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Shakespeare y Goethe, dos gigantes en el Festival de Salzburgo

William Shakespeare falleció en 1616, en la misma fecha que Cervantes, aunque todos sabemos que sí en la misma fecha pero no el mismo día, pues en España y las islas británicas el cómputo del tiempo se regía por dos calendarios diferentes, el gregoriano en España y el juliano en las islas británicas. En cualquier caso, es incuestionable el año 1616 como el del fallecimiento de ambos.

Por ello los actos que quieren recordar el cuarto centenario de ambos fallecimientos se multiplican por todos los lados. Y la manifestación cultural más importante del mundo como sigue siendo el Festival de Salzburgo no podía estar ausente en esta conmemoración, aunque Shakespeare ha estado muy presente desde los primeros años de su andadura, de tal forma que podría afirmarse sin exageración que Shakespeare ya es connatural al Festival de Salzburgo.

Y para empezar de una forma menos musical y como de aperitivo —y nunca mejor dicho— este año lo ha sido con la edición auspiciada por el festival de una guía de restaurantes salzburgueses, Die besten Restaurants der Stadt Salzburg und Umgebund (Los mejores restaurantes de la ciudad de Salzburgo y alrededores), a la que se ha dado el título de «Falstaff», el protagonista vividor, y, a decir verdad, también un poco tontorrón y primario, de la comedia de Shakespeare Merry wives of Windsor (Las alegres comadres de Windsor), escrita entre 1597 y 1600.

Y es que Shakespeare ha estado muy presente en Salzburgo casi desde los inicios del festival hasta hoy mismo, bien con sus propias obras teatrales, bien con óperas compuestas sobre algunos de los personajes creados por él. O incluso con propuestas que han tomado de sus obras su hilo conductor.

Sin tratar de ser exhaustivo, pues este artículo rebasaría ampliamente el espacio que la corrección exige, precisamente comenzaré refiriéndome a estas últimas. Como aquel espectáculo, sugerente y precioso, al que tuve el placer de asistir en la edición del festival de 1988, el año de Don Giovanni dirigido por última vez por Karajan. El Ballet de Hamburgo, con su director John Neumeier al frente de unos profesionales pletóricos de juventud y de ideas de belleza, consiguieron juntar la obra de Shakespeare As you like it (que en alemán se traducía por Wie es Euch gefällt y en castellano por Como os parezca o A vuestro gusto), escrita entre 1597 y 1600, con la obra mozartiana kv 522 Ein musikalischer Spass (Una broma musical), servida en directo por la orquesta Sinfonía, de Varsovia, dirigida por Bruno Weil en el Grosses Festspielhaus. Y se intercalaba en la Felsenreitschule los días alternos siguientes con Otelo (1622, 1ª impresión), pero esta ya sin música de Mozart. Aunque la obra de Shakespeare ya se había representado en el Landestheater de Salzburgo, como tal obra teatral, en el festival de 1951, y en la Felsenreitschule los años 80 y 81, dirigida por el gran Otto Schenk.

En mi artículo «Festival de Salzburgo: pasado y presente de arte total», que me pidió don Antonio Fontán para Nueva Revista y que se publicó aquí en octubre de 1990 —¡qué barbaridad, hace casi treinta años, cuando todos éramos un poco más jóvenes!—, recordaba un pensamiento de Richard Strauss, uno de los padres fundadores del festival, precisamente manifestado en los momentos fundacionales, al final de la segunda década del siglo pasado, cuando quería ver en Salzburgo «el símbolo de nuestra cultura. Toda Europa —decía— debe saber que nuestro futuro está en el arte». Y, por tanto, aunque Salzburgo sea un festival de origen germánico, por lo mismo lo es europeo, y Shakespeare debería ocupar en él un lugar importante. Por eso, ya en 1927, el 6 de agosto, seguido de siete convocatorias más, hasta el 27, se representaba de Shakespeare El sueño de una noche de verano (Ein Sommernachtstraum, A midsummer night’s dream), fechada entre 1594 y 1597, 1ª impresión en 1600. Y se quiso dar toda la importancia que el acontecimiento tenía asumiendo la dirección, otro de los padres del festival como era Max Reinhardt.

Y desde entonces esta obra se ha vuelto a representar en Salzburgo con frecuencia, por ejemplo el 96, incluso programando la música que Mendelssohn escribió para ella, y que en el catálogo de sus composiciones lleva el número 61 de opus, como ocurrió los días 27 y 28 de agosto en las Mozart-Matinées.

Y tras El sueño de una noche de verano, llegó Julio César el 53, 92 y 93; Coriolano el 93 y 94; Antonio y Cleopatra, el 94 y el 95; Otelo, el 97; Hamlet, el 70 y el 2000, Macbeth, el 2001 y The tempest (La tempestad), el 68, el 2012 y el mismo año pasado, 2015.

Es curioso pero el personaje de Shakespeare que más ha frecuentado Salzburgo ha sido Falstaff, como ya dije al principio, principal protagonista de Las alegres comadres de Windsor, aunque si bien como título operístico de Verdi. La primera vez lo fue el año 35, con dirección, nada más y nada menos, que de Arturo Toscanini, que repitió el 36 y 37. La ópera la han dirigido posteriormente Karajan, o más recientemente Solti, Maazel o, en 2013, Zubin Mehta. Macbeth y Otelo, ambas también óperas de Verdi, asimismo han estado también en Salzburgo y algunos personajes de Shakespeare lo han hecho dando nombre a otras óperas, como Romeo et Juliette, de Gounod, o I Capuletti e i Montecchi, de Bellini.

¿Y cómo ha sido la vuelta de Shakespeare a Salzburgo este año? De una forma completamente diferente, aunque muy sugestiva, original y atractiva. Además de con su obra teatral La tempestad (Der Sturm), ya citada y solicitada a Deborah Warner, según ella misma ha escrito en el programa oficial del festival, por Sven-Eric Bechtof, es casi con seguridad la última obra escrita por Shakespeare en 1610-1611. Igualmente, con la ópera West Side Story se ha dado este tratamiento al musical que habían presentado y dirigido en Broadway Robert E. Griffith y Harold S. Prince y teniendo de alguna forma en cuenta la película de 1961, ganadora entonces de diez Oscars. El éxito de público y taquilla que tuvo entonces la versión cinematográfica, producida por Robert Wise, se ha convertido ahora en Salzburgo en atronador. Se respetó de forma absoluta la música original de Leonard Bernstein, en la lectura de la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, de Venezuela, a las órdenes de la batuta de Gustavo Dudamel; escenografía y coreografía han sido responsabilidad de Philip Wm. McKinley y Liam Steel, respetando con algunas variaciones la idea original de Jerome Robbins.

Aunque capuletos y montescos de Verona se hayan convertido en los Jets y en los Sharks de Nueva York. La ópera asimismo se desarrolla unos años después de la muerte de Tony (Richard Beymer en la película) y por ello en la ópera dos intérpretes distintas dan vida a María: María II que representa la realidad en su momento (Michelle Veintimilla) y María I, que recuerda y quiere revivir el pasado (Cecilia Bartoli). Los aplausos al final incesantes a los que me he referido fueron subrayados con los compases más populares y conocidos de América. La producción fue estrenada con el mismo éxito en el último Festival de Pentecostés, también de Salzburgo.

De Goethe, la gran figura germánica de la literatura, el romanticismo y el Sturm und Drang no se celebraba ninguna fecha especial pero también ha vuelto a Salzburgo aunque había tomado posesión de ella ya el año 1933, con su primera parte de Fausto, la obra cuya composición le había acompañado casi toda su vida, en una producción rotundamente de lujo, encabezada por Max Reinhardt, y en cuyo equipo estaba Clemens Holzmeister, el arquitecto diseñador del hoy Grosses Festspielhaus, excavado en gran parte en las mismas entrañas del Mönchsberg, y por lo mismo con una acústica perfecta; la música era de Bernhard Paumgartner y la dirigía dando sus primeros pasos con fuerza en el festival Herbert von Karajan, cuyo nombre, por cierto, figuraba en los programas oficiales como Heribert y ya había debutado en Salzburgo, al frente de la Orquesta del Mozarteum, el 22 de enero de 1929, cuando contaba solamente con veinte años. La obra se representó más de cuarenta veces y su continuación en el Fausto II desde 1963 a 1965, con esa conclusión final «…aquí toma cuerpo lo inefable. El eterno femenino nos lleva a lo más alto» (Das Unbeschreibliche / Hier ist es getan; / Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan).

Pero Johann Wolfgang von Goethe ha sido especialmente apreciado en Salzburgo, donde además de por su obra de referencia como es Fausto, también ha sido acogido por otros títulos, sobre todo en los últimos años. En 2015 se programó, en versión concertante la ópera de Jules Massenet Werther, con libreto de Édouard Blau, Paul Millet y Georges Hartmann, pero sobre el texto de Goethe Die Leiden des jungen Werther (Las penas del joven Werther), aunque los libretistas alteraron su obra e introdujeron el personaje de Sophie, interpretada por Chiara Skerath; a Werther le dio vida y voz Piotr Beczala y la orquesta fue la del Mozarteum, dirigida por Alejo Pérez.

Pero además de por Werther en la visión de Massenet, se presentó la obra teatral de Goethe Clavigo, en una coproducción espectacular con el Deutchen Theater de Berlín. La obra la había escrito Goethe todavía flotando en el ambiente de éxito que había rodeado a su Werther, y además, en contraposición a Fausto, en muy pocos días y basándose, eso sí como la anterior, en una historia real. Pero no era la primera vez en que Salzburgo se fijaba en ella: durante varios días se había representado, en agosto del 49, en el Landestheater.

Pero en este año de 2016, junto con Shakespeare en West Side Story, Goethe ha sido el escritor de referencia nuevamente con Fausto, en una producción faraónica en todos los sentidos, aunque haya habido algunas personas no muy de acuerdo con su tratamiento escenográfico, y con las que me permito discrepar. La idea de Goethe, en la que está basada la ópera de Charles Gounod, se ha representado siete veces este año en Salzburgo, con libreto de Jules Barbier y Michel Carré. La ópera, también llamada Margarita en el mundo germanófono, presentó un importante y acertado movimiento de masas gracias al Coro Philharmonia de Viena y con una versión espléndida e insuperable de la Orquesta Filarmónica, también de Viena, dirigida con profundidad e inteligencia por Alejo Pérez, y con la interpretación magistral de Piotr Beczala como Fausto, o la de Ildar de Abdrazakov como Mefistófeles, sin olvidar a María Agresta como Margarita, todos posiblemente de acuerdo con el lema que dejó grabado en su obra A puerta cerrada Jean Paul Sartre cuando dijo: «L’enfer, c’est les autres» (El infierno son los otros).

¡Shakespeare y Goethe, los grandes protagonistas este año de la convocatoria cultural más importante del mundo como es el Festival de Salzburgo! Pero también Mozart, Beethoven, Mahler (no solo por sí mismo sino también por la orquesta que lleva su nombre), Strawinsky… Y todos ellos no solo contribuyendo de forma espléndida a la difusión de la armonía sino, sin pretenderlo, a la creación de riqueza. La Cámara de Comercio de Salzburgo (Wirtschaftskammer Salzburg), en cooperación con el festival, ha publicado por primera vez este año un estudio con el cálculo de los efectos del valor añadido y que puede resumirse en unas cifras: estos efectos se concretan en 183 millones de euros, se han recaudado en tasas 77 millones de euros y creado 2.800 puestos de trabajo. De tal forma que puede afirmarse con este estudio serio y riguroso, muy germánico, que el Festival de Salzburgo «es un motor económico con efectos de gran alcance».

Es la manifestación clara y rotunda de que la alta cultura es absolutamente rentable. ¡Y en otros lugares gravada con un 21% de iva! En la presentación del estudio, Helga Rabl-Stadler, presidenta del festival, resumió su idea afirmando que «cada euro invertido por las instituciones es devuelto poco tiempo después», aunque la mejor manifestación de la imagen que a la ciudad proporciona el festival pueda resumirse en esos 250.018 asistentes que hemos llegado desde Alemania (41%), Austria (38%) o desde Suiza, Japón, Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia principalmente (muy pocos desde España), hasta un total de 81 países, el 95% motivados exclusivamente por el festival, y dispuestos a pagar (¡o ya lo han pagado desde enero!) hasta 430 euros por una buena entrada a una ópera. Y llenando, además, en primer lugar los hoteles más caros.

Periodismo cultural y comunidad política ¿De verdad deseamos saber?

Pántes ánthropoi tou eidénai orégontai phýsei. La Metafísica de Aristóteles empezaba así, asegurando que «Todo hombre apetece por naturaleza saber». Ese es el arranque del capítulo introductorio, en el que uno de los pensadores más grandes de la Humanidad trata de justificar el esfuerzo que exigirá a sus lectores para que le sigan en la larga cadena de razonamientos abstractos que conducen hasta las últimas estancias del conocimiento humano.

Esa expresión aristotélica siempre me ha parecido genial. Estoy de acuerdo con él en que a nadie le gusta desconocer voluntariamente lo que el común de los mortales sabe. Nadie apetece ser llamado ignorante por vagancia o parecer que sufre de cortedad mental. Entre la gente que yo encontraba en Asturias en mi infancia, había un aldeano que gustaba de asegurar que no hacían faltan estudios para darse cuenta del porqué de las cosas. Era una expresión que luego he encontrado en actores de películas españolas o italianas de los años cincuenta y sesenta. Y que reflejaban a las claras cómo los estudios básicos podían haber sido negados a algunas clases sociales durante mucho tiempo; como también que, incluso en esos casos, a todo el mundo le gusta demostrar que no tiene menos capacidad de comprensión que sus congéneres.

Ahora bien, en nuestros días, tan alejados de aquella sabia Atenas, y siendo como soy un profesional de la educación, me hago inevitablemente la pregunta: ¿realmente todos los españoles de hoy, todos nosotros deseamos saber? Creo que los que leemos esto podemos contestar afirmativamente que sí, que nos importa saber y que lo buscamos. Pero ¿no es verdad también que a algunos parece importarles muy poco el saber? ¿No es verdad que son muchos, ¡demasiados!, los que apetecen la ventaja partidista, el lucro no importa por qué medio, o el famoseo y el postureo social?

Por mi parte, he de decir que ese principio aristotélico lo he asumido como profesor de Ciencias de la Información y en concreto para la materia de periodismo especializado. Porque la gente que dedica su tiempo a escuchar la radio o la televisión, y más aún la que gasta su dinero en comprar un periódico o una publicación especializada, desde luego que le importa saber. Desea saber qué está ocurriendo en el mundo. Le importa saber qué es lo que tratan de ocultar los poderosos. Le importa saber qué hacen los científicos y los artistas y los grandes deportistas. Le importa saber quién es violento y quién un canalla, aunque digan que tienen las manos limpias. Tanto más cuanto que nuestra sociedad está hecha de especialistas y cada uno de nosotros, si es que llegamos a saber algo con cierto fundamento de nuestra propia especialidad, en todo lo demás somos unos perfectos ignorantes. Y esto, que tal vez no vaya con alguno de los sabios que hoy nos acompañan, me lo digo y se lo digo a mis alumnos en clase todos los años.

Este punto de vista nos sirve para iniciar nuestra reflexión sobre la información y la crítica del arte en los medios contemporáneos. Y para avanzar, me gustaría dejar de lado ya desde este momento todo lo que se refiere al arte contemporáneo, puesto que estamos en el Museo del Prado y tenemos que centrarnos en el arte que se atesora en esta sede.

He dicho que se atesora, porque sin duda la pinacoteca nacional encierra tesoros fabulosos de pintura y artes plásticas. Un tesoro que tiene su propia historia varias veces centenaria de custodia, conservación, valoración crítica y científica; así como una historia de exposición del respetable público hispano a la vis atractiva de las cosas bellas.

Pinacoteca que, a estos decisivos méritos añade, además, el de tener un valor simbólico, puesto que es un lugar de referencia ineludible para determinar la conciencia que los españoles tienen de sí mismos como un colectivo diferente de otros colectivos. Aunque no quepa decir que esta autoconciencia sea unívoca, porque este tesoro es de tal riqueza que permite diferentes y variadas lecturas sobre las relaciones de poder, las aspiraciones de prestigio de los distintos protagonistas sociales, el papel más o menos independiente que jugaron los pintores en ese patio de actores sociales, etc. El Museo del Prado, en definitiva, es un epítome de la historia de la cultura y la sociedad española en los últimos cinco siglos; así como también de las relaciones de poder entre los españoles, los gustos diferenciales de sus clases sociales, las aspiraciones políticas y también ideales de la sociedad y sus principales antagonistas y protagonistas.

Y como cada uno de estos asuntos tiene una historia más que centenaria, también hay que contar y encadenar causalmente las distintas etapas en las percepciones, valoraciones, interpretaciones y usos políticos y sociales que se han hecho de cada uno de estos aspectos. Pues no olvidamos que el Museo del Prado ha sido la colección de arte de una Dictadura, y de una República, y de una Monarquía decadente, y que antes fue ahormada por un gusto neoclásico, y con anterioridad el referente de una inteligencia ilustrada, y espejo del Barroco y de Trento, y la colección de un imperio político en cuyas fronteras no se ponía el sol.

Pero como estamos hablando de medios de información, todo eso hay que llevarlo hasta la orilla de la actualidad, y también hasta el saber común de los ciudadanos de nuestro tiempo. Tenemos que contar historias y proporcionar información asimilable por nuestra gente de la calle, que apetece, sí, saber, pero que no es científica del arte ni de su historia, ni sabe por experiencia propia cuánto puede prestigiar socialmente la posesión de arte, ni cómo funciona el mercado del arte, ni es tal vez muy consciente de cómo funcionan los símbolos colectivos, de los que no obstante participa emocionalmente.

En consecuencia, en cada pieza informativa o de crítica que se redacte a propósito de las exposiciones que se organicen en este centro (y por extensión, en todos los demás museos de bellas artes), los profesionales de la divulgación de la cultura tendríamos que desarrollar una primera fase analítica que desmenuzara los siguientes aspectos, antes de sintetizarlos en el texto que aparecerá impreso sobre papel o locutado.

Primero, análisis de las sorpresas y gratificaciones sensoriales que la exposición ofrecerá al visitante. Esto está lógicamente determinado por las cualidades perceptibles de las piezas que se han incorporado a la exposición. Pues no interactúa con nuestra sensibilidad del mismo modo una pintura al óleo o un collage, una tabla con color o un aguatinta, ni los bocetos a sanguina de un grabado y los grabados mismos. En todo caso, es la sensibilidad contemporánea la que hace contemporáneas las obras del pasado; y estas manifiestan su grandeza cuando son capaces de afectar la sensibilidad de los humanos, cien, doscientos o quinientos años después de haber sido creadas.

Por tanto, el comunicador tiene que hacer sus hipótesis acerca de cuánto la sensibilidad del futuro visitante ha de ser preparada para gozar con intensidad de lo que la exposición le ofrece. Y aunque sea verdad que no hay dos sensibilidades iguales, ni individuales ni colectivas, el profesional de la comunicación ha de tener, sin embargo, percepción e información suficientes para hacer hipótesis razonables al respecto.

Estos análisis sensoriales están codeterminados también por las condiciones de circulación en el espacio y en el tiempo, que ha previsto el comisario de la exposición. Porque los tamaños de las obras, su disposición en pared o en peana, así como las condiciones para que se detengan a contemplar o deambulen los visitantes, todo eso son condicionantes de la experiencia final que tendrá el público presente en la sala. Y si esas condiciones son buenas, el periodista tiene que agradecerlas y potenciarlas; y si son malas, criticarlas.

Por otra parte, esas condiciones de percepción están directamente relacionadas con los materiales que se han empleado y con las técnicas con que se han aplicado para hacer de ellas medios de expresión individual. Por tanto, el comunicador tendrá que anticiparse a informar y explicar qué condiciones de la materia y de los procedimientos hacen más fácilmente comprensible la experiencia futura del visitante.

Descubrir, por ejemplo, el óleo como materia pictórica, con su untuosidad, su brillo, su capacidad de saturación y disolución, etc., es un paso decisivo para entender el medio pictórico, mucho más importante, a mi juicio, que las infinitas representaciones que se puedan hacer con él. O la condición incolora del dibujo, que es otra de las condiciones ineludibles para emplearlo como tal. Por tanto, también a este respecto la audiencia tiene derecho a saber, y el informador la obligación de explicar, lo que sea más relevante para potenciar la experiencia de gozo y aprendizaje derivados de los procedimientos con que han sido realizadas las piezas expuestas.

También aquí entrarían todas las cuestiones relativas a la restauración de las obras. Pues casi siempre el deterioro de los materiales empleados en la fábrica de una obra lleva aparejado el ocultamiento de sus posibilidades expresivas, aquellas que el artista empleó a conciencia en su día y que la restauración revela de nuevo en toda su originalidad.

A ese animal que apetece saber, que es el hombre, no le bastaba sin embargo habitualmente ni la percepción de la materia ni la conciencia de su propia sensibilidad, sino que además también apetece darse una explicación articulada, comunicable mediante el diálogo, de lo que ve y siente. De ahí que a toda obra y exposición acompañe habitualmente un discurso. Si no necesariamente el discurso del artista, ya que su lenguaje son sus obras, desde luego sí un discurso de los expertos y connoisseurs, de los comisarios y galeristas, de los científicos de la historia del arte.

Pues bien, el informador especializado en arte tiene también que divulgar para su audiencia los discursos justificativos que proporciona tanto el comisario responsable de esa exposición como la historia de la crítica especializada y la historia del arte, acerca de esos mismos materiales y obras. Está claro que a una audiencia de un medio de información general no le importan los detalles de las discusiones expertas, pero sí los núcleos de discusión que han generado esa dialéctica de opiniones encontradas. Si se trata, por ejemplo, de dudas acerca de la originalidad de una pieza, o distintos pareceres sobre las justificaciones sociales, políticas o de eficiencia expresiva que contribuyan a explicarlo, etc. Pero así pasamos ya al siguiente asunto, que es un análisis de los contenidos.

Cualquier dimensión de la condición humana, considerada tanto individual como socialmente, ha tenido y tiene reflejo en la representación del arte. Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo, observaba Wittgenstein. Y sin duda los límites del lenguaje icónico señalan también los límites de un mundo comprensible y participable. Por tanto, toda exposición dará pie a abordar alguna de estas cuestiones relativas a lo más inquietante y seguramente interesante de cuanto podemos saber, es decir, los seres humanos.

El periodista especializado en arte moderno puede, pues, ensanchar los límites del mundo de la audiencia ayudándoles a comprender su pasado y su presente. Insisto, no obstante, en que esto no tiene prioridad sobre los puntos anteriores, es decir, las sensaciones de las materias y la comprensión de los procedimientos. Porque si el arte no necesitara del potencial de estos medios plásticos para expresarse, sus contenidos podrían ser contados por medio de la palabra y las obras serían, por tanto, perfectamente reemplazables por estas. Pero tal no ocurre en las artes plásticas, que existen porque lo que los artistas quieren contar no lo pueden contar con otros medios de expresión distintos de los que emplean.

Y puesto que estamos hablando de la pinacoteca nacional, dentro de esos contenidos creo que serán siempre particularmente importantes los que permitan ensanchar la comprensión de nosotros mismos a través del arte y la pintura atesorados en el Prado. La pintura del Greco o de Velázquez, de Zurbarán o de Goya afectan ampliamente a la conciencia de nuestra identidad, porque afectan de manera particularmente familiar a nuestra sensibilidad. Cuando vemos sus obras, sabemos que estamos ante algo mucho más próximo a nosotros, que cuando nos paramos ante una obra de Durero, de Poussin o del Bosco. Aunque el hecho de que el Bosco o Durero o Poussin estén en la pinacoteca nacional, se integra también en nuestro discurso histórico y en el de nuestra identidad colectiva, que no podemos omitir.

Digamos, finalmente, algo también sobre la actitud del periodista o crítico, puesto que él está presente como emisor, implícito o explícito, en su mensaje, y es tan decisivo para su eficaz recepción como lo son los contenidos del mensaje o la actitud de la audiencia.

Para empezar, el informador y el crítico se hacen presentes en sus textos de maneras muy distintas. El primero tratará (idealmente) de evitarlo por todos los medios, mientras que el segundo tratará de lograrlo por otros tantos medios. Como un informador de agencia, el periodista de redacción hablará, idealmente, solo de la cosa, del objeto, del acontecimiento, tratando de satisfacer las famosas «cinco interrogantes» que en inglés empiezan por «w» (who, what, when, where, why). El crítico, en cambio, hablará de sus impresiones, expresará sus opiniones críticas y hará recomendaciones, tal y como se espera de él.

Más allá de esta presencia explícita en el caso del crítico, implícita en el del informador, en sus respectivos textos, hay una coloración fundamental en todo texto, que es su «tono». Por tal suele entenderse el mucho, poco o ningún respeto que el redactor del texto puede tener en relación a lo que escribe, y que se traslada implícitamente al conjunto de lo redactado. El tono se vierte en él como seriedad e interés, o al revés, como duda sobre su interés, o como indiferencia, o todavía más allá, como desprecio por parte del informador, acerca de lo que escribe o habla. En el lenguaje oral podemos comunicar el tono con los gestos que empleamos; en el lenguaje escrito, nos servimos de los giros del lenguaje, de coordinadas adversativas, de medios tipográficos como cursivas o signos de admiración o interrogación, etc. Estos y otros muchos son medios gracias a los cuales el texto comunica al lector la concesión implícita de importancia que el emisor atribuye a los contenidos, y que se expresa como «tono» del mensaje.

Pues bien, tratándose del comunicador especializado en cultura y bellas artes para audiencias no especializadas, la divulgación la alcanzará más fácilmente el periodista si emplea un tono serio aunque no pedante, pedagógico aunque no didáctico ni paternalista. El periodista será consciente de la posible falta de formación de su audiencia en las materias especializadas de las que trata, pero nunca la tratará como si fuera idiota. Como la policía, la audiencia puede decir de sí misma que no es tonta. Y que ha pagado unos euros porque quiere saber, y espera que el periodista sepa no solo de lo que hablan los expertos, sino también cómo contarlo de manera que se entienda, y no como lo hacen expertos —que se entienden solamente entre ellos—. Y que el periodista distinga además cuáles, de entre las discusiones de comisarios e historiadores del arte, son bizantinas y cuáles relevantes, para ser un poco irónico con las primeras pero definitivamente serio con las segundas.

Los periodistas y los profesores tienen muchas cosas en común, me parece a mí. Ambos tenemos que saber, o mejor dicho, tenemos que tener pasión por saber. Es la pasión la que nos lleva a investigar, a preguntar, a leer más que los demás. Una pasión por saber, que puede transmitirse a los textos y en las clases, y que las audiencias y los alumnos agradecen.

Tienen en común también el afán por hacerse entender. Porque informadores y profesores saben que no hay tanta gente con pocas entendederas como emisores con pocas explicaderas. Enseñar a gente adulta y libre, con sus propias experiencias, con una valía en un terreno de especialización profesional más que demostrada, eso también requiere de una gran pasión, porque alcanzarlo es tan difícil como gratificante.

Si el periodista especializado tiene que investigar, leer, saber más que casi todos los demás, y si además no se lo tiene que guardar para sí, ni para darse importancia, sino para participarlo y que así llegue a ser de dominio público, el periodista tiene que tener, me parece a mí, una gran generosidad.

En el estado de la vida pública en la que nos encontramos, me importa apelar a esta virtud moral de los intelectuales y profesionales de la palabra o de la imagen. Porque aunque innumerables otros ciudadanos estén dando muestra de estar en la cosa pública para obtener solo ventajas privadas, me parece que todos nosotros debemos comprometernos justamente a lo contrario: arribar a la cosa pública dispuestos a desprendernos de nuestros intereses privados. Y privadas son las horas de investigación y estudio que nos ha costado dominar un tema, y que sin embargo queremos hacer público y de fácil acceso. Y el esfuerzo que nos ha costado abrirnos paso entre lenguajes especializados, para llegar a conocer las materias de las que se trata y así poder nosotros comunicarlas, pero con un lenguaje común y accesible. Y el situarnos en la jungla de las opiniones libres, para saber con cuál comulgamos y con cuál no, y razonar persuasivamente acerca de nuestras convicciones.

Estas observaciones me conducen a una afirmación hecha anteriormente, acerca de la historia de nuestra identidad colectiva, y que me permite abordar la última parte de mi intervención, relativa al tono de ciudadanía responsable que ha de saturar también los trabajos de un periodista especializado.

Nuestra sociedad se ha configurado como un Estado democrático y ha logrado una estabilidad sin parangón en épocas del pasado —a despecho incluso de la crisis actual—. Pues bien, nosotros, como ciudadanos y como profesionales, tenemos la responsabilidad de acrecentarlo y transmitirlo a las futuras generaciones. Es posible que los apocalipsis que pinta y con los que se enriquece la industria del cine hollywoodiense acaben cumpliéndose, y que nuestros nietos vivan en un mundo brutal, sin cultura y con grandes dictadores. Nuestra misión, sin embargo, como ciudadanos y como profesionales del periodismo, es reforzar y hacer mejor, en la medida de nuestras posibilidades, los fundamentos de esa sociedad democrática en la que vivimos. Y hacer eso a través de la información cultural y de la crítica de arte, que es lo que nos reúne aquí.

En el preámbulo de la Constitución española de 1978 encontramos la referencia a una serie de valores, de los que los ponentes constitucionales quisieron dejar constancia por su importancia. Parece ser que los constitucionalistas puros no dan valor jurídico a estos referentes previos, puesto que el articulado de los derechos constitucionales se sostiene directamente sobre los derechos fundamentales defendidos en el primer título de la Constitución. Pero a nosotros, ciudadanos y periodistas en activo, nos conviene no perder de vista la justicia, la libertad, el pluralismo, la igualdad y la seguridad, a los que se refiere ese preámbulo y los primeros artículos de la Constitución.

No es que en nuestras piezas informativas o de crítica de las exposiciones tengamos que articular un discurso justificativo de esos valores políticos, ni mucho menos que hayamos de deslizarnos por un cierto sermoneo ciudadano.

Pero no hemos de olvidar que todos, o la mayoría de los ciudadanos de este país, estamos de acuerdo en que la justicia, la libertad, el pluralismo, la igualdad y la seguridad son apetecibles o deseables como referentes de la acción individual y de la política. Y que todos, por tanto, deseamos saber más de ellos. Sí, saber cómo se dieron o no se dieron en otros tiempos esos valores, saber cómo difieren los del pasado con los que modulamos nosotros en la actualidad. Y hacer que nuestra sensibilidad sea aún más sensible para la justicia y para la libertad. Ejercitarnos en el pluralismo, siguiendo las discusiones encontradas entre especialistas. Confiar en la razón y en la ciencia, fuentes infinitamente más importantes de seguridad que los ejércitos y las armas. Detenernos a comprender las razones de los oponentes, sean individuales o de clase. Y aprender de aquellas individualidades que, a despecho de todo, lograron decir palabras e imágenes nuevas y ponerlas en circulación para que duraran por siglos —los artistas—.

Es posible que ese futuro de violencia apocalíptica acabe con nosotros y también con nuestros tesoros. Pero si ese fuera el caso, creo que el desastre debería sorprendernos en el trabajo cotidiano en beneficio de la cultura, luchando porque ella no descienda del único nivel que le corresponde, que es el de la dignidad humana y la convivencia pacífica entre gentes diversas.

Una Europa federal: Borrell reflexiona sobre la UE tras el Brexit

Para Alemania, la Unión Europea fue «un instrumento de rehabilitación», una ocasión para «redimirse» de las atrocidades nazis. Pero «ya ha pagado la factura y no va a seguir pagándola». Para Francia, la UE fue factor de resurgimiento, pero «lleva ya diez años de capa caída». Para los países del Sur y del Este de Europa, la UE supuso la «sublimación de las dictaduras». En el caso de los países del Sur, dictaduras con Estados soberanos pero no libres, en el caso de los de Este, dictaduras en Estados ni soberanos ni libres. Ahora a los del Este les «cuesta ceder el juguete de la soberanía». Ante este panorama: o evoluciona con un proyecto luminoso o la UE muere.

Ese fue el punto de partida de Josep Borrell en el marco de un seminario sobre Presente y futuro de la UE tras el Brexit. Borrell, catedrático Jean Monnet en el Instituto Complutense de Estudios Internacionales, ex presidente del Parlamento Europeo, figura de nuevo al alza en la política nacional por su papel en la reciente crisis del PSOE, habló ayer tarde en la sede de UNIR en Madrid. Empleó su habitual estilo conciso, preciso, irónico y brillante ante un público especializado en la Unión Europea. Ofició de anfitrión el ex ministro Alberto Ruiz-Gallardón, presidente de la fundación Funciva, ligada a UNIR.

Borrell, pues, dejó claro que el relato fundacional de la UE («paz y mercado») ya no funcionaba. Todos los ciudadanos de la UE ahora perciben que Bruselas no resuelve los problemas de seguridad ni de política exterior ni de crecimiento económico. Más bien al contrario: parece que los agrava. «¿Qué hacemos?», se preguntó. «¿Volvemos al Estado-nación?». Lamentó que ahora a la UE «le falta narrativa» . Ya no creemos ni siquiera en que el euro sea una «garantía de prosperidad», menos aún de «prosperidad compartida».

El ex presidente del Parlamento Europeo presentó tres escenarios de futuro.

¶ Vuelta a casa. Como han hecho los británicos. El Brexit. En este apartado vale el «solos nos lo montamos mejor» (ese es también un eslogan catalán, recordó), el «no hay sentimiento de pertenencia a una cosa tan fría como Bruselas», «es muy caro». El Brexit, además, «¿será contagioso o funcionará como una vacuna?» .

¶ Statu quo. Es decir, tirar como podamos, pero sin acabar de definir un modelo claro. Según Borrell, el soft power, la forma de actuar de la UE en los últimos años, no aguantará.

¶ Integración política. Llámese modelo «federalizante», «federal», «voluntarista» por parte de los que quieran de verdad, o como se prefiera. No hace falta que se integren los 27 Estados miembros de la UE. Podría ser una «unión dentro de la unión». Pero Borrell no ve voluntad política para hacerlo.

Borrell, claro, es partidario de la integración política. Los líderes europeos (sobre todo Alemania) han de convencerse de que se trata de que «todos ganemos»: los Estados nación y la posible federación (construcción política) de la UE. Por lo tanto, que las transferencias económicas que se tendrían que dar en esa nueva federación de la UE, por ejemplo, el seguro de desempleo europeo, a medio y largo plazo también beneficiarían «a los países ricos» (Alemania).

Finalmente, si fuera presidente del Gobierno español, haría en estos momentos una política europea basada en este informe del Instituto Delors:

Repair and prepare: growth and the euro after Brexit

Participaron en el debate, entre otros, Manuel de la Rocha (director del grupo de estudio de UNIR «Globalización: desafíos y oportunidades»), José Manuel Albares (diplomático), José Luis Escario (consultor internacional), Borja Lasheras (Council of Foreign Relations), Áurea Moltó (Política Exterior), Ignacio Molina (Real Instituto Elcano), Juan Moscoso (economista), Andrés Ortega (periodista), Vicente Palacio (Fundación Alternativas) y Ángel Pascual-Ramsay (ESADE).

Su conferencia se puede seguir en este vídeo:

Venezuela. El enfermo de América Latina

A las telenovelas —los recordados culebrones, tan populares en los años noventa— se debe en buena medida la imagen que en muchos lugares del mundo se tiene de Venezuela. Escribiendo sobre la técnica de este género de programas, uno de sus autores más celebrados, el fallecido José Ignacio Cabrujas, ponía énfasis en la necesidad de conducir el argumento hacia un final que explicara todo el sentido del relato. Si Blancanieves muerde la manzana y simplemente muere, explicaba, los lectores se quedarían desconcertados preguntándose por qué se les contaba aquella historia. «Un relato tiene que aterrizar en un desenlace», decía el guionista y también importante dramaturgo; «de otro modo lo que queda es una gran perturbación»¹. Sin embargo, en el drama contemporáneo de Venezuela, el protagonista murió hace ya tres años y aún nadie sabe en qué consiste aquella fábula del «socialismo del siglo XXI», ni cómo terminará la incomprensible sucesión de episodios rocambolescos con los que el país sudamericano consigue siempre altos datos de share en los telediarios de todo el planeta.

EL CHAVISMO DESPUÉS DE CHÁVEZ

«No hay chavismo sin Chávez» era el mantra de la oposición, que ya desde los primeros años del régimen pretendía usar el referendo revocatorio para sacarle del poder. La frase resultaba una obviedad a los ojos de cualquiera, teniendo en cuenta el apabullante personalismo al que parecía reducirse un fenómeno que, por encima del credo socialista, por encima del culto a Bolívar o por sobre la mano alargada de Fidel Castro, era fundamentalmente el hombre al que enfocaban las cámaras de Aló, Presidente; la lengua sin freno ahora reencarnada en Duterte —el actual presidente de Filipinas—, y dirigida un día contra Bush, otro contra el arzobispo de Caracas y otro contra el secretario general de la OEA; la estampa del autoritarismo tropical, que abandonaba de pronto el chándal tricolor para usurpar las galas del general de brigada. Aun con lo sencilla que resultaba la ecuación, el hecho de que el chavismo no pudiera sobrevivir sin su caudillo resultaba tanto más descorazonador cuanto que nada parecía ser capaz de contener el tornado demagógico que hacía lucir raquítica y débil a la política tradicional, e hipócritas y burocráticos a los líderes moderados. Y entonces, de pronto, el hecho biológico llegó como el recurso tirado de los pelos por un libretista excesivamente imaginativo. Creerlo resultaba muy difícil, considerando que, tras varias décadas de presidentes-ciudadanos, perfectamente identificables en la vida burguesa (con sus cátedras universitarias, sus domicilios privados, sus familias o sus devaneos extrafamiliares), Chávez se había rodeado del misterio propio de líderes como Gadafi o Kin Jong-Un: no se sabía dónde residía exactamente, si tenía alguna pareja, quiénes formaban su círculo más cercano. Toda esta opacidad se acentuó aún más durante la enfermedad, y mientras unos insinuaban que había muerto, otros pensaban que el pronóstico no sería muy grave. Sobraban razones para desconfiar después de aquel episodio de 2002, cuando fue destituido de la presidencia por el Alto mando militar y a los tres días se le vio volver, premiando a los que apoyaron su regreso y purgando las Fuerzas Armadas de todos los que se le habían mostrado contrarios. Con la nueva reclusión nadie podía asegurar que no se tratase también de una jugada táctica, destinada a probar las lealtades. Se anunció su muerte y la confusión no se alivió: se dudaba sobre la fecha cierta en que había muerto, y los periodistas desmentían la versión oficial asegurando que el fallecimiento había tenido lugar en La Habana. Por las calles de Caracas solo paseó, según se dijo, un ataúd vacío, y los planes iniciales de embalsamar el cuerpo y someterlo, como el de Lenin, a la devoción popular, cambiaron súbitamente. Hoy no se ve más que el monumento sellado del Cuartel de la Montaña.

Pues ¿qué ha sido entonces del chavismo sin Chávez, después de aquella súbita intervención de lo imponderable en una trama que nadie esperaba ver desarrollarse así? Los propios herederos del difunto parecieron, al principio, dominados por la superstición sobre el líder imprescindible, y mientras Nicolás Maduro reproducía casi cómicamente, como un imitador, los gestos y las inflexiones del que llamaba su padre, el régimen se disponía a organizar los altares y las liturgias en los que mantener viva la memoria del Comandante eterno. Pero muy pronto se demostró que este empeño era innecesario en una sociedad que, como la venezolana, nunca ha valorado especialmente la preservación del pasado (Caracas es lo menos parecido a una ciudad-museo, y las generaciones criadas al calor del boom petrolero aprendieron a estimar más que nada la modernización de signo americano, lo nuevo, lo confortable y lo que está de moda). En todo caso, confiar en estos tiempos la lealtad de la gente a un vínculo romántico no habría sido demasiado realista: a fin de cuentas, el chavismo es un fenómeno posmoderno, jaleado desde la retórica por el viejo repertorio de altisonantes eslóganes emancipadores, pero movido, en verdad, por la antiheroica e irresistible atracción del dinero fácil, al que se accede ora por vía del asistencialismo, ora haciéndose cliente de la omnicomprensiva revolución.

El espectro de Chávez también representaba para Maduro, por otra parte, el peligro de una comparación que no podía por menos de resultarle odiosa. Los primeros pasos del sucesor mostraron cruelmente todo lo que no tenía: ni la autoridad, ni la sagacidad, ni el carisma, ni la cercanía del malogrado teniente coronel. La condición de primus inter pares que le confirió el líder al elegirlo entre todos los jerarcas chavistas (en medio de una ceremonia trágica, última aparición pública de Chávez antes de irse a morir) no bastaba para echar bajo la silla de Maduro un suelo que no pudiera hundirse, y todo el mundo dio por supuesto que se trataría de un gobierno de trámite, sobre el que los aspirantes a sucederlo (igual en las filas del chavismo y en las de la oposición) descargarían las consecuencias que habrían de acarrear el duelo y la frustración entre las masas huérfanas. Cuando, a partir de 2014, se vio que tocaba despedir el buen momento que unos años antes había disparado los precios del petróleo venezolano hasta llegar a promediar los 103 dólares por barril (cuando Chávez asumió la presidencia en 1999 se pagaba a 16 dólares), quedó claro que el nuevo avatar del régimen iba a estar asociado a la penuria económica. Así y todo, no parece que el escenario actual se haya planteado nunca ni en las peores pesadillas de los venezolanos. Habiendo recibido por el ingreso de pdvsa aquel gigantesco caudal de dinero, la nación tiene compromisos hasta 2027 que ascienden hasta los 92.750 millones de dólares. Mientras, las reservas internacionales están agotadas, la inflación es la más alta del mundo y el tejido empresarial se halla devastado, de modo que el desabastecimiento es general. Sin medicinas, sin alimentos, sin productos de aseo personal; debiendo ganar más de veintidós salarios mínimos para poder comprar la cesta básica del mes que le permita comer a una familia de cinco miembros, la población gobernada por Maduro tiene la percepción de enfrentar una hora apocalíptica, y todo el mundo espera, dentro y fuera del país, que esta olla en ebullición reviente más pronto que tarde. Pero total es que el régimen, con su débil y desprestigiado presidente; muy mermado en popularidad; decaído en su antigua posición de árbitro de la política latinoamericana, no deja aún ver ni una sola de las costuras por las que se supone que ha de empezar a desbaratarse.

Esperando algún signo de ese principio del fin, el foco de las miradas ha estado fijo sobre dos importantes figuras de la nomenclatura, habida cuenta de su ascendiente entre el estamento militar. Por una parte, el todopoderoso Diosdado Cabello, que, aunque desalojado de su cargo de presidente del poder legislativo, se mantiene, según las informaciones manejadas por la dea, como el jefe del llamado Cártel de los Soles, el grupo de altos mandos de la Fuerza Armada a los que se vincula con el narcotráfico internacional. Por la otra, está el general Vladimir Padrino López, ministro de la Defensa, al que se le atribuyó una decisiva actuación para hacer respetar los resultados que en diciembre de 2015 favorecieron a la oposición en las elecciones legislativas. En julio de 2016, además, Maduro atribuyó a este militar unas competencias que lo elevaban por sobre los demás miembros del gabinete, al encargarlo de la llamada «Gran Misión de Abastecimiento Soberano y Seguro», el programa de medidas desplegadas para combatir la «guerra económica» que, según el presidente, hacen contra Venezuela los aliados del imperialismo y a la que acusa de ser la auténtica causante de la escasez y la carestía.

Lo cierto, sin embargo, es que, a pesar de los distintos polos de poder entre los que orbita el chavismo, el elenco de secundarios que ha venido a asumir fragmentariamente el papel del protagonista muerto ha logrado mantener con eficacia un orden que parecía muy inestable, pero que sale adelante gracias al grado de compromiso con el que todos velan, desde la interpretación de sus partes respectivas, por la causa común. Quizá sea más acertado compararlo con un equipo de fútbol, en el que a Maduro y a los caciques militares corresponde la delantera, mientras los jueces del Tribunal Supremo se encargan de la defensa y en el arco está plantado el portero estrella del régimen, atento a que nadie le cuele más goles que los estrictamente necesarios para entretener la ilusión de la grada: el Consejo Nacional Electoral, componedor del sufragio y gobernado por su inefable presidenta, Tibisay Lucena. Los parones de esta última solo se requieren en tiempo de urnas; pero el hecho de que mientras tanto los líderes de oposición vayan acumulando popularidad, incidiendo algunos de ellos sobre las movilizaciones de calle que además se promueven desde varias y valientes plataformas estudiantiles, ha reclamado de los atacantes pasar a la ofensiva con brutales medios de represión. En la página web de la ONG Foro Penal venezolano puede consultarse la relación individualizada de las decenas de casos cuyo encarcelamiento aparece asociado a razones políticas, acrecentadas en los últimos meses con nombres como el de Yon Goicoechea, dirigente estudiantil que en 2008 fue reconocido con el premio Milton Friedman por la Libertad, o el periodista Braulio Jatar, arrestado por el Servicio Bolivariano de Inteligencia Nacional (SEBIN) tras publicar un vídeo en el que podía verse a Maduro huir a la carrera de las increpaciones de vecinos descontentos en un barrio de la isla de Margarita. El símbolo más destacado de la persecución chavista sigue siendo, no obstante, el exalcalde de Chacao, Leopoldo López, recluido en la cárcel de Ramo Verde. La impresionante campaña internacional para pedir su libertad ha incluido declaraciones del presidente Obama, del Grupo de Trabajo de Detenciones Arbitrarias de la onu y hasta una carta abierta dirigida a López por Luis Almagro, secretario general de la Organización de Estados Americanos (OEA), en la que se reconoce sin ambages que en Venezuela «hoy no rige ninguna libertad fundamental ni ningún derecho civil o político». Lejos de ceder, el régimen ha respondido, por boca de un envalentonado Diosdado Cabello, afirmando que el fundador del partido Voluntad Popular será acusado como responsable de 43 muertes que se produjeron durante varias protestas antigubernamentales arengadas por López, entre febrero y junio de 2014.

Al desmedro que han supuesto para el régimen chavista aquellas manifestaciones de la comunidad internacional contra sus métodos autoritarios hay que sumar, por otra parte, el cambio de signo político recientemente experimentado por varios gobiernos suramericanos que Venezuela contaba entre sus aliados: el argentino, donde el liberal Mauricio Macri ha sustituido a la incondicional Cristina Fernández de Kirchner; el peruano, en el que el representante de la centro-derecha, Pedro Pablo Kuczynski, ocupa la presidencia dejada por Ollanta Humala (un líder que a fin de cuentas resultó mucho menos apegado al chavismo de lo que parecía en sus tiempos de candidato); y el brasileño, desde donde Michel Temer, el sucesor de la defenestrada Dilma Rousseff, ha abogado por la realización del referéndum contra Maduro y ha condicionado a una serie de requisitos perentorios la pertenencia de Venezuela al Mercosur. No obstante, el chavismo aún se muestra capaz de hacer valer los multimillonarios subsidios en dinero y en petróleo con los que ha logrado constelar en el exterior todo un sistema de satélites bolivarianos integrado por Estados, organismos internacionales, franquicias ideológicas y agencias de comunicación. Junto a su aliado tradicional, la dictadura cubana, acabamos de ver al gobierno venezolano en calidad de «facilitador de logística y acompañante»²de las negociaciones entre el Estado colombiano y las FARC (cuyo líder, Timochenko, se desplazó hasta La Habana en un avión de pdvsa dispuesto a su servicio por Maduro). En junio, la diplomacia chavista se anotó un tanto al conseguir que en el Consejo Permanente de la OEA quedase en nada la activación contra Venezuela de la Carta Democrática Interamericana propuesta por Almagro, cuya petición venía acompañada de un informe de 132 páginas en el que daba cuenta de la precaria situación de los derechos humanos en la tierra de Bolívar. La canciller de Maduro ha preferido distraer las inquietudes sobre Venezuela privilegiando la mediación del expresidente español Rodríguez Zapatero en un difuso y retórico proceso de diálogo al que se ha convocado a la oposición. A mediados de septiembre, con un desembolso que se calcula cercano a los 200 millones de dólares, la isla de Margarita fue la sede de la VII Cumbre del Movimiento de los Países No Alineados, en donde Maduro recibió el respaldo y el homenaje personal de líderes como Robert Mugabe, el inevitable Raúl Castro o Hasán Rouhaní, presidente de Irán, mientras que otros gobiernos tan democráticos como Corea del Norte, Siria o Bielorrusia enviaban a sus cancilleres. Venezuela, que desde enero de 2015 es miembro no permanente del Consejo de Seguridad de la onu, y que, para más inri, integra también su Consejo de Derechos Humanos, ha sabido usar muy bien estos sillones para honrar las simpatías que la vinculan a aquellos regímenes.

MUY LEJOS DEL HAPPY ENDING

Con el gobierno bolivariano apuntalado por unos flancos y debilitado por otros, el presente de Venezuela resulta incomprensible y disparatado; pero la imagen del futuro no ofrece muchas más pistas como para aventurar el rumbo que podrían tomar las cosas. Cuando ha transcurrido casi un año desde el triunfo de la oposición en las elecciones al Congreso, las grandes expectativas confiadas a este logro han dado paso a la frustración: todas las iniciativas parlamentarias se han estrellado contra la muralla inexpugnable de un poder judicial al servicio del régimen, y que, apenas preocupado por parapetar un remedo de las formalidades legales, no hace sino traducir ese estado de general anarquía en el que paradójicamente funciona la Revolución. Al margen de lo establecido en la Constitución y en las leyes, la Revolución es el verdadero orden, la fuente de la autoridad, la fuerza gravitatoria que mantiene todos los elementos de la vida política y social de Venezuela imbricados en un movimiento que cualquiera juzgaría llamado a desembocar en la colisión y en el caos, pero en el que, no obstante, todos orbitan asombrosamente. Por supuesto, en buena medida, la impotencia de los recursos opositores se explica por una cuestión de fuerza —de fuerza bruta—: es el oficialismo quien controla la violencia, bien de los cuerpos de seguridad del Estado, bien de las formaciones paramilitares y los grupos de choque que siembran el terror en las manifestaciones contra el gobierno. Pero la titularidad de las pistolas, aunque cada vez se haga valer más, no es el factor que puede explicarlo todo.

¿En qué consiste entonces la esencia auténtica de la Revolución, la clave de su potencia, el instrumento con el que se impone en la vida de los ciudadanos? La respuesta puede cifrarse en una sola palabra: impunidad. La disolución de las instituciones venezolanas ha dejado un Estado que, si ha abdicado de sus responsabilidades en el mantenimiento del orden, en la administración y en la justicia, tiene sin embargo la capacidad de articular sistemas y recursos muy creativos al margen de la ley. El mejor ejemplo de esto son los controles establecidos por el gobierno para limitar la adquisición de divisas o la compra de bienes básicos, origen de un activísimo mercado negro en el que algunos se han embolsado millones de dólares, y en el que muchos venezolanos de pocos recursos, dedicados ahora al bachaqueo (el contrabando y la especulación con alimentos y otros productos de primera necesidad) han encontrado un medio de subsistencia. En una economía en la que el billete de más alta denominación tiene menos valor que su fotocopia, el ahorro y el trabajo formal son esfuerzos carentes de cualquier sentido, y en cambio el trajín de la calle, las urgencias de la gente, la corrupción de los funcionarios, la complicidad de las autoridades, son el contexto que se intenta aprovechar. La innumerable cantidad de trabas gubernamentales para los trámites más necesarios genera una enorme red de gestores, de contactos, de facilitadores, de mozos de cuerda dispuestos a acarrear las pesadas cargas de la burocracia y la arbitrariedad oficiales. Mientras más deterioros y carencias se abaten sobre la población, más mecanismos exóticos y disfuncionales surgen para intentar paliarlos, abriendo nuevos filones a la picaresca, a la extorsión y al caciquismo. La desastrosa gestión de las compañías públicas, gracias a la cual se han acostumbrado los hogares de Venezuela a pasar largas horas sin luz, terminó siendo ocasión para uno de los más escandalosos negocios logrado por un grupo de empresarios avispados que, según denuncias de organizaciones que han seguido el caso, recibieron del Estado más de dos mil millones de dólares por la provisión de equipos termoeléctricos que tampoco funcionaron.³ Pero, independientemente de la cifra, es esta lógica necrófaga la que convoca a todas las capas de la población a intentar sacar tajada de un país que se descompone.

La oposición, organizada, con sus más y sus menos, en torno a la Mesa de la Unidad Democrática (MUD), ha combatido enérgica, aunque hasta ahora infructuosamente, por obligar a Maduro a someterse a un referendo revocatorio. Sin embargo, nadie parece tener claro cuál es el proyecto político, económico y social que, en caso de ser desalojado el chavismo, habría que poner por obra de inmediato, como una especie de maniobra de resucitación destinada a impedir la aniquilación definitiva de Venezuela. En la precaria intimidad de sus hogares, los ciudadanos carecen también de cualquier plan de futuro. Salir todos los días a buscarse la vida significa asimismo jugársela en la ruleta rusa de una inseguridad campante —en 2015 Caracas ha desbancado a la hondureña San Pedro Sula como la ciudad más violenta del mundo⁴—. El sueldo mínimo (alrededor de unos 30 dólares mensuales) y la mala situación de muchas empresas y comercios, hostigados por el gobierno y con los anaqueles vacíos, desincentivan el empleo estable y, con él, los valores que le son propios: puntualidad, disciplina, respeto por el orden jerárquico, amabilidad hacia el cliente. El deseo de hacerse fácil y prontamente con un puñado de dólares tiene, en bastantes casos, un solo fin: la emigración. La nación que a mediados del siglo pasado era un reclamo muy atractivo para los inmigrantes de la golpeada Europa de posguerra tiene hoy dos millones de nacionales fuera, muchos de ellos echando mano de esos pasaportes españoles, portugueses, italianos, que heredaron de sus padres y abuelos. Más del 90% son profesionales universitarios, de modo que el país se vacía de su clase media y bien formada⁵. Para los que se quedan, el marasmo de la vida sin proyecto hace parecer que el tiempo no pasa, que se encuentran condenados a un purgatorio sin fin. Para los que se van, por el contrario, los afanes de la nueva vida, de los nuevos idiomas, de las nuevas costumbres, les impiden entretenerse, como la mujer de Lot, en nostalgias y lamentos; y cuando se dan cuenta ya han pasado los años, la tierra de acogida se ha transformado en su casa, y la patria de sus cuitas se ha quedado allá, esperando a que se renueven las generaciones para que los venezolanos de entonces, los de algún día, decidan lo que van a hacer con ella.

NOTAS

¹José Ignacio Cabrujas, Y Latinoamérica inventó la telenovela, Caracas, Alfadil, 2002, pp. 32, 33.

²Cfr. Acuerdo de paz para la terminación del conflicto y la construcción de una paz estable y duradera, en: http://www.acuerdodepaz.gov.co/sites/all/themes/nexus/ files/acuerdo-genera-terminacion-conflicto.pdf.

³Véase la entrevista a Thor Halvorssen, presidente de Human Rights Foundation (HRF) en: http://www.larazon.net/2016/05/09/entrevista-thor-halvorssen-bolichicos-estafaron-con-chatarra-electrica/.

⁴Consúltese el informe de Seguridad, Justicia y Paz. Consejo Ciudadano para la Seguridad Pública y Justicia Penal A.C. en: http://www.seguridadjusticiaypaz.org.mx/sala-de-prensa/1356-caracas-venezuela-la-ciudad-mas-violenta-del-mundo-del-2015.

⁵Cfr., sobre la emigración, el libro del sociólogo Tomás Páez, La voz de la diáspora venezolana, Madrid, Libros de la Catarata, 2015.

Un quinquenio de poesía española

Me apresuro a decir, desde el umbral, que este artículo carece de intención canonizadora, y que debería subtitularse «Viaje alrededor de mi biblioteca». Como toda selección, tiene lagunas, aparte de la omisión de todo el resto de la poesía en español de autores no españoles, que, por razones de espacio, se habrá dar en otra entrega. Quedan sin citar grandes autores que siguen su obra de parecido perfil en el quinquenio, proviniendo del anterior, premios significativos y un largo etcétera. Solo me guían la intuición y la experiencia lectoras, cicerones sometidos al relativismo que entraña toda perspectiva (una lección de visión lo es también de ceguera, irremediablemente). La intuición es como la madera que proporcionan algunos árboles, aromatizada por los frutos pero no muy resistente. La prefiero, no obstante, a los carriles de acero por donde transitan los profetas de lo infalible, a la crítica que pretende persuadirnos de que el mapa —el suyo— es el territorio, como si no nos hubieran castigado bastante con la palmeta de las generaciones y sus exactas sucesiones de difuntos.

A veces me he representado en la imaginación el papel del Antólogo de Poesía Última como un jugador de go, juego que procede de China y para el que se emplean piedras blancas y negras. El objetivo consiste en conquistar el mayor espacio posible, rodeándolo, frente a los avances de nuestro adversario. El Antólogo se encierra en su quinta y pone a su servicio a los poetas que él se ha encargado de santificar; entre sus paredes, ellos se afanan en servirle los mejores pedazos del banquete y se dejan los ojos en los telares para disimular que el Antólogo es un hombre que camina desnudo, un Tales de Mileto no absorto en la teoría astral, sino que mira solo aquello que le proporciona mejores dividendos simbólicos. El Antólogo y sus poetas se respetan y se temen; saben que lo suyo es un matrimonio de conveniencias. Me quedo mejor con la crítica apasionada por la que clamaba Baudelaire y que después desenterró Barthes. Con las piedras blancas y negras del go hagámonos un collar de cuentas deseando que un niño, en una travesura, las desparrame de un tirón por el suelo.

SENIORES

Quiero empezar por él. Recuerdo que, a mediados de los noventa, asistí por vez primera a una lectura de su poesía. Tenía lugar en el edificio de la Cámara de Comercio de Cáceres, en el centro de la ciudad, en una sala fría e incómoda, alevosamente antilírica. Caía una luz macilenta y neblinosa mientras José Ángel Valente leía de una forma seca pero no solemne, sin impostaciones ni espasmos rapsódicos. Al término, no hubo preguntas y yo tampoco me atreví a solicitar ninguna dedicatoria. Ahora pienso que aquella lectura puso en práctica su idea de la creación como un espacio de plena disponibilidad, al margen de generaciones, siempre en contra de la moda estéril y a favor del estilo propio, atento a otras culturas y otros lenguajes. El último libro de José Ángel Valente, Fragmentos de un libro futuro (2000), se publicó el mismo año de su muerte. Su título declara un carácter testamentario en la mediana del cambio de siglo. Si bien lo considero inferior en intensidad y organicidad a No amanece el cantor, se reconoce al poeta elegíaco, crepuscular, afirmándose en la memoria del hijo muerto y en su imposible diálogo, unidos en la sombra. El soliloquio hace recuento de las pérdidas: «Hay un eco infinito en los vacíos / desvanes tristes de la infancia perdida. / Y no encuentro las huellas de tu paso, / que tal vez fuera el mío. ¿Dónde? ¿Cuándo?».

En 2001 se edita la Poesía completa (1953-1991) de Claudio Rodríguez, el gran poeta hímnico y celebratorio de la promoción del cincuenta. No menos significativa considero la aparición de la Obra poética (1941-2005) de Manuel Álvarez Ortega. Pese a las eventuales variaciones temáticas, métricas o formales, cada libro de Manuel Álvarez Ortega conserva la memoria del anterior y anticipa el siguiente. Se recuerda lo que aún no ha sido escrito; por eso estamos ante una obra memorable. Profanaciones, epitafios y el viento helado de la culpa en un universo dominado por el dolor. Un mundo donde dominan los dioses oscuros brota a partir de una lectura lúcida del simbolismo y el surrealismo. Además de una memoria interna reconozco en esta poesía una memoria externa, elusiva y elíptica, una fuerza testimonial latente sobre la guerra civil y la posguerra.

Escritura en la perspectiva de la muerte, lámparas negras, cuchillos azules, la ciudad sitiada por el llanto. Arden las pérdidas (2003), de Antonio Gamoneda, se construye sobre versos cortantes y reticentes, que nos escaldan con sus silencios. La memoria y sus coacciones es uno de los núcleos simbólicos que estructura obsesivamente su obra. El expresionismo irracionalista que la distingue no se puede deshistorizar (ha habido bastantes interpretaciones desenfocadas por esta causa). La anáfora recurrente del verbo vi en muchos de sus poemas, más que remitir al Apocalipsis bíblico, da entrada a la conciencia del testigo y allí permanece en toda su violencia. Lo dice muy claro: «agua mortal en las cunetas».

Francisco Ferrer Lerín, raro entre los raros, rompió su largo silencio con Fámulo (2009), un poemario casi dodecafónico. Sagas familiares, ornitología, disparos a lo recóndito, crepitante de latinismos y celosías barrocas, tupido de referencias culturales privadas. De una ironía compleja, respira a cada instante una subjetividad fuera de molde que juega con el lector (Autor-Tahúr), con sus expectativas y con las convenciones de los géneros, descabalándolas.

La memoria amorosa (2011), de Carlos Edmundo de Ory, posee un carácter póstumo y recapitulador. Aquí están, entrelazados, el alquimista, el flâneur que cree ver a su padre muerto sentado en un parque público, el recuerdo de una infancia que siempre galvanizó sus escritos, la doma de los reveses del exilio (visto ya en la distancia, casi con serenidad taoísta). Capaz de reinventar su tradición a base de alfilerazos postistas, Ory desautomatiza lo consabido en cada página. Sobre el bastidor de los tres espacios que marcaron su vida (Cádiz, Madrid y Francia), se hibridan géneros diversos como el apunte diarístico, el poema en prosa y el microrrelato.

Después de poemarios neomodernistas que me enfriaron el aliento, Rapsodia (2011), de Pere Gimferrer, supone un revival de libros emblemáticos como Arde el mar y La muerte en Beverly Hills. Nos lleva otra vez al cine, a la pintura, para afirmar que el poema crea el teatro de su propia realidad y bruñe sus espejos nocturnos (toda la poesía de Gimferrer, como ha visto José Luis Rey, puede leerse como metapoesía). El sonido y el ritmo propagan la imagen, que es anterior al sentido: «Al explicarse, el verso nos explica; / lo verdadero es siempre inexplicable / y el poema se explica al llamear». Me acuerdo también, doblando la esquina del siglo xxi, del lamento negro y la rosa de sanatorio de Leopoldo María Panero, aunque sus mejores libros los escribiera solo hasta Narciso en el acorde último de las flautas y todo lo demás no fuera sino parodia de sus mejores versos, que sobrevivirán al fin lejos del Hombre de la Máscara de Hierro en que se convirtió o lo convirtieron.

Los poemas en prosa que componen Oeste (2013), de Pureza Canelo, rescatan la arteria de lo rural sin caer en añejos costumbrismos. Surge un cántico a un mundo que se ha ido, que se está yendo, en el que la palabra se aposenta, se reconoce y explora su ser. Sus primeras entregas atisbaron la inocencia del lugar común, aquí revisitado desde una óptica sustancialmente distinta: la inocencia y el tanteo sobre la rama se ha transformado ahora en una aprendida ignorancia, en una mirada que se arroja sobre las cosas, abismada en los licores fuertes de lo real, que busca ahí su contaminación tenaz, resolutiva, convocada. Se tuerce la sintaxis como el cuello del caballo, remueve el matorral del sintagma, descarna el sustantivo de determinantes, sincopa la música para retroceder hasta lo nimio.

La edición en 2015 por la editorial Calambur de la Poesía reunida (1967-1987) de Aníbal Núñez, unida años antes a la de algunos poemas inéditos, hace justicia a una obra cuya recepción no fue óptima en su momento. Emisario de las ruinas del lenguaje, Aníbal Núñez crea combinatorias intransferibles e hipérbatos-cerbatanas. También hay que celebrar la publicación en 2008 de la poesía reunida de José-Miguel Ullán gracias a Galaxia Gutenberg. Ullán acostumbra a borrar las marcas de enunciación, de tal modo que sus poemas hablan por la boca y por la espalda. Si bien no siempre consigo entrar en su férvido experimentalismo, me gusta recordar su ars poetica: «Llora, porque toda mirada entraña error. / Mas los andrajos, horca, palio y cruz no morirán por este llanto. / Mejor, fulgir a solas y rezar en balde. ¿Como el topo? Así; dueño de la penumbra y de su asfixia. / Hablando por hablar. A ciegas. Ojo del corazón, quema el paisaje».

POETAS CONSOLIDADOS

El canon dominante de la poesía española de finales del siglo pasado parece que no aprendió mucho la lección de Pessoa, Cernuda y Unamuno. Antepuso la anécdota narrativa al pensamiento, el attrezzo y la bisutería a la visión. Bien es verdad que, desde planteamientos realistas, autores como Álvaro Valverde, Vicente Valero y Antonio Cabrera, entre otros, no cayeron en esa fosa y desde el principio se aproximaron meditativamente a la Naturaleza, siguiendo el modelo de los lakistas ingleses y de los románticos alemanes. Matar a Platón (2004) representa un intento bastante logrado de unir lírica y ensayo a partir de la noción deleuzeana de acontecimiento. No importa tanto el hecho que se poetiza (un accidente de tráfico en el que un hombre es atropellado por un camión) cuanto su fenomenología, lo que da sentido a lo que sucede, el observador que es a su vez objeto de observación, en abyme, la ligadura del texto y su glosa. Se crea un escenario de actores y espectadores unidos por la contemplación del horror, que fluye sin dramatismos (el foco quiere ser objetivista). ¿Todo es mímesis entonces, resultado de una mera representación de la realidad? La respuesta —«la herida no, la herida nos precede»— trae ecos de la angustia primordial, de lo que Otto Rank denominó el traumatismo del nacimiento.

Aunque Julieta Valero ha publicado dos libros más tras Los heridos graves (2005), sigo considerando este último como su mejor obra y «Canción del empleado», el largo poema inicial, como uno de los cantos más hermosos: «Solo es hermosa la salvación del que casi está desconsolado. / Solo entiende la salvación el Herido Grave. / Yo respondería con la alegría sin gusano del padre primerizo y del patrón que halla peces / la del que expulsa su fluido y se ignora un instante / la del minero que reconoce de nuevo el sol / la alegría abisal del animal en su siendo». No trabaja con ideas o experiencias prefabricadas, con aquello que se impone a la razón o a los ojos, sino que explora la complejidad de lo real mediante una fina espátula lingüística y solo a su través apunta a las relaciones intersubjetivas, al deseo insurgente, a los conflictos de género. En sus versos se transparentan no pocos ecos vallejianos («pezonea su paciencia, irrítale / las corvas, el hueso sacro por la danza»), pero soldados a un estilo propio.

Olvido García Valdés recoge su poesía en Esa polilla que delante de mí revolotea (2008). No he dejado de leerla desde que la magnífica colección de Ave del Paraíso de Valladolid diera a conocer Caza nocturna (1997). A lo hondo del mundo se llega por la corteza, reuniendo lo estilizado y lo vital en una misma mirada de amor a la materia, a lo concreto casi imperceptible (y que se nos trae y se nos lleva). En sus for-mas, advierto la querencia por la vacilación como un estado del alma, crestas, capas, condensaciones y desprendimientos. El poema es entonces lo que se ha recobrado, lo que gotea sobre las hojas más leves. Y el encabalgamiento, aquí, como lo que los cazadores llaman muestra: el perro inmoviliza el cuerpo vibrante anticipando la presa y entonces entendemos tanto la inmovilidad como la fuga. El sitio que digo es este, el ojo interior y neutro de la zarza: «[…] qué hice que no / recuerdo, qué hicieron, / dónde / ocurre la vida y es libre y no / benigna, dónde con su herida / lo solo del animal».

La casa roja (2008), de Juan Carlos Mestre, recibió en 2009 el Premio Nacional de Poesía. A cierto culturalismo surrealizante de base incorpora acordes propios, su constelación de símbolos, su humanismo. Heredero del mejor Neruda, su capacidad para labrar imágenes parece no tener límites, y en ellas emulsionan nombres, ciudades, destinos, lenguas. El yo se fragmenta en máscaras suntuosas y monólogos dramáticos, se divide en progresión geométrica (poesía partenogenética), en infinitas correspondencias: «He leído durante toda la noche el Discurso sobre la dignidad del hombre, / de él se deduce la aritmética del mar y la Ley bajo la corteza de la encina, / de él se deduce el río de la ciencia y la golondrina de los caldeos, / de él se deduce la inexistencia de la muerte y la fecundidad de lo discutible». Todo lo visible y lo invisible toca su musculatura versicular, ya sentencioso, ya aligerado de humor. Lo aprecio más cuando su esteticismo poderoso no olvida los pozos ciegos de la Historia, como cuando resucita la silueta de Robert Desnos, muerto de tifus en un campo de concentración.

Basta pasear por las inquietantes naves del antiguo matadero madrileño de Legazpi para sentir una indecible aprehensión en el pecho. Las bóvedas transmiten la adherencia de la sangre y del gemido. No es fácil afrontar la lectura de Reses (2008), de Esther Ramón. El punto de vista distanciado y ajeno a todo confesionalismo nos ofrece una alegoría de lo que somos, de nuestras cárceles y sacrificios cruentos bajo el manto de un expresionismo que recuerda temáticas afines en Döblin, Perse o Julio Llamazares. En los intersticios de una naturaleza elemental llamean múltiples voces. ¿No es la Poesía un cordero de tres cabezas ante el que todos desfilan?

Cuando comenzó a publicar, Diego Doncel era un poeta metafísico, que bebía de Leopardi y de María Zambrano. Su poesía ha dado un vuelco evidente y considero Porno ficción (2011) como la prueba de este giro hacia la contemporaneidad. Su nihilismo se caracteriza por una inmersión crítica en la ciénaga del simulacro y el vacío (Baudrillard, Bauman y Lipovetsky al fondo). Las secuelas más oscuras de la posmodernidad nos ponen frente a voces estranguladas por la soledad y la falta de valores, que han sido sustituidos por la publicidad, la cultura del espectáculo y las pantallas. Nos sitúa entre Orwell y Blade runner, en una especie de Marienbad del horror y la distopía. Eros también ha sido aniquilado. Solo quedan limonada y ansiolíticos.

Por la cornisa experimentadora y metapoética, sin duda el poemario más destacado de este quinquenio ha sido Topología de una página en blanco (2011 en edición digital y 2012 impreso), de Alejandro Céspedes. Hijo legítimo del Livre mallarmeano y de su golpe de dados, esta obra arriesgada implosiona en imágenes de triple filo y, en una ceremonia de borrado, pulveriza la noción de sujeto lírico —autobiográfico— y desafía los límites del texto, donde confluyen la Física con la Estética (de la negación). Los blancos son aquí semiotizados, participan de un juego expresivo, plástico, significante, y es el Lenguaje mismo el que dirime y calla, como quería Blanchot.

Eduardo Moga es, para mi gusto, uno de los poetas de la actualidad que mejor utiliza el registro existencialista. En Insumisión (2013) apuesta por una estructura diseminada: se mezclan el poema en prosa y el verso, el lirismo se hibrida con lo diarístico, la gravedad con el sarcasmo y el homenaje tiende la mano a la parodia. Se encabalgan lo sublime y lo abyecto, la rosa y el arpón. Arranca de una conciencia encarnada, rastrea los abismos de la identidad desde las sensaciones que recibe un yo absorto. Todo se piensa a partir del cuerpo, que también es observado, pensado como viviente, entre los alquitranes vinosos del abandono y del ser-para-la-muerte.

Hasta El hundimiento (2015), la poesía de Manuel Vilas presentaba como rasgos distintivos un hedonismo de raíz whitmaniana y una ironía viscosa y ambigua, además de una gran fascinación por el ciclorama de las autoficciones. El poemario que comento, el más autobiográfico de todos los suyos, lo empapa un sentimiento de duelo y desolación, cristalizado en turbios remolinos anafóricos o en una parca narratividad. No es de extrañar que como correlato objetivo elija a Scott Fitzgerald, mundano y dipsómano, quien en Crack-up ya había dictaminado que los golpes más duros siempre vienen desde dentro de uno mismo. Merece la pena destacar el yermo interior que exhiben los personajes de «Los nadadores nocturnos», o el examen de conciencia con motivo de la muerte de la madre —fragilidad y cinismo— que manifiesta «974310439».

OTRAS VOCES (CODA)

Me interesan bastantes poetas nacidos a partir de finales de los años setenta, pero no dispongo aquí del espacio necesario para entrar a fondo en la cuestión. Sí quiero, al menos, citar tres nombres, no solo por la relevancia de lo hecho, sino también por lo que se vislumbra que pueden hacer.

Mis padres: Romeo y Julieta (2003), el tercer libro de Pablo Fidalgo, es una crónica familiar. Su voz suena limpia y nueva. Alrededor de la casa, referente real y simbólico (Bachelard nos enseñó que la casa emblematiza los estratos del yo), Fidalgo reflexiona sobre su lugar en el mundo, sobre los amores imposibles, sobre los lazos de sangre que nos llenan de responsabilidades, decepciones y arrepentimientos. Todo es larva en la habitación del Tiempo: nos terminamos pareciendo a nuestros padres, reconocemos en nosotros sus gestos, lo que para algunos es una maldición y para otros una sentencia casi sagrada.

Inclinación al envés (2014), de Julio César Galán, surge con resuelta voluntad de ruptura. Los contornos del poema, como los de la identidad, se disuelven y desmoronan, lo que promueve por lo demás una instancia lectora activa y creadora, que pueda leer entre y más allá de la línea. Son reconocibles los ecos creacionistas en el cultivo de la imagen. Los poemas se expanden en notas y porosidades, atacados por tachaduras y revisiones múltiples. En esta misma estela se emplaza también su antología Limados bajo el heterónimo de Óscar de la Torre.

Aunque esté hermanada con poéticas del compromiso como las de Jorge Riechmann, Antonio Méndez Rubio, el primer Fermín Herrero —pienso en su excelente El tiempo de los usureros (2003)— o Enrique Falcón (La marcha de 150.000.000, en su versión definitiva de 2009, me parece la propuesta más ambiciosa y lograda en este ámbito), la poesía de María Salgado, desde el banlieue de la literatura, transgrede esos límites, pues no solo explora en lo ideológico un tiempo por venir y el relato colectivo del mismo, sino también el libro por venir. Hacía un ruido (2015) es un mural polifónico donde se citan diversas lenguas y discursos, donde se ponen de relieve los aspectos orales y plásticos del idioma, en convergencia con la neovanguardia hispánica, movimientos como la poesía concreta brasileña o la language poetry estadounidense en torno a Charles Bernstein. Desafía los formatos de la página tradicional mediante texturas, grafismos y estratificaciones significantes, al tiempo que cuestiona el concepto de sujeto centrado y unitario a través de un apropiacionismo y una intermedialidad constantes. De eso se trata: de batallar en las fronteras de lo (im) posible.

Más sobre Shostakovich: ¿un compositor oficial de la Unión Soviética de Stalin?

Shostakovich no solo será recordado por su obra sino también porque su vida es un ejemplo típico de las relaciones entre el artista y un poder político opresor. Ese poder exigía, en nombre del denominado «realismo socialista», que los compositores hicieran música para el «pueblo» conforme a unos cánones oficiales, en los que no se escatimaba la afectación seudorromántica ni el uso de temas folclóricos más o menos pegadizos.

EL PODER DICTA LECCIONES DE MÚSICA

Todo era válido para escapar de lo que sonara a formalismo o subjetivismo. En dichos cánones no existía lugar para apremiantes preguntas sobre el destino del hombre ni para entrever ninguna clase de tragedia. Para eso ya estaba, por ejemplo, Shakespeare, que nunca entusiasmó al poder comunista. Su teatro podía ser un instrumento para cuestionar el sistema, mucho más peligroso que un poema o una composición musical, forzosamente más breves. Pero una gran paradoja es que a Marx, el inspirador del régimen soviético, le apasionaba Shakespeare, aunque, en función de sus dogmas ideológicos, escribiera más acerca de Shylock, el prestamista judío de El mercader de Venecia, que de Hamlet o Macbeth. Se entiende así, sin ir más lejos, que hasta 1971 Dimitri Shostakovich no compusiera música para una adaptación cinematográfica de El rey Lear, dirigida por Grigori Kozintsev. En la época del estalinismo nunca se habría estrenado una partitura austera que transmitiera sequedad y pesimismo. Pero tiempo atrás, Shostakovich se convirtió en una víctima moral de Stalin, según refleja magistralmente la novela de Barnes, y vio mutilada su creatividad por las estéticas, más bien burguesas y convencionales, del secretario general del Partido y de sus acólitos, como Andrei Jdanov, autoproclamados expertos en «lecciones de música». Es una muestra de la omnipresencia del poder estalinista, y en el libro de Barnes no nos extraña que el camarada Troshin, el mentor impuesto forzosamente a Shostakovich, tenga que recordarle que en su estudio no hay ningún retrato de Stalin, algo inconcebible en un distinguido compositor soviético.

A decir verdad, el compositor solo ha sido entendido mucho después de su muerte. Hasta entonces, algunos críticos en Occidente habían caído en el lugar común de elogiar sus espectaculares sinfonías compuestas en torno a la Segunda Guerra Mundial, para acabar concluyendo que Shostakovich terminó perdiendo su brillo en el firmamento musical para convertirse en un compositor oficial. Este argumento se vería justificado si leemos la necrológica de Pravda, en agosto de 1975, que le presentaba como un leal hijo del sistema comunista y un ejemplo de artista y ciudadano.

TÉCNICAS DE SUPERVIVENCIA

Sin embargo, en 1979 Solomon Volkov, un músico huido a Occidente, publicó un libro en el que recogía testimonios de Shostakovich que serían tachados en su país de calumnia y falsificación. Ni siquiera el final del comunismo apagó la polémica. Julian Barnes reconoce que ha bebido para su novela en esta fuente y en la voluminosa biografía escrita por Elizabeth Wilson en 1997, y ha conseguido plasmar una atmósfera social e individual marcadas por el miedo y la culpa. Con todo, en la Rusia de la década de 1990 algunos se resistieron a admitir que aquel compositor «oficial» se burlaba del régimen para sus adentros. No se había resignado al silencio, pues resultaría muy negativo para sus inquietudes artísticas. Antes bien, aduló al poder para sobrevivir, con su afiliación al Partido en 1960 o siendo uno de los firmantes de escritos reprobatorios contra Aleksander Soljenitsin y Andrei Sajarov. Alguien tachará esta conducta de arribismo o de oportunismo, pero en realidad era una consecuencia del Estado y la sociedad soviéticos.

Es la actitud de quien no quiere ser héroe o mártir, y que ha visto que las represalias del estalinismo han alcanzado a parientes y amigos. Estamos ante un músico que no quiere dejar de seguir componiendo y estrenando, y que toma la decisión de disimular para no comprometer su futuro y el de su familia. Barnes relata en su libro que Shostakovich tenía en su estudio una reproducción de El tributo al César de Tiziano, como si quisiera expresar que él ya había pagado sobradamente su parte al Estado. Saldada esta deuda, ahora había que dar al arte lo que era del arte, pero el poder no se conformaba y se limitaba a repetir machaconamente esta consigna de Lenin: «El arte pertenece al pueblo». Dar al arte lo suyo era abrir una vía al formalismo y al revisionismo. Las vanguardias y experimentaciones eran un lujo para los comunistas, como Picasso o Sartre, que vivían fuera de la Unión Soviética. Pese a todo, nuestro compositor trató de que no se silenciara su expresión artística. Sabía que si se prestaba a todas las exigencias del poder, su música terminaría por caer en el olvido. Pese a sus concesiones estéticas, aparentes o reales, aspiraba a que su música perdurase. Hay, al respecto, una definición lapidaria en la novela de Barnes: «El arte es el susurro de la historia que se oye por encima del ruido del tiempo».

Me he preguntado con frecuencia si la conducta de Shostakovich podría encajar con lo que el premio Nobel polaco Czeslaw Milosz expuso en su ensayo El pensamiento cautivo (1953). Se trata de la técnica del ketman, una palabra árabe que podría traducirse como secreto u ocultación, aunque en realidad se ajusta más a lo que se conoce como restricción mental. Milosz recuerda que el conde de Gobineau, en su destino diplomático de la Persia de mediados del siglo xix, fue testigo de la práctica del ketman. ¿Cómo podía sobrevivir en medio de la ortodoxia chiita un sabio partidario de la lógica y el racionalismo? No solo con la mera sumisión a los dictados de los clérigos sino convirtiéndose en uno de ellos hasta el extremo de ganar por completo su confianza. Una vez instalado entre la jerarquía, el sabio racionalista podría ir deslizando entre sus discípulos ideas que se apartaran de la ortodoxia oficial, aunque sin dejar de proclamar su compromiso con el orden vigente. Milosz afirmaba que algo similar estaba muy extendido entre los intelectuales de la Europa comunista, aunque los grados de ketman variaban de unos a otros. Por lo general, no se trataba tanto de socavar el sistema, aunque esto fuera una consecuencia indirecta, sino de sobrevivir de la mejor manera posible. Tal era también el propósito de Shostakovich, hombre tímido y reservado, seguramente incapaz de desarrollar una compleja estrategia del clérigo chiita del relato de Gobineau. Antes bien, el compositor parecía moverse, o paralizarse, por sentimientos de culpa y miedo que le atormentaron durante toda su existencia, si bien, de vez en cuando, se sobreponía a ellos para seguir haciendo música. Debió de pensar en algún momento que no temía a la muerte, si bien era mucho más grande su temor a la vida.

DE LA NUEVA BABILONIA A LADY MACBETH DE MTSENSK

La recomendación de la lectura de El ruido del tiempo estaría incompleta sin invitar al lector a profundizar en la música de Shostakovich, haciendo acopio de un poco de erudición y un mucho de intuición. Podemos empezar con la banda sonora de La nueva Babilonia (1929), un film de Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, obra clásica del expresionismo soviético. Se trataba de la película perfecta para un panegírico del régimen comunista. Los directoresguionistas se habían leído las novelas de Zola sobre los RougonMacquart, crónica de la ascensión y caída de una familia durante el Segundo Imperio, pero también asimilaron La guerra civil en Francia de Marx, un apasionado manifiesto en defensa de la insurrección de la Comuna (1871). Con estos ingredientes se podía hacer una película contra el orden burgués, el viejo París simbolizado en los almacenes La nueva Babilonia, guarida de comerciantes sin escrúpulos que solo piensan en sus beneficios, ajenos a la derrota de su patria en la guerra francoprusiana. Este argumento permitía a Shostakovich componer una música alegre y desenfadada, no difícil de identificar con los felices años veinte. Música para ilustrar las risas y diversiones de los burgueses, y música dramática para presentar los duros trabajos de la gente del pueblo que, a los ojos de sus enemigos de clase, solo son ladrones, prostitutas y asesinos. Ese pueblo, derrotado más tarde en las barricadas de la Comuna, es representado por Shostakovich con una partitura dramática y triste, que se tornará en música triunfante y marcial en las escenas de los fusilamientos de los insurrectos bajo la lluvia. Una banda sonora al servicio del mensaje de la religión política del marxismoleninismo, en la que el martirio de sus fieles es promesa de la futura redención tras la caída de la corrupta Babilonia capitalista y burguesa. Si Shostakovich se hubiera dedicado casi en exclusiva a este tipo de música, quizás no hubiera tenido demasiados problemas con el poder. Pero películas así solo podían hacerse en los años inmediatos a la Revolución de 1917, en los que las esperanzas iniciales de muchas personas no se habían desvanecido del todo. La era estalinista supondría un amargo despertar, y no únicamente para los intelectuales.

Uno de los principales episodios de la novela de Julian Barnes es el rechazo por el poder estalinista de la ópera Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich. Un famoso editorial de Pravda, bajo el título de «Bulla en lugar de música», fue publicado el 28 de enero de 1936, y en él se leían expresiones de esta índole: «la música graznaba, gruñía y resoplaba; su carácter era nervioso, compulsivo y espasmódico; procedía del jazz en el que el chillido ha sustituido al canto». Lo más inquietante no eran estos calificativos sino el rumor, nunca demostrado, de que el propio Stalin había escrito el editorial. Shostakovich pasará más de un cuarto de siglo intentando la rehabilitación de su ópera, y finalmente se reestrenará en 1962 bajo el título de Katerina Ismailova. La referencia a Shakespeare, presente en el relato original de Nikolai Leskov, desapareció por completo y se eliminaron del libreto algunos detalles escabrosos. Seguramente el error de nuestro compositor fue creer que las innovaciones musicales, con toda una serie de disonancias a cargo de los instrumentos de metal y a la vez compatibles con un sardónico neoclasicismo que recuerda a Stravinski, se podían poner al servicio de un tema social: la denuncia de la condición de la mujer rusa en el siglo xix. Katerina podía ser una mujer sin escrúpulos y una asesina, pero a la vez una víctima de una sociedad injusta. Esto es lo que pensaría el compositor. Lo malo es que las autoridades soviéticas no deseaban ver tragedias en el escenario que deslucieran las consignas oficiales.

DOS SINFONÍAS Y UN CUARTETO

La Quinta sinfonía, estrenada en 1937, representó la rehabilitación de Shostakovich a los ojos del régimen. La definieron desde las altas instancias como «la réplica creativa de un artista soviético a una crítica justa», en referencia a la ópera desacreditada desde las páginas de Pravda. Pero lo cierto es que Shostakovich no terminó de someterse del todo a las consignas oficiales, pues en las notas de esta composición asoma una ironía capaz de incrustarse en medio de pasajes supuestamente triunfales. Según leemos en la novela de Barnes, la ironía es el disfraz de la verdad y la armonía entre el pesimismo y el optimismo. En este sentido, la sinfonía tiene mucho de irónica, pues es una vía de escape para un compositor al que aterra que no le dejen componer. El primer movimiento arranca con una solemnidad abrumadora, alternada con un cierto lirismo, y en el segundo no es difícil percibir tintes grotescos en una especie de marcha militar aunque nuevamente la música alcanza altas cotas de emotividad. El tercer movimiento sobresale por sus pasajes melancólicos que confluyen en una progresiva extinción de la música. En total contraste, el cuarto movimiento presenta un comienzo enérgico y triunfal, marcado por trompetas y timbales, pero luego siguen motivos más líricos que desembocan en una apoteosis final de los instrumentos de viento y los timbales. Hubo quien definió a esta sinfonía como «una tragedia optimista», y probablemente el compositor habría estado de acuerdo. Su vida, y la de su país, estaban marcados por la tragedia, pero había que seguir adelante, pese a las cargas de la tristeza y el miedo.

De la Séptima sinfonía, conocida como Leningrado y estrenada en 1942, se dijo en medios oficiales que había sido escrita para merecer el perdón. Era un ejemplo de la buena música que podía hacer Shostakovich si era guiado correctamente. Destaca su primer movimiento, evocación, a la vez solemne y nostálgica, del pasado de su ciudad natal, y que será interrumpida por unos obsesivos violines graves, indicadores de que el enemigo se aproxima. El tercer movimiento también posee rasgos nostálgicos evocadores de una puesta de sol sobre una hermosa ciudad, y el movimiento rico en temas melódicos culmina en una triunfante apoteosis final. La sinfonía es el tributo a la heroica resistencia de la antigua capital rusa al nazismo, pero también hay opiniones de que la sinfonía había sido ideada mucho antes de la invasión alemana de 1941 y que la repulsa de los enemigos de la humanidad, a la que se refería el compositor, estaba dirigida a otros enemigos más cercanos y que hablaban su mismo idioma.

A Shostakovich, modelo oficial de compositor soviético, no le estaba permitido presentarse como el principal protagonista y destinatario de su música. Sería una actitud egolátrica e individualista incompatible con la ideología en la que oficialmente militaba. Esto explica que el Cuarteto n.º 8 (1960) fuera dedicado a «las víctimas de la guerra y del fascismo» y se dijo que estaba inspirado por la contemplación de las ruinas de la ciudad de Dresde. Sin embargo, esta partitura está llena de alusiones a temas de otras obras, de dos sinfonías, un trío con piano y una ópera. Es como una recapitulación de su carrera y un intento de reivindicar algunas de sus composiciones censuradas por el poder. El músico comentó una vez que el cuarteto rendía homenaje a todos aquellos «torturados por una cruel esclavitud». Entre ellos se contaba él mismo y su carrera musical. En realidad, la composición estaba dedicada a sí mismo, un músico que quería ser escuchado más allá del «ruido del tiempo».

Hubert Dreyfus y Charles Taylor, Recuperar el realismo

A pesar de no tratarse de un libro fácil, la lectura de esta obra escrita conjuntamente por Dreyfus y Taylor no debería dejar indiferente. Trata de una cuestión que se encuentra en el núcleo de problemáticas actuales de gran calado y, con independencia de la abstracción a la que se eleva el discurso de estos autores, lo cierto es que revisar la teoría del conocimiento y —no dar por supuesto el abandono de la verdad que, por el flanco posmoderno, parece apremiarnos— debe ser apuntado como mérito en el abultado haber de ambos. Taylor es conocido; su defensa del comunitarismo y su lectura de la génesis del yo moderno han tenido y siguen teniendo una indudable repercusión. Menos conocido —y, tal vez por esa misma razón, más interesante— se presenta Dreyfus: este experto en Heidegger ha intentado elaborar una fenomenología del ser humano encarnado y, con bastante antelación, advirtió de los efectos de las nuevas tecnologías.

Ambos autores deciden embarcarse en la crítica del concepto representacionalista de conocimiento partiendo, justamente, de su enorme difusión y aceptación. Así, a su juicio, el marco inaugurado por la filosofía moderna no determinó tanto la apertura de nuestra mente como la reentrada en una nueva caverna: las corrientes modernas pueden de este modo ser interpretadas como respuestas a los inconvenientes y aporías a las que conduce la idea de que nuestro conocimiento es una copia, más o menos fiable, del entorno que nos llega gracias a los sentidos.

No es descabellado afirmar que hay, en efecto, un cierto dualismo en la filosofía moderna y también contemporánea, pues con frecuencia se orilla la imbricación entre lo corporal y lo anímico. Por otro lado, tanto las explicaciones cartesianas como empiristas no consiguen dar cuenta de todo lo que está implicado en el proceso cognitivo, ni de que para recibir el influjo del medio uno ya ha de estar, con anterioridad, situado en él. La expresión «afrontamiento absorbido», que hace referencia a esa interacción entre el individuo y el entorno que no está mediada conceptualmente, serviría a juicio de los autores para reivindicar cierta connaturalidad entre el trato del hombre con el mundo y la constitución de sentido.

Estos dos filósofos tienen la intención de rebatir con firmeza todos los planteamientos que, de algún modo, simplifican el conocimiento. Es esta tendencia a la simplificación lo que, según ellos, procede de Descartes y mantiene en cautividad al pensamiento filosófico. El mediacionalismo —la tesis según la cual el conocimiento representa la realidad a través de nuestras ideas— está presente tanto explícita como implícitamente en muchas propuestas filosóficas e incluso en aquellas que se perciben a sí mismas como superadoras de la misma. Al proponer una perspectiva holística, que no circunscribe el proceso cognitivo a una mera función mental o cerebral, pueden llegar a hablar de «comprensión encarnada» para referirse a la situación en la que hombre y mundo interseccionan. En el debate sobre las neurociencias es interesante la perspectiva que aportan estos autores, ya que permite denunciar como reduccionistas los intentos por explicar el cerebro como una mera operación neurofísica.

Pero ¿cómo recuperar, al fin y al cabo, una gnoseología realista? Estos autores no están empeñados en reivindicar una escuela de pensamiento concreta, sino en defender que, de alguna u otra manera, no puede soslayarse ni restar importancia al hecho de que el hombre tiene la capacidad corporalizada de acceder a lo real y que el mundo se aprehende como una realidad independiente de nuestro conocimiento. Sus principales interlocutores son tanto el naturalismo cientificista, que mantiene una concepción aún mediacionalista y que abstrae la condición corporalizada del ser humano, alimentando esos fugaces sueños nacidos de la inteligencia artificial, y, de otro lado, el relativismo de Rorty, que culturaliza en demasía el saber y elimina la correspondencia de saber y realidad. Es el realismo encarnado de Dreyfus y Taylor el que permite entender que el acceso del hombre a lo real se realiza en multitud de planos diferentes y que existe una combinación de reciprocidad y espontaneidad irreductible en el proceso de conocimiento.

El realismo así descrito aparece como la posibilidad filosófica más coherente con la existencia de la ciencia, pues en realidad para que la investigación racional del hombre sobre el universo tenga sentido es menester suponer que nuestro saber menta intencionalmente una realidad que es independiente de nosotros. De otro modo, estaríamos condenados a un mundo subjetivo y el hombre no tendría medio alguno de enlazar con esa realidad que, antes de captarla intelectualmente, ya está como donada a su corporalidad.

A pesar de ser un libro de exquisita filosofía, gracias a los ejemplos y la facilidad argumentativa de los autores puede seguirse cómodamente el transcurso de las discusiones especializadas que plantean. Tanto Dreyfus como Taylor amplían antropológicamente la teoría del conocimiento, ya que en lugar de plantear sus críticas y aportaciones como especificaciones de una determinada gnoseología, parten de la situación del «ser en el mundo», de su enraizamiento corporalizado, como instancia originaria. Siguiendo a otros autores, sostienen que, antes incluso de que se pueda llevar a cabo un proceso de objetivación, el ser humano pre-comprende su ubicación. Surge en esos encuentros encarnados entre hombre y mundo un trasfondo que acompaña, dando sentido, a todas las posteriores formas de saber.

Ahora bien, ¿implica la aceptación del realismo, es decir, la afirmación de que hay una realidad independiente al sujeto, con el que este está en contacto, suscribir un punto de vista dogmático? A juicio de Dreyfus y Taylor, no, en absoluto. Por eso, insisten en calificar su realismo de «pluralista», pues es justamente a partir de la complejidad en que se produce el encuentro del hombre con lo real —lo que rebate el esquema simplista adoptado por el mediacionalismo— lo que posibilita también la comunicación con otras culturas y otros puntos de vista. La enseñanza que se puede extraer de ello es que la capacidad de comprensión del hombre es mucho más rica y profunda de lo que la gnoseología moderna y contemporánea ha supuesto. Partiendo de la pluralidad de perspectivas, y de la imposibilidad de esa óptica de tercera persona que exige el saber imparcial, reconocen en última instancia un camino para cierta unificación, pero sin ser demasiado optimistas al respecto.

En definitiva, podemos decir que se trata de un ensayo profundo pero útil para el lector que quiera hacerse una idea de los caminos que ha tomado la filosofía en los últimos decenios. La introducción, a cargo del propio traductor, ilustra muy bien la importancia de este ensayo escrito a cuatro manos. El libro prueba que muchos de los problemas sociales y políticos a los que hoy nos enfrentamos exigen una reflexión filosófica: la integración del diferente, la posibilidad de entender y comprender a quien no comparte nuestra propia cultura, son temas de discusión filosófica que un libro como este está llamado a esclarecer en alguna medida.

Alberto Crespo

Mary Beard, SPQR. Una historia de la Antigua Roma

Crítica, Madrid, 2016, 664 págs., 27,90 euros

Mary Beard, galardonada recientemente con el Premio Princesa de Asturias, ha dedicado su vida a adentrarse en la historia del Mundo Antiguo, especialmente en Roma. En SPQR presenta de un modo sintético su visión, tras sus años de investigación y después de haber publicado importantes trabajos. Beard sobre todo quiere ofrecer una historia alternativa, de algún modo desmitificadora, que obvie o desmonte lo legendario y dé voz a los hechos sociales, económicos y culturales que en otras narrativas han pasado desapercibidos. Desconfía de las fuentes romanas que nos han llegado; los historiadores romanos con frecuencia han ayudado a consolidar un relato de los hechos poco verídico, más útil para legitimar o justificar, así como para engrandecer, que como registro fidedigno de lo que ha sucedido. Beard se remonta a los orígenes de Roma y explica cómo los mitos sobre la prístina fundación de la ciudad son elaboraciones posteriores, cuya finalidad política a ella se le antoja evidente. La mirada de esta historiadora inglesa llega hasta el año 212, cuando Caracalla decide la concesión de la ciudadanía a todos los hombres libres del Imperio.

Frente a esa idealización del pasado, Beard interpreta la labor de los historiadores romanos como si su pretensión fuera no dar sentido a su pasado, sino enmendar o encubrir los desmanes de una historia de la que no tenían muchos motivos para sentirse orgullosos. No hay mucha admiración en spqr por el pueblo romano; como ha señalado en alguna entrevista, no hay razones para reverenciar Roma y ha de leerse su historia también teniendo en cuenta las perspectivas sociales, políticas y culturales de hoy.

Pero, si no se puede recurrir a las fuentes, ¿dónde encontrar información? Beard lee los grandes textos entre líneas; por otro lado, rastrea esos testimonios de la vida cotidiana que la arqueología y los descubrimientos nos deparan: inscripciones, textos funerarios, arquitectura urbana, cartas, etc. Así puede escribir una historia de Roma que «deconstruye» ese relato de grandeza para descubrir una historia escrita por vencedores y poderosos, en contra de los oprimidos.

El libro, así, adquiere cierto aire de refutación global a todas esas retrospecciones utópicas tan habituales y busca, en definitiva, dar a conocer ese otro lado de la historia que las rememoraciones imaginativas, para bien o para mal, sortean.

No está mal ese intento de superar el simplismo que diferencia en la historia a buenos y malos. Para Beard, los romanos no son más dignos de admiración que otros pueblos, pero tampoco de repulsión. Su atención se dirige sobre la situación social: los desfavorecidos, la mujer, la familia, la religión, etc. De toda la lectura de su ensayo, se puede sacar la conclusión de que la apoteosis histórica de Roma ha descansado más sobre las idealizaciones posteriores que por el valor de sus propias aportaciones. No fue ni más ni menos que un pueblo como otros, que por motivos accidentales y sin casi previsión construyó un imperio.

Al lector de hoy, sin embargo, también le puede parecer simplista interpretar la historia de Roma como una lucha entre pobres y ricos. Para Beard, la constante de la historia romana es el enfrentamiento fratricida: ya desde los orígenes míticos y el asesinato fundacional hasta las virulentas y frecuencias muertes de algunos emperadores. A juicio de Beard, hay sin embargo dos puntos de inflexión: en el siglo ii a. C., que comienza el declive de las instituciones republicanas y los raptos personalistas, aunque los emperadores se conciben a sí mismos como seguidores de la tradición republicana; y en segundo lugar, cuando se produce la ruptura con lo que había significado Roma, que es justamente con Caracalla. Por eso, termina ahí su relato.

Si nos preguntáramos, entonces, ¿para qué recordar la historia de Roma?, Beard diría que para aprender no. A pesar de la herencia romana que configura nuestra cultura, los romanos no pueden ser hoy un motivo de inspiración ni modelos para nosotros. Beard dialoga con ellos, pero su mirada hacia el pasado está filtrada por la óptica de hoy: la desigualdad, la relación con los extranjeros, el papel de la mujer, etc.

SPQR es una buena introducción al mundo romano y aunque permite que se conozca mejor su época, no deja de provocar distanciamiento con una cultura que conforma uno de los pilares de la civilización occidental. La mirada de Polibio, Cicerón, Plutarco o Tito Livio tal vez no sea exacta, pero no debe enjuiciarse desde esta óptica, sino por su importancia cultural. Gracias a esos relatos Roma también supo dar sentido y fundamentar unos valores que, a pesar de no cumplirse, constituyen parte de nuestra cosmovisión occidental, e incluso han motivado otros cambios sociales. Si no fuera así, no tendría sentido seguir investigando, como hace Beard, sobre su historia.

Josemaría Carabante