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La sociedad ha perdido el sentido del bien común

JOAN MARÍA PIQUÉ. Últimamente habla mucho del IVA. ¿A qué se refiere?

JORDI PUJOL. Con ello hago referencia a «Idees, Valors i Actituds». Para que un país salga adelante se necesitan buenos políticos, buenos sindicatos, infraestructuras, profesores, universidades, sanidad… Pero también se necesitan ideas claras de lo que se quiere ser; valores sólidos, convicciones y una actitud constructiva. Las crisis profundas que atraviesan en la actualidad algunos países europeos se deben sobre todo a que carecen de actitudes constructivas, aparte de no tener ideas claras y valores sólidos. Son países desanimados, con poca moral, con poca autoestima. Tristes, en definitiva. Ahora que estoy retirado de la política quiero trabajar en estos temas, pensando sobre todo en Cataluña.

JMP. ¿Hay una crisis de valores? ¿Cuál sería su origen?
JP. Hay actitudes poco positivas en muchos países, y unos valores que están en crisis. El discurso intelectual, ético y político que se elaboró en Europa hace cuarenta años, y que en su día tuvo su eficacia, hace tiempo que está agotado. Se debe crear otro pensamiento, y regenerar los valores; lo cual no significa volver a los de hace sesenta años, pero sí que deben adecuarse: se han hecho viejos. Por ejemplo, se debe pensar de nuevo cómo debe plantearse la aplicación del concepto de la solidaridad. Un valor que se difundió hace tiempo fue que la sociedad debía ser menos rígida y disciplinada. Esto, desde luego, no debe perderse, pero hay que recordar que la libertad se manifiesta dentro de unas normas. Entonces también se levantó la bandera de la reivindicación de muchos derechos, y está bien, pero se ha olvidado que los derechos suponen, necesariamente, deberes. Mientras tanto, la palabra voluntad, desde la escuela al discurso público, ha desaparecido. A la gente se le dice que no debe hacer un esfuerzo de voluntad, sino que debe estar motivada, hacer las cosas cuando le apetece. Esa manera de pensar y actuar debe superarse porque tiene unas repercusiones políticas y en la actitud de la sociedad. Una de las cosas que se ha perdido hoy en día es el sentido del bien común. Antes, la noción de bien común quizá ahogara la del bien individual; ahora el bien individual rechaza el interés general. Todo esto debe rehacerse. Hay que crear un movimiento intelectual que impulse valores diferentes de los que ahora dominan nuestra sociedad. Hace treinta o cuarenta años se introdujo la idea del relativismo, que tenía una cosa buena, el hecho de que si sólo hubiera verdades absolutas, la democracia no sería posible, porque ésta se basa en un cierto relativismo, una pluralidad de opciones aceptables. Pero si el relativismo se lleva al extremo, y no existen ideas y valores que puedan ser de aceptación general, la sociedad deviene anárquica y muy débil. Abre paso a la insolidaridad y al individualismo.

Las últimas décadas han estado muy marcadas por la influencia creciente del individualismo, y eso ha tenido una consecuencia positiva, que es muy importante que la gente se realice individualmente, por su propia energía y voluntad. Pero hemos llegado a un punto que ha llevado a la moral de la desvinculación. La gente considera que lo único que debe hacer es realizarse personalmente, y el resto ya no cuenta. Entonces desaparecen el bien común, el interés general y, con ellos, los otros y la sociedad. Todo ello ha llevado a una exacerbación de la cultura del no. Hay personas que se resisten a aceptar cosas que, aunque sean de interés general, les molestan o incomodan un poco; o a cosas que creen que no les interesan o no les benefician en nada.

JMP. ¿Cómo escogeríamos ese mínimo común denominador de valores? ¿Cómo llegaríamos a la conclusión de cuáles son los valores que debemos compartir y que no deben ser puestos en discusión?
JP. La libertad, el interés general. El espíritu de equidad dentro de la sociedad, una de cuyas consecuencias es el Estado del Bienestar. La idea de que, finalmente, cada uno debe asumir sus propias responsabilidades y no puede expulsarlas ni trasladarlas a terceros, como el Estado.

JMP. ¿Esto implica recuperar una cierta noción de límite? [[wysiwyg_imageupload:1676:height=124,width=180]]
JP. Es evidente. Helmut Schmitt dijo que la libertad llevada al extremo, en términos de puro interés personal, lleva al fracaso social. Los individuos tenemos un límite muy claro, aquel cuya transposición genera un perjuicio a otro. Tu libertad tiene como límite el punto en que atenta contra la libertad o los intereses legítimos de otro. Una sociedad necesita ciertas jerarquías, y éstas imponen ciertos límites. Las normas son necesarias. El ataque contra las normas se debe a que en ciertas épocas ha habido abusos en sentido opuesto. Todo era muy rígido, muy estructurado, muy ordenado desde arriba. Ahora no debemos volver a eso, sino encontrar un punto medio, justo y creativo. Llegamos a una época en que, como reclamamos que todo nos lo den hecho, se embota nuestra capacidad de creación y la asunción de responsabilidades. Todos somos responsables de nosotros mismos, pero también de los demás. Puede parecer un discurso moral, pero tiene aplicaciones prácticas, enfrentarse a la aplicación radical de la cultura del no.

JMP. Estas ideas y valores deben concretarse en personas, momentos y actitudes precisas. ¿Hay valores sin virtudes personales, entendidas como repetición de actos buenos?
JP. Es evidente que, cuanta más calidad tienen las personas, mejor funciona la sociedad porque será más justa y más eficaz, más generosa y creativa. Cuanto mejores sean las personas, desde un punto de vista moral, intelectual y en su capacidad para convivir y esforzarse, mejor. Pero la sociedad debe organizarse pensando que ni todas las personas son virtuosas, ni los virtuosos lo son siempre. Por eso la sociedad introduce normas y tiene necesariamente un punto de tono represivo: la guardia urbana debe retirar los coches mal aparcados. Lo que está claro es que el progreso material no siempre va ligado al progreso moral.

JMP. Esta idea resulta chocante en un contexto todavía dominado por una visión lineal de la historia hacia un progreso inexorable.
JP. Se ha progresado mucho es cierto. También en términos morales, porque la sociedad que tenemos es, en parte, resultado de una reflexión moral. El Estado del Bienestar, poder proporcionar seguridad a la gente en cuanto a la salud, la educación, la vejez o la desgracia, no es sólo una técnica social. Es resultado de un humanismo, de un concepto de la sociedad en el que los factores de justicia y de progreso personal desempeñan un papel más importante que antes. Pero siempre el progreso crea nuevos problemas. Ahora ningún enfermo muere sin atención médica, pero hay quien abusa de la sanidad. También hay un nuevo tipo de gamberrismo, el propio de personas acomodadas que han recibido una buena educación. Es el resultado de la sensación de que sobra todo. El progreso resuelve problemas pero también los crea. Ahora mucha gente tiene coche pero eso conlleva un mayor índice de mortandad en las carreteras. Nuestro deber no es preocuparnos de que la gente tenga coche, sino de que lo use bien, y eso se logra a través de unas normas que acarreen sanciones.

JMP. Es curioso que en esta época, en que hay más libertad y más formación que nunca, haya más policía.
JP. Ahora también hay más gente. Hay más de todo lo que puede crear problemas. Por ejemplo, antes era muy difícil que se pudiera hacer una fiesta en un barrio de Manresa o Tarragona hasta las cinco de la mañana. Ahora tiene que ir un policía que antes no era necesario. Esto también es el resultado de una mayor riqueza, desarrollo y del ejercicio de la libertad. Cuando la gente está muy reprimida se necesita menos policía. Cuando se incentiva la libertad, es más fácil que se haga un mal uso de ella. El problema es cómo conjugar el progreso material con el progreso cívico. Siguiendo con el ejemplo anterior, buscar el equilibrio entre aquello que hace que la gente tenga más coches y lo que hace que la gente circule bien.

JMP. Esto nos lleva a hablar de padres responsables, compromiso, disciplina, autoridad… Cosas que se etiquetan como «de derechas».[[wysiwyg_imageupload:1677:height=108,width=180]]
JP. «Sin un urgente y ofensivo debate sobre los valores corremos el peligro de que se refuercen las tendencias egoístas, enemigas de la vida y negadoras del futuro». Esto lo dice Otto Schilly, socialdemócrata y ministro del Interior alemán.

JMP. Lo digo porque, por ejemplo, cuando el candidato de CiU por Reus, Carles Pellicer, planteó la necesidad de poner límites a la inmigración, desde el PSC se le replicó que eso eran cosas del Ku-Klux-Klan. Si la respuesta automática es ésta, el debate no se puede plantear.
JP. Ese es el tipo de respuesta que denota una gran pobreza intelectual y una gran ignorancia sobre lo que ocurre. Además de desconocer lo que, en estos momentos, los políticos de izquierdas en Europa dicen y hacen. La gente que hace estas afirmaciones vive de los tópicos. Si supieran lo que dicen los socialistas alemanes o Tony Blair, y lo que hacen en Dinamarca y en Suecia; o lo que dice en algunas aspectos Segolène Royal, la musa del socialismo francés, no se atreverían a hacer esas afirmaciones. Los que dicen esto no tienen argumentos y se ven obligados a responder con exabruptos. Esto no debe asustar a nadie, y debe decírseles inmediatamente que los que no tienen ni idea de nada son ellos. Ellos son los reaccionarios. Los que no quieren cambiar nada y sólo repiten la lección que aprendieron cuando eran jóvenes revolucionarios van contra el progreso. La socialdemocracia ha ayudado, junto a los democratacristianos, a crear el Estado del Bienestar. Pero para mantenerlo, debemos cambiar algunas cosas, como han hecho los suecos, los británicos, los alemanes o los holandeses.

JMP. ¿Cómo aspira a colocar este discurso en una sociedad tan superficial como la nuestra?
JP. Un discurso nuevo tarda en cuajar. Pero de todos modos tendrá que llegar porque si no llega nos quedaremos los últimos. Todos en Europa lo han entendido. Lo que pasa es que algunos no saben reaccionar, como Francia. Tampoco intelectualmente. Eso es un gran perjuicio, porque Francia tiene una gran influencia. Hay gente aquí que espera a que Francia cambie de discurso para repetirlo como un papagayo.

JMP. Le preguntaba lo de la superficialidad porque una reforma de tanto calado como la que permite a las parejas homosexuales adoptar niños se ha realizado sin un debate público.
JP. En cambio, en Francia la socialista Segolene Royal dijo que ella no estaba de acuerdo. Tampoco Jospin, que es su alternativa en el partido. Con ello, no discuto si los homosexuales pueden adoptar, pero aquí nadie se atrevería a decirlo, a no ser que estuviera dispuesto a que lo crucificaran. En Francia, Royal y Jospin reclaman mantener la alteridad, es decir, que los niños tengan padre y madre. No discuto si tienen razón, pero pueden decirlo. Aquí no se puede ni se atreve nadie. Quien lo dice lo hace en privado. O es algún personaje atípico, como Francisco Vázquez, el ex alcalde de La Coruña.

JMP. La educación se está convirtiendo en el sumidero de todos los problemas, el parachoques de la sociedad. ¿Es posible consensuar una reforma educativa sin diluirla tanto que quede en nada?
JP. El Pacto Nacional por la Educación se acerca mucho a lo que hubiera hecho un gobierno de CiU. Si lo hubiera planteado CiU, hubiera tenido la oposición cerrada de mucha gente, de entrada, de los que ahora gobiernan. No hubo pacto, pero practicamos esta política. Por ejemplo, defendimos la escuela concertada. El pacto demuestra que una cosa es estar en la oposición y otra distinta gobernar. El pacto y la Ley Orgánica de Educación han salido mejor de lo que se podía temer. Gracias precisamente a la presión de CiU. Si en seis años las escuelas concertadas no pueden cobrar, significa que el Gobierno catalán deberá pagar lo que dejen de abonar los padres. El cien por cien del coste de la educación. Hay países que lo hacen. En Suecia, hay escuelas privadas financiadas con fondos públicos y sometidas a la inspección pública pero que mantienen su opción pedagógica, filosófica o religiosa. Lo que pasa es que los de aquí no se han enterado.

Riesgos del olvido y de la reinvención

El reciente libro de Manuel Álvarez Tardío, aparecido a finales de 2005 —El camino a la democracia en España. 1931 y 1978 (Editorial Gota a gota)—, es un libro de historia, pero, indisolublemente, es también un libro de filosofía política. No en vano se abre con unas palabras de Popper que recuerdan a Berlín: existen valores que siempre estarán en conflicto y no será fácil encontrar una solución perfecta. Se trata, por tanto, de grados de perfección o de imperfección y, sobre el lienzo de cincuenta años de la España reciente, este libro es una apología de la democracia, una filosofía contada con ejemplos, una lección que deberíamos aprender.

Una tradición chapucera confunde frecuentemente entre nosotros la imprescindible libertad para leer la historia desde el presente, esto es, partiendo de una interpretación que descansa en un determinado proyecto de acción cultural, intelectual y política, con la pura arbitrariedad, con el ninguneo de las evidencias más apabullantes. Hemos tenido un caso reciente en la declaración del Congreso de los Diputados con motivo del vigésimo quinto aniversario del intento de golpe de Estado el 23 de febrero de 1981: si hiciéramos caso de lo que esa proclama afirma, el Rey se habría limitado a acompañar los esfuerzos de innumerables y anónimos héroes que hicieron imposible el éxito de la o las intentonas de aquella fecha. Cualquiera que recuerde lo que efectivamente pasó, reconocerá que hasta la aparición del Rey en Televisión española, a altas horas de la madrugada, muchos de esos supuestos protagonistas estaban básicamente preocupados, tal vez con algún motivo, en ponerse a salvo de lo que pudiera pasar. Cinco lustros después ese prudente esconderse se ha convertido en una meritoria resistencia.

En esa misma línea, los indisimulados intentos del actual presidente del Gobierno para enlazar directamente con la legitimidad de la Segunda República, olvidando absolutamente una transición que, a su alto entender, se hizo bajo el temor a las bayonetas, son consecuencia de un olvido intencionado, de una completa mixtificación: presentar aquella República como una operación política violentamente impedida por la derecha y presentar la Transición como un trampantojo de los vencedores de la guerra para impedir la memoria correcta de la verdadera legitimidad democrática y, en consecuencia, su plena recuperación.

El estudio de Álvarez Tardío pone claramente de manifiesto lo rotundamente arbitraria que resulta esa maniobra. Su análisis de los dos procesos, el de 1931 y el de 1978, constituye un magnífico estudio comparativo llevado a cabo mediante un análisis meticuloso y brillante del conjunto de factores y de circunstancias que los diferencia. Álvarez Tardío analiza detenidamente la trayectoria de ambos procesos constituyentes para acabar llevando al lector al convencimiento de la neta superioridad política del que ha conducido a la Constitución de 1978.

Quienes buscan recuperar una legitimidad más antigua y más radical en la República parten de que el miedo de la sociedad española a verse envuelta en otra guerra civil, y las inercias del franquismo han limitado la validez del proceso que se inició a la muerte de Franco, de manera que, lejos de suponer un éxito, ese proceso nos habría entregado una democracia «demediada» que estaría muy lejos de alcanzar el nivel de calidad democrática que, según esa opinión, tuvo la democracia de los años treinta. Álvarez Tardío desmiente ese supuesto tanto desde el punto de vista histórico, como desde el punto de vista conceptual. Ese doble punto de vista está perfectamente articulado a lo largo de todo el libro, no se trata de un artificio para alargar el texto, muy por el contrario, es su viga maestra, pues como bien reconoce el autor, «existe, como es sabido, una poderosa y complicada relación entre la construcción y la configuración de un orden político democrático y el modo en que los protagonistas de ese proceso deciden referirse al pasado y hacer uso de la memoria histórica».

La gran diferencia entre ambos procesos es que en 1931, cercana todavía la Revolución de Octubre y sin apenas noticias fiables del desastre que acabaría por traer, quienes se presentaban a sí mismos como la encarnación de la joven República, para espanto de Ortega, no tenían ningún interés en aunar voluntades. Esa voluntad de exclusión eliminó en buena medida la capacidad de autocrítica y catalizó las peores posibilidades de un proceso que había advenido de manera pacífica y en un clima de esperanza colectiva bastante amplio. La República se agotó mediante la mutua exclusión de las fuerzas en movimiento, la izquierda empujando, la derecha a la defensiva, que no se pararon nunca para dejar al otro un espacio cómodo y vividero. En 1978, por el contrario, existía un convencimiento general de que no se podía repetir ni la guerra que siguió a la República ni los errores de aquélla, que ni se debía ni se podía excluir a nadie. La Constitución «de todos» se escribió tratando de arracimar la participación de todos, hasta de quienes, más o menos aparentemente, no querían hacerlo.

No puede decirse, por tanto, que la transición se basó en una supuesta ocultación de la historia. La verdad es precisamente lo contrario: fue el amplio acuerdo en un recuerdo muy preciso de los errores políticos de unos y otros, errores que era necesario no repetir, lo que hizo posible no volver a incurrir en ellos.

Álvarez Tardío ha sometido a análisis los dos momentos constitucionales para tratar de hallar cuáles son las diferencias que dan razón tanto del fracaso de la República como del ya largo éxito de la Constitución de 1978. No se trata de procesos que puedan diferenciarse, únicamente, en virtud de circunstancias cronológicas: en ellos se pone en práctica una diferente idea de la democracia, más doctrinaria y radical en 1931, más pausada y pragmática la de 1978. En el caso de la República parece, en ocasiones, como si fuera necesario destruir para que reinen los principios, en el de la Constitución de 1978 se parte de que ha de haber una coherencia entre la teoría y la práctica que impida que la construcción del ideal acabe en catástrofe.

Es evidente que las circunstancias históricas han sido distintas, desde las realidades socioeconómicas hasta el clima político mundial. El ascenso del totalitarismo, de izquierda o de derecha, fue fruto de la muy extendida convicción de que las democracias ya habían dado todo lo que podían dar de sí, y eso no era suficiente. En 1978, por el contrario, aunque todavía no había caído el muro de Berlín, ya estaba suficientemente claro que las democracias liberales eran mucho más prósperas y justas que los ejemplos del paraíso soviético. En 1931 la izquierda interpretaba que tanto el pasado como el futuro de España indicaban que era innecesario e imposible el establecimiento de un régimen liberal y democrático, que la oportunidad histórica consistía en que podíamos saltarnos una etapa meramente formal en el largo camino hacia el socialismo. En 1978, tanto la izquierda como la derecha pudieron tomar la historia como un aviso, como una invitación a lograr ahora el espíritu de libertad y de prudencia que no había sabido madurar cincuenta años antes.

La transición a la democracia pudo apoyarse en la radical transformación experimentada por la sociedad española y en el convencimiento de buena parte de los políticos que gestionaban el último franquismo de que, muerto el general y con el Rey en el trono, la democracia iba poder construirse con calma y con eficacia para dar satisfacción a las demandas de libertad política de los españoles. El trabajo de esos «tecnócratas», unos hijos de la «revolución pendiente» otros más propensos a la libertad económica, hizo posible la llegada de un régimen constitucional. El posibilismo de Suárez acabó incluyendo a la izquierda en el camino hacia el régimen constitucional al legalizar el PCE y garantizar la presencia de los dos grandes partidos de izquierda en unas elecciones absolutamente libres.

En 1978 la izquierda supo renunciar a la «ruptura» porque los que lideraban la transición supieron ganarse su confianza, porque los líderes del PSOE y del PCE comprendieron que se les estaba haciendo un lugar en el sistema, que algún día podrían ellos gobernar, como así ha sido, en efecto. Menos éxito tuvo idéntica actitud con los nacionalistas, en especial con el PNV. La nueva democracia fue generosa con sus pretensiones, confiando en su lealtad. Cada cual tiene a la vista el caso para poder opinar con fundamento sobre el éxito de esa política.

El examen de esas dos historias nos enfrenta con un presente desagradable al asistir a algo que, si no supone la voladura completa del pacto constitucional de 1978, se le parece grandemente. En España buena parte de la izquierda no acaba de encontrar su propio camino reformista y ha cedido a la tentación «antifranquista» de equiparar a los nacionalismos con esa clase de nuevas opresiones en las que siempre ha de fundarse la izquierda para sobrevivir. La clave de ese abrazo político, enteramente inconcebible, sin ir más lejos, en la atmósfera de la República, tal vez resida en lo siguiente: el nacionalismo se formula en unos términos absolutamente antiliberales con los que ciertas personas de la izquierda tienen una fuerte tendencia a identificarse. Esa tendencia a mimetizarse con el nacionalismo se complementa con la proclividad de unos y otros (nacionalistas e izquierdistas) a dar por bueno un radicalismo que tiene bastante que ver con las ensoñaciones revolucionarias de los sesenta y con lo que se llamó la «contracultura». Sea por razones de interés, sea por motivos supuestamente más nobles, esa alianza plantea objeciones de fondo al actual sistema político porque excluye como detritus de la historia al conjunto del electorado conservador y pacíficamente español.

La limitación de poder que es esencial a un entendimiento liberal de la democracia salta por los aires tanto en nombre de las aspiraciones nacionalistas (véase el Estatuto de Cataluña, como ejemplo) como en nombre de una política que se legitima desmontando las estructuras sociales tradicionales y alumbrando «nuevos derechos» a la primera de cambio. La mayor amenaza está en que ese ejercicio conjunto del poder por parte de fuerzas que no quieren respetar las reglas de juego constitucionales (véase el Pacto del Tinell) que permiten y reclaman la posibilidad de una alternancia pacífica en el poder. Que eso quiera hacerse en nombre de un supuesto déficit democrático del proceso constituyente de 1978 explica la gravedad de la situación.

Hay que esperar que la meditación de la historia que nos propone Álvarez Tardío ayude a no incurrir de nuevo en viejos y peligrosos errores. Está claro, en cualquier caso, que el escenario que se abre tras dos años de gobierno de Rodríguez Zapatero (un presidente provisto de una idea muy revisionista del pasado de nuestra democracia) es muy distinto al que ha estado vigente durante casi tres décadas.

Si el Partido Popular vuelve a ganar las elecciones, tendrá que plantearse seriamente el cambio de la ley electoral para evitar que los nacionalistas obtengan el plus de poder que les otorga el equilibrio inestable de las dos grandes fuerzas centrales del sistema. Cosa distinta es que la izquierda esté dispuesta a aceptar esa reforma si sigue creyendo que con la clase de pactos que ahora está desarrollando se garantizará la perpetuidad, aunque si pierde las elecciones, sabrá que había hecho un cálculo equivocado. Eso sólo se sabrá un poco más adelante, pero hay motivos para temer lo peor, para sospechar que se pueda seguir consolidando un esquema con el que el centro derecha quedaría fuera de las posibilidades de alcanzar el poder por los caminos ordinarios de la democracia.

La gran paradoja de esta situación reside en que una inmensa mayoría de los electores españoles (sumados todos los votos nacionalistas de cualquier región, no llegan al diez por ciento) desearía acabar con esa clase de hipotecas. Tal vez alguien debiera presentarse a los electores reclamando la mayoría necesaria para hacer únicamente esa reforma de la ley electoral con la promesa de, tras ello, convocar inmediatamente nuevas elecciones.

Lo que el libro de Álvarez Tardío nos recuerda es que el empeño en la exclusión que presidía el proceso de 1931 acabó de manera trágica. Lo que ahora está empezando a suceder, tampoco tiene trazas de terminar bien. Como subraya el autor, sólo una democracia a lo Madison, sin animadversión partidista y con posibilidades para todos, puede hacer que un país de viejas querellas entre definitivamente por el camino de la normalidad democrática. Hoy, aunque nos resulten muy lejanos los agravios y carencias que llevaron a los españoles a la guerra, y aunque estén muy atenuadas las razones políticas que la hicieron casi inevitable, algunos están empezando a hacer mal lo que todos supieron hacer bien hace treinta años. No es como para alegrarse.

Lo que se nos cuenta sobre la guerra civil

Los estudios históricos dedicados al acontecimiento de la guerra civil española mantienen, de forma curiosa y significativa, una permanente actualidad. Este fenómeno de supervivencia llama la atención incluso a los mismos investigadores dedicados al tema, sorprendidos ante el interés que despierta un acontecimiento que, pese a sus repercusiones en la opinión pública internacional, fue un episodio de reducidas dimensiones tanto en el espacio —el territorio español— como en el tiempo —no llegó a los tres años—. Aunque desde el punto de vista de la bibliografía especializada resulte difícil y arriesgado aventurar cifras, parece que el número de volúmenes publicados supera, hasta el momento, los quince mil títulos.

NUNCA HUBO UN MILLÓN DE MUERTOS

El proceso, como lo demuestran las recientes novedades editoriales, suma y sigue. En el pasado siglo XX, ningún otro episodio, salvo la II Guerra Mundial, ha suscitado un interés tan apasionado y controvertido como la contienda española. Sin embargo, si exceptuamos el dato de la producción bibliográfica reseñada, nuestra guerra, ni en términos militares, ni por la magnitud de los estragos humanos y materiales causados, ni por su extensión geográfica, ni desde el punto de vista de la estrategia o del reparto del poder entre las grandes potencias, admite comparación con lo acaecido en la II Guerra Mundial. Pese a que ciertos hispanistas, como es el caso del británico Paul Preston, siguen aferrados al tópico del «millón de muertos», cifra convencional utilizada por el gran novelista Gironella con fines más literarios que literales, la contienda española ocasionó la muerte de unas trescientas mil personas, de uno y otro bando, incluyendo los represaliados en las dos zonas, antes y después de la guerra.

Estas cifras ya fueron suficientemente acreditadas en los trabajos de minuciosa investigación llevados a cabo por el historiador Ramón Salas Larrazábal. Aunque sus aportaciones pudieran quedar sometidas a sucesivas correcciones al alza, los resultados serían, en todo caso, muy distantes de ese legendario y falso «millón de muertos». Cualquiera de las grandes batallas de la guerra mundial, y no digamos las que se libraron en el frente ruso, en las islas del Pacífico o las acciones de los bombardeos lanzados por la aviación aliada sobre poblaciones civiles en Alemania y Japón, superan con mucho la cifra total de muertos en la guerra española.

UN DEBATE POLÍTICO APASIONADO

Es evidente que el interés general y continuado que suscita nuestra contienda no parece radicar tanto en el despliegue espectacular de las operaciones militares, o en la capacidad tecnológica y ofensiva de los ejércitos, como en el apasionado debate ideológico y doctrinal subyacente. Debate prolongado que afectaba, al parecer de modo profundo, al sentido moral y alcance de la dignidad humana, al concepto de libertad, de justicia social, al papel del Estado y al futuro de valores tradicionales que, desde ciertos sectores de población, se veían amenazados por los cambios de las nuevas sociedades.

La polémica, entonces como ahora, transcurridos setenta años, sigue viva, tal vez, porque el dilema central que afecta a la convivencia humana (libertad, justicia social, reparto de la riqueza, seguridad) no se ha resuelto de modo satisfactorio. En todo caso y sean cuales fueren las razones que explican la supervivencia del fenómeno, la realidad es que ni el paso del tiempo ni los cambios de circunstancias han supuesto ninguna disminución en la corriente de nuevas aportaciones sobre el tema que, como se puede comprobar, mantiene toda su viveza.

En líneas generales y con las reservas que toda clasificación merece, se observan algunas tendencias constantes, utilizadas con mayor frecuencia por los estudiosos guerracivilistas. La mayoría de los autores, aunque en principio aspiren a mantenerse imparciales, acaban por identificarse emocionalmente con cualquiera de los dos bandos en lucha. Es una reacción afectiva, que depende del carácter, formación o creencias de cada individuo.

POSICIONES DOCTRINALES FRENTE AL MARXISMO

En aquellos tiempos, como en la actualidad, la actitud adoptada por cada persona frente a los movimientos revolucionarios de corte marxista (anarquismo, socialismo y comunismo) resulta determinante a la hora de elegir partido. Así, los historiadores vinculados a ideologías izquierdistas se inclinarán siempre a favor del gobierno republicano del Frente Popular. Del mismo modo, los estudiosos que rechazan la validez de las doctrinas marxistas suelen mostrar, aunque con muchas mayores reservas, una cierta comprensión sobre los motivos de los militares alzados contra la República. La cuestión religiosa, no lo olvidemos, ha sido siempre un factor a considerar en la toma de posición respecto al conflicto.

La dificultad en las relaciones con la Iglesia católica de amplios sectores republicanos, de principio a fin, se materializó en una política de hostilidad manifiesta, declarada ya desde el ámbito constitucional. Actitud que venía confirmada, además, por la acción de grupos de agitadores, incendiarios que, amparados en la situación, actuaban impunemente bajo la benévola tolerancia de las autoridades.

LA CRISIS FINAL DEL RÉGIMEN REPUBLICANO

Ante este panorama historiográfico, existen, sin duda, tanto en España como en el exterior, numerosos autores que han sido capaces de mantener la cabeza fría, dar a cada uno el tratamiento que le corresponde y enfocar los acontecimientos dentro del contexto humano, social, económico y político en el que sucedieron. De entre ellos, destaca la obra del profesor Stanley G. Payne¹, por el carácter meticuloso y certero en sus apreciaciones, que acaba de publicar dos trabajos, aparecidos casi simultáneamente: El colapso de la República: los orígenes de la Guerra Civil 1936-1939 y El Régimen de Franco: 1939-1975. Se hace difícil encontrar, entre los autores extranjeros un investigador capaz de analizar con mayor honestidad y precisión documental la compleja situación de la sociedad española en la década de los años treinta.

Desprovisto de ideología previa, al margen de los prejuicios, Payne busca en todo momento la verdad que acreditan los hechos reales, neutros en sí mismos, pero significativos como expresión de intenciones y propósitos de las personas o grupos que los promovieron. Las dos obras citadas abarcan un periodo amplio, comprendido entre la fase terminal de la II República previa al estallido de la guerra civil y los treinta y cinco años siguientes encarnados por la figura y el régimen del general Franco.

El cuidado análisis de Payne distingue dos fases, de muy distinta alcance, a las que aplica un método de estudio diferente, adaptado a las circunstancias. Por un lado, dedica una particular atención a los tres años de guerra, que discurren según los cauces propios de una lógica basada en la técnica militar. Desde un ángulo diferente, finalizada la campaña bélica, se ocupa de la vertiente política, mucho más duradera y variada, puesto que muestra cambios decisivos que influyeron, con el tiempo, sobre la economía, la mentalidad y la sociedad española.

Pío Moa², antiguo militante de grupos marxistas revolucionarios, ha publicado en los últimos años varios libros de gran éxito editorial. Debido a su cambio de actitud respecto al juicio que le merece la política desarrollada por la II República, ha sido acusado por ciertos sectores de la izquierda de arribista, mal historiador, fascista y manipulador de la justa causa del pueblo. Hasta la autora británica Helen Graham en su reciente Breve historia de la Guerra Civil³ dedica un amplio espacio a descalificarle con frases insultantes, impropias de una investigadora seria.

En efecto, frases despectivas aparte, la profesora Graham, que sin duda se mueve en la estela del bien conocido Paul Preston no alcanza a demostrar con datos, como sería preceptivo, cuáles son los errores o apreciaciones falsas que realiza Moa. Aunque no sea éste el lugar ni el tiempo adecuado para entrar en la polémica, parece oportuno aclarar que el último libro de Pío Moa se limita a reproducir literalmente y, a veces, a fotocopiar documentos de la época, artículos de prensa y declaraciones programáticas seleccionadas por el autor entre miles de textos. Expone así un material que, en gran parte, no estaba disponible para el gran público, pero cuyo contenido resulta revelador para calibrar, desde una perspectiva actual, el lenguaje violento, amenazador y escabroso destinado a amedrentar al contrario.

Mostrar esos documentos en toda su crudeza debe resultar especialmente molesto para los defensores de un concepto de República moderada y tolerante, asaltada por un grupo de militares sedientos de la sangre del pueblo indefenso. Sin embargo, todo parece indicar que la situación social y política española era, en aquellos años, de enorme complejidad, por lo que exige un tratamiento acorde con la naturaleza de los hechos.

UNA VISIÓN TÓPICA DE LA GUERRA CIVIL

El análisis del contexto expuesto parece no interesar a algunos autores dispuestos a recoger una serie de tópicos ya conocidos y que se repiten hasta la saciedad en determinados sectores de opinión. Este es el caso del historiador Anthony Beevor⁴, ex oficial del ejército británico y hoy profesor de la Universidad de Londres, en su estudio La guerra civil española. Salvo los capítulos dedicados a la marcha de las operaciones bélicas, en los que muestra un considerable conocimiento de las técnicas militares utilizadas, apenas aporta nada nuevo a los datos de sobra conocidos.

Aunque aspira a mantener una línea de neutralidad sobre el origen y la naturaleza propios del conflicto, su enfoque deja mucho que desear. De manera sistemática, califica de modo distinto las atrocidades de uno y otro bando. Gracias a sutiles recursos del lenguaje y al hábil manejo de datos y cifras, resulta que los represaliados por las milicias populares fueron víctimas de episodios esporádicos e incontrolados, ajenos a las autoridades republicanas.

Por el contrario, los crímenes de los franquistas fueron actos de crueldad deliberada, cometidos bajo control de los militares fascistas y bendecidos por los miembros de la jerarquía de la Iglesia. Por lo que se refiere a las fuentes bibliográficas, Beevor acusa o bien un deliberado sectarismo en la selección de obras y autores o bien una ignorancia impropia de un historiador concienzudo y deseoso de esclarecer la verdad. Desconocimiento llamativo, por las mismas razones, sobre la índole de la persecución sufrida por la Iglesia y los católicos a manos de la República y del Frente Popular antes y durante la guerra.

Resulta significativa, o cuando menos curiosa, la ausencia de datos en torno a esos temas, sobre todo si tenemos en cuenta la apertura de nuevas fuentes documentales que son imprescindibles para conocer la posición de la Iglesia durante el conflicto. En este sentido, recordar la disponibilidad de los archivos del cardenal Gomá, ya publicados y accesibles para los investigadores que deseen utilizar en sus trabajos información de primera mano.

UNA OBRA GENERAL DE SÍNTESIS

Las distintas fases que registra el régimen de la II República en sus años de vigencia (1931-1939), así como el desarrollo y final de la guerra civil, se analizan en la obra coordinada por Santos Juliá⁵, en la que han colaborado diversos autores, como Gabriel Cardona, Octavio Ruiz Manjón, Javier Tusell, Ángela Cenarro y Enrique Moradiellos. El acierto del libro estriba en distinguir algo que no todos los historiadores aciertan a separar: que no hubo una «sola» República, sino varias. Se pueden comprobar, si no, las apreciables diferencias entre los primeros gobiernos, las sucesivas crisis posteriores, el periodo de mayoría de la CEDA y el Frente Popular. Diferencias que se reproducen al valorar las numerosas reformas emprendidas, que despertaron alarma y hostilidad en amplios sectores de la población. Como es habitual en obras escritas por diversos autores, aparecen distintos y, a veces, contradictorios puntos de vista sobre cuestiones afines. En cambio, existe rara coincidencia en la percepción de los aspectos más positivos de la República, en el rechazo a las críticas al sectarismo ideológico y religioso del régimen y, por supuesto, a la actitud de burgueses fascistas, terratenientes, militares y eclesiásticos a los que se atribuye la mayor responsabilidad en el fracaso republicano. Una visión simplista que recoge datos y argumentos de sobra conocidos y expuestos en obras más extensas por los mismos autores que participan en este volumen.

EMILIO MOLA VIDAL, EL CONSPIRADOR DE LA LEICA

La guerra muestra una cara distinta desde el frente Norte, en la que el carlismo desempeña un destacado papel. Así lo demuestra la biografía del general Mola escrita por Lorenzo Goñi⁶, centrada en la organización del golpe militar desde la Capitanía de Pamplona y en los primeros compases de la guerra, hasta la muerte del general en el accidente de aviación ocurrido el 3 de junio de 1937. Mola fue localizado entre los restos del aparato gracias a la máquina de fotos Leica, que siempre le acompañaba.

Goñi deja claro ciertos aspectos que son fundamentales para encajar correctamente las piezas en su lugar adecuado. Desde Pamplona, Mola, «el director», intenta reunir adhesiones a su proyecto que él considera como un alzamiento patriótico.

La tarea es difícil, porque las voluntades no coinciden. En Pamplona, los dirigentes carlistas, fieles a sus principios de Dios, Patria, Fueros y Rey, desconfían de generales que, como Cabanellas, Queipo de Llano y el propio Mola, se muestran partidarios de mantener el sistema republicano. Kindelán, figura clave para disponer de la aviación, es monárquico alfonsino. Franquito… es un dolor de cabeza para «el director». Su actitud vacilante, cuando no tibia, mantenida hasta el último momento, no aseguraba, en modo alguno, su participación en la conjura.

Con los escasos medios y atento a no levantar sospechas de los servicios secretos del Gobierno, el general Mola logra, después de grandes esfuerzos, incorporar finalmente a los carlistas a su causa y, después, le queda sólo confiar en su buena suerte, para lograr sus objetivos.

EPISODIO FINAL PARA UNA CRISIS ANUNCIADA

El asesinato del diputado monárquico José Calvo Sotelo, ocurrido en la madrugada del 13 de julio de 1936, fue el desencadenante de la temida crisis. Aquel dramático suceso sirvió al general Mola para lanzar la consigna que esperaban los militares implicados en la trama. Este episodio ha sido examinado por los historiadores desde muy diversos ángulos y puntos de vista. El libro de Alfredo Semprún⁷ describe con detalle la escalada de tensiones que se produce en la primavera de 1936, a partir de la victoria del Frente Popular.

El autor evita cuidadosamente emitir juicios de valor sobre unos acontecimientos que se suceden con tanta rapidez como extremada violencia. Los enfrentamientos en el Congreso de los Diputados acaban con abucheos, insultos y amenazas de muerte contra los representantes de la oposición. El moderado dirigente de la CEDA Gil Robles y el más combativo Calvo Sotelo denuncian los excesos de los grupos extremistas, enumeran los crímenes, asaltos, incendios, huelgas y abusos contra los derechos de los ciudadanos, que el Gobierno de la República no parece capaz de controlar.

Los dos diputados se convierten en el blanco de los odios desatados, dentro y fuera de las Cámaras. Los medios de prensa reflejan el mismo clima de crispación y muy pocos, a derecha e izquierda, parecen dispuestos a rebajar la temperatura ambiental. Semprún se limita a reproducir las actas de los debates parlamentarios, que no necesitan mayores comentarios para reflejar la gravedad de la situación y que explican la suspensión de las garantías constitucionales decretada por el Gobierno.

Cuando el temor se adueña de una sociedad, cualquier catástrofe es posible. El miedo desencadena violencia, la violencia lleva a la muerte y la muerte a la venganza. Los hechos que precedieron al golpe militar acaudillado por Mola deberían hacernos reflexionar a todos, para que sus terribles efectos no vuelvan a suceder. El libro de Alfredo Semprún nos ofrece una excelente oportunidad de ejercitar esa reflexión y obtener de ella las oportunas conclusiones.

LOS VENCEDORES YA NO ESCRIBEN LA HISTORIA

Una tentación entre los autores que recientemente se han incorporado frecuente al estudio de la guerra civil es la de utilizar el victimismo, el dolor de los vencidos como arma arrojadiza contra los vencedores. Si durante los años del régimen del general Franco, los historiadores se referían sólo a las víctimas de su propio bando, la situación se ha invertido, con el mismo criterio partidista, pero en sentido contrario. Ahora, según esos autores, las masacres, los crímenes y las represalias, en una palabra, los muertos, pertenecieron al bando republicano.

Aunque el historiador francés Bartolomé Bennassar⁸ procura mantenerse dentro de un equilibrado punto medio, lo cierto es que su libro juzga de forma desigual la conducta de los contendientes. En resumidas cuentas, viene a decir que los excesos cometidos por el pueblo estarían, en cierto modo, explicados teniendo en cuenta su falta de formación, incultura, pobreza y siglos de injusticia social sufridos a manos de los poderosos. En cambio, el ejército regular y las clases acomodadas, más cultas, con el respaldo de la Iglesia y sectores cristianos, no deberían haber permitido las represalias criminales desencadenadas durante y en los años posteriores al final de la guerra. En definitiva, los argumentos esgrimidos por el autor desde la distancia no resuelven nada y, en cambio, vuelve a plantear el círculo vicioso del «quién empezó primero» y quién fue más criminal.

No estaría de más aplicar ahora, setenta años después, el principio de que es bueno recordar la historia de los desastres para que no vuelvan a ocurrir, pero es un error utilizarla como arma arrojadiza contra el malvado enemigo. Parecería llegado el momento oportuno de aplicar al caso otros recursos tan necesarios como el perdón y el olvido.

NOTAS

¹ Stanley G. Payne, El colapso de la República. Los orígenes de la Guerra Civil: 1936-1939, Planeta, Barcelona, 2005; El Régimen de Franco: 1939-1975. Alianza, Madrid, 2005.
² Pío Moa, 1936: El asalto final a la República, Altera, Barcelona, 2005.
³ Helen Graham, Breve historia de la guerra civil, Espasa Calpe, Madrid, 2006.
⁴ Anthony Beevor, La guerra civil española, Crítica, Barcelona, 2005.
⁵ Juliá Santos, (coordinador), República y Guerra de España, Espasa Calpe, Madrid, 2006.
⁶ Lorenzo Goñi, El hombre de la Leica, Espasa Calpe, Madrid, 2005.
⁷ Alfredo Semprún, El crimen que desató la guerra civil, Libroslibres, Madrid, 2005.
⁸ Bartolomé Bennassar, El infierno fuimos nosotros, Taurus, Madrid, 2005.

Por una legítima independencia

Según es lógico y resultaba inevitable, los sustanciales cambios que experimentó en los últimos decenios de la centuria precedente la interpretación de la historia contemporánea española se acusaron con fuerza en el análisis y comprensión de la Guerra de la Independencia. Hasta entonces, durante siglo y medio, la visión y entendimiento de la contienda se mantuvieron inconmovibles. Frente a lo que en fechas recientes se afirmara sobre la tardanza de su acuñación por una pluma vigorosa, pero más imantada quizá por la publicidad que por la honesta y quinceañera provocación, los coetáneos —dentro y fuera de las cuadrículas peninsulares— no albergaron duda alguna acerca de su naturaleza. Por más que, con escalpelo exigente, se acepte un titubeo inicial en su denominación, la primera obra de entidad documental e intelectual, la de J. Muñoz Maldonado —tan parcialmente reseñada por A. Alcalá Galiano—, escrita en la etapa final de la «década ominosa» y aparecida en su entrega inicial en abril de 1833, se intitularía, según es bien sabido, Historia política y militar de la guerra de la Independencia de España contra Napoleón Bonaparte desde 1808 a 1814. Sabios e iletrados conocieron y asumieron la raíz misma de su término que había sido la lucha empeñada hasta el límite por la conciencia y resistencia del pueblo español contra un agresor bestial y alevoso.

Sin más demora que la impuesta, comprensiblemente, por la dilucidación, manu militari, del primer y más significativo e importante, sin duda, episodio del pleito dinástico, surgiría la elaboración del discurso intelectual de la guerra vigente, sin modificación digna de registro, por espacio de cien años. Afianzada ya la arquitectura ideológica del régimen liberal, la escritura de dicho texto canónico fue el fruto de un consenso —sin reservas aquí— de moderados y progresistas, plenamente advertidos de la esencialidad del tema para la fundamentación de su establishment. El siempre raquítico y desmedrado nacionalismo hispano recibió con ello su verdadera carta de naturaleza, gozosa y aceptable intra y extra del país. Rebelada en nombre de la independencia y la libertad contra «El Capitán del Siglo», tirano y opresor de una miríada de pueblos, España reconstruyó su propia identidad y, ofreciendo un admirable ejemplo de voluntad nacional, se hizo acreedora de la gratitud de las naciones europeas.

Estaba, desde luego, ínsito en tal versión de los acontecimientos que abrieron en nuestro país la edad contemporánea que sus principales protagonistas se sirvieran de ella para sus propios intereses. Los dos partidos que, con mínima mudanza terminológica —moderados y progresistas, liberales y conservadores—, hicieron de cariátides del Estado constitucional, drenaron alguna agua del caudal común e identitario para su molino particular. La tradición, con un peso específico, en ciertos momentos determinante, de la religión católica, por parte de los sectores cuya cosmovisión habría de popularizarse bajo el marbete de la «derecha», y la libertad, del lado de los grupos y formaciones universalmente calificados con la etiqueta de «izquierda», se vieron peraltadas en sus respectivos enfoques, jamás contrapuestos y de sólito complementarios. Alguna mayor diferencia, aunque nunca sin quebranto importante de la concepción unitaria del significado y mensaje de la guerra de la Independencia, cabe encontrar en las derivaciones y, con frecuencia, subproductos e, incluso, «herejías» o desviaciones, de las dos grandes fuerzas que sostuvieron el edificio en que se avecindara la convivencia nacional en el llamado siglo liberal. Con un radicalismo que, a las veces, les situara extra moenis del régimen, las corrientes fundamentalistas y consiguientes grupos políticos de uno y otro signo implementaron su visión del acontecimiento en una línea de fuerza más dilatada y amplia que la de conservadores y liberales stricto sensu.

Así, a los ojos de los integristas, la Guerra de la Independencia cobraba plena intelección y significado al situarla en una perspectiva que arrancó en Covadonga y presidida invariablemente por el signo y defensa de la cruz, en campañas que antes que bélicas eran religiosas. «Los tradicionalistas de hoy —escribía en 1887 Ramón Nocedal —defendemos la misma bandera que defendieron los tradicionalistas de 1833 y 1848 con Carlos V y Carlos VI, la misma bandera que los tradicionalistas de 1822 y 1823 defendieron por Fernando VII con evidente razón a pesar de su legitimidad indisputada; la misma bandera que los tradicionalistas de 1808 y 1812 defendieron contra los jansenistas de las Cortes de Cádiz y en los campos de batalla contra los ejércitos de Napoleón. Somos la España tradicional que defiende sus leyes fundamentales y su constitución secular contra la tiranía revolucionaria, como en otros tiempos la defendió contra la invasión francesa y la irrupción de los árabes» (Obras completas, Madrid, 1908, II, pp. 35-6).

Al tiempo que tales planteamientos obtenían, a finales del ochocientos, amplia audiencia y mayor circulación en capas muy extensas de los estratos sociales vinculados estrechamente al catolicismo, en los medios más comprometidos con las transformaciones e ideas tendentes a la modernización del país se asiste a la propagación de una imagen de la Guerra de la Independencia en la que los elementos del cambio social y económico comienzan crecientemente a peraltarse.

Ni una ni otra —se insistirá— conseguirán, empero, prevalecer sobre la versión que ya podría estimarse, por muchas razones, como «oficial», establecida y fijada en el más poderoso instrumento de socialización cultural y cohesión ideológica de la época: los libros de texto en escuelas, institutos y universidades. Hacia los años diez de la centuria anterior, en la estela del primer centenario de la contienda —tan provechosa y austeramente celebrado—, se esbozará el primer revisionismo de cierto alcance historiográfico respecto a la interpretación del acontecimiento. «Los famosos traidores» del terrible fray Manuel, esto es, los afrancesados, lograrán, de la mano de un publicista sevillano afincado en Madrid y de considerable eco en sus ambientes culturales, una recuperación histórica que asienta cuando menos las bases de un estudio desapasionado y menos chauvinista del vigente hasta el momento. En los tiempos de la dictadura de Primo de Rivera la creciente atención hacia los aspectos sociales del pasado introducirá una innovación de mayor alcance que la antedicha. Inducida en gran manera por el fuerte impacto de la ideología soviética en la Europa occidental, esta corriente mostrará un cuidado especial por resaltar la vertiente popular de la contienda, prestándole caracteres casi de exclusividad y, desde luego, de protagonismo descollante. En su onda, la reedición de Rodríguez Solís acerca de los guerrilleros revestirá los perfiles de acontecimiento literario y político, subrayándose los caracteres pioneros de la obra. La publicística surgida de la eclosión emocional de la Segunda República no hará más que ahondar en tal línea, esbozándose ya, sin embargo, en parte de sus textos la teoría de la lucha de clases para descifrar las claves más profundas del magno suceso.

Empero, la divulgación y, aun mucho menos, la socialización de tal visión estarán lejos de haberse producido al estallar el conflicto fratricida de 1936. Con éste, el enfoque tradicionalista y tradicional del periodo que inauguró el ya motejado «siglo liberal», causante de la ruina y humillación de la patria española, recobrará todos sus fueros e irradiación en el sector autollamado «nacional», al tiempo que en el bando opuesto no se renunciará tampoco, en buena medida, a tal planteamiento, con la sola novedad o mutación de los adversarios —fascistas, nazis y, en menor escala, «moros» por comunistas y demócratas—. Pese al influjo, si no el control, de la maquinaria propagandística de los republicanos por el Partido Comunista, la imagen de la Guerra de la Independencia continuará respondiendo en sus contornos fundamentales a la del progresismo decimonónico. Razones de elevado rango político a nivel interno y externo así lo imponían. La opinión pública de Francia e Inglaterra sería así aquietada en sus recelos antisoviéticos, en tanto que con ella se reforzaba la cohesión de la España republicana. Pues, incluso en sus últimos momentos, la principal prensa de su territorio —la valenciana, por ejemplo, resulta a tal efecto particularmente expresiva—, en sus incesantes apelaciones al espíritu patriótico de la población, pondrá todo su énfasis en enaltecer el afán de independencia y libertad que guiaba prioritariamente a los antepasados de 1808.

Vigente y estable en el denominado «primer franquismo» la concepción «menéndez-pelayiana» del periodo 1808-1814, el avance arrollador de los postulados marxistas en la historiografía de los decenios centrales de la centuria precedente sostendría el andamiaje intelectual sobre el que se construiría gran número de las páginas de mayor empeño acerca de la etapa, en que sitúan, con toda propiedad, «los orígenes de la España contemporánea». La dialéctica revolución-reacción, pueblo-burguesía, clase dominante y clases dominadas, marcó la falsilla y la pauta ideológica en el análisis, prevalente con rasgos imperiales, del sexenio climatérico, cobrando al propio tiempo imparable relieve el estudio de la obra de los legisladores gaditanos en detrimento de los restantes planos y facetas de la Guerra de la Independencia.

Pasada la efervescencia de la susomentada tendencia y opacado lo que, al igual que todas las corrientes culturales, tuvo de moda y dernier cri del vanguardismo ideológico, es esta última línea de investigación la que da tono hasta la actualidad a la historiografía sobre la época comentada. Naturalmente, los sucesos del día se encuentran también proyectados con gran vigor sobre su quehacer. El feliz retorno de la democracia y la consiguiente exaltación de la «sociedad civil», así como de la «nación de ciudadanos», implementan el edificio doctrinal que alberga los trabajos predominantes en la roturación de un terreno, en el que, por muy batido que esté, aún es posible el hallazgo de nuevas piezas para la consecución de una síntesis veraz y equilibrada que resista el paso del tiempo y el ascendiente de presiones y avatares extraacadémicos, siempre letales para la actividad tutelada por Clío, musa severa y exigente como custodia de la memoria de pueblos y naciones.

Con orillamiento, a las veces, aberrante de las motivaciones que dieron impulso a una guerra desesperada contra una potencia con todos los visos de militarmente invencible, la interpretación imperante acerca de la Guerra de la Independencia en los círculos con mayor presencia mediática y política privilegia hasta la distorsión el proceso de cambio político y social operado en Cádiz. Según la óptica de tales estudiosos —en los que se contabiliza un alto porcentaje de constitucionalistas y politólogos, los maitres à penser de la colectividad nacional hodierna—, los deseos de una transformación revolucionaria del Antiguo Régimen animaron primordial y exclusivamente el levantamiento antifrancés, plasmándose de manera completa en la primera de nuestras constituciones. La expresión más alquitarada, genuina y legítima de la llama del dos de mayo y su propagación por toda la geografía nacional fue así la España modelada en Cádiz. Con ella el país accedió a la modernidad política y equiparó su andadura con la de las naciones que liderarían el espectacular progreso material, social, jurídico y cultural de la edad contemporánea. En la Carta Magna doceañista se data fehaciente y gozosamente la fecha de arranque de una nación de ciudadanos, de un Estado integrado por individuos libres iguales ante la ley, común para todos y fruto de la voluntad general de un pueblo soberano. Costumbres, fueros y tradiciones no avalarán privilegios ni excepciones del tipo que fuere, y una realidad única jurídico-política regirá la actividad de los ciudadanos españoles. Frente a un patriotismo que nunca rebasara anteriormente el nivel etnicista, podrá ya disfrutarse de un «patriotismo constitucional» en una nación, España, que hace verdadera y auténticamente su aparición en el escenario histórico en una urbe que, trimilenaria, será también la vanguardia de los nuevos tiempos…

A la luz de la historia, esto es, de la génesis y evolución de los sucesos del ciclo abierto en suelo hispano en la primavera de 1808 y cerrado en la de un sexenio ulterior, tal planteamiento se descubre asaz infirme y reduccionista, primando desorbitadamente la acción de las minorías, así como una vertiente de innegable trascendencia pero no única. El carácter y legitimidad genuinos del masivo y, en puridad, universal y unánime alzamiento antinapoleónico se compendiaron, sin discusión posible, en el exaltante lema «Dios, Patria y Rey», cupiendo que los hombres y mujeres que lo protagonizaron colocaran y dispusieran de los sustantivos del trinomio según sus preferencias e impulsos. Los cuales, obviamente, no desdeñaban afrontar un día, cuando la insurrección hubiere alcanzado sus objetivos más perentorios de independencia y seguridad, las reformas profundas que un largo periodo de malestar y crisis demandaba para devolver a la nación el rango internacional de apenas unos decenios atrás, fruto de una convivencia interna fecunda y progresiva. No sólo la dictadura sino también «el despotismo ministerial» eran objeto de una alergia y rechazo generalizado entre todas las capas de la población, que, lógicamente, no remitieron, antes al contrario, en el transcurso de la guerra.

Pero, cuando para ganarla las Cortes se reunieron, una minoría tan lúcida como audaz, invirtió las prioridades populares, peraltando sobremanera el programa renovador, transmutado en sus manos en revolucionario. Los procedimientos e iniciativas empleados para el éxito de la empresa son fáciles de reconstruir y pertenecen al repertorio clásico de algunas de las mudanzas y cambios de regímenes que figuran en los tratados de historia y sociología política. Pocos cambios de paisaje histórico como el representado por la aplastante hegemonía liberal en las sesiones y acuerdos de la asamblea gaditana se llevaron a efecto sin el camino seguido entonces. E incluso, a la vista de los ejemplos ofrecidos por la contemplación del pasado, tal vez quepa dudar si cambios de tal naturaleza pueden producirse a través de otros medios; y, a fin de cuentas, tanto en el nuestro como en otros muchos pueblos latinos, la mayoría de los eventos político-sociales de crucial trascendencia no se ajustaron a las pautas reguladas por leyes y constituciones. Resulta, empero, más discutible —y así lo vieron los contemporáneos y, en su pos, todo un sector del pensamiento político e historiográfico— la licitud de legitimarlo a través de continuas invocaciones al «viento de la historia», así como también a las exigencias más estrictas de la justicia y del progreso, requisitos todos patrimonializados con exclusividad por las falanges de la innovación y la mudanza. En el «secreto» de la historia, dueños de las claves del acontecer humano, protagonistas y apologetas de la obra de Cádiz se deslizaron frecuentemente hacia la exclusión y el maniqueísmo.

Maestros de la historia española y de la europea como Jesús Pabón y Luis Díez del Corral, definieron con pulcritud intelectual y envidiable aderezo estético la permanente tentación de fundamentalismo político e ideológico a la que, a lo largo de un dilatado tramo de la contemporaneidad nacional, estuvieron sometidos partidos y dirigentes. Después de su impecable disección, no es el caso de repetir sus análisis y desesperanzadas conclusiones, por entero vigentes más allá del periodo acotado por sus plumas.

Una sociedad fecunda y equilibrada requiere partir insoslayablemente de una imagen veraz de su pasado próximo. Cualquier convivencia basada en su deturpación revelará grandes espacios de gratuito desencuentro y estéril confrontación, con grandes y lesivas hipotecas para las generaciones futuras. En el instante en que la colectividad española se apresta a conmemorar el bicentenario de un periodo escrito, en gran manera, con caracteres de epopeya e inmolación, sería frustrante que su reconstrucción no se hiciera sine ira et studio.

Arte y moral, implicaciones mutuas

En medio de la diversidad de visiones del mundo y de actitudes morales que se entrecruzan —pacífica o violentamente— en la sociedad actual, la fascinación que suscita el Arte en sus distintas manifestaciones lo ha convertido en uno de los pocos puntos de encuentro en medio de nuestro mundo plural a la vez que nihilista, donde las ideas han perdido casi toda su fuerza reveladora sobre el ser del hombre y de la naturaleza. De hecho, la Modernidad, desde el desprestigio kantiano de la Metafísica, erigió la Estética filosófica como la única disciplina válida para el conocimiento del ser, precisamente por basarse en una experiencia sensible que permite llegar a juicios universales sin pasar por el discurrir supuestamente engañoso de la razón. Puede decirse que la Estética como ciencia es un saber moderno y lleno aún de preguntas incontestadas o debatidas extremosamente. Entre ellas está la relación de la obra artística con el juicio moral del hombre, que requiere una reflexión serena sobre la esencia del arte y de la conciencia moral. Por eso estas páginas quieren ser una llamada al equilibrio entre el esteticismo (el arte impone su propia moral en todos los órdenes de la vida) y el moralismo (la moral, del tipo que sea, impera sobre las leyes internas de la obra artística y determina su validez estética), posturas igualmente perjudiciales para estas dos vertientes esenciales del obrar humano. De un modo sintético, quiero sólo apuntar algunas de las implicaciones más sustantivas entre la obra artística y la conducta moral del hombre, basándome en una antropología realista abierta a la trascendencia cristiana.

Ante todo, es preciso advertir que no entiendo Arte y Moral como dos discursos enfrentados, sino armónicos por naturaleza, por más que históricamente se hayan abordado desde aquella perspectiva antagónica. Si el Arte tiene algo que decir sobre el hombre, sus logros no podrán sino enriquecer su vida moral. Y si el artista —y el contemplador del Arte— es un ser humano, también tendrá una conciencia moral a la que no puede traicionar en nombre de una supuesta Belleza independiente. Arte y Moral nacen de la misma urgencia del hombre por encontrar su plenitud, sólo que discurren por cauces distintos dentro del mismo territorio humano. Habrá que determinar, pues, cuál es su grado de autonomía y cuáles son sus puntos de confluencia dentro de ese territorio común.

Y es verdad, sí, que el Arte busca la Belleza, pero, no pudiendo contemplar su esencia misma, el Dios, bello por esencia, realiza su peregrinación a través de la Creación divina y, en concreto, de este mundo visible, único objeto de contemplación sensible para el hombre durante su vida terrena. Dentro de este mundo, el artista mira especialmente al hombre, la imagen más perfecta de Dios que encuentra en la naturaleza circundante; y sólo desde la contemplación del hombre y de su entorno natural puede intuir la belleza de Dios, lo reconozca o no el artista.

Por muy certeras que sean sus afirmaciones de índole antropológica, moral, religiosa o política, si no produce una intensa experiencia vital, la obra de arte no será tal, será un auténtico fracaso estético.

De ahí que el Arte sea una experiencia necesaria para la perfección psicológica, moral y espiritual del hombre: para el enriquecimiento «humano», a fin de cuentas. Y es necesaria por la manera peculiar, contemplativa, con que la obra de arte nos «muestra» la verdad del hombre, del mundo y de Dios; haciéndonos vivir y experimentar intensamente las realidades que nos representa. En efecto, al artista, sea pintor, escultor… o incluso poeta —creador a partir del lenguaje verbal—, no le interesa juzgar racionalmente nada: en ese sentido, y sólo en ese, es un ser inocente que solamente mira lo que un hombre hace, lo que un hombre vive. No le interesa la vida en general, sino sólo la vida de este hombre —tal vez él mismo— en su individual experiencia. Y sólo desde tal mirada particular puede intuir, con mayor o menor fortuna, la belleza de los demás hombres y del universo en su conjunto. Pero tal intuición nunca será una exposición teórica al margen de la experiencia vital, singular, que nos ha representado y nos ha hecho revivir. El arte muestra, como quería Unamuno, al hombre «de carne y hueso», al hombre concreto que vive su existencia irrepetible y que, sin embargo, nos sitúa ante verdades esenciales para todo ser humano.

De manera que por muy certeras que sean sus afirmaciones de índole antropológica, moral, religiosa o política, si no produce una intensa experiencia vital, la obra de arte no será tal, será un auténtico fracaso estético. ¡Cuántas obras literarias, pictóricas o escultóricas han nacido comprometidas con una nobilísima causa y, sin embargo, no provocan una emoción particular en ningún receptor, por favorable que sea a tal idea o doctrina! Esto sucede porque la obra artística no se justifica por sus ideas, sino por la intensidad con que refleja y proyecta una experiencia vital en un individuo (el receptor) que nada ha tenido que ver, fuera del lenguaje de esa obra, con la experiencia vital de su autor. Por eso la auténtica obra de arte es siempre asimilada con satisfacción por el lector o espectador de buen gusto, y por eso el Arte es un permanente y eficacísimo medio de comunicación entre unas épocas y otras, aunque entre ellas se interpongan grandes diferencias de ideas o de mentalidades. Más aún, incluso en épocas de crisis intelectual, como la nuestra, en que las ideas ejercen muy poca influencia sobre la conducta de los individuos, la obra de arte sigue interpelando a cada hombre sensible con un mensaje hecho vida que afecta a una parte sustancial de su existencia.

Octavio Paz, consciente de la crisis intelectual del mundo posmoderno, así como de los excesos del racionalismo moderno, advertía que cada época de la historia —y, de modo particular, la contradictoria y plural época contemporánea— no podía entenderse en su conjunto si no se la veía representada, hecha vida, en sus grandes obras de arte. Refiriéndose concretamente a la literatura, afirmaba en 1994: «La vida secreta del hombre y de la mujer del siglo XX, los sentimientos de amor, odio, la atracción física, la fascinación por la muerte, el ansia de fraternidad, el asco y el éxtasis, todo ese universo que es cada ser humano, ha sido el tema de los poetas y novelistas contemporáneos. Es un mundo que no ha sido estudiado ni tratado por los pensadores políticos modernos y aún menos por los sociólogos o economistas. Para conocer, lo que se llama conocer, al hombre moderno, no hay que leer un tratado de economía sino una novela de Faulkner o un poema de Neruda»1.

De un modo análogo se expresaba el Papa Juan Pablo II en su Carta a los artistas, al ponderar las potencialidades del arte para revelar la verdad del hombre y, a la vez, de su concreta época histórica: «Por medio de las obras realizadas, el artista habla y se comunica con los otros. La historia del arte, por ello, no es sólo historia de las obras, sino también de los hombres. Las obras de arte hablan de sus autores, introducen en el conocimiento de su intimidad y revelan la original contribución que ofrecen a la historia de la cultura»2. Hasta tal punto es cierto lo anterior —sin menosprecio para el conocimiento científico de la realidad—, que sólo a través del arte el hombre puede llegar a vivir un sinfín de experiencias que en su existencia real, limitada por tantas circunstancias, serían imposibles de ser verificadas. Y no sólo eso, sino que a través de tales experiencias artísticas, el sujeto receptor, a la vez que vive situaciones inéditas, alcanza una sabiduría esencial y novedosa sobre la grandeza del ser humano en toda su complejidad. Sin la contemplación y el disfrute de obras artísticas, el ser humano se convierte —en el mejor de los casos— en una «máquina racional», en un ser consciente de sus deberes y obligaciones inmediatas; pero jamás sabrá relacionar sus experiencias cotidianas con la grandeza de su destino. Y al decir que no sabrá quiero decir que no percibirá armónica ni espontáneamente —tal vez sí teóricamente— la conexión entre las pequeñas actividades de su pequeño mundo y la finalidad universal de la Creación. Será una «mente plana», capaz de resolver problemas habituales, pero inepta para la valoración de los problemas nuevos y, sobre todo, para la comunicación plena con los demás, para la comprensión profunda de los actos ajenos. Y en un mundo plural y multicultural como el nuestro tal apertura se hace aún más urgente.

Puede afirmarse que el Arte revela el ser en cuanto que es bello, es decir, capaz de producir un intenso placer en todas las potencias contemplativas del hombre.

A pesar de tal virtualidad permanente del Arte, la sociedad mercantilizada en que vivimos tiende a despreciar la capacidad comunicativa y la influencia de estos objetos artísticos que, concebidos sólo como productos, parecen ejercer una repercusión insignificante en términos económicos o en éxitos mediáticos. Para tal mentalidad pragmática, el campo de verdadera influencia ideológica y cultural parece estar reservado a las películas más taquilleras, a los grandes éxitos de audiencia televisiva o radiofónica o a los best-sellers mundiales, sin reparar en lo efímero de tales fenómenos de masas —los cuales, a su modo, también tienen una repercusión indiscutible—. A estos ideólogos pragmáticos del consumismo actual habría que recordarles que genios tan leídos y estudiados como fray Luis de León y San Juan de la Cruz —entre otros muchos casos elocuentes— no publicaron en vida ningún poema, y que sus versos hubieron de esperar al siglo siguiente, ya muertos sus autores, para entrar en la imprenta. Hoy, sin embargo, además de por su entidad teológica y espiritual, se los valora como poetas capitales en la historia universal de la literatura.

Permítaseme recordar, al hilo de estas consideraciones, la advertencia que un poeta tan excepcional como José Hierro me hacía pocos años antes de morir. Reparaba Hierro en lo poco que se vendía un libro de poemas: por grande y reconocido que fuese el autor, raras veces se tiraban de un libro más de mil ejemplares, que se vendían lentamente y casi nunca llegaban a reeditarse en los años inmediatos. Sin embargo, por experiencia propia y de otros poetas, él reconocía que esos libros llegaban, directa o indirectamente, a muchos más lectores. «Y un lector de poesía —apostillaba— es un lector selecto que, además de poesía, suele leer novela, historia, filosofía…, y que, por tanto, influye en un radio muy amplio de personas». Al menos para la historia de la cultura y de las mentalidades conviene recordar a veces estas consideraciones de un gran maestro.

Las obras de Arte constituyen un bien inestimable para la perfección de la sensibilidad, del conocimiento y de la conducta de todo hombre.

Pero ¿a qué viene esta apología del Arte cuando lo que se pretende esbozar es su relación con el juicio moral y con la repercusión en la conducta de los receptores de la obra artística? Pienso que nada mejor que esta aproximación a la peculiaridad comunicativa de la obra artística puede ilustrarnos sobre su dimensión moral y su influencia ética en espectadores.

En primer lugar, ha de reconocerse que las obras de Arte, por su misma naturaleza, constituyen un bien inestimable para la perfección de la sensibilidad, del conocimiento y de la conducta de todo hombre. Cualquier visión recelosa de la fascinación artística nace tanto de una equivocada —y muy pobre— concepción del Arte como de una antropología mecanicista, desconocedora de la armonía natural entre el sentimiento, la inteligencia y la voluntad del ser humano. Desde un punto de vista metafísico y antropológico, el Arte contribuye siempre al bien del hombre, a su ilimitado crecimiento moral; de manera que sólo accidentalmente —y no en cuanto obra de arte— una creación de valor estético puede oscurecer el discernimiento moral de su contemplador. Y si aquí adoptamos un punto de vista metafísico y antropológico, hemos de considerar el Arte como creación humana de Belleza, de aquella propiedad trascendental del ser que la filosofía clásica reconocía como pulchrum, la cual, como propiedad del ser en cuanto ser, se identifica con el acto de ser mismo y con su correspondiente bonum. Bondad y Belleza son, pues, manifestaciones del mismo acto de ser, y en Dios, Ser subsistente, alcanzan un grado eminente y se identifican con su propia esencia3.

Al hacer esta consideración metafísica, nos planteamos la Belleza como fin propio de la creación artística, cuestión por la que hasta ahora he pasado casi de puntillas, tal vez por estimarla como un presupuesto evidente en toda discusión sobre el Arte. No me extenderé en este aspecto, pues para nuestro propósito bastará con apuntar que la materia del Arte es toda la realidad en cuanto percibida y expresada por una conciencia individual, la del artista, y mediante una acción particular que se convierte en contenido de la obra de arte: ya sea la historia de uno o varios personajes ficticios (en la literatura o en el cine), o la peculiar emoción ante un paisaje (en la literatura, la pintura, la arquitectura, la música o la fotografía creativa), o una experiencia vital del autor o de un personaje creado por éste (a través de la pintura, la escultura, la literatura, la música, la fotografía…). Sin embargo, cuando el artista concibe la acción que representará en su obra, lo hace con el fin de manifestar la belleza de esa acción y, por analogía, de todas las acciones humanas semejantes. Por eso puede afirmarse que el Arte revela el ser (el ser del hombre y del mundo, aunque indirectamente también el ser de Dios) en cuanto que es bello, es decir, capaz de producir un intenso placer en todas las potencias contemplativas del hombre.

Puede afirmarse que el Arte revela el ser en cuanto que es bello, es decir, capaz de producir un intenso placer en todas las potencias contemplativas del hombre.

De ahí que la belleza manifestada en las obras de Arte refleje, de modo tácito o expreso, la Belleza infinita del Ser subsistente y dé así testimonio de la grandeza de Dios y de la fragilidad del hombre, pues sólo en el ser de Dios tiene el hombre su origen y su plenitud. En efecto, todo artista, al sentirse impulsado a plasmar su intuición creadora, siente el deseo —más o menos consciente— de vivir en un mundo más perfecto, de percibir una belleza que no encuentra a su alrededor, lo cual supone, paradójicamente, un acto de admiración ante la belleza circundante, por limitada y estrecha que sea. Así lo expresaba con frecuencia el gran poeta cubano Gastón Baquero: «La poesía fue para mí, y sigue siéndolo, un instrumento, una herramienta con la que se puede, o bien conocer a fondo el mundo que nos rodea, o bien rehacer y construir a nuestro antojo ese mundo. Me llega a la memoria, en este momento, como una visita inesperada, otro ejemplo de mi instintiva tendencia a reformar la realidad. Pasaba un río por el centro del pueblo [de su infancia]. Era un río con la menor cantidad posible de río que se haya visto, pero hablábamos de él como de alguien que de tiempo podía dar la sorpresa de convertirse en caudaloso y peligrosísimo»4.

Ante esta vocación natural del Arte hacia la manifestación de la Belleza, que, según la metafísica realista, se confunde con el Bien, el objeto de todo acto moral, la pregunta más problemática surge espontáneamente: si Belleza y Bien se identifican en el Ser (convertuntur)5, ¿por qué una obra de arte puede contener elementos inmorales, es decir, por qué puede desfigurar ante el contemplador la distinción natural entre bien y mal e, incluso, puede inducirle a actuar en contra de los bienes morales objetivos? Cuando hablo de elementos inmorales no me refiero, lógicamente, a los actos inmorales que pueden cometer los personajes representados en la obra artística, pues la perfección moral de todo hombre exige una lucha entre el bien y el mal, y para que haya redención es necesario que exista antes una caída. Tal caída será representada lícitamente si la obra nos la muestra como acto reprobable, contrario a la felicidad humana.

Pero no es esta cuestión la que ha suscitado polémicas continuas en la Estética moderna de base realista y acorde con la moral cristiana. La cuestión problemática es por qué una obra bella, artísticamente valiosa, puede presentar como lícitos o indiferentes algunos modos de conducta claramente opuestos al juicio moral de cualquier contemplador de recta conciencia. ¿Por qué puede una verdadera obra de arte inducir al mal? ¿Por qué una novela puede alabar o justificar una infidelidad amorosa, o un comportamiento rencoroso o un desprecio de Dios y de la fe? ¿Hasta qué punto esa novela puede seguir siendo artística?

Lógicamente, el juicio estético pertenece a cada obra, dependiendo de los enunciados morales que proponga y del modo en que los proponga, porque lo artístico es, en esencia, un modo peculiar de mostrar la realidad. No es el momento de entrar en casuísticas inútiles. Lo que sí puede afirmarse ante esta gran cuestión es que, en principio, la inmoralidad de algunos contenidos inteligibles en una obra de arte no anula definitivamente su valor artístico, pues si bien es cierto que la Belleza y el Bien, como la Verdad, se identifican en el orden del Ser, el sujeto humano los conoce como nociones diferentes, como formalidades distintas. Es decir, en el orden del conocer humano, que no capta simultáneamente todas las propiedades del ser, Belleza y Bien se distinguen suficientemente 6. Así lo advierte Juan Pablo II en la citada Carta a los artistas: «La distinción es evidente. En efecto, una cosa es la disposición por la cual el ser humano es autor de sus propios actos y responsable de su valor moral, y otra la disposición por la cual es artista y sabe actuar según las exigencias del arte, acogiendo con fidelidad sus dictámenes específicos. Por eso el artista es capaz de producir objetos, pero esto, de por sí, nada dice aún de sus disposiciones morales»7.

Hasta tal punto es real esta posibilidad, que a nadie le parece imposible que un hombre sea un gran músico y, a la vez, un mal marido. Hay pintores con una fina sensibilidad estética que no se corresponde con el juicio moral que hacen sobre su propia vida, ni con las consignas éticas que pueden proclamar dentro o fuera de su quehacer pictórico.

Hay pintores con una fina sensibilidad estética que no se corresponde con el juicio moral que hacen sobre su propia vida, ni con las consignas éticas que pueden proclamar dentro o fuera de su quehacer pictórico.

Con esto no hablo de una independencia real entre Arte y Moral, como si fueran terrenos absolutamente incomunicados; hablo, sin más, de esa autonomía que, en el conocer y en el hacer humanos, se da de hecho. Y precisamente porque la Belleza de las cosas del mundo es percibida siempre por un sujeto-artista que no capta simultáneamente toda la verdad y todo el bien de esas realidades (aunque su responsabilidad moral le exija buscarlos en la mayor medida posible), precisamente porque el artista puede experimentar el placer de lo bello sin ser del todo consciente de la verdad y la bondad de esa realidad finita, se da el caso —y se ha dado con gran frecuencia en el arte contemporáneo— de que la belleza de un ser sea representada de un modo tal que no se corresponda con toda la verdad y toda la bondad de ese objeto. Pero de esto a decir que tal representación bella carece de toda verdad y bondad y que, por tanto, no es creación artística, hay un abismo insostenible, pues aun en esas obras no del todo «ejemplares» siempre encontraremos una intuición real —más o menos nítida— de lo que conviene a la bondad del hombre.

Y es que, a fin de cuentas, el verdadero Arte no puede traicionar la naturaleza de la realidad, aunque no la revele por completo. Si el Bien y la Belleza se distinguen en el orden del conocer, siguen siendo propiedades trascendentales del mismo ser, y el ser siempre es uno. Como apunta Aristóteles acerca de la tragedia, podemos afirmar que toda obra de arte constituye «un ser vivo único y entero»8, algo muy parecido a la unicidad viva de la persona humana, donde la ausencia de un bien moral no anula la presencia de todo bien, ni de toda verdad ni de toda belleza. La verdad sobre el ser, con su unidad y sus demás propiedades trascendentales, hace que, en el fondo, más allá incluso de la conciencia del artista y del contemplador, el Bien y la Belleza se correspondan. Pensemos en obras literarias de prestigio universal que transmiten una visión deformada —reduccionista o escéptica— de la dignidad del hombre y que, sin embargo, por la profundidad de sus intuiciones estéticas, pueden aportar algunas iluminaciones nada despreciables sobre nuestra existencia moral. Por ejemplo, Madame Bovary, de Flaubert, a pesar de su implícita justificación de la infidelidad conyugal, nos transmite con extraordinaria intensidad la dramática situación de un matrimonio en que no hay comunicación verdadera entre los cónyuges, así como el descarrío de una religiosidad puramente egoísta, utilizada como un mero narcótico para las crisis anímicas. Un siglo después, por poner otro ejemplo de prestigio universal, Gabriel García Márquez, en su novela Cien años de soledad, nos ofrece una visión animalesca del hombre, concebido como un ser dominado por el ansia de poder, un poder destructor sobre los demás, y por las pasiones sensuales, que le nublan toda racionalidad y sentido de la trascendencia. Sin embargo, el sentido trágico de esta «antiépica» nos revela hasta qué punto puede degradarse el hombre cuando se aísla de todo valor espiritual y de toda comunicación verdaderamente humana con el prójimo.

De manera que las grandes obras literarias y artísticas siempre enriquecen nuestro conocimiento sobre el ser humano, aunque pueden contener elementos inmorales y antropológicamente erróneos que la prudencia del lector deberá detectar críticamente. En cualquier caso, y como un reto para el artista futuro, hemos de convenir en que Bien y Belleza, si bien no son simultáneamente discernibles, exigen de todo artista, como artista y como hombre, un esfuerzo por seguir con fidelidad los imperativos del Arte, así como un esfuerzo por valorar los bienes y males morales que existen en la realidad circundante y en la materia inspiradora de sus creaciones. La renovación estética y moral de nuestra cultura reclama artistas preocupados por la Belleza y por el Bien, convencidos de que ambos valores supremos se identifican en la misma realidad del hombre y del mundo, aunque las limitaciones de nuestro conocimiento nos puedan oscurecer estas íntimas correspondencias. Así también lo reconoce Juan Pablo II: «Pero si la distinción es fundamental, no lo es menos la conexión entre estas dos disposiciones, la moral y la artística. Éstas se condicionan profundamente de modo recíproco. En efecto, al modelar una obra, el artista se expresa a sí mismo hasta el punto de que su producción es un reflejo singular de su mismo ser, de lo que él es y de cómo es»9.

La renovación estética y moral de nuestra cultura reclama artistas preocupados por la Belleza y por el Bien

La ejemplaridad moral de una obra de arte depende del talento creador de su autor y de la autenticidad con que éste expresa su verdad íntima, para lo cual, junto al constante perfeccionamiento de su sensibilidad estética, se hace necesario que el artista viva en un conocimiento creciente de la verdad y en un ejercicio continuo de la virtud que hace bueno al hombre. Así se entiende que toda consigna moral impuesta a la obra artística desde fuera, al margen de su irrepetible intuición creadora, la desvirtúa como obra artística, porque violenta su modo propio de proceder. Y a la vez se comprende que toda creación estética que aspire a perfeccionar al hombre exige del artista, además de un compromiso incondicional con el Arte, una búsqueda incesante del verdadero bien del hombre.

Una consciencia aguda del paso del tiempo

La poesía de Carlos Javier Morales oscila entre la reflexión y el himno cantado en voz baja. Hay un componente elegíaco en sus poemas, que hablan muy a menudo de las cosas que se han perdido, de cómo al hombre se le va escapando todo de entre sus manos, de cómo la vida consume el amor, el placer y la belleza. Cuando volvemos la vista al pasado, vemos que todo ha ardido, y si miramos al futuro, sólo intuimos la incertidumbre de una prórroga, que no sabemos cuánto durará y que se nos concede graciosamente, como quizá todo en esta vida. Hay algo de quevediano en la poesía de Carlos Javier Morales, no por el tono, sino por la enseñanza; una consciencia aguda del paso del tiempo, del ayer que se fue, del mañana que no ha llegado y del hoy que se va sin parar un punto.

En uno de sus poemas, Carlos Javier Morales asimila esperanza y entusiasmo. El entusiasmo, la esperanza, empuja al alma a través del tiempo de la vida y le ofrece el apoyo de la plenitud para enfrentarse a esa cita de la que no conocemos ni el lugar ni la fecha. En poemas como Puerta angosta, y aquí y allá a lo largo de todo el libro, hay una honda y personal exposición del sentimiento religioso. Como es también su visión del amor, del que subraya su radical inutilidad, si no va acompañado de la trascendencia y se consume en sus propias llamas, y del que ofrece una versión creadora y positiva en la parte final del libro, con poemas que remiten a esa plenitud de que hablaba antes. También a la plenitud de la vida cumplida se refiere en La última tarde de Tomás de Aquino.

Hay que tener las ideas muy claras, lo que es una virtud, y conocimiento verdadero de las posibilidades de la poesía, para atreverse a romper una lanza poética por el filósofo dominico. Los detractores de éste tienen la oportunidad a través de este poema de acercarse al hombre y, una vez libres de rancios prejuicios, asomarse un poco a su deslumbrante obra.

En Años de prórroga, Carlos Javier Morales hace profesión de fe en la palabra («la palabra que se sabe palabra y no se yergue en diosa») y de fe en la poesía («Yo canto lo que tengo por miedo a que lo pierda»); palabra y poesía a la altura de los hombres, a las que no hay que pedir más ni menos, sólo que den cuenta de algo de lo que somos, por muy humilde que sea, para salvarlo de esa pérdida permanente que es la vida.

JULIO MARTÍNEZ MESANZA

NOTAS

¹ Octavio Paz, Entrevista con Braulio Peralta (Cuadernos Hispanoamericanos, n.° 528, junio de 1994, p. 11).
² Juan Pablo II, Carta a los artistas (4-IV-1999), n° 2.
³ Cfr. Santo Tomás de Aquino, De veritate, q. 1, a. 1
⁴ Felipe Lázaro y otros, Entrevistas a Gastón Baquero, Ed. Betania, Madrid, 1998, p. 13.
⁵ Cfr. Santo Tomás de Aquino, Summa Theologiae, I, q. 16, a. 3.
⁶ Cfr. Santo Tomás de Aquino, Summa Theologiae, I, q. 5, a. 4.
⁷ Juan Pablo II, Carta a los artistas, n° 2.
⁸ Aristóteles, Poética, 23, 1459 a 20.
⁹ Juan Pablo II, Carta a los artistas, n° 2.

La voluntad de comprender en tiempos de desolación

Hace cien años, un catorce de octubre de 1906, nació en las afueras de Hannover la que llegaría a ser una de las figuras capitales del pensamiento filosófico y político del siglo XX, Hannah Arendt. A modo de digno homenaje de esta efeméride, se nos regala ahora a los lectores de lengua castellana otra obra suya, inédita en nuestro país pero tan magistral como las más conocidas de entre sus títulos. Se trata de una recopilación de ensayos, artículos, conferencias y reseñas inéditas escritas entre 1930 y 1954, en cuidada edición de Agustín Serrano de Haro y con una lúcida y precisa introducción que este investigador del CSIC ha escrito para la edición española. A lo largo de estos ensayos de Arendt, el lector encontrará un valiosísimo compendio de las tesis que la filósofa alemana habría de desarrollar en sus obras principales: Los orígenes del totalitarismo (1951), La condición humana (1958), Eichmann en Jerusalén (1963) y La vida del espíritu (1978). En rigor, podemos decir que todo el pensamiento arendtiano se encuentra in nuce en estas páginas.

SUSTRAÍDA POR AZAR AL TOTALITARISMO

La odisea personal que Hannah Arendt hubo de sufrir en sus propias carnes es reflejo de aquel tempus desolationis que le tocó vivir, cuando los totalitarismos del nazismo y de la Unión Soviética alcanzaron su máxima vigencia. Doctorada en 1928 por la Universidad de Heidelberg bajo la dirección de Karl Jaspers con una tesis sobre el concepto del amor en San Agustín, en el fatídico año 1933 fue arrestada en Berlín por su condición de judía. Ese mismo año logró abandonar Alemania vía Praga y en su huida llegó hasta París. Allí combinó su tarea intelectual —fue una más en la reunión cosmopolita de personalidades refugiadas, en que se convirtió por entonces la capital francesa— con su colaboración con organizaciones y agencias judías radicadas en aquella ciudad.

Sin embargo, tras contraer matrimonio en segundas nupcias con otro refugiado, el alemán Heinrich Blücher, su itinerario vital volvió a quebrarse de allí a muy poco: la tolerancia parisina con los refugiados se truncó definitivamente en 1940, con la tristemente famosa redada del Velódromo de Invierno. A resultas de ella, Arendt fue confinada en el campo de internamiento de Gurs, en los Pirineos Atlánticos. De ella pudo escapar unas semanas más tarde, aprovechando un breve periodo de confusión creada por la derrota francesa. Años más tarde, con ironía, Arendt declararía pertenecer a esa «nueva especie de ser humano creada por la historia contemporánea: la especie que es metida en campos de concentración por sus enemigos y en campos de internamiento por sus amigos»¹.

Tras una breve estancia en Montauban, donde se reencuentra azarosamente con su marido, tiene que escuchar en octubre de dicho año la orden del gobierno de Vichy por la que los judíos en territorio francés habrían de registrarse en las prefecturas locales. De manera providencial, Arendt decide desatender ese requerimiento: era muy consciente de a quién y en qué se podía confiar, ducha como ya estaba en distinguir los cantos de sirena que empleaban como subterfugio los totalitarios.

Nada tiene de extraño que una inteligencia como la de Arendt, acuciada por la necesidad de comprender, dedicase el grueso de los ensayos, que ahora comentamos, a dilucidar la naturaleza del totalitarismo que iba a tener en el Holocausto su más inconcebible concreción. En ellos, avanza la filósofa por en medio de la selva selvaggia del universo totalitario, gracias a un método dialéctico que, en su caso, es abrumador. Su obra nos obliga a revisar gran parte de nuestras categorías intelectuales y morales, pues los aspectos de la realidad que han llegado a existir con la práctica totalitaria son hasta tal punto inéditos, que se alzan frente la inteligencia humana como un acontecimiento que reclama nuevos conceptos de análisis y comprensión.Logró trasladarse a Marsella, donde gracias a la eficaz red clandestina que el cónsul estadounidense Varian Fry había logrado implantar allí, a espaldas de la Gestapo no menos que del gobierno francés, obtuvo un salvoconducto para abandonar Francia, junto con su esposo, por el puesto gerundense de Port Bou —el mismo que su querido Walter Benjamin nunca logró dejar a sus espaldas— y atravesar de esta manera España camino de Lisboa. En aquel puerto embarcó, luego de tres meses de tensa espera, rumbo a los Estados Unidos. Desde 1941, encontró finalmente en América su segundo hogar y una nueva nacionalidad, la que adoptaría en 1951. Para entonces, aparecía en las librerías su monumental y capital obra Los orígenes del totalitarismo y una parte sustancial de los escritos que aquí nos ocupan.

SOSTENER LA MIRADA AL VERDUGO

Ante la más acabada expresión del acontecimiento totalitario que fueron las «fábricas de la muerte», el sentido común de los seres humanos queda sumido en la perplejidad, y su capacidad de comprensión en bancarrota, pues ha de enfrentarse a acciones entre cuyos móviles inspiradores no se cuentan ni las pasiones ni los cálculos utilitaristas. Nos encontramos, dice ya en 1945 la filósofa, ante una realidad ex novo, ante una terrible originalidad que supone literalmente un «shock de la experiencia». Ante la imposibilidad de establecer analogías y paralelismos históricos, nuestras categorías del pensamiento práctico y nuestros patrones del juicio moral sucumben, incapaces de habérselas con crímenes no previstos por el Decálogo. La razón humana se enfrenta ante los cuidadosos y calculados establecimientos para producir industrialmente un mundo de muertos, en que nada tiene ya sentido alguno —esto es lo que anota especialmente en los ensayos XII, XXI, XXVI y XXVII de esta colección—. Los conceptos mismos de «asesinato» y «asesinos» se vacían avergonzados, y la distinción entre victimas inocentes y culpables se desvanece en su futilidad ante la monstruosa igualdad en la inocencia.

Colapsado el entendimiento, propenderemos —por la inercia de la razón— a considerarlo como un fenómeno deducible de unas causas igualmente fenoménicas e históricas que terminarían, en el determinismo de la naturaleza y de la historia, por llevarnos indefectiblemente al acontecimiento totalitario. Pero no, los campos de exterminio —efectos infinitamente superiores a sus causas aparentes— se revelan trágicamente como gratuidad pura, repentina e impredecible, irreducible tanto a la idiosincrasia del pueblo alemán como a ninguna suerte de peculiar configuración moral de sus ejecutores.

El análisis de la personalidad de Heinrich Himmler, que se nos presentaba en el ensayo XI, anticipa ya la tesis capital de la banalidad del mal que aparecerá años más tarde en Eichmann en Jerusalén: un estudio sobre la banalidad del mal (1963). He aquí un buen paterfamilias —Himmler en este caso—, capaz de construir a conciencia una organización eficaz del terror sobre el supuesto de que la mayoría de los ejecutores son, en primer lugar y ante todo, empleados y buenos cabezas de familia que no creen abdicar de su honorable condición al convertirse en verdugos rutinarios. Ello introduce una desconcertante dimensión en el conocimiento moral de nuestro yo y establece la posibilidad —concreta y real— de que cada uno de nosotros pueda estar del lado de los ejecutores.

Esto mismo se cumple también, y escrupulosamente, en el estalinismo, donde los conceptos de víctima y verdugo se permutan al albur de la danza de la muerte. A Stalin se dedica el imprescindible y demoledor ensayo XXVII de esta colección, que Arendt escribió —repárese bien en la fecha— el año 1951, para sonrojo de tantos que no han sentido como ella la necesidad de comprender en toda su seriedad el verdadero significado totalitario del comunismo.

Congruentemente con todo ello, en los capitales ensayos XXX-XXXII, y en línea con sus tesis que aparecerán en Los orígenes del totalitarismo, la inteligencia arendtiana dilucida cuáles son las condiciones de posibilidad, los atributos y los modos de ser de los totalitarismos nazi y soviético en un inacabable proceso de adecuar nuestro entendimiento a su inagotable realidad. Sólo así, y por más que se consiga imperfectamente, cabe hacer habitable para uno mismo nuestro mundo contemporáneo: la comprensión es para Arendt el anverso de la actuación y la praxis es posible sólo donde hay episteme.

Se esbozan así los posibles orígenes (que no causas) ineludibles para la correcta comprensión de esta nueva entidad que es el totalitarismo —y que en el antisemitismo adquiere una dimensión fundamental—. Llegados a este punto, el lector experimenta en carne propia el dolorido aprendizaje acumulado en las páginas anteriores y apenas resiste el descensus ad inferos que va a plantearle la autora, en esa dialéctica abrumadoramente lúcida emprendida y culminada en estos ensayos. Sólo la necesidad de comprender otorga el hálito necesario para poder mantener la lectura, comprobándose en estas páginas aquello que la autora señaló en otra ocasión: «Si es verdad que en las fases finales de totalitarismo aparece éste como un mal absoluto […], también es cierto que sin él podíamos no haber conocido nunca la naturaleza verdaderamente radical del mal»².

Sin embargo, y por más que nos haya descubierto que en Auschwitz el suelo de los hechos se ha transformado en un abismo que traga a todos los que buscan comprenderlo; y de que «ante el totalitarismo ni la victoria ni la derrota serán siempre concluyentes», Hannah Arendt nos compele a no ceder a la tentación de la desesperación ni a la del desprecio de la humanidad. Para una esperanza tal, nos provee ella de una sorprendente razón agustiniana: que el corazón humano es lo único en el mundo capaz de tomar sobre sí la carga que el don divino de la acción ha puesto sobre nosotros, para ser comienzo de nuevos acontecimientos, como subrayará en el mencionado ensayo XXXI. En ese sentido, ese «corazón comprensivo» que Salomón pedía a Dios, le resulta a la autora «el mayor don que un hombre puede desear y recibir».

EL DON DE LA COMPRENSIÓN

Esta conclusión nos sirve para mencionar aquí el contenido de otros ensayos de esta colección, no menos sugerentes que los dedicados al totalitarismo. Lo son, por ejemplo, el dedicado al ya mencionado san Agustín, en su relación con el protestantismo. Y el que dedica a Kierkegaard, figura de expiación y venganza del Romanticismo. En esta colección, Kafka es interpretado de manera realmente original, más allá de la teología y del psicoanálisis. Heidegger aparece ante la mirada de Arendt en todos sus dobleces, mientras que su ensayo sobre Jaspers es una suerte de homenaje a quien fue su maestro, mentor y amigo. Entre los poetas, Broch es para nuestra autora el cantor de la noche de Europa. En otros ensayos, en fin, Arendt analiza las relaciones entre religión y política o el problema de la bomba atómica. Todos ellos dan cuenta de un genuino amor mundi, por virtud del cual nada de lo humano se muestra ajeno a su excepcional entendimiento. Y como Kierkegaard dijera alguna vez de sí mismo, que también ella se había entrenado para ser capaz de danzar al servicio del pensamiento, no importa en qué complicadas vicisitudes externas se viera envuelta.

La trascripción de la entrevista televisiva (una de las escasísimas que concedió Arendt, tan celosa como era de hacer respetar las fronteras entre mundo privado y mundo público), sirve de prólogo inmejorable para captar el grado de incondicional «voluntad de comprender» que dominaba a esta persona. Además, el diálogo en cuestión nos permite atisbar alguno de los muchos estratos de su privacidad, de aquello que sus amigos darían en llamar la vivida vis anima que irradiaba su personalidad, inasible y excepcional.

Al concluir la lectura de este libro, entendemos más claramente por qué, en su memorable evocación de Kafka, Arendt reivindicaba la figura suprema del hombre como fabricator mundi: modelo de buena voluntad que construye mundos dotados de sentido y que demuele edificaciones inicuas. La pensadora judeoalemana insinúa que esta posibilidad queda abierta a nuestro singular arbitrio, ya que «cualquiera puede ser este hombre de buena voluntad; todos pueden serlo, quizá incluso tú mismo, yo misma».

El lector, deslumbrado por la inmensa luminosidad de estos escritos y compelido por esta admonición personal, puede preguntarse qué nos diría hoy aquella mujer de hermosos rasgos y ojos profundos. También los nuestros son graves e inciertos tiempos, donde ese hombre K., perplejo y desazonado, asiste a otros tantos acontecimientos que exigen perentoriamente ser comprendidos.

NOTAS

¹ H. Arendt, «We Refugees», Menorah Journal n.° 31 (I/1943), p.70.
² H. Arendt, Los orígenes del totalitarismo, Taurus, Madrid, 1998, p.11.

PRINCIPALES OBRAS DE HANNAH ARENDT EN CASTELLANO

El concepto de amor en San Agustín (1929), Encuentro Ediciones, 2005.
Los orígenes del totalitarismo (1951), Taurus Ediciones, 1998.
Rahel Varnhagen, la vida de una mujer judía (1957), Editorial Lumen, 2000.
La condición humana (1958), Ediciones Paidós, 2002.
Entre el pasado y el futuro: ocho ejercicios sobre la reflexión política (1961), Ediciones Península, 2003.
Eichmann en Jerusalén: un estudio sobre la banalidad del mal (1963), Editorial Lumen, 2000.
Sobre la Revolución (1963), Alianza Editorial, 2004.
Hombres en tiempo de oscuridad (1968), Editorial Gedisa, 2001.
Sobre la violencia (1970), Alianza Editorial, 2005.
La crisis de la república (1972), Taurus Ediciones, 1998.
La tradición oculta (1976), Ediciones Paidós, 2003.
Una revisión de la historia judía y otros ensayos (1978), Ediciones Paidós, 2004.
La vida del espíritu (1978), Ediciones Paidós, 2002.
Conferencias sobre la filosofía política de Kant (1982), Ediciones Paidós, 2003.
Tiempos presentes (1986), Editorial Gedisa, 2002.
Qué es la política (1993), Ediciones Paidós, 1998.
Ensayos de comprensión: 1930-1954 (1994), Caparrós editores, 2005.

La sencillez de lo extraordinario

Ya estamos de lleno metidos en un nuevo aniversario. Cuando aún no han concluido los últimos eventos organizados en torno a nuestro Quijote, el nuevo año ha irrumpido con una nueva efemérides, esta vez de un nacimiento, el del compositor austriaco Wolfgang Amadeus Mozart.

«¿Sobrevivirá Mozart a su propio cumpleaños?», titulaba estos días, con bastante ironía, una revista muy conocida entre los aficionados a la música clásica. Pues ojalá que sí. Yo animo al lector a que intente abstraerse de la moda y a beneficiarse de lo que estos aniversarios traen consigo, como por ejemplo la oportunidad de asistir en directo a la interpretación renovada de sus obras más conocidas y también de las que no suelen estar en las programaciones habituales de los auditorios. Para los que empiezan, será el momento de descubrir las composiciones fundamentales del músico salzburgués. Para los más avezados, el de continuar descubriéndole.

Estamos, precisamente, ante una figura que ha sobrevivido a su propio mito y a su propia leyenda. Ningún compositor ha conocido más revisiones y reinterpretaciones a lo largo de su historia. Ninguno ha suscitado un deseo más ferviente de descubrir al hombre que se esconde debajo de su música. Intelectuales de todo el mundo y de todas las épocas se han maravillado siempre de su inefable magnetismo.

¿Qué tiene Mozart? ¿Por qué se le admira y venera tanto? ¿Qué hace que concite el entusiasmo del aficionado recién llegado hasta el músico virtuoso más exigente? Me gustaría decirle al lector que hay una respuesta definitiva a estas preguntas, pero me temo que no existe. La búsqueda de estas respuestas es lo que sigue intrigando a numerosos aficionados, no solamente cuando las modas culturales lo imponen, en forma de aniversarios, sino cada vez que escuchan una obra del compositor.

Varios han sido los elementos que han hecho de la figura de Mozart un objeto permanente de estudio a lo largo de los últimos siglos. En primer lugar, el particular momento histórico que vivió, la segunda mitad del siglo XVIII, que desembocaría en la Revolución francesa. En la música también se percibirían cambios, como el paso de las formas barrocas a lo que hoy conocemos como Clasicismo. En segundo lugar, los avatares de su propia biografía, desde su infancia de niño prodigio hasta su fallecimiento, a los treinta y cinco años, completamente arruinado y enterrado en una fosa común. Y por último, las características de sus propias composiciones, que, lejos de revoluciones, explora los límites de la expresión musical, convirtiendo lo sencillo en extraordinario.

LA GRANDEZA DE DON GIOVANNI

«Nottee giorno faticar / Per chi nulla sa gradir» (Noche y día trabajar / para quien nada agradece). Así comienza la ópera Don Giovanni, nada más levantarse el telón, donde vemos a Leporello maldecir su mala suerte como sirviente del aristócrata Don Juan. Toda una declaración de intenciones al inicio de la que se iba a convertir, con el tiempo, en su ópera más influyente.

Don Giovanni significa muchas cosas. Estrenada en 1787 en el Teatro Nacional de Praga, es la ópera que marcará los destinos de un género musical llamado a convertirse en el más popular, en el más espectacular, de los siguientes ciento cincuenta años. No es posible entender la ópera del siglo XIX sin Don Giovanni. E.T.A Hoffmann admitió estar en estado de «exaltación poético-musical» tras escuchar su obertura. «Don Giovanni es la ópera de todas las óperas», dijo. Con Le nozze di Fígaro y esta ópera, Mozart consiguió la máxima expresión al dotar al género de entidad propia, fruto de la conjunción de los tres géneros líricos imperantes en el momento: el vodevil francés, el singspiel alemán y la ópera bufa italiana.

Desde L’Orfeo de Monteverdi, los temas de las óperas tenían que ver con historias de la mitología clásica. Con Mozart, y más concretamente con Da Ponte como libretista, las historias empiezan a provenir de obras literarias en el tiempo, con un tratamiento mucho más actual de los avatares de los protagonistas. En Don Giovanni nos encontramos con temas universales como la muerte (muy importante en Mozart, como veremos más adelante), la contraposición del bien y del mal, el amor o la justicia.

Cuando esta ópera subió al escenario, faltaban dos años para que estallara la Revolución francesa. En las estrofas iniciales de Leporello se deja entrever el ambiente social y político de la época. Los músicos también forman parte de esa corriente. Hasta esos años, las gentes que se dedicaban a interpretar y componer música, generalmente para la aristocracia, eran considerados como sirvientes. Llevaban librea, como los demás criados, y los más afortunados eran considerados «oficiales de la casa» como le ocurría a Haydn en el palacio del príncipe de Esterházy. Poco a poco, empezarían a reivindicar su posición y a intentar engrosar la clase media incipiente en torno a la cual se agrupaban profesiones liberales, comerciantes y artesanos. La biografía de Mozart fue precisamente la primera manifestación de lo que vendría a suponer la profesión de músico a partir de ese momento. Después de muchos encontronazos con el arzobispo de Salzburgo, Colloredo, después de haber dado conciertos en los salones y cortes más exclusivas de Europa, decidió irse a Viena para vivir exclusivamente de encargos y de sus conciertos, llamados «de suscripción». Los primeros en los que se pagaba por asistir y que no estaban circunscritos a los invitados de tal o cual casa aristocrática.

Hasta el Barroco y el Rococó, la música tiene un carácter pragmático, meramente instrumental, cuya función principal es entretener y amenizar las fiestas y soireés de la alta sociedad. En aquellos salones creció el pequeño Mozart, asombrando a todos con su virtuosismo precoz. Sería el propio Mozart el que empezaría a reivindicar para la música una condición mayor que la de mero adorno, que acabaría por moldearse definitivamente con Beethoven. De esta manera, los conciertos por suscripción, que fueron los primeros abiertos a un público más amplio, y la renovación total del género operístico, abrieron las puertas de la concepción que tenemos hoy de la música.

Mozart creció entre partituras barrocas, empezó a componer la primera parte de su vida dentro de lo que se conoce como «estilo galante», uno de cuyos máximos exponentes fue su maestro y amigo Johann Christian Bach, hijo del maestro de Leipzig y a quien conoce en sus estancias en Londres, y alcanza su madurez dentro del Clasicismo, un estilo más austero y solemne que los anteriores. Sin embargo, fue contemporáneo del Sturm und Drang, movimiento liderado por Goethe y Schiller que empieza a presagiar el Romanticismo.

Este movimiento, junto a los mencionados, surgió como una reacción de la corriente ilustrada, es decir, como ha afirmado Copleston, «frente a la gran preocupación de la Ilustración por la comprensión crítica, analítica y científica, los románticos exaltaron el poder de la imaginación creadora y el papel del sentimiento y la intuición». Así, la figura del creador emerge por encima del filósofo. Y con él, figuras como Beethoven, Schubert, Haydn y, sobre todo, Mozart.

¿UN GENIO ATOLONDRADO?

Desde su muerte en 1791, la figura de Mozart ha fascinado a generaciones de artistas e intelectuales. Una infancia de niño prodigio y una vida corta, treinta y cinco años, para una producción tan vasta (616 obras catalogadas) y truncada por la tragedia de una enfermedad inescrutable que dio con sus huesos en una tumba sin nombre. En 1841, Franz Grillparzer, que también escribió el epitafio de Beethoven, le recordaba de esta forma: «Aunque no se conozca la tumba / en la que halló descanso / ¿a quién le preocupa, amigos? / Él no ha muerto».

Mozart sigue vivo, qué duda cabe. Para el gran público, de una forma más nítida gracias a la película de Milos Forman, Amadeus (1984). Aunque bien es verdad que el Mozart que se ve en la película dista mucho del que sabemos por testimonios ajenos y por las propias cartas del compositor. Historia de muchos clichés, presenta al músico salzburgués como un genio de la composición y la improvisación que acusa un comportamiento infantil y extravagante en sus relaciones sociales. Forman se basó en la obra de teatro del mismo nombre escrita por Peter Schaffer, en la que Antonio Salieri, maestro de la corte de José II, confiesa que envenenó a Mozart por la envidia que le producía su obra y su facilidad creadora.

Mucho ha hecho esta película para que hoy todavía se considere a Mozart un genio atolondrado, cercano a un cuadro psicológico anormal. El aniversario de su muerte, en 1991, sirvió para que se empezara a poner en cuestión esta imagen. Pero estaba claro que el director checo optó por la versión de la historia que más juego narrativo y cinematográfico le daba. Este modelo ha funcionado muy bien en Hollywood, con películas de gran éxito como Shine, donde el protagonista, basado en una historia real, es un pianista, o Rain Man. En los tres casos, los protagonistas consiguieron el Oscar al mejor actor.

Pero a Mozart también le costaba componer. Estudió con dedicación a Bach, Haendel y la técnica de composición de su amigo Haydn, a quien dedicó seis de sus cuartetos de cuerda no sin admitir, en su dedicatoria, que «son, en verdad, el fruto de un largo y laborioso esfuerzo […] Tu aprobación me anima por encima de todo, porque yo te los encomiendo, y me hace confiar en que no te parecerán del todo indignos de tu favor». Este, desde luego, no es el Mozart del celuloide. Tres años transcurrieron desde el primer cuarteto hasta completar el último, una eternidad si se compara con la velocidad a la que compuso gran parte de su producción.

Tras el estreno de Don Giovanni, Mozart confesó a un director de orquesta llamado Kuchar: «No escatimé el esfuerzo y el trabajo para conseguir algo especial en Praga. La gente, sin embargo, está equivocada si piensa que el arte viene a mí fácilmente. Le aseguro, amigo mío, que nadie ha puesto más esfuerzo en el estudio de la composición que yo mismo. Apenas un maestro de música famoso puede encontrarse cuyo trabajo no haya estudiado asiduamente y a menudo varias veces».

Partamos de la base de que la creación es fruto de un acto inconsciente, inesperado, a decir de los estudiosos en la materia. Gracias a la memoria, se conservan y se elaboran estos actos hasta conformar la obra de arte final. El mito de la escritura automática tiene que ver con este proceso. Siempre se ha hablado de la comparación entre las partituras de Mozart y Beethoven. Limpias y claras, las del primero; llenas de tachaduras y correcciones, las del segundo. Sin embargo, no sería más que un acto de mitomanía inconsciente esgrimir este dato para apuntalar la superioridad artística del austriaco sobre el alemán. Procesos distintos, más espectaculares, si se quiere, los primeros, pero excelsos en resultados los de ambos.

ESTRECHA RELACIÓN CON LA MUERTE

La muerte forma parte decisiva de la biografía de Mozart, idea que sobrevuela e impregna su visión del mundo y también la composición de sus obras. Como hemos visto, la música en aquel tiempo comienza a dejar de tener una concepción trivial, pasajera. En Mozart asistimos a la tensión creadora entre la obra de encargo y la obra llamada a perdurar, a formar parte de la propia historia de la humanidad, como ocurrirá a partir del Romanticismo. La obra musical como metáfora de la vida, en la que el tiempo marca un origen y un final. La obra vive mientras se está interpretando y en esa interpretación asistimos a la historia de una pequeña vida, con sus avatares, sus alegrías, sus tristezas, y como en todas, a su muerte, a su final. Después, sólo pervivirá en nuestro recuerdo. Aunque, como dice Stefan Zweig, «las vivencias que una vez llegaron al corazón ya no tienen un ayer».

El compositor salzburgués se lo confiesa a su padre en la última carta que le envió antes de que muriera, el 4 de abril de 1787, presagiando el desenlace de su progenitor. Años antes perdió a su madre durante su viaje a París y en años sucesivos perdería a varios hijos. «Me he acostumbrado a imaginarme en todo lo peor, ya que la muerte, mirándola bien, es el verdadero objetivo final de nuestra vida, y por eso desde hace unos años me he familiarizado tanto con ese amigo verdadero y bueno del hombre, que su imagen no sólo no tiene ya nada de espantoso para mí, sino de muy tranquilizador y consolador, y doy las gracias a Dios que me ha concedido la felicidad de tener ocasión, usted me comprende, de conocerla como la llave de nuestra verdadera felicidad. Nunca me acuesto sin pensar que quizá, por joven que yo sea, no veré el día siguiente, y nadie de todos los que me conocen podrá decir que fui malhumorado o triste en mi trato, y por esa felicidad doy todos los días gracias a mi Creador y se la deseo de todo corazón a todos mis semejantes».

UNA VENTANA ABIERTA DE PAR EN PAR

«Mozart es la perfección de la forma y también la belleza sensual de su sonido», dice el pianista Alfred Brendel, uno de sus más famosos traductores. La coincidencia de una mente preclara para la música, un aprendizaje intensivo y un ambiente donde se respiraba música a todas horas fueron capaces de obrar el milagro. Persona y entorno coincidieron en el tiempo para dar lugar a un músico excepcional. Aun así, Mozart murió a los treinta y cinco años. ¿Alguien se atreve a imaginar qué hubiera pasado, qué otras obras nos hubiera dejado, qué otros límites musicales hubiera explorado, si al menos hubiese vivido tanto tiempo como Beethoven?

Sus últimos diez años fueron lo más fecundo de su obra musical. Desde el Idomeneo, estrenada en Múnich en 1781, hasta el octavo compás del Lacrimosa de su Réquiem, horas antes de su muerte, el 5 de diciembre de 1791. Una década que abría nuevos campos a los compositores que vendrían después. Como él hizo, por ejemplo, con las innovaciones estilísticas introducidas por Haydn. Innegable es su influencia en toda la música posterior. Mozart ofrecería con su obra los mimbres necesarios para que la música entrara definitivamente en el Romanticismo.

Nunca la simplicidad aparente de una composición musical fue tan extraordinaria. Tras ella se esconde una maestría enorme en el dominio de la forma y en el equilibrio de los elementos de composición. Entre músicos se dice que la música de Mozart es demasiado fácil para un artista joven y demasiado compleja para un veterano. Joaquín Achúcarro, uno de nuestros pianistas más internacionales, aventura que esto es por que el joven ve pocas notas, pero el veterano ve lo que no está escrito, es decir, lo que hay que interpretar.

El resultado es una música rica en matices, pero desde una visión orgánica y con estructura definida. Una concepción que influye en la interpretación, como ha puesto de relieve uno de sus intérpretes al violín más reconocidos, Franz Peter Zimmermann: «Con Mozart no puede haber artificios. O sale de una manera natural o no puedes forzarlo». Sus composiciones no pueden interpretarse de forma fragmentaria, sino que tienden hacia la fluidez, hacia la unidad.

Sencillez y pureza que han convertido a Mozart en el compositor, entre otros, como Schubert o Haydn, que los directores musicales de las orquestas programan para suavizar los vicios interpretativos adquiridos después de una larga temporada tocando repertorio romántico. Por el contrario, la legendaria soprano Birgit Nilsson, fallecida hace escasas semanas, calentaba la voz con pasajes de Fiordiligi, de la ópera Cosí fantutte, antes de salir a escena y enfrentarse a papeles de la dificultad técnica de Wagner o Strauss.

En Mozart no hay elementos nuevos. La radical novedad de Mozart es de concepto, de límite, de evolución, de movimiento. Maria Joao Pires, pianista portuguesa de amplio repertorio mozartiano, decía recientemente que «Mozart fue el compositor del cambio. Una persona que aceptó que las cosas siempre están en continuo movimiento. Él supo como nadie adaptarse al devenir del mundo, mientras el resto de los mortales nos aferramos a lo concreto». «En su música pasan muchas cosas en muy poco tiempo», nos dice, también, Joaquín Achúcarro.

Quizá por ello, cuando se le escucha, es difícil no experimentar un sentimiento de renovación, como si alguien hubiera abierto las ventanas de par en par de la estancia en la que estamos. Alegría, melancolía, solemnidad se desprenden de sus melodías como estados de ánimo cambiantes que adivinan a un auténtico alquimista detrás de sus pentagramas. No es revolucionario, no es nuevo, pero es absoluto, esencial, sublime.

En las composiciones mozartianas tampoco hay un compás de más. Todo tiene un sentido, una evolución, que conduce al espectador por los vericuetos y los límites de tonalidades, articulaciones y dinámicas. El director musical de la Orquesta Nacional de España, Josep Pons, lo escribía estos días: «Mozart es eternamente bello aunque en sus obras más ambiciosas parezca moverse en el límite de la transformación tonal. Porque ¿en qué tono está el inicio del desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía n.° 40? Nos deja en vilo a lo largo de los primeros compases. No se puede saber hasta que resuelve, lo que es una demostración de que sólo los grandes juegan con tanta eficacia con la ambigüedad».

El poeta Luis Cernuda lo dejó claro en su Desolación de la Quimera (1956): «Si alguno alguna vez te preguntase: / «La música, ¿qué es?» / «Mozart, dirías, / es la música misma»».

No le voy a abrumar, querido lector, con una lista interminable con lo que debe o no debe escuchar. Si no lo ha hecho nunca, pruebe a deslizar en el equipo de música de su coche (o en su mp3, si va en transporte público) el primer movimiento Adagio-Allegro de la Sinfonía n.º 38 Praga. O el Andante del Concierto para piano n.° 12, que compuso en memoria de su amigo y maestro Johann Christian Bach cuando tuvo noticia de su muerte (¡Vaya homenaje a un amigo!). A primera hora, de camino al trabajo. Le aseguro que esa mañana será distinta. Si tiene ánimo, siga escuchando, apóyese literalmente en las líneas melódicas de los distintos instrumentos y deje que él le lleve hasta el final. En ese momento, con toda probabilidad, su música habrá entrado en su vida para quedarse. Así, en el próximo aniversario, entre tanta oferta y merchandising, será parte de ese grupo afortunado de aficionados que, como ha dicho nuestra gran mezzo mozartiana Teresa Berganza con motivo de este aniversario: «Yo a Mozart lo he celebrado toda mi vida». Celebrémoslo, pues.

Regreso soñado al Paraguay

En el acto de comprensión de la propia identidad, la memoria no se detiene en la recuperación de los sucesivos yoes perdidos en el fluir del tiempo, sino que los articula en una unidad de sentido. De ahí que, en esta tarea, la memoria aparezca mediatizada por la mirada: no sólo la que el yo dirige hacia sí mismo y hacia su propio pasado, sino aquella con la que instancias distintas de él lo contemplan.

MIRADAS A LA HISTORIA

En diversas ocasiones a lo largo de su historia, la mirada del mundo se ha posado en el Paraguay. Así, la de los hermanos Robertson a principios del siglo XIX, registradas en Letters on Paraguay y Francia’s Reign of Terror; o las de J. B., Rusch y Ph. Raine en el periodo posterior a la Guerra Grande, contenidas en Die Paraguayer y Paraguay, respectivamente.

En medio de ellas, la de Sarmiento se asombra de que la capital de la que fuera «Provincia Gigante de las Indias», aquella que «Nunca había obedecido a extraños, ni admitídolos», cuente apenas con diez mil habitantes en 1839. Además se espanta, en la introducción al Facundo, de los años en que el doctor Francia aísla al Paraguay y lo encierra «en sus límites de bosques primitivos y, borrando las sendas que conducen a esta China recóndita, oculta y esconde durante treinta años su presa en las profundidades del continente americano, sin dejarla lanzar un solo grito». También Juan Andrés Gelly, a su regreso al país para colaborar con las tareas de un nuevo gobierno a la muerte de Francia, mira hacia el pasado reciente y se asombra de él: «Ahora ocho años el Paraguay […] sólo existía para el mundo político y comercial en las obras y cartas geográficas; parecía que un cataclismo había hecho desaparecer aquel país de la superficie del globo».

A pesar de que la clausura preservó la independencia de las pretensiones de Buenos Aires y del convulso panorama de las provincias del Río de la Plata, la mirada de Sarmiento y de Gelly censura los años de enclaustramiento al situarse en el contexto del enfrentamiento entre civilización y barbarie, eje vertebrador del pensamiento hispanoamericano del siglo XIX. Olvidan que la tendencia al aislamiento se aprecia desde los comienzos de la colonia: no sólo como consecuencia de que el descubrimiento de las minas de Potosí desde el Perú interrumpiera el avance hacia el norte de los expedicionarios llegados a la costa atlántica, ni de que la amenaza portuguesa sobre el Guairá obligara a la partición de la provincia a principios del siglo XVII —convirtiendo al Paraguay en el único territorio de la Corona sin salida al mar— sino también como fruto de unos fenómenos de tipo cultural que contribuyeron a la conciencia temprana de una identidad.

Así, la unión de los conquistadores con las mujeres guaraníes emparentó el elemento indígena con el español, iniciando un proceso de mestizaje cuyo fruto fue el «mancebo de la tierra». El peso de este último llegó a ser tal que en 1575 el número de mestizos se elevaba a 5.000, mientras que el de los españoles era de apenas 280. En este proceso, que inauguró la poligamia y que le valió al Paraguay el apelativo de «Paraíso de Mahoma», a la madre le correspondió la transmisión de la lengua guaraní, cuyo uso generalizado permitió que el Paraguay, siglos más tarde, se reconociese como entidad independiente frente a las demás naciones. Azara mismo, en las postrimerías ya del siglo XVIII, anota que el guaraní es la lengua hablada en los territorios gobernados desde Asunción, y que «sólo las personas instruidas y los hombres de la villa de Curuguaty entienden el español».

De esta manera, el aislamiento impuesto por Francia, y que dio lugar al apelativo de la «China sudamericana», no pudo sino contribuir a la voluntad de afirmación de un pueblo que se sabía con señas de identidad propias.

Sin embargo, va a ser un nuevo acontecimiento el que provoque que la mirada del paraguayo se vuelva sobre sí mismo en busca de dilucidar esa unidad de sentido en la que consiste el propio yo: la Guerra de la Triple Alianza o Guerra Grande. La misma enfrentó a Paraguay con Brasil, Argentina y Uruguay durante poco más de un lustro (1864-1870), siendo Francisco Solano López presidente. A pesar del empuje inicial de las tropas paraguayas, el país se vio obligado a defender palmo a palmo su territorio hasta que, tras un interminable éxodo hacia el norte, el mariscal López fue derrotado y muerto en Cerro Corá.

Obligado a ceder grandes extensiones de su territorio, Paraguay perdió gran parte de su población, especialmente masculina; y si en el siglo XVI había sido conocido como «Paraíso de Mahoma», ahora recibirá el apelativo de «País de las Mujeres». Los planes de progreso iniciados por el padre de Francisco Solano, don Carlos Antonio, se vieron truncados, y la economía se derrumbó, obligada a cargar con los gastos de la guerra. Los países vencedores impusieron el nuevo sistema de gobierno, y durante los primeros años ejercieron de árbitros de la política nacional. Por último, la nacionalidad derrotada quedó mancillada, obligada a soportar la acusación de barbarie y salvajismo que los aliados habían lanzado para justificar la prosecución de la contienda.

LA MIRADA AL PARAÍSO DE LA INFANCIA

Durante la posguerra, la dilucidación de la propia identidad se va a convertir en tarea obligada y, en ésta, la mirada va a jugar un papel trascendental. Así, en 1877 Enrique Parodi compone el poema Patria, modélica muestra —junto con La Sibila Paraguaya, del español Victorino Abente, y Al Paraguay, de Venancio López— de lo que se ha dado en llamar «lírica de la consolación». Los poemas son auténticas exhortaciones a la patria para que se levante. De ahí el empleo de imperativos como «levanta», «yérguete» y «alza». La patria aparece como la Tierra-Madre de quien el poeta se sabe hijo. Y cuando su memoria —pienso en Parodi, que escribe desde Buenos Aires recreando «impresiones de risueña infancia»— se demora en su cielo y en sus cerros, en sus selvas y cascadas, la mirada es claramente idealizadora: en la descripción del paisaje se conjugan elementos del Paraíso, del jardín y de un lugar placentero.

También de 1877 es Viaje nocturno, pequeña obra narrativa publicada en la distancia, en Nueva York, mientras su autor residía en Cuba. En ella, Juan Crisóstomo Centurión narra un regreso soñado al Paraguay. Nuevamente la memoria, en busca de una edad dorada desde la que recuperar el orgullo arrebatado por la derrota, dirige la mirada hacia el paisaje de la infancia, en cuyo centro se encuentra la choza natal y la figura de la madre. De esta manera, el «viaje» que da título a la obra no sólo supone un desplazamiento onírico, sino una auténtica labor interpretativa de la historia reciente a partir de un momento capaz de servir de fundamento.

El espacio, una vez más idealizado, se encuentra regado por la sangre de los héroes, para cuya exaltación se comparan con figuras de la antigüedad grecolatina: Coriolano y los trescientos de Termópilas, pero también las mujeres de Cartago, pues, como dirá años después Ignacio A . Pane en su poema La mujer paraguaya: «Ella impulsó a su hermano a la pelea, / ella siguió a sus hijos al combate… / Dijo a su amante: «La victoria sea / arra de amor del que mi amor acate»».

Esta corriente interpretativa de la identidad cuenta con antecedentes, como el del inglés C. B. Mansfield, que en 1856 escribía a un amigo: «¿No ves que Paraguay es un error tipográfico por Paraíso, y que los ríos Paraguay y Uruguay son los del Edén?». En ella, la mujer es el componente primero como fuente de patriotismo y agente de inserción armónica en el espacio. Si para Centurión la morada materna era la etapa final de su viaje, en el poema de Pane la mujer guaraní nace, «como surgiera Venus del Egeo», de una selva paradisíaca. La naturaleza la viste con sus galas: «Para sus ojos fúlgidos y bellos, / focos de amor del corazón salvaje, / le dio el rocío matinal destello / y el negro yvapurú¹ le dio ropaje». De esta manera, la raza del «mancebo de la tierra» se integra en el espacio natural del que la mujer es «mensajera gentil». En la nueva raza se armonizan las virtudes de la guaraní y la española, y es a la madre a la que corresponde la función transmisora: «Por ella, en fin, del bosque en la espesura, / al paraguayo, orgullo de la historia, / la sangre de Guarán le dio bravura, / la sangre de Pelayo le dio gloria».

Pane pertenece a la generación del 900, compuesta por un grupo de intelectuales que se impuso como misión la recuperación definitiva del orgullo de la nación, mediante estudios y escritos de diversa índole. Reveladoras de esta voluntad son dos publicaciones realizadas con motivo del primer centenario de la independencia: el extenso poema Canto secular, de Eloy Fariña Núñez, y el Álbum gráfico de la Repúblicadel Paraguay: 1811-1911, editado por Arsenio López Decoud. Si el primero exalta e idealiza los componentes naturales, históricos y culturales de la identidad paraguaya, el segundo da cuenta, en multitud de artículos y de fotografías, de los aspectos relevantes del país. Su sintonía con los fines de su generación se aprecian en estas palabras de la introducción: «Él [el Álbum gráfico] dirá que no fuimos la horda de bárbaros fanatizados, el «millón de salvajes» al que debió redimirse por la sangre y por el fuego».

De entre los integrantes de esta generación, seguramente fue O’Leary quien más influyó en el Paraguay del siglo XX. En sus escritos, de un tono exaltadamente romántico, inicia el revisionismo al escribir la historia de un pueblo que durante los años de la guerra prefirió la muerte a verse privado de su independencia. La polémica en la que se enfrentó a su maestro Cecilio Báez en 1902 refleja una división de la sociedad paraguaya paralela a la que aún hoy separa a los dos partidos tradicionales —el Colorado y el Liberal—, pues al salir victorioso de ella consiguió para el mariscal López la consideración de héroe.

Teresa Lamas, autora de Tradiciones del hogar (1921 y 1928) y La casa y su sombra (1955), expresa en el relato De aquel viejo dolor los mecanismos del proceso de idealización del Paraguay. En una escena teñida de dolor y de melancolía, mujeres, ancianos y niños abandonan su caserón ante el avance de los aliados. Momentos antes de partir, Nicasia, doncella entonces, recoge una rosa del jardín y, en vez de colocarla en sus cabellos, la guarda junto a su corazón. Cuando acaba la contienda, los sobrevivientes regresan y encuentran devastado su hogar. Tan sólo un naranjal les va a ofrecer cobijo y sustento. Poco a poco empieza la reconstrucción. Cuando se vuelve a alzar el caserón y renace el jardín, Nicasia ve pasar a un joven a caballo. Se enamora de él y, por primera vez desde el éxodo obligado, coloca nuevamente sobre su cabello las rosas del jardín, símbolo de la juventud recuperada.

Como se ve, mirada y memoria se dirigen en el relato al espacio perdido de la infancia o de la juventud, identificado con un jardín en cuyo centro se alza la morada de los padres. La inserción en él es armónica. A la pérdida sufrida con motivo de la contienda sucede su recuperación, gracias a la sangre vertida por los héroes y a la labor femenina. Los paralelismos con el contexto histórico son evidentes: el jardín primero equivale a la época de esplendor de los López, arrebatada como consecuencia de la contienda; reconstruir la patria equivale a recuperar el espacio ideal.

LA DESTRUCCIÓN DEL PARAÍSO

En el seno de este contexto, un elemento perturbador aparece en La raíz errante (1953), novela de Natalicio González: en ella, el cazadoragricultor Pedro, integrado armónicamente en un espacio rural descrito con pinceladas arcádicas, es desposeído de su tierra por el cacique, lo que le lleva a quemar su propia choza y a contratarse, en condiciones de casi esclavitud, para una compañía yerbatera de las selvas del Alto Paraná. Y es que la mirada que el escritor dirige a la realidad de su patria hace ya algunos años que ha comenzado a cambiar. En 1952, Gabriel Casaccia ha publicado en Buenos Aires La babosa, novela en la que rompe con la literatura idealizadora descrita. Esta ruptura la había iniciado con la colección de cuentos El guajhú en 1938, y contaba con el antecedente de El dolor paraguayo y Lo que son los yerbales, obras en las que el escritor español Rafael Barret retrataba a principios de siglo los aspectos más sórdidos de la realidad. Roa Bastos, en un artículo aparecido en la revista Sur en 1965, recordaba a este último como «otro viajero [el primero que cita es Georges Bernanos] que había venido en busca del Paraíso Terrestre y sólo encontró su infernal contrafigura».

En La babosa, la acción se localiza en Areguá, villa que Adolfo Posada, profesor de la Universidad de Madrid, describiera como arcádica durante su viaje al Paraguay en 1910. Sin embargo, Casaccia invierte en la novela el modelo de la posesión ensalzada del espacio americano y de la identidad idealizada. Los componentes de esta última siguen siendo los mismos, pero ahora la mirada percibe sólo su negativo: el personaje ya no es un héroe, sino un ser decadente incapaz para la acción; el ejercicio de una sexualidad instintiva lanza sospechas sobre la misma raza; y el espacio se percibe como carcelario, símbolo de las dictaduras que a partir de los años cuarenta oprimen al Paraguay.

Dos miradas, dos ejercicios distintos de la memoria en busca de la identidad. Cada una de ellas responde a dos momentos de la historia paraguaya, separados entre sí por ocho décadas, y marcados por acontecimientos de diverso signo. El uno, la situación de abatimiento en que quedó el país tras la Guerra Grande, anima una visión idílica; el otro, la descomposición interna de una sociedad que desemboca en un largo periodo dictatorial, incita a la mirada crítica. En el momento actual, superados ambos acontecimientos, las dos visiones pueden servir para una nueva tarea de interpretación desde la que construir la sociedad a la que el Paraguay dedica hoy sus esfuerzos.

NOTA

¹ Fruto negro del árbol de igual nombre.