesperación católica», «el terror ante el vacío universal de un mundo sin trascendencia» (p. 108). A la embriaguez de infinito sigue la conciencia desesperada de la ausencia de Dios. La infinita sed de nuevos horizontes y realidades define la mentalidad española, pero si en Laín la conciencia de la infinitud se traduce en esperanza, por el contrario en Unamuno se vive como melancolía angustiada.

La «manera española de ver las cosas», su racionalidad particular, está determinada por su historia. Por una historia de espíritu y de idealismos, pero también por una historia de fracasos y decadencia. Precisamente esa experiencia viva de la contradicción es la que engendra una conciencia rebelde ante el cómodo bienestar de la tecnología moderna. La familiaridad con el infinito y la nada conforman uno de los rasgos propios del pensamiento español. La excentricidad española respecto a Europa en el pasado podía resultar delirante, pero «hay locuras que no son defecto, sino exceso de la razón, son manías razonantes» (p. 110).

Quizá durante años las críticas estridentes de Unamuno —al igual que las críticas de Costa o Ganivet—frente a la ciencia moderna han sonado a rabieta pueblerina frente al progreso y la cultura del resto de Europa. Sin embargo, después de Adorno y Heidegger —y también después de Auswitz y Chernobyl—,los límites de la racionalidad ilustrada son claramente perceptibles y se buscan otras dimensiones de la razón que completen la unidimensionalidad de la mente moderna. Pero el intento unamuniano es básicamente crítico: no trata tanto de buscar nuevas formas de racionalidad como de señalar la mezquindad de la racionalidad instrumental.
En cambio, Ortega acomete la tarea de caracterizar una forma de racionalidad que integre la razón y la vida. «España frente a Europa es radicalidad de lo real, es comprensión del ser como dramatismo, es plenitud de vida; la vida como algo previo y más amplio que la razón. Y esa plenitud de vida, a la que en Unamuno se pretendía acceder a través de la angustia, con el planteamiento agónico de la fe que no puede alcanzarse, en Ortega va a ser distensión, gesto lúdico, serenidad de una nueva iluminación de la razón» (pp. 137-138). Junto a la ciencia alemana está la vida española, la vida como pasión y como aceptación de la circunstancia concreta.

La cultura, a secas, aparece como esa buscada integración de razón y vida, que comporta una pluralidad de puntos de vista y una infinitud de posibilidades. Por eso, la crisis de Europa y de la razón occidental es superable mediante un redescubrimiento de la vida en su circunstancialidad y en su diferencia. Y ésta es precisamente la aportación española a la cultura europea: un marcado individualismo, que nace del aprecio por lo individual y, en especial por la libertad individual, tal y como Madariaga destaca.

La cultura europea implica asimismo una pluralidad de perspectivas, donde cada persona, cada pueblo y cada época aporta un punto de vista particular. Y desde esa diversidad de perspectivas, surge una misma Europa pero hecha de diferencias. La historia de Europa es una constante expresión de diferencias, que no quieren ser abandonadas. La razón vital se convierte así en racionalidad histórica, en razón narrativa y biográfica, dirá Marías, donde la singularidad de sentido que da la historia conforma un panorama de diferencias irreductibles, que, sin embargo, engloba el conjunto de la vida colectiva.

María Zambrano continúa la indagación de Unamuno y Ortega. El diagnóstico es similar. Por una parte, la cultura española se caracteriza por su «profunda indocilidad a la cultura idealista europea» (p. 291). Por otra, la cultura europea está enferma, y su mal no es otro que una racionalidad autodestructiva, que se agota en sí misma, con la peculiaridad de que en esta enfermedad el enfermo ama sus males, como hechizado (p. 280). La historia trágica española es interpretada como un asalto al nihilismo de la razón occidental (p. 272).

La propuesta de Zambrano sigue la estela de Ortega: la manera española de ver las cosas se caracteriza por un «querer sentir la vida en toda su multiplicidad» (p.296). Éste es el realismo español: un pensamiento sin violencia, un pensamiento no sistemático, que acepta la realidad en su particularidad. El espíritu aparece encarnado en la materia táctil y visual y en la cotidianidad de la vida popular. Y la atención a la vida se traduce en una visión amorosa de las cosas, pero también en una conciencia permanente de la muerte. La pasión extrema por la vida comporta una familiaridad constante con la muerte. En este sentido, Séneca, frente al Quijote, representa la verdadera figura del hombre español, por su lúcida y estoica melancolía, y por su resignada aceptación de la realidad (p.296).

Esta forma particular de pensar es descrita por María Zambrano como razón poética, y supone una ampliación de la razón occidental. Se trata de una racionalidad integradora que añade al intelectualismo europeo, los sentimientos, las pasiones, el amor, la poesía, la filosofía, la música o la religión. «Del conocimiento poético español puede surgir la «nueva ciencia» que corresponda a eso tan irrenunciable: la integridad del hombre» (p. 299). De ese modo, gracias a la razón poética, la fragmentada cultura europea recuperará su unidad y su vitalidad.

Tal como señala Beneyto, la situación actual de España no es la descrita por estos autores. Ni siquiera la que Marías analizó hace ya un cuarto de siglo. La modernización de España es un hecho. Las formas de vida y de pensamiento guardan mucha similitud con las de otros países de Europa. Por eso, ni los análisis, ni los diagnósticos, ni las propuestas tienen hoy el mismo valor que pudieron tener en su momento. Sin embargo, la historia no teje sus hilos en vano. Lo que ha sido vivido por un pueblo y ha pasado a su acervo histórico ha dejado sus huellas grabadas en su piel. Con sus contradicciones y tragedias, con sus idealismos y creencias. No se vive en vano.

Por eso, si miramos a través de los ingenios tecnológicos que hoy definen nuestro paisaje, quizá sigamos encontrando la sombra de nuestra alma, el reflejo de nuestra historia. Y quizá entonces descubramos que nuestra mirada no es sólo moderna y europea, aséptica e instrumental, sino que sigue siendo vital, trágica y poética. Y posiblemente entonces será cuando podamos recuperar el valor de las enseñanzas de Unamuno o Zambrano para la construcción europea.

El espíritu pitagórico de la Matemática

Los tres objetivos propuestos en la Declaración de Río de Janeiro como prioritarios en tal celebración fueron:

1 • Que la comunidad matemática aclare los grandes retos matemáticos para el siglo XXI, emulando lo que el gran matemático David Hilbert hizo el año 1900 en París para el siglo xx en una célebre conferencia en la que proponía los principales problemas de la Matemática de su tiempo.
2 • Puesto que la Matemática es una clave fundamental para la comprensión del mundo y el desarrollo integral del ser humano, resulta esencial que la cultura y la información científica, y en particular la Matemática, sean bienes suficientemente compartidos por todos los países. Una educación y formación matemática bien diseñada en los diferentes niveles es un medio necesario para conseguirlo.
3 • Que la sociedad tenga una imagen cabal de lo que la Matemática ha representado y representa en la historia de la humanidad. La Matemática está menos presente en la sociedad actual de lo que debiera, y no pocas veces queda distorsionada por falsos estereotipos relativos a su naturaleza, para muchos abstrusa e inútil.

Es de esperar que a lo largo del año 2000 muchas voces traten, desde los más diversos ambientes, de hacer realidad estos objetivos. Mi intención en esta breve nota consiste en tratar de señalar, volviendo la vista a los comienzos de nuestra ciencia, cómo algunos aspectos del quehacer matemático están relacionados con las actitudes éticas de la persona, poniendo así de manifiesto que el quehacer matemático, bien desarrollado, estimula actitudes humanas profundamente valiosas.

La Matemática, tal como la entendemos y practicamos hoy, nació en la comunidad científicoreligiosa de los pitagóricos, en el siglo VI a. C., y fue concebida como una vía o método a través del cual el hombre podía asomarse a lo profundo del universo, a eso que los pitagóricos expresaban como «las raíces y fuentes de la naturaleza». En aquel tiempo, el quehacer matemático estaba muy lejos de ser una mera técnica rutinaria para dominar algunos aspectos de nuestro entorno físico, tal y como en gran parte puede ser entendido en la actualidad. Lo que Pitágoras y los pitagóricos comenzaron a percibir en su contemplación matemática, hasta llegar a ser de ello muy conscientes, fueron las armonías más hondas presentes en la estructura misma del universo en el que habitamos. Tal contemplación proporcionó los fundamentos de su vida ética y religiosa.

Si los fundamentos del universo entero, se decían, están construidos de forma tan armoniosa como lo percibimos a través del conocimiento matemático, parece claro que nuestra propia vida humana debería tratar de acomodarse a esa armonía. Contemplándola primero, y después respetándola y favoreciéndola tanto en sus aspectos físicos más externos como en los específicamente humanos, a través del respeto especial hacia los seres vivos, y muy en particular a través de las relaciones mutuas con los demás seres, tanto humanos como divinos.

El quehacer matemático fue entre los pitagóricos, en cierto modo, una guía de contemplación y de comportamiento. Lástima que en buena parte se haya transformado entre nosotros en una rutina un tanto vacía, especialmente en las aulas de formación de los jóvenes, donde más necesario sería hacer uso de su poder formativo. Y, sin embargo, a lo largo de la historia ha habido muchos filósofos, científicos y matemáticos que han permanecido fieles al espíritu de los pitagóricos y han seguido viendo en la Matemática mucho más que el mero juego de fórmulas y figuras. Platón es el gran transmisor del espíritu pitagórico. A través de su profunda originalidad de pensamiento y de su capacidad poética para plasmar sus ideas, consiguió que el pensamiento pitagórico calara en nuestra cultura con una intensidad que el tiempo no ha debilitado.

El espíritu pitagórico ha aflorado pujantemente en científicos tales como Kepler, en el Renacimiento, y en nuestro siglo en algunos de los más eminentes matemáticos que han reflexionado en nuestra ciencia con amplitud y profundidad. En el mismo Kurt Gõdel, uno de los matemáticos más eminentes de nuestro siglo, las resonancias platónicas y pitagóricas son manifiestas y a veces explícitas. Con toda razón se puede afirmar que, entre quienes más han hecho avanzar la Matemática y la ciencia en todos los tiempos, ha permanecido vivo e intensamente activo el espíritu de los pitagóricos.

¿Podrían señalarse algunos aspectos más concretos y tangibles de naturaleza ética que sean específicamente estimulados por el quehacer propio de la Matemática? Tan sólo enunciaré brevemente algunos, que merecerían desde luego un desarrollo más extenso.

La raíz de este carácter abarcante de la Matemática sobre lo más específicamente humano está en su propia naturaleza. La Matemática es una exploración de ciertas estructuras omnipresentes y más o menos complejas, que aparecen en nuestra realidad y que admiten ese acercamiento racional, manipulable mediante símbolos, que pone en nuestras manos un cierto dominio de la realidad a que se refieren y que llamamos matematización. La Matemática se acerca a la multiplicidad de las cosas y crea la Aritmética, se aproxima a las formas y se origina la Geometría, explora el propio símbolo surgido en la mente y nace el Algebra, analiza los cambios y transformaciones en el espacio y en el tiempo y surge el Análisis Matemático… En este quehacer, el cometido de la mente humana consiste en interpretar racionalmente, lo mejor que puede, unas realidades, unos hechos que se le presentan como dados, como previos. Esto constituye una de las experiencias profundas que todo matemático vive en su tarea ordinaria, que consiste en percibir que está siguiendo unas huellas que hasta cierto punto le guían en su trabajo.

Este sometimiento a la verdad y a la realidad, que está normalmente tan enraizado en el científico, constituye sin duda uno de esos rasgos importantes que deberíamos apreciar y fortalecer en nosotros. La búsqueda de la verdad, de cómo es la situación, constituye el rasgo típico del científico, y muy en particular del matemático, para quien suele estar bastante más claro que para los demás científicos cuándo una situación es una hipótesis de trabajo y cuándo ha llegado a una verdad incontrovertible. La aceptación gozosa de esta verdad, sea quien sea el que la haya encontrado, y contradiga o no nuestras expectativas previas, es otro de los rasgos de generosidad que se dan en el trabajo matemático. El goce en la contemplación de la verdad y en la participación con otros de la belleza que suele resultar de esta actividad, es el premio que el matemático recibe de esa actitud abierta y generosa.

El sentimiento de profunda humildad ante la multitud de verdades aún por descubrir es otra de las actitudes interesantes que la Matemática puede estimular. Newton lo expresó en bellas palabras: «No sé lo que la posteridad pensará de mí, pero me parece haber sido solamente como un muchacho jugando a la orilla del mar y divirtiéndose al encontrar de vez en cuando un guijarro más suave o una concha más bonita que de ordinario, mientras que el gran océano de la verdad yace sin descubrir ante mí».

El quehacer matemático nos hace sentirnos, más que en ninguna otra ciencia, cercanos a todos nuestros antecesores en las mismas tareas. Los teoremas que fueron alcanzados por los babilonios o por los antiguos griegos siguen siendo tan válidos hoy como entonces. Como decía Hardy, ellos son «colegas de otra universidad». El trabajo matemático es tarea común y participada. Newton mismo decía: «Si algo he conseguido, es porque me he encaramado a hombros de gigantes».

La Matemática se fundamenta en su mismo comienzo sobre el consenso. Sus propios inicios se llaman postulados, y las definiciones de los nuevos objetos que se van introduciendo también son convenciones. Sobre ellos se asienta la totalidad del edificio que vamos construyendo. La aceptación del consenso es otra de las actitudes que la Matemática estimula.

La Matemática es consenso, es sometimiento a la realidad, pero es también, y de forma muy importante, libertad creativa. Como Georg Cantor, el creador de la teoría de conjuntos, afirmaba solemnemente a comienzos del siglo XX, «la esencia de la Matemática es la libertad». Y es que, al igual que el artista que pretende expresar para los demás una vivencia, una visión muy especial que tiene, también el matemático dispone de muchos procedimientos posibles para hacerlo. La Matemática es, sin duda, descubrimiento, pero también creación libre, aventura.

Todo esto comporta un gran reto para nosotros los matemáticos y especialmente para los que tratamos de transmitir nuestro saber y hacer a los más jóvenes. ¿Cómo empaparnos en actitudes semejantes, hacernos conscientes de ellas y tratar de compartirlas con nuestros compañeros, con nuestros estudiantes…? Yo propondría a modo de enunciado, para acabar, unas cuantas ideas posibles, que tendrían la virtud de acercar esos dos campos que aparentemente se contraponen en un mundo convertido artificialmente en un universo de dos culturas enfrentadas, la humanística y la científica. Estas ideas podrían ser puestas en práctica en nuestra educación matemática a todos los niveles, con gran provecho y con frutos probablemente mejores que los que resultan de nuestro actual sistema de formación: la consideración de la Matemática más allá de la mera técnica; el conocimiento de la historia de la Matemática; el conocimiento y lectura de los grandes matemáticos; la aceptación explícita de las responsabilidades que se derivan del quehacer matemático ante nosotros mismos, ante nuestros alumnos, ante la sociedad a la que pertenecemos.

Apología de un matemático

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Nos encontramos ante un libro de una gran originalidad. Lleva dos pró-logos. Uno, de Miguel de Guzmán. El otro, de Charles Percy Snow, físico británico, más conocido por sus obras literarias. El libro es muy breve. Consta de 29 apartados, notas o sugerencias. Está fechado en 1940, aunque la traducción española es de ahora.

Se trata de una serie de puntos de vista, en algunos casos muy originales, sobre la utilidad y la belleza de la Matemática. Así lo ve Miguel de Guzmán, cuando escribe que «esa belleza tiene un carácter de permanencia superior incluso a los principales logros más universalmente reconocidos de la creatividad humana».

Snow conoció personalmente a Hardy y ha escrito del mismo: «No era un gran genio, como lo eran Einstein o Rutherford. El decía, con su claridad habitual, que si esta palabra significaba algo no hacía referencia a él en absoluto. En su mejor momento, le oí afirmar, había sido por un corto periodo de tiempo el quinto mejor matemático puro del mundo». Trabajó con dos matemáticos: Littlewood, experto en la teoría analítica de los números, y Ramanujan, un autodidacta indio que descubrió o redescubrió un centenar de teoremas en diversas ramas de la Matemática. Sobresalía su capacidad «para convertir cualquier trabajo intelectual, mayor, menor o banal, en una obra de arte », ha escrito Snow, y añade que «cuando la Apología de un matemático se publicó por primera vez, Graham Greene escribió en una crítica que, junto con los cuadernos de Henry James, ésta era la mejor narración de lo que significaba ser un artista creativo».

Con mucha frecuencia, en ocasiones obsesivamente, el autor discurre sobre la utilidad de la Matemática. Así, afirma que «la cantidad de conocimientos matemáticos es imponente y sus aplicaciones prácticas, como puentes, máquinas de vapor y dinamos, se imponen en la mente más obtusa. La gente no necesita ser convencida de que hay algo en las matemáticas. Todo esto es muy reconfortante para los matemáticos, pero un genuino difícilmente estará contento con ello. Cualquier matemático genuino debe sentir que la razón de ser de las matemáticas no se apoya en estos logros, que la reputación popular de que gozan las matemáticas se basa principalmente en la ignorancia o la confusión, y que hay todavía espacio para una defensa más racional».

El autor dedica dos extensos apartados a definir y precisar los conceptos de «generalidad» y «profundidad». Sobre la «generalidad», se muestra muy exigente: «Algún grado de generalidad tiene que estar presente en cualquier teorema de alto nivel, pero demasiada lleva inevitablemente a la insulsez». Las diferencias entre las cosas «son tan interesantes como sus semejanzas».

En cuanto a la «profundidad», la distingue de la «dificultad». Pero este concepto de «profundidad» resulta difícilmente definible.

En definitiva, un libro interesante y, sobre todo, extraordinariamente sugerente. Requiere en el lector alguna formación matemática y una curiosidad por el conocimiento en general. Nos encontramos ante un relato brillante y cautivador, en el que la Matemática aparece no sólo como una ciencia, sino como mucho más.

Historia del arte fotográfico (y II)

LA FOTOGRAFÍA Y LA PINTURA EUROPEA DE VANGUARDIA

La lucha por la expresión libre condujo a Stieglitz, en 1906, a abrir en dos habitaciones pequeñas y sencillas en la Quinta Avenida, en pleno centro de Nueva York, una sala de exposiciones llamada Photo Seccession Gallery, que todos llamarían el «291». Aquella galería se transformó en un verdadero campo de batalla, adonde, entre otras cosas, llegó entonces la vanguardia euroepa: Cézanne, Braque, Picasso y Brancusi. Es interesante dejar constancia de que la pintura impresionista llegó a América, a partir de 1910, a través de los fotógrafos, y en particular por mediación de Steichen.

En cierta ocasión, había recibido yo el encargo de realizar un retrato de Picasso. Era el año 1956. Nos encontrábamos él y yo en su jardín; me preguntó si conocía a Steichen y a Stieglitz; «muy bien», le contesté yo. Picasso me dijo: «¿Sabes? Fueron los primeros en llevar mi obra a América». El pintor citó primero a Steichen y no a Stieglitz, y tenía razón. Steichen fue muy importante porque, siendo fotógrafo, hizo otras aportaciones que trascendieron la Fotografía. Todo el ambiente cultural americano, en lo referente a la pintura, tuvo que enfrentarse a un reto porque él llevó el arte moderno a América.

Stieglitz estaba muy contento de exhibir la pintura moderna en el 291 pues, en su opinión, la vanguardia se encontraba tan pisoteada como la Fotografía. Esta era rechazada, ridiculizada y atacada por parte sobre todo de los pintores académicos, que veían en la cámara una amenaza a su medio de vida. Algo similar ocurría con la pintura de Cézanne, de Picasso, de Braque, con el cubismo y la abstracción pura. Era una pintura que confundía a mucha gente; eran muchos los que veían en ella un «insulto a la inteligencia». La pintura de los cubistas es obra de idiotas, pensaban. En el «291» se oía decir a la gente que algunos de aquellos pintores deberían estar encerrados en un manicomio, que habría que castigarlos o prohibirles realizar cosas así.

Tanto la Fotografía como las manifestaciones de esta pintura de vanguardia eran, pues, rechazadas y despreciadas. En ese aspecto, estaban íntimamente relacionadas. El «291» se convirtió en un laboratorio donde se examinaba y dilucidaba esta relación, tratando de averiguar qué significaban la una para la otra. Los experimentos de fotógrafos y de pintores se presentaban allí no por interés científico, sino solamente en el intento de descubrir el sentido y el significado que contenían las obras mismas. No había ni ventas, ni propaganda sensacionalista, ni lista de clientes, ni campañas publicitarias. Quizá por primera vez en la historia del arte se hizo un esfuerzo consciente por calibrar los valores estéticos de manera impersonal, es decir, en función de las reacciones espontáneas (hostiles tanto como amistosas) que producía en gentes de todo pelaje y condición el material exhibido en aquel pequeño laboratorio.

Por lo que se refiere a la pintura, Stieglitz luchó hasta conseguir el reconocimiento de la abstracción pictórica moderna, a pesar de que aquello podía considerarse la antifotografía. El empleo de la pintura y el lienzo, junto con un método abstracto de aplicar colores, formas y líneas, desembarazaba a la pintura de todo elemento literario y ajeno, y se aproximaba al conocimiento de lo que son las cualidades intrínsecas y los instrumentos expresivos especiales del medio plástico. Desde ese conocimiento, se proponía explorar los pensamientos, ideas y sentimientos que operan en el mundo contemporáneo. Aquellos cuadros, que entonces parecían no tener ningún valor comercial y que, por ende, no encontraban eco -obras, por ello, que los estadounidenses no tenían ocasión de contemplar- eran exhibidos por Stieglitz con respeto, sensibilidad e inteligencia.

LA VIDA DE LAS FORMAS

Yo era fotógrafo y estaba inmerso en aquello. Y fascinado. Aprendía de las personas que concurrían al «291» lo que era la Fotografía, lo que era la pintura, lo que era el arte. También a mí me confundía la abstracción pura, pero me interesaba y, por fin, al cabo de cierto tiempo, creí empezar a comprender lo que perseguían los pintores con ella. Al distorsionar o eliminar deliberadamente el contenido temático, los pintores de vanguardia buscaban hacer resaltar los elementos abstractos de las formas, espacios, colores y líneas.

Podríamos hallar la contrapartida de estos elementos plásticos en un arte tan puramente abstracto como es la música. Una sinfonía de Beethoven, por ejemplo, produce un impacto emocional y nos excita a través de la exposición y combinación de los temas, de su estructura formal y de su desarrollo, de sus ritmos y de su contrapunto. Algo análogo sucedía con los elementos plásticos por los que se interesaba la obra de vanguardia. En los viejos maestros, incluso, en la obra realista de El Greco, por ejemplo, en las fotografías de Hill o en los primeros trabajos de Stieglitz, descubrí también que esos mismos elementos estéticos y su unidad desempeñaban un papel esencial. Todo buen arte parecía así ser abstracto en su estructura.

Pienso que la evolución de la pintura de vanguardia tuvo un aspecto muy valioso y otro que se alejaba en cambio de la gente y, por tanto, del arte. Lo valioso era que el enfoque abstracto aclaraba no sólo los elementos esenciales de la pintura sino también las características fundamentales de todo buen arte gráfico. Hacía hincapié, por ejemplo, en la necesidad de exponer unitariamente el tema de un cuadro mediante la repetición de formas, líneas y texturas relacionadas entre sí. Mostraba que un cuadro, una fotografía o un grabado no debían ser estáticos sino que debían contener un tipo de movimiento y de progresión dramática comunes al mejor arte de todas las épocas. Extraje la conclusión de que, para llegar a ser realmente una obra de arte, también una fotografía debía contener ese mismo tipo de unidad, de que la sola temática no era suficiente.

Si los fotógrafos hubiesen estudiado realmente la pintura -toda la pintura- de manera crítica, como una evolución; si no se hubieran conformado con detenerse en los aspectos superficiales de Whistler, los grabados japoneses, el trabajo menor de los pintores paisajistas alemanes e ingleses, Corot, etc., quizá habrían descubierto esto: que la solidez de las formas y la diferenciación de las texturas, las líneas y los colores se utilizan como instrumentos importantes en todos los logros supremos de la pintura. Ninguno de esos tipos de pintura que acabo de citar encaja en esa categoría. Los fotógrafos habían acusado el influjo y habían intentado imitar, consciente o inconscientemente, la obra de pintores menores.

Pero los trabajos de Rubens, Miguel Angel, El Greco, Cézanne, Renoir, Marin, Picasso o Matisse no son tan fácilmente traducibles a la Fotografía, por la sencilla razón de que han utilizado su medio plástico de manera muy pura, de que han profundizado tanto en sus cualidades inherentes, que seguirles es prácticamente imposible.

Ahora, además, se está demostrando que una fotografía construida sobre sus cualidades básicas específicas tampoco es fácilmente imitable por los pintores o los grabadores. La Fotografía es un medio que posee su propio carácter inalienable, con una expresividad peculiar, lo mismo que ocurre con cualquier producto plenamente desarrollado en otro medio artístico.

Por eso considero muy importante que los fotógrafos jóvenes conozcan bien toda la evolución de las artes gráficas, que no se conformen con realizar fotografías que no podrían resistir un sólo instante la comparación con un Cézanne. No cabe sostener que la Fotografía es un arte hasta que la obra de uno se pueda colgar en la misma pared.

En esto consistió, en mi opinión, la aportación estética más importante del experimento abstracto y que resultó de gran utilidad para los fotógrafos, pues creó una nueva conciencia de la necesidad de integrar gráficamente la complejísima realidad objetiva frente a la máquina. Aunque esto no sucedió de un modo inmediato.

CONSECUENCIAS EN ESTADOS UNIDOS

Los fotógrafos americanos aprendieron de los pintores abstractos, sí, pero no se atrevieron a seguir sus pasos hasta lo puramente abstracto, sino ocasionalmente. Sheeler investigó el espíritu de los holandeses de Pensilvania, representado por los graneros y las casas de Bucks County. Stieglitz fotografió Lake George y realizó la notable serie de retratos psicológicos de sus colegas artistas, que, a diferencia de los de Hill, revelaban los conflictos que aquellos años presagiaban. Asimismo, amplió la acepción de la retratística mostrando que la suma de la personalidad podía consistir en muchos momentos diferentes y fotografiables.

Walker Evans fotografió Nueva York y las zonas de la periferia, Cuba y el Sur. Berenice Abbott, que descubrió y conservó la obra de Atget, regresó a Nueva York, estimulada por su espíritu para fotografiar la ciudad. En el lejano oeste, Weston y Adams continuaron la tradición fotografiando su zona de los Estados Unidos, sus desiertos, su mar y sus montañas.

ATGET

Por su parte, no sabemos qué había aprendido Atget de los pintores franceses que adquirían sus fotografías a 20 céntimos. En realidad, tampoco importa saberlo, pues este gran genio de la cámara produjo algunas de las fotografías más completas desde el punto de vista estético de la historia de nuestro medio. Fue él quien supo extraer hasta la última gota de la hermosa esencia del París que amaba, de sus calles y escaparates, de las estatuas, de sus parques y sus gentes.

MIS PRIMEROS TRABAJOS

Por mi parte, todas la realizaciones abstractas que hice entre 1915 y 1917 se orientaron conscientemente a descubrir de qué hablaba la pintura de vanguardia, y conocer la relación que guardaba con la Fotografía. En la fotografía Naturaleza muerta, pera y cuencos (1916), me serví de simples objetos que había en la cocina; Abstracción. Sombras en el porche (1916) fue realizada en Twin Lakes (Connecticut), en el porche de la casa en la que vivíamos. Seguramente aprendí mucho, pienso yo, pues al año siguiente hice La valla blanca (Port Kent, Nueva York, 1915) y desde entonces no he vuelto a realizar ninguna fotografía puramente abstracta, aunque siempre he procurado aplicar todo lo que había aprendido en mi obra posterior.

De entonces son también aquellos primeros y Cándidos retratos fotográficos que hice en Nueva York, ayudado por una lente falsa, pues en 1915 no había cámaras de miniatura. De allí pasé a investigar, algunos años después, la belleza de las propias máquinas y a explorar árboles, plantas y piedras de Maine, el paisaje y las ciudades mineras de Nuevo México y las personas e imágenes del viejo México.

EL CRASH DE 1929 Y LA FOTOGRAFÍA Y EL CINE DOCUMENTAL

Llegamos a 1929, a los años de crisis económica que le siguieron y a nuestros esfuerzos por salir a flote. La Primera Guerra Mundial había generado en Estados Unidos una gran inquietud. Fue una época de nuevas ideas y opiniones sobre distintas formas de cultura, agudizadas más tarde por el catastrófico hundimiento de la Bolsa de 1929. Muchos millones de personas se vieron a merced de las olas en un mar encrespado. Lo que ocurría en Estados Unidos era cuestión de vida o muerte para millones de personas: desempleo, migraciones masivas, un tercio de la nación mal vestido, mal alojado y mal alimentado.

El cataclismo que golpeó a Estados Unidos y a tantos otros países tuvo una profunda repercusión en la Fotografía, pues de la crisis surgió la llamada Fotografía documental: la cámara volvía su objetivo hacia la gente y trataba de mostrar cómo el desastre de unos afectaba también a todos.

A mi modo de ver, la Fotografía, lo mismo que el cine documental, muestra un claro interés por la vida y la época del propio artista, por aquello que les sucede a las personas y a la sociedad circundante. Es, sin embargo, muy frecuente que las que podríamos denominar Bellas Artes ignoren este aspecto. Por regla general, me atraen los artistas que se interesan por un panorama amplio, por cuanto existe al margen de sí mismos, más que aquellos que se ocupan estrictamente de sus gustos y fobias personales. Ésa es para mí la fuente de todo lo mejor del arte, una fuente definitiva que, por cierto, apenas se ha tocado.

Tenía un amigo pintor, cuyos trabajos no mostraban ni conciencia ni interés alguno por el mundo, las tensiones, los conflictos, los porqués de las situaciones sociales y sus consecuencias. Un día me dijo que se estaba interesando por la obra de Goya, en especial por los cuadros que el pintor hizo sobre la guerra. Me escribía: «Antes me creía incapaz en general de soportar ese tipo de hechos; ahora sí puedo». Me alegró mucho leer aquello. Para quien ande dando tumbos sin saber adonde ir, Goya es un buen punto de referencia para empezar.

LEWIS HINE

Estábamos comenzando a vivir un período de grandes cambios, que llevaron mucho barullo y confusión a todo tipo de gentes, que se sintieron perdidas. Ignoraban lo que ocurría a su alrededor.

A este respecto tenemos que volver a hablar de Lewis Hine, el profesor de Biología que organizó el primer curso de Fotografía en la Ethical Cultural School. Hine era un hombre modesto, que nunca se tomó a sí mismo en serio. El no se tenía por artista, pues no daba el tipo del «artista», y, sin embargo, era «el artista». Tenía una mirada asombrosa y llegó a ser un excelente fotógrafo.

Junto con colegas como Jacob Riis, instauró en América una tradición (que no es única, pues ya se hacían cosas parecidas en Inglaterra) de compromiso social, de interés por el modo de vida de la gente, por sus padecimientos, sus privaciones en países supuestamente democráticos y capaces de satisfacer las necesidades fundamentales de los seres humanos. Ambos fueron grandes -¿cómo diría?- combatientes de la máquina fotográfica contra la injusticia, el sufrimiento, la explotación de los obreros, etc. Eran hombres muy valientes.

Hine se trasladó, por cuenta de la revista The Survey, al Sur, a una región entonces muy atrasada y que siempre lo ha estado, en cierto modo, en lo relativo a los derechos humanos. Allí, en las hiladuras de algodón, trabajaban niños ilegalmente y mal pagados, lo mismo que en las minas, donde desempeñaban trabajos de adultos.

Hine fue a aquella zona arriesgando el pellejo, ya que la gente apenas toleraba entonces que los extraños fotografiasen aquellas actividades ilegales, que casi todos aceptaban. Fotografió también a los inmigrantes de Europa, reunidos en Ellis Island y condenados a vivir en guetos, tanto en Nueva York como en otros lugares de aquella supuesta tierra prometida. Hiñe realizó un trabajo importantísimo, no sólo por su defensa de la dignidad humana sino también porque ponía mucha sensibilidad e intuición en su manera de ver, de componer la imagen. Sus trabajos son objetos importantes para la historia de la Fotografía en Estados Unidos.

LA PHOTO LEAGUE

En aquellos difíciles años de crisis económica y con la llegada de lo que desembocaría en la Segunda Guerra Mundial, muchos artistas consideraron necesario utilizar el oficio fotográfico para manifestar sus ideas. Había jóvenes que trabajaban concienzudamente en la WPA (Works Progress Administratian, «Administración para el Progreso en el Trabajo») y por las noches impartían clases de fotografía en la Photo League: Grossman, Libsohn y Rosenblum, por ejemplo. Cartier-Bresson, uno de los de mayor talento entre los nombres nuevos, había realizado en Francia y en México unos comentarios extraordinariamente incisivos y concentrados utilizando una cámara en miniatura. Helen Leavitt desempeñó su actividad con un talante algo más amable. Y Morris Engels, al salir de la Photo League, dio comienzo a algo nuevo en la fotografía, al percibir y dejar constancia de momentos de vividas relaciones entre la gente de la calle y de las playas de Nueva York. Por su parte, Weegee confirió un sentido más profundo a la fotografía de prensa.

LOS REPORTAJES DE ROY STRYKER

A todos superó en amplitud el maravilloso reportaje que el Gobierno Federal encargó a la espléndida guía de Roy Stryker y a los fotógrafos que éste eligió. Figuraban entre ellos Dorothea Lange, el señor Shahn, Marión Post, Arthur Lee, Delano y muchos otros que salieron a fotografiar lo que le ocurría a la gente en aquella época de tanta penuria. Cada uno de aquellos fotógrafos había recibido un encargo. No se les dio una cámara y se les dijo: «Toma, vete a fotografiar lo que te apetezca». Nada de eso. Se les envió a hacer fotografías de las tormentas de arena y del desplazamiento de miles de personas que, por culpa de esas tormentas, se convirtieron en mano de obra migratoria. A resultas de ese proyecto, la Fotografía estadounidense se vio enormemente estimulada.

Con este personal a su servicio, Stryker pudo contar la historia de los estadounidenses de aquellos años, de costa a costa: la historia de los emigrantes de Oklahoma, de los aparceros del Sur, negros y blancos, de la gente de las ciudades y granjas de Nueva Inglaterra y el Medio Oeste. Aquellas fotografías llegaron a un público amplio a través de revistas, exposiciones y libros. Se trataba de un periodismo fotográfico de primer orden y en muchas de aquellas fotografías se consiguieron valores más profundos y permanentes. Con ello se perpetuaron dos tradiciones: la de las Bellas Artes y la de la Fotografía como documento social.

Quizá debido a la urgencia de aquellos años, la organización de tan vasto trabajo no permitió a los fotógrafos realizar personalmente los positivados de sus negativos, realizando al menos un juego de copias maestras. En mi opinión, eso fue un fallo. Un fotógrafo que no hace positivos o un grabador que no lleva a cabo una impresión de prueba es sólo artista a medias y sus dotes de creación acabarán por hacerle reaccionar frente a esa restricción.

LA EVOLUCIÓN DE OTRAS ARTES

Creo posible afirmar que este vital movimien to documental que tuvo lugar en la Fotografía deshancó con mucho a las demás artes de aquella época, en lo que se refiere a alcance y comunicación efectiva. Sí tuvo, por supuesto, una notable contrapartida en la literatura. Las uvas de la ira de Steinbeck llegó a mucha gente transmitiendo las mismas verdades. Un grupo de pintores estadounidenses -Gropper, Sternberg, Evergood y Gottlieb, entre otros- se orientó también en esa dirección. En Europa, en agudo contraste con esta corriente, vemos que la tendencia abstracta se repetía a sí misma o se transformaba en dadaísmo y surrealismo, reflejos gemelos quizá de ese cinismo y de esa futilidad que más tarde no pudieron hacer frente a la agresión fascista. Este ciclo, demasiado breve como para quedar completo, es el que va de 1839 a 1939.

NYKINO

Por otra parte, hubo quienes destacaron en la actividad cultural estadounidense y pudieron llegar a mucha más gente con la ayuda de becas (siempre escasas) del gobierno federal y, en especial, por medio del cine.

En 1935 se pusieron en contacto conmigo los jóvenes cineastas del grupo Nykino (New York Kino), a quienes ya conocía. Era un grupo muy interesante compuesto por Irving Lerner, Lionel Berman, Ben Maddow, Ralph Steiner y Leo Hurwitz. De su trabajo surgieron Pare Lorentz y sus películas The Plow That Broke The Plains (1936), The River (1937), etc. La administración de Roosevelt y el gobierno mismo hicieron posibles esas películas, que señalaban cómo buena parte de los recursos americanos se había despilfarrado, cómo era necesario luchar contra la erosión del terreno y conseguir mejores métodos de cultivo, la repoblación forestal, etc.

FRONTIER FILMS

Algunos integrantes del grupo Nykino quisieron crear una especie de organización cinematográfica que les permitiese trabajar con libertad, dentro de una perspectiva esencialmente educativa. El Nykino era un grupo muy libre de gente a la que le gustaba reunirse a hablar sobre cine. Casi todos se dedicaban a otras actividades ajenas al cine para ganarse la vida. Sidney Meyers, por ejemplo, tocaba el violín en una orquesta, otro se dedicaba a los negocios… Queríamos hacer películas educativas, no en el sentido pedagógico sino en el sentido más amplio de la palabra: películas que aportaran y trataran puntos de vista que considerábamos importantes sobre temas que concernían, aunque no fuera conscientemente, a los ciudadanos americanos. Todas las películas que realizaríamos posteriormente encajaban muy estrechamente en ese esquema general.

Buscábamos un nombre a aquella organización nueva que tenía un objetivo original y específico. No fue fácil, pero al final encontramos el nombre de Frontier Films, porque nos interesaba cuanto acontecía en el mundo. Obtuvimos del gobierno la exención fiscal como organización educativa, lo cual estaba plenamente justificado. Nuestros medios eran enormemente limitados y cada uno recibía como remuneración la quinta o la décima parte, no sé muy bien, de un salario normal. Todos los miembros de Frontier Films participaban de manera voluntaria, porque estaban profundamente interesados en ello. Lo digo con conocimiento de causa, pues como presidente que era de Frontier Films, tenía conciencia de los sacrificios de todos.

Nuestras actividades se desarrollaron desde finales de 1937 a 1942 y en esos cinco años hicimos seis películas. La primera fue Heart of Spain (Herbert Kline, 1937), una película sobre la Guerra Civil española a la que siguieron China Strikes Back (Harry Dunham, 1937), People of the Cumberland (Elia Kazan y Ralph Steiner, 1938), Return to Life (Henri Cartier-Bresson y H. Kline, 1938), un nuevo documental sobre el conflicto civil en España, White Flood (William Osgood Field, 1940), y, finalmente, Nattve Land (1941-42).

LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

La guerra interrumpió nuestro trabajo y lo hizo imposible. Casi todos los integrantes del grupo entraron en los servicios cinematográficos oficiales. No cabe duda de que muchos documentales realizados durante la guerra en esas condiciones eran muy buenos y llevaban la huella de nuestra labor pionera.

Recordemos que los documentales eran, con toda certeza, una espada en la guerra, hecho que, a mi modo de ver, subraya nuevamente la conexión que existe entre la cultura y la libertad. Ninguna de las dos puede existir y mucho menos desarrollarse a la sombra de los campos de concentración, las porras de goma y el patíbulo. Podemos sentirnos orgullosos de los libros, las obras de teatro, la música, las fotografías y las películas que salieron de la guerra, definiendo la naturaleza del enemigo, conmemorando el heroísmo de nuestros aliados y de nuestros propios hombres. Pienso que deberíamos recordar a todos los escritores, pintores, fotógrafos y a todos los artistas que estuvieron en el frente practicando su oficio. Llegaban escritores en los aviones durante los bombardeos sobre Berlín. En Tarawa, desembarcaban los fotógrafos con un fusil en una mano y una cámara en la otra o se lanzaban en paracaídas para filmar una brigada de guerrillas en el frente oriental. Muchos murieron o resultaron heridos realizando su trabajo. Por último, tendríamos que recordar también a los muchos hombres y mujeres que se desplazaron al frente para proporcionar a quienes luchaban un poco de distensión y refresco, estimulándolos con su arte: actores, bailarines y músicos. Todos ellos y sus actividades constituían, en mi opinión, un sólido símbolo no sólo del significado de las artes sino también de su carácter esencialmente democrático

EL ARTISTA EN LAS SOCIEDADES DEMOCRÁTICAS

¿Cómo ha de contribuir la Fotografía y las demás artes a la paz, por la que luchamos entonces? Es evidente que el artista debe estar mucho más integrado en la sociedad de lo que lo había estado anteriormente. El ha de ser respetado y recibir una remuneración adecuada como todo trabajador, en reconocimiento a su papel como persona que aporta goce y experiencia profundamente significativa a mucha gente.

Qué noción general de artista se puede llegar a tener, eso ya es harina de otro costal. La palabra designa comúnmente a quien tiene cierto talento y habilidad, pero frecuentemente se confunde ese talento, que es lo más normal del mundo, con la rarísima capacidad que algunos tienen para utilizarlo de manera creativa. Para muchos, cualquiera que arroje un chorretón de pintura es ya un artista, de modo que la palabra «artista», como tantas otras palabras que se emplean de manera poco crítica, deja de tener significado como símbolo de comunicación.

Las cosas suelen ocurrir de diferente manera a como las piensa la gente. La producción de esos organismos vivos a los que llamamos obras de arte es resultado del encuentro de dos elementos en el artista. Implica, ante todo, total respeto y comprensión frente a los materiales concretos con los que se ve obligado a trabajar y un grado de maestría en su dominio, que es el oficio. En segundo lugar, es necesario también ese algo indefinible, ese elemento vivo que se funde con el oficio, el elemento que vincula el producto con la vida y que, por tanto, debe ser resultado de una profunda percepción y experiencia de ésta. El oficio es la base fundamental que se puede aprender y desarrollar, siempre y cuando se parta de un absoluto respeto a los materiales, que, en el caso de la Fotografía, son una máquina llamada cámara y la reacción química que la luz y otros agentes producen en los metales.

El elemento vivo, el plus, no se puede enseñar ni otorgar. Su desarrollo viene condicionado por las propias percepciones, que deben proceder de una manera de vivir libre. Cuando digo «manera de vivir libre» me refiero al difícil proceso de averiguar las personales percepciones que se tienen sobre el mundo, desvinculándolas de las percepciones e ideas de otras personas. Dicho de otro modo, el deseo de ser lo que podría considerarse verdaderamente un artista es lo último por lo que uno debe preocuparse: o se es o no se es.

Si uno tiene algo que decir sobre la vida, debe encontrar una forma de manifestarlo claramente. Y si se consigue esa claridad de percepción y también la capacidad de plasmarla, habrá creado una composición propia, un diseño propio, personal. No existe un camino concreto, es cierto, cada persona tiene el suyo, que debe encontrar por sí mismo, tanto en la Fotografía como en la vida. La Fotografía es la plasmación de la vida para quien la sabe ver.

En otras palabras, hay que aprender primero a fotografiar, aprender el oficio y, a través de eso, encontrar un camino. Los antiguos maestros adquirían primero el oficio y después algunos se hacían artistas. Este análisis de la Fotografía y los fotógrafos no es ninguna teoría sino que proviene de mi propia experiencia como trabajador y, más aún, se basa en los logros concretos de D. O. Hill, y de Alfred Stieglitz, cuya obra hoy es resultado de treinta y cinco años de experimentación. La obra de estos dos hombres -Hill, el único primitivo fotográfico, y Stieglitz, que encabezó la lucha por establecer la Fotografía, que no a los fotógrafos- destaca muchísimo entre la de todos los demás fotógrafos. Personifican, en mi opinión, las dos únicas expresiones verdaderamente fotográficas plenamente realizadas hasta ahora y constituyen un comentario crítico sobre los conceptos erróneos del pasado y la esterilidad del presente.

CONSEJOS A UN JOVEN FOTÓGRAFO

Para concluir, haría algunas reflexiones para los estudiantes de Fotografía. Todos, en primer lugar, somos estudiantes, unos durante más tiempo que otros, con algo más de experiencia, pero todos al fin y al cabo estudiantes. Dejar de ser estudiante equivale a estar muerto en lo que se refiere a la significación de la propia obra. Por eso les recomiendo que, antes de dedicar su tiempo, que tendrá que ser mucho, a la Fotografía, busquen los estudiantes en su interior cuánto significa ese medio para ellos. Si lo que realmente quieren es pintar, que no se dediquen a la Fotografía más que como entretenimiento, junto a los demás clientes del señor Eastman. La Fotografía no es un atajo para llegar a la pintura, ni para ser artista.

Pero si alguien se siente fascinado por esta máquina que es la cámara, y por los materiales que emplea, si le proporcionan energía y respeto, que aprenda a fotografiar. Que averigüe primero lo que esta máquina y estos materiales pueden hacer sin más interferencia que la propia visión. Fotografiar un árbol, una máquina, una mesa, lo que sea. Hacerlo una y otra vez en diferentes condiciones de luz. Examinar lo que recoge el negativo. Averiguar lo que registran los papeles, el cloruro, el bromuro, el paladio, sus diferentes graduaciones. Las diferencias de color que se pueden conseguir con distintos reveladores y cómo afectan esas diferencias a la expresión de las copias. Experimentar con monturas para ver cómo repercuten sobre las formas y tamaños. Hay un campo ilimitado e inagotable sin salirse nunca de los límites naturales del medio.

Observad todo el desarrollo de la pintura, sin quedarse únicamente en Whistler y en los grabados japoneses. Hay quien dice que los retratos de Stieglitz eran notables porque hipnotizaban a la gente. Prestad atención a lo que ha hecho él con las nubes, y tratad de aplicar esa capacidad hipnótica a todos los elementos. Observad todas esas cosas. Ved qué significan, asimilad lo que podáis y dejad lo demás.

Sobre todo, mirad lo que os rodea, el mundo circundante inmediato. El mundo de un artista es ilimitado. Puede encontrarse en cualquier parte, lejos de donde vive o tan sólo a unos metros. Siempre lo tiene a la puerta. Si estáis vivos, significará algo para vosotros y, si os interesa lo suficiente la Fotografía y sabéis utilizarla, querréis fotografiar ese significado. Si dejáis que la visión de otros se interponga entre el mundo y la vuestra conseguiréis eso tan sumamente corriente y poco valioso que es una fotografía pictórica. Pero si tenéis clara esa visión podéis crear algo que sea, al menos, una fotografía con vida propia, como tienen vida propia, si se sabe ver, un árbol o una caja de cerillas. Para conseguir esto no existen más atajos, fórmulas o reglas que los de vuestra propia vida. Es necesaria, no obstante, una elevada dosis de autocrítica, valentía y dedicación. Pero primero aprended a fotografiar. Eso ya lo considero un problema sin fin.

© Paul Strand, «History of Photographical Art», 1999, Rafael Llano, Nueva Revista.
© Paul Strand, «Photography an the other Arts» (y otros textos originales), 1999, Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive.
© Traducciôn al Castellano de «History of Photographical Art», 1999, José Antonio Torres Almodóvar.

FE DE ERRATAS

Los créditos de los derechos de autor de las fotografías que, con permiso del Paul Strand Archive, publicamos en nuestro número anterior, contenían algunas imprecisiones. Los datos correctos son los siguientes:
· Paul Strand: «Blind Woman, New York, 1916», 1971, Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive.
· Paul Strand: «The White Fence, Port Kent, New York, 1916», 1971, Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive.
· Paul Strand: «Abstraction, Porch Shadows, Twin Lakes, Connecticut 1916», 1971, Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive (detalle).