Página 298 – Nueva Revista

Mi cesta

Tu cesta está vacía, pero puedes añadir alguna de nuestras revistas o suscripciones.

Ver productos

Quien vive bien, muere bien; quien mal vive, muere mal

Recomiendo fervientemente al lector, tal y como el equipo artístico y el elenco de esta puesta en escena han hecho, informarse, pues claramente lo merecen el autor y su obra, del contexto histórico, creativo y vital del creador, cuando El rufián dichoso fue escrito por Miguel de Cervantes Saavedra.

Esto facilitará una mayor capacidad crítica por su parte, al cabo de la adaptación final y su montaje, y también un mayor espacio en este artículo para que me pueda permitir tratar otras cuestiones que considero más propias de mi labor como director del espectáculo, sin la injerencia en el espacio erudito, para el cual ya existen referentes bibliográficos desarrollados por profesionales mucho más expertos en este campo.

El mayor esfuerzo necesario, o así lo entendemos nosotros, como intérpretes de las propuestas textuales de los autores del Siglo de Oro, se centra en la identificación de aquellos aspectos o «pistas» impresas por el propio autor, ya tengan estas un carácter narrativo, temático, poético o formal, y que, junto a la consideración de los aspectos contextuales del poeta y su época, nos permiten construir los canales de conexión entre estas dramaturgias y el espectador de nuestro tiempo.

En el caso de El rufián dichoso, la primera cuestión que abordamos, al mismo tiempo que desarrollábamos un taller de investigación en el que varios actores, directores y dramaturgos trabajábamos al servicio de la adaptación del texto original, se centró en tratar de entender las razones por las cuales Cervantes había escogido un género como el de las comedias de santos y, al mismo tiempo, había elegido para su obra la singular y extrema personalidad de su protagonista, de cuya muerte solo distaban alrededor de sesenta años cuando la obra fue escrita.

Las comedias de santos eran, cuando Miguel de Cervantes escribió el texto, uno de los géneros más apreciados por el público de su tiempo. Tanto la temática como las posibilidades de representación, en las que se incluían todos los recursos técnicos de la época, abundaban en la espectacularidad de las puestas en escena, aspecto este muy celebrado por la audiencia de los corrales.

Tanto la temática como las posibilidades de representación, en las que se incluían todos los recursos técnicos de la época

No resulta complicado, por tanto, imaginar que el autor, arrastrado por la corriente lopista de la época y en su mayor interés de ser reconocido en el mundo teatral, hiciese su apuesta para entrar en el Parnaso de los corrales madrileños, sirviéndose, no solo de un «tipo» teatral de moda en su tiempo, sino renunciando a aquellas preceptivas aristotélicas en la construcción de los textos teatrales que tan profusamente había defendido en ocasiones anteriores.

En el caso de este aspecto concreto, el autor se permitirá incluir una escena entre la primera y la segunda jornada de la obra justificando a través de dos personajes alegóricos, Comedia y Curiosidad, su cambio de actitud como dramaturgo al cabo de la ruptura necesaria de las unidades de acción, tiempo y lugar, y al servicio de su propio texto.

Tanto nuestra voluntad de respetar esta declaración de intenciones como el importante juego metateatral que propiciaba nos impulsaron a conservar dicha escena, al servicio de la caracterización de dos personajes transversales en nuestra propuesta: Tello de Sandoval y María de Sandoval, su esposa, que, a su vez, en la puesta en escena representan dos formas opuestas pero complementarias de entender el mundo a su alrededor.

Igualmente nos llamó poderosamente la atención la elección por parte del autor, como su personaje protagónico, de Cristóbal o Lugo o Fray Cristóbal de la Cruz, distintos nombres estos con los que es reconocido en la pieza y cuyas referencias biográficas, recogidas en mayor medida en los recopilatorios de la época sobre la vida de los santos, nos hablan en primer término de un «enfant terrible», personaje representativo del hampa sevillana y toledana, con varios requerimientos de distintos alguaciles que cubrían un amplio espectro de delitos incluyendo el hurto, el robo, la asociación con delincuentes y el delito de sangre.

Siendo aún niño y través de la identificación de las muy especiales cualidades intelectuales de Lugo, Tello de Sandoval, inquisidor en Sevilla y Toledo, y tras el acuerdo con el padre natural del mismo, tabernero de profesión, terminaría acogiéndole bajo su auspicio. Será únicamente esta peculiar relación con su protector la que le exonerará de cumplir con la justicia en relación con todos los desmanes cometidos.

No queda igualmente claro en estos relatos biográficos el motivo, ya fuera este ocasional, traumático o una concatenación de diferentes acontecimientos, que impelería a Lugo a trazar un nuevo rumbo en su vida, que le llevaría a ordenarse sacerdote en Toledo y a viajar a Nueva España-México con su protector Tello de Sandoval, en ese momento miembro ya del Consejo de las Indias, donde el rufián moriría, tras una «segunda» vida ejemplar en la Orden de los Dominicos, señalado ya por todo su entorno para su posterior santificación por los diferentes acontecimientos milagrosos o antinaturales acaecidos en relación con su persona.

Este concreto, relacionado con la peculiar vida de este personaje histórico y la elección de Cervantes del mismo, fue sin duda uno de los motores que nos conectaron con las líneas temáticas de la obra, a priori bastante soterradas en el original y, en nuestra libre interpretación de este particular, tratando de encontrar el «para qué» del autor a la hora de escribir este texto, más allá de su necesidad de ganarse un lugar en el panorama teatral de su tiempo.

Consideramos en ese momento y en primer lugar la propia vida del autor, una amalgama de acontecimientos límites en sus diferentes fracasadas tentativas profesionales, artísticas y amorosas, y que en sus dispares y, a veces incluso, disparatadas apuestas, imprimieron en su aspecto exterior e interior un mapa de cicatrices, transformándole, a los ojos de los que le rodeaban, en una suerte de «paria» de cuya categorización le fue imposible huir en vida, convirtiéndose en una de sus mayor aspiraciones y constantes solicitudes a sus pocos valedores, el viaje, con cargo público incluido, a los nuevos territorios de la corona española al otro lado del océano.

Estas circunstancias en la vida del poeta, junto con el entendimiento de la posibilidad que le hubiera otorgado ser reconocido de manera distinta y alejada del prejuicio en un nuevo entorno, a nuestros ojos, le conectaron de manera indisoluble con su protagonista, proyectando en él mismo, o así lo hemos querido entender nosotros, su mayor aspiración de desligarse de un pasado y construir una nueva vida.

Apareció, por tanto, conforme a este razonamiento, el extremo de una cuerda atada a la madeja de una línea temática que ha resultado fundamental en nuestra puesta en escena, y que, bajo nuestro punto de vista, nos conectaba con el espíritu de aquello que determinamos como voluntad primera de Miguel de Cervantes en su interés de contar al espectador algo con esta historia.

Este principio fue refrendado, en cuanto a nuestra forma de entender, cuando aportamos a este axioma otro elemento de consideración basado en el momento histórico en el que el dramaturgo escribió su texto: la Reforma y la Contrarreforma.

Por una parte, ya habíamos denotado que el poeta en su texto había suavizado o rebajado el retrato de Lugo, desconectándolo de la verdad biográfica y haciendo con él una construcción de carácter algo menos violenta al servicio de sus propios intereses narrativos.

Concluimos que al tratarse de una comedia de santos, en el momento histórico anteriormente referido y en su mayor interés de que el texto fuera representado sin encontrarse con algún posible escollo, ya fuera de gusto o de censura posible por las autoridades eclesiásticas, prefirió plantear el camino hacia la santidad de Cristóbal desde un origen algo menos sumergido en el lumpen, punto de partida real desde donde el personaje histórico empezó su camino hacia la redención.

Prefirió plantear el camino hacia la santidad de Cristóbal

Existen, por supuesto, otras líneas temáticas menores que no carecen de relevancia en sí mismas, sino que están supeditadas y al servicio de una transversal mayor y que aparecen tanto en el texto original como en nuestra adaptación: La finitud inherente a la existencia, el planteamiento cortoplacista del ser humano como consecuencia de dicha caducidad, representado, a su vez, por la necesidad inherente de justificar nuestro hollar en este mundo construyendo y apropiándonos del mito, la voluntad de trascendencia, también como forma de respuesta racional al vacío y agonía propios de lo aleatorio y arbitrario del vivir, la fe como respuesta válida para algunos e inválida para otros, son algunos de los subtemas que estructuran y dan cuerpo al corpus principal temático y que a su vez se relaciona con lo anteriormente expuesto relativo al momento histórico: el libre albedrío.

Definimos por tanto y tratamos de plasmar en nuestra adaptación y propuesta escénica aquello que más nos ha inspirado en esta obra y que es la manifiesta posibilidad del ser humano de decidir y construir su manera de relacionarse con su tiempo, con aquello inmerso en el mismo, con todo aquello que le rodea y con su innegable posibilidad de elección al cabo de la huella que decidirá dejar en su tránsito por este mundo y, finalmente, con lo que, según el autor, Miguel de Cervantes Saavedra, terminará de confrontarle en el momento de su muerte: «Quien vive bien, muere bien; quien mal vive, muere mal».

«El rufián dichoso» de Miguel de Cervantes. Libreto de José Padilla

La Fundación Siglo de Oro y la Universidad Internacional de la Rioja (UNIR), en el marco habitual de sus producciones teatrales y en su labor conjunta de difusión de los textos del Siglo de Oro, han creado Producciones Teatrales del Siglo de Oro, con el objeto de llevar a escena la obra El rufián dichoso, de Miguel de Cervantes, al servicio de su interés común en la defensa del teatro del Siglo de Oro como uno de los mayores patrimonios culturales de nuestra lengua y de nuestro país.

El proyecto de investigación, traducción, puesta en escena, exhibición nacional e internacional de El rufián dichoso está integrado en los actos conmemorativos por el cuatrocientos aniversario de la muerte de su autor. La adaptación para la escena es de José Padilla y la dirección corresponde a Rodrigo Arribas y Verónica Clausich. La fructífera colaboración entre ambas instituciones tiene su origen en la producción de Enrique VIII, de William Shakespeare, con la que la Fundación Siglo de Oro representó a nuestro país en el Shakespeare’s Globe Theatre de Londres, dentro del marco de las Olimpiadas Culturales de 2012 y en la que unir fue colaborador fundamental, a través de su apoyo, en la difusión nacional del espectáculo, favoreciendo su exhibición en más de veinte ciudades de nuestro país. Posteriormente, esta forma común de entender la contemporánea valía y poder de estas dramaturgias, fomentó la colaboración en la producción y gira de Mujeres y criados, de Lope de Vega, texto, hasta el momento de su descubrimiento por Alejandro García Reydi en los fondos de la Biblioteca Nacional, desconocido y no representado desde hacía 450 años, y en Trabajos de amor perdidos, de William Shakespeare, proyecto este en asociación con el Shakespeare’s Globe Theatre de Londres y producido dentro del marco de los actos conmemorativos del aniversario de la muerte del autor.

EL RUFIÁN DICHOSO. LIBRETO DE JOSÉ PADILLA (PDF)

La postverdad, lo imaginario, lo falso y las redes sociales

La sexta sesión del Foro Construcción de la Opinión Pública, que dirige el periodista Carmelo Encinas, trató ayer de la postverdad. Encinas recordó que el término postverdad entró a formar parte del Diccionario de la Real Academia (RAE) en 2017 y se refiere a aquella información o aseveración que no se basa en hechos objetivos, sino que apela a las emociones, creencias o deseos del público. En las bases de la RAE hay datos de uso de esta palabra que se remontan a 2013. El diccionario de Oxford la “distinguió” como voz del año en 2016, como recordó Ignacio Urquizo.

Con la postverdad se trata de hacer real por medio de la palabra hablada o escrita lo que es “imaginario” o lo que es “sencillamente falso”, lo que entronca con aquello de que “una mentira repetida mil veces se convierte en verdad”. En el fondo viene a ser una nueva deriva del “Pienso luego existo” cartesiano. Cuando no se acepta una verdad ontológica y objetiva priman las construcciones de conciencia, individuales o colectivas.

Con estas premisas, Isabel Díaz Ayuso (periodista y diputada del PP en la Asamblea de Madrid) puso algunos ejemplos de postverdades en el campo de la alimentación (“si los huevos son buenos, si los huevos son malos”), en el de los cotilleos de las redes sociales, que “multiplican la mentira”, y en el del cambio de relato, por ejemplo sobre el terrorismo. La diferencia ahora es que las redes sociales multiplican los efectos de un fenómeno que de una manera o de otra siempre ha existido.

Ignacio Urquizu (sociólogo y diputado del PSOE) también insistió en que el carácter novedoso de esta postverdad proviene de los nuevos medios de comunicación y del alcance y velocidad de estos nuevos medios de comunicación. Especialmente los españoles habían caído en altísimas proporciones en el “encanto” de las nuevas tecnologías, aunque también añadió que se era menos ingenuo de lo que a veces se piensa: “Los ciudadanos digitales son más críticos de lo que se presupone”, sostuvo.

Sergio Martín (presenta y dirige “Los desayunos de TVE”) subrayó que un tuit que desmiente una falsedad apenas se retuitea, mientras que el original de la trola alcanza difusiones alarmantes, y que eso puede cargarse la credibilidad de cualquiera con puras falsedades. Añadió que la hipertextualidad de la escritura en internet (los enlaces) permite crear múltiples relatos. Victoria Lafora (periodista) lamentó que los universitarios no lean periódicos, ni oigan la radio y que se informen solo por las redes sociales. Eso, unido a la crisis económica, a la pérdida de prestigio de la clase política y a la crisis del periodismo produce un estado de confusión considerable. Manuel Herrera (catedrático de Sociología, UNIR) señaló el cambio de época en que nos encontramos, una suerte de entreveramiento entre el romanticismo y el populismo, una reacción muchas veces contra lo racional que facilita el fenómeno de la postverdad. Finalmente Manuel Marín (diario ABC) lamentó la falta de conocimiento histórico y de reflexión con datos sobre los problemas, que conduce a la manipulación de los hechos y a los populismos. Como botón de muestra adujo: “Ahora mismo muchos jóvenes de 17 años no saben quién es Ortega Lara.”

La sesión completa online se puede volver a ver pinchando en este enlace: http://unir.adobeconnect.com/p90g4t10ep6t/

Jorge Freire: “Koestler es espejo de la historia europea del siglo XX”

Tras publicar al principio de su carrera una interesante biografía sobre Edith Wharton, Jorge Freire regresó a la actualidad ensayística con Nuestro hombre en España (Ed. Alrevés), una biografía sobre Arthur Koestler. Como ya hizo con Wharton, Freire opta por un tono narrativo para repasar la vida del periodista y escritor nacido en Budapest en 1905 y fallecido en Londres, donde se suicidó en 1983 junto a su tercera mujer. A través de Koestler, Freire repasa la historia europea del pasado siglo, pues, en palabras del propio biógrafo, Koestler “resume en sí mismo el siglo XX”.

Jorge Freire: Arthur Koestler, nuestro hombre en España. Editorial Alrevés, 2017.

¿Cómo definirías a Arthur Koestler? ¿Periodista? ¿Escritor? ¿Intelectual?
Definirlo es difícil, porque Koestler es bastante inclasificable. Yo diría que fue una especie de periodista aventurero al estilo stevensoniano, como aquellos que se meten en la cueva del lobo y vuelven vivos de milagro para contarlo. Quizás, para definirlo mejor, diría que Koestler es un periodista con vocación de escritor y, a la vez, es un hombre de acción. Sin embargo, no lo definiría como intelectual, porque hoy esta palabra o bien remite al intelectual engagé del mayo del 68 o bien remite a lo que dice Julien Benda en su libro La trahision des clercs, es decir, a la idea del intelectual como ser angélico que está por encima de los conflictos humanos y de las cuestiones políticas. A mí la palabra intelectual no me gusta mucho, si al menos remitiera a la imagen del intelectual del siglo de las luces, como pensador de la civitas, estaría mejor, aunque con muchos matices.

Es decir, ¿el intelectual como alguien comprometido con su tiempo?
Sí, en parte, aunque en la Ilustración no siempre es así. Saint-Simon, por ejemplo, siendo ilustrado situaba al intelectual en una especie de sanedrín por encima de las nubes, muy alejado de las cuestiones humanas. Esta me parece una definición complicada. Por el contrario, sí me parece interesante lo que dicen Diderot, D’alembert y, más en general, los enciclopedistas, para los cuales el intelectual es una conciencia crítica que pone la lupa frente a los desmanes del poder.

El homme de lettres según la definición de Voltaire
Efectivamente. La definición de homme de lettres está bien con todo lo que conlleva, pero lo que sucede es que luego hay otros que, como decía Comte, ven al intelectual como una especie de director espiritual de la sociedad. Esta idea de intelectual corresponde a la imagen del filósofo-rey de Platón y, personalmente, esta definición me parece terrible. Por tanto, los intelectuales que más me gustan son lo más humildes, aquellos que sirven de contención al monarca, como eran los ilustrados, y, por utilizar la metáfora platónica, los que son el tábano escandaloso que despierta a la polis adormecida. Y creo que es a partir de esta idea que podemos definir a Koestler, teniendo siempre en cuenta que no es un intelectual entendido como disidencia tolerada al modo de Sartre ni tampoco busca a ser el filósofo rey o director espiritual.

Koestler sería un pensador activo, alguien que se deja contaminar por los asuntos humanos

Siguiendo la distinción entre contemplativos y activos que tú mismo proponías hace unos días en un artículo, ¿Koestler es un intelectual activo?
Sí, efectivamente. Para mí los intelectuales se dividen dos categorías, los contemplativos y los activos. Yo creo, no tengo datos, pero por lo que leo, siempre han preponderado los intelectuales contemplativos, a los que en el artículo que dediqué a Gustavo Bueno definía, citando unas palabras de la cuarta Enéada de Plotino. Plotino sostiene que “las matanzas y el saqueo de las ciudades son simples menudencias que en ningún caso deben preocupar al sabio, cuya atención debe dirigirse siempre a cuestiones más elevadas”, puesto que nada puede perturbar al sabio, cuya atención debe dirigirse hacia lo más elevado. Koestler, sin embargo, es todo lo contrario, él sería un pensador activo, alguien que se deja contaminar por los asuntos humanos. Y es precisamente su relacionarse con los asuntos humanos que le rodean lo que le lleva a polemizar con todos lo coetáneos, a hacer de espía, a ejercer mil profesiones rocambolescas e, incluso, ya en su madurez, a experimentar con drogas.

Los giros ideológicos de Koestler, del sionismo al socialismo de Stalin al anticomunismo dificultan o, incluso, hacen imposible, definir a Koestler a partir de un único marco ideológico
Es imposible definirlo ideológicamente. Limitándonos a su aventura política, creo que algo interesante de Koestler es que, para bien o para mal, sirve de espejo a la historia política europea; lo define todo. Decía Eric Hobsbawm que el siglo XX empieza en 1914 y termina en 1991; si nos atenemos a esta idea, Koestler vivió el siglo XX entero y participó en todo lo que hubo entre medias: vive el derrumbe del Imperio Austrohúngaro siendo un niño, se educa en Viena, vive en un kibbutz en Palestina, en los años treinta llega a Berlín, es condenado a muerte por Franco, pasa por dos campos de concentración y, finalmente, se convierte en punta de lanza del anticomunismo durante la Guerra Fría. Es decir, vive desde el fin del Imperio hasta el fin del comunismo o, mejor dicho, puesto que muere en 1983, llega a ver las postrimerías del comunismo.

Podemos decir que resume, en sí mismo, la historia de los “ismos” europeos
Sí y, de hecho, cuando todavía estaba en fase muy incipiente de la investigación, lo que más me llamaba la atención es que era una especie de libro de historia andante. Paul Valéry decía que no se puede pensar en serio utilizando palabras terminadas en “ismo”, pues los “ismos” te dejan encapsulado. Y, sin embargo, Koestler se metió hasta el gañote en todos los “ismos” posibles, siendo: sionista, positivista, comunista. Y, años después, rizando el rizo fue: antisionista, esoterista y anticomunista.

El sionismo fue el primer “ismo” que abrazó Koestler. ¿Qué importancia tuvo el tema judío en el pensamiento de Koestler, antes como sionista y, después, como antisionista?
La relación de Koestler con lo judío es complicada. Los primeros en sorprenderse de que se interesara por el sionismo son sus allegados, puesto que nunca había dado muestra de interés por la cuestión sionista y, sin embargo, de un día para otro, se va a Palestina y comienza a trabajar la tierra, sudando la gota gorda en la espalda del monte Gilboa, en el kibbutz. Sin embargo, ese poco interés, que siempre se le había atribuido, por el tema sionista fue evidente de inmediato, porque duró muy poco en el kibbutz. En verdad, a Koestler ni le gustaba el ambiente ni le gustaba la gente y, en cuanto le encomendaron la tarea de ponerse a limpiar las rocas para construir un jardín vegetal o a recoger fruta dejó el kibbutz y se marchó. Él se negó a realizar todas estas tareas, incluso se negó a aprender hebreo, aunque en su novela La gran hipnosis da otra versión: cuenta que estuvo un mes en el kibbutz, algo que es mentira, pues estuvo solamente diez días tras los cuales se fue entre vítores de todos aquellos que se alegraban de su marcha.

Sin embargo, ese escaso y momentáneo interés por el sionismo, ¿de dónde le vino?
Es imposible de saber a ciencia cierta, pero todo indica que su interés por el sionismo le vino de la Unitas, que era la hermandad judía pangermánica, muy exclusiva, en la que su madre, a través de algunos contactos, había conseguido meterlo. Sin embargo, a Koestler la hermandad le sirvió poco más que para emborracharse, para meterse en líos y llevarse unos cuantos golpes. Y esto porque no sólo era la única hermandad que permitía los duelos, sino que encima los fomentaba. Eso debía e ser como el club de la lucha. En cualquier caso, esa experiencia imprimió en él un carácter y forjó su personalidad, mientras en el ínterin iba descubriendo la faceta más risueña, la faceta más solidaria y filantrópica del sionismo y así, de tapadillo, se le iba dejando caer a él y a todos los miembros de la hermandad ciertas ideas hasta que, un buen día, se les planteaba el objetivo final: la emigración a Palestina, un poco a rescoldo de la Declaración Balfour de 1917. Lo que yo creo, y los textos de Koestler me dejan pocas dudas al respecto, es que, en verdad, la cuestión judía le dejaba frío hasta el punto que sintió una repulsa casi instintiva al yiddish.

Una repulsa que, poco tiempo después, se hizo más que evidente.
Sí, y es que no sólo no estaba muy familiarizado con la cuestión judía, sino que, después, se hizo eco de las boutades de Otto Weininger, el filósofo maldito que se suicidó a los 23 años en 1903, el mismo año en que se publicada su libro Sexo y carácter, que está lleno de insensateces racistas y machistas y que sirvió de munición al antisemitismo. Fue un libro que tuvo mucho eco en Viena, tanto Kafka como Musil o Strindberg lo leyeron.

Posteriormente y hasta finales de la Guerra Civil, Koestler se entusiasma con el modelo soviético y termina trabajando para el propio Stalin.
Sí, es cierto, pero si uno atiende a lo que pasa en 1932 y 1933, la cerrazón de Koestler y su sectarismo son proverbiales. Que luego se reconvirtiese y se volviese un pensador crítico es otra cosa, pero ¿qué piensa Koestler cuando llega a Ucrania y ve que en cada estación se agolpan campesino desarrapados que piden pan? Al verlos, piensa que serán los antiguos terratenientes, los opulentísimos kulakí que han perdido sus tierras. ¿Y cuando llega a Jarkov, que entonces era la segunda capital de la URSS, en pleno Holodomor, en diciembre y a treinta grados bajo cero, y se encuentra la calle llena de viejos y madres esqueléticas con sus niños? Pues lo único que piensa es que son víctimas colaterales a las que antes o después salvará la Revolución. Todo indica que interiormente Koestler sí albergaba algunas dudas, pero su actitud es la de alguien que quiere sacudirse las dudas y hacía algo que las desmentían. En este caso, después de estar en Jarkov, escribió un panfleto claramente pro-soviético titulado Días rojos, noches blancas. Es como si Koestler tuviera la fe del carbonero, justo en el momento en que más le asedian las dudas, es cuando se recompone.

¿Quiere creer a toda costa en un sistema que la realidad desmiente?
Sí, piensa en cuando está en medio de una partida de cartas y le avisan de que los nazis han quemado el Reichstag. Ante este aviso, Koestler contesta que no pasa nada, dice que no es problema, porque va a ser útil para el contragolpe comunista definitivo. Así que peccata minuta y él sigue jugando.

Si bien era periodista, ¿podemos decir que Koestler mostró una gran ceguera con la Rusia de Stalin?
Sí, claro, tenía una gran ceguera, pero como no era tonto, sí que se daba cuenta de que algo no cuadraba. Lo que sucede es que, como te decía, lo que hacía era buscar o hacer algo que le permitiese recuperar la fe. Cuando nota que la fe le está flaqueando y se da cuenta de que su forma de pensar es esencialmente burguesa, Koestler decide hacer el tour por los lugares de culto que prescribía la imaginería soviética: va a la fábrica de automóviles de Gorki y a la presa del río Dniester, donde había la estación hidroeléctrica. Y precisamente en ocasión de esta última visita, Koestler escribe que el movimiento de turbinas pugnando contra un lazo de cemento gigantesco es un espectáculo mayor que las Cataratas del Niágara y, añade, recurriendo a la vulgata estalinista, que con esa central Stalin había ganado la batalla a la naturaleza. Y, para Koestler, era cuestión de tiempo que el mundo se beneficiase de este progreso.

Su posterior anticomunismo, ¿se debe a una decepción ante ese sistema idealizado o a un firme giro ideológico?
En estos casos, siempre va bien citar lo que creo que decía Carrillo: nadie cambia de ideología si no es para vivir mejor. Y lo cierto es que uno puede estar de acuerdo o no en los virajes de Koestler, pero todas las decisiones que tomó fueron, en la práctica, las más complicadas que podía tomar. ¿Se equivocó o no se equivocó? No lo sé, en cualquier caso, lo cierto es que cuando abandona la causa comunista, le hubiera ido mejor no hacerlo, puesto que era la época en la que en los cenáculos intelectuales la causa comunista tenía más influencia.

El hecho de que Koestler pasase a militar en el anticomunismo hizo que fuera muy criticado, sobre todo por los franceses

¿Tuvo que pagar un precio por su anticomunismo?
El hecho que pasase a militar en el anticomunismo hizo que fuera muy criticado, sobre todo por los franceses que, hasta ese momento, lo adoraban, sobre todo por su ensayo El cero y el infinito, que se convierte en Francia en el mayor best seller después de Los Miserables. Sartre, Camus, De Beauvoir… todos lo leen, pero de pronto cuando comienza a escribir artículos contra la Unión Soviética en la Paris Review, entonces es percibido como un judas. De hecho, en los cenáculos intelectuales de Francia, a Koestler lo llamaban “el judas Koestler”. De la noche a mañana se convirtió en un personaje muy odiado, pero ¿por qué no se quedó, entonces, en las filas comunistas? Seguramente por cierta honestidad. Ahora bien, no quiere decir que la honestidad fuera el único motor que le impulsara para sus cambios de chaqueta; al contrario, todo indica que cuando se acercaba a una causa era por algún tipo de interés.

¿En qué sentido interés si, como has dicho antes, el anticomunismo le conllevó un desprecio por parte de la intelectualidad francesa?
Me refiero a un interés que él mismo reconoce. En el caso del sionismo, él mismo dejó por escrito que consideraba que el sionismo era la causa que mejor le iba a permitir medrar en el mundo cultural y convertirse en un escritor. Lo que pasa es que, aunque se uniera a una causa por interés, luego era capaz de morir por ella.

¿El interés último era ser escritor, medrar como escritor?
Sí, es así. Aunque, dicho esto, en último término él tenía aspiración espiritual. Por esto, suelo decir que los cambios de chaqueta de Koestler fueron, más bien, conversiones. Y lo ni digo con ánimo polemista, sino porque creo que fueron conversiones al modo de San Agustín, aunque no fueran sustancialmente religiosas. Después de toda la vida dando tumbos, comprendió que solo una utopía podía colmar sus ansias de absoluto, sin embargo, lo que había hecho a lo largo de toda su vida era buscar el todo. El propio Koestler hablaba de esto y lo definía como “absolutitis”.

Por tanto, en él se unían un interés propiamente material y un interés espiritual
Sí, efectivamente, hay una mezcla entre lo material y espiritual y, además, sobre todo en relación al marxismo, una mezcla entre lo personal/privado y lo histórico. Después de ser un don nadie, sin asideros, ni patria, encontró en el marxismo la lucha de clases, que era algo que le devuelve la existencia porque no sólo le da sentido a su propia existencia personal, sino que era el pilar de una gran cosmovisión perfecto que lo convertía a él, a Koestler, en un sujeto de la historia.

¿Este doble interés, el material y el espiritual, es el que le lleva a España en plena Guerra Civil?
Claro, lo que le lleva a España es una mezcla de intereses espurios e intereses muy elevados y, precisamente, por estas ansias de convertirse en un gran escritor y, a su vez, por su interés de estar a la altura frente a las encomiendas políticas que se le hacen termina condenado a muerte, siendo, según él, uno de los más cobardes de su generación. Se considera así porque él había salido escopetado cuando todos los demás, grandes periodistas internacionales, Hemingway, Martha Hellhorn, Malraux, se habían quedado en Madrid. Lo que Koestler no sabía es que sí que se habían quedado en Madrid, pero en el Hotel Victoria inflándose a copas y pasándolo bien. Sin embargo, esto da igual, porque de cara a la historia ellos se convirtieron en héroes y Koestler en un don nadie, en una nota a pie de página. Esta idea de que él debía estar al pie del cañón es lo que le hace ser el único en ser condenado a muerte, porque ninguno de los otros héroes terminó por arrastrar lo que él arrastró.

Su experiencia en la cárcel, fue, además, determinante para el giro religioso que tomaría después.
Hay dos experiencias centrales en su celda que se pueden explicar en clave espiritual. Una de ellas tiene lugar una noche en la que él empieza a llenar la pared de fórmulas y ecuaciones, buscando entre los números el orden en medio de caos, confiando en que la razón puede prevalecer sobre la muerte. Al fondo de esto está la idea de Sócrates: la razón prevalece sobre nuestro cuerpo mortal. La otra experiencia tiene que ver con el recuerdo: estando en la celda, recuerda una escena de los Buddenbrock de Thomas Mann. En concreto, recuerda la escena en que el patriarca de la familia, sintiéndose próximo a la muerte, coge un libro al azar de su biblioteca y en él encuentra un ensayo muy breve de Schopenhauer, donde se afirma que la muerte no es algo definitivo, sino que es un tránsito hacia una forma de vida despersonalizada. Y precisamente son estas las palabras que utiliza Koestler en su carta de despedida cincuenta años más tarde. Estas dos experiencias le llevan a perder el miedo a la muerte ante la inminencia de su condena.

Sin embargo, ¿esta confianza en que la razón pueda dominar el caos no es una visión utópica? O, dicho de otra manera, ¿la razón no acaba convirtiéndose en razón del caos?
Efectivamente, Mefistófeles es, de hecho, una especie de demonio del racionalismo. Y algo así deja entrever el propio Koestler cuando insinúa que detrás de la psique comunista hay una intención racionalista y utilitaria de ordenar la vida. Visto así, la idea de una razón que domine el caos es una utopía.

Más allá de todos los motivos por los que vino a España, cuentas en tu ensayo que Koestler fue uno de los pocos, sino el único, periodista que vio caer Málaga
Es cierto que él vino como espía para realizar una acción de contra-propaganda, pero en él también había una motivación periodística: Koestler quería convertirse en el gran periodista de su época, tras haber sido el gran periodista científico de Alemania. Él quería ser el primer periodista que viese caer una ciudad de la República, aunque esto le suponga perder la vida. Y, seis meses después de su llegada, es testigo de la caída de Málaga y es testigo de la Desbandá, un episodio del que poco se ha escrito. Si, como dicen algunos, tanto se ha escrito sobre la Guerra Civil, ¿por qué el crimen de la carretera de Málaga sigue siendo tan desconocido? El escenario es terrible: 175 km por donde huían miles de personas en dirección a Almuñecar. De repente, toda esta gente se topa con un enorme barco de guerra apuntándoles directamente. Nunca ha quedado claro el número de muertos, pero no bajan de los 5000. Bombardeadas por el mar y por el aire, por los aviones de Mussolini, a quien le interesaba tener un puerto que le conectara directamente con el norte de Marruecos.

Y, a pesar de ser testigo de todo esto y dejarlo por escrito, las crónicas periodísticas de Koestler no están –corrígeme si me equivoco- disponibles en castellano.
No, no hay un vacío y espero que este libro sirva para poner un poco de moda a Koestler y para que se traduzcan muchos de sus textos. Koestler tiene un libro maravilloso dedicado a su experiencia en la cárcel; está dividido en dos partes: la primera parte son sus crónicas bélicas donde lo que hace es denunciar los crímenes cometidos por el bando franquista y, en la segunda parte, es una narración más literaria sobre la experiencia en la cárcel. Yo creo que el valor de este libro aproxima a Koestler al Dostoieviski o al Boecio que escribe desde su mazmorra; creo que este libro convierte a Koestler en un autor de alta literatura. ¿Por qué no se ha traducido? No tengo ni idea. Hay una edición argentina y ya está. Para mí es un gran enigma, no entiendo porque no se traducen sus textos, que son interesantísimos y, además, están muy bien escritos.

Las “impresiones irlandesas” de G. K. Chesterton

G. K. Chesterton visitó Irlanda en 1918 con el objetivo de convencer a los irlandeses para que se enrolaran en el ejército de los países aliados en la Gran Guerra contra Prusia. Al tiempo que daba conferencias, participaba en debates y hablaba con infinidad de personas, recogía sus impresiones en una serie de artículos que enviaba a The New Witness, la revista fundada por su hermano Cecil, y que él dirigía desde 1916. La visita tenía así un objetivo político con respecto a los irlandeses, y otro periodístico con respecto a los ingleses, y tanto lo uno como lo otro exigían situarse en el marco del problema anglo-irlandés, e inevitablemente conceptualizar de un modo determinado el mismo problema. La posición de Chesterton podría resumirse así: Inglaterra debería reconocer y facilitar la independencia de Irlanda para no caer en la hipocresía de conducirse afirmando un credo liberal, universalista y moderno, y al mismo tiempo actuar imperialistamente sobre otras naciones (especialmente si el gobierno británico contaba con Irlanda para hacer frente al enemigo prusiano en el continente); y sobre todo debía reconocer el milagro social y económico irlandés, conseguido bajo el estatuto de autonomía del Home Rule, y que se palpaba en un amplio tejido vivo y denso de pequeños propietarios de la tierra que venían a encarnar la teoría del bien común del distributismo frente a la impersonalidad y deshumanización progresiva de la sociedad occidental.

Por las páginas de Impresiones irlandesas desfilan los diversos actores del problema anglo-irlandés, como los partidarios del Sinn Fein —con sus peligrosas simpatías hacia Prusia—, los unionistas del Ulster, los liberales gladstonianos en el Parlamento británico, artistas e intelectuales, poetas muertos y vivos, reyes de antaño en estatuas ecuestres, gente del pueblo y del pub que hacen confidencias sobre lo que ven y lo que desean… La mirada de Chesterton queda como un valioso testimonio de aquellos momentos y problemas, un relato comprometido y lúcido que el lector podrá contrastar con otros sobre aquel tiempo convulso y complejo. Pero quizás el elemento diferenciador sea la trascendencia de la mirada del autor, su impenitente hábito de mirar las cosas desde la dimensión última, sin ceder a pragmatismos de corto plazo, que conecta lo concreto con la eternidad, tal como la presenta el catolicismo. Es especialmente reveladora y útil la introducción del profesor Dermot Quinn, por su plausible e iluminadora síntesis de las dimensiones políticas, históricas y religiosas de este libro de Chesterton.

La mirada de Chesterton queda como un valioso testimonio de aquellos momentos y problemas

Impresiones irlandesas, traducido por primera vez al castellano en la cuidada edición de la joven Ediciones More, no defraudará a los lectores de Chesterton. Comparece de nuevo el gran publicitario de ideas y causas nobles, el ingenioso persuasor persuadido por la verdad antropológica, ética, religiosa, que se sirve artísticamente de los recursos del lenguaje para que el interés del lector no decaiga. Chesterton no pretende la estupefacción de lector para colarle de rondón vaguedades conceptuales, sino que las licencias del fair-play verbal, que incluyen ocurrentes etimologías y maridajes lingüísticos que pueden provocar algún “¡Anda ya!”, son apreciados en su justa eficacia al servicio de conceptos nítidamente definidos e intencionalmente profundos. Así, nuestro autor puede comenzar un capítulo lanzando una breve frase, redonda, concisa y paradójica, que nos deja gustando estos condimentos estéticos mientras preguntamos ya expectantes el desarrollo racional y razonable que viene a continuación; o puede ir hilando un vibrante razonamiento, sazonado de especias, para conducirnos a una brillante frase, a menudo una imagen, habitualmente al final de un párrafo o de un capítulo, que hay que saborear y digerir sobre el silencio del blanco de la página. Si su apetito por la multiplicidad diversa de la realidad podría hacer parecer a Chesterton un juguetón precursor de la posmodernidad, su fidelidad insobornable a unas pocas convicciones metafísicas y concretas desbarata esa asociación: lo segundo precisamente impulsa y legitima lo primero, y sitúa a nuestro autor en una antigua tradición que arranca del primer capítulo del Génesis, donde la diversidad y multiplicidad de lo real quedan sancionadas como buenas, muy buenas, en aquel cósmico juicio estético de los inicios.

La nueva gramática de la comunicación impuesta por las redes sociales

La quinta sesión del Foro Construcción de la Opinión Pública de UNIR, que dirige Carmelo Encinas, trató ayer de las redes sociales. Se puso de manifiesto en el transcurso del debate la nueva gramática de comunicación que las redes sociales imponen.

Fernando Berlín, director de radiocable.com, explicó la historia de su emisora, nacida en 1997 y ahora con una vocación muy clara de difusión por medio de las redes sociales. Su programa se conecta a Twitter. Su público es gente que simplemente tiene un smartphone, muy participativa, muy exigente, con ganas de denunciar o hablar acerca de lo que frecuentemente callan los medios tradicionales. Es un público que no quiere ser mero espectador ante los cambios. radiocable.com es una iniciativa muy popular, en la que los mismos suscriptores financian el proyecto, sostuvo Berlín.

Iván Redondo, consultor político, analista y consejero delegado de Redondo & Asociados Public Affairs Firm, defendió que el grupo de población por debajo de los 50 años era el que más a fondo entraba en este fenómeno de las redes sociales. Habló de la tendencia a la formación de comunidades cerradas, también por los algoritmos de búsquedas que imponían las grandes empresas de internet. Destacó la importancia de separar de la verdaderas señales «el ruido» y la cantidad de mensajes sin auténtico contenido. Habló de la personalización de las noticias y del carácter de entretenimiento que normalmente poseen. Estos fenómenos, y la hibridación de los medios tradiciones, arrojaban el resultado de que de verdad leer una noticia era el objetivo y algo cada vez más difícil de conseguir.

En el turno de intervenciones Antonio Maestre, documentalista y periodista, relató su experiencia de cómo hoy día con un blog y una conexión a internet un solo periodista que se proponga investigar y trabajar con rigor se puede convertir en una alternativa clara a los medios de comunicación clásicos, que muchas veces no han entendido lo que se podría calificar de la nueva gramática de las redes. Carlos Díaz-Pache, experto en comunicación online, del equipo de Cristina Cifuentes, destacó el esfuerzo de la administración por acercarse a todos también a través de los nuevos medios. El problema era en parte acertar con esa nueva lógica de los pocos caracteres. Javier Gállego, periodista, sociólogo y consultor de comunicación, tras enunciar las evidentes y enormes ventajas del mundo de internet y la revolución que llevaba consigo, recordó también algunos de sus inconvenientes: quizá se lea menos, quizá se pierda lo importante, quizá se prefieran los amigos «virtuales» a los verdaderos, esos que puede sentarse contigo a tomar un café, quizá falte reflexión, capacidad crítica y análisis profundo. Josep Lobera, profesor de Sociología en la Universidad Autónoma de Madrid, finalmente, discrepó en parte del punto de vista de Iván Redondo (se era más de multicomunidades que de comunidades cerradas) y del de Javier Gállego en el sentido de que las redes sociales no nos habían cambiado tanto la vida. Ante el peligro de la manipulación que suponían los algoritmos de búsqueda que nos imponían las grandes empresas de internet, recordó que la manipulación se da en todos los campos de la vida.

Josep María Coll sobre gestionar, producir y consumir de otra manera: el modelo oriental del Zen Business

Josep María Coll, profesor de EADA Business School, un especialista del Zen Business, explica este modelo económico y en esta entrevista.

Usted ha publicado Zen Business, una obra dedicada a transformar el papel de las empresas. ¿Por qué la escribió? ¿En qué consiste esa transformación Zen?

Fue una reflexión personal la que me llevó en primer lugar a mi propia transformación: ver, sobre todo después de la crisis, cómo habíamos llegado a ella. Había ciertos motores de cambio, una crisis económica y luego también a nivel general. La gente empezó a concienciarse y a empoderarse de que con otra manera de gestionar y de consumir se podía ir mejor. Y a partir de ahí empecé a investigar; yo estaba en Asia, y fue una manera de fusionar lo mejor de Oriente con Occidente. Me llevó a diseñar una metodología pensada para incrementar el impacto holístico de las empresas, no solo a nivel económico, sino también para generar valor social, emocional y medioambiental.

¿Qué podemos aprender en España del sistema oriental de dirección de empresas?

Que sea un sistema que viene de la sabiduría oriental no significa que sea el sistema oriental de gestionar empresas, porque Oriente también ha aprendido de Occidente. No solo han aprendido de Occidente, sino que muchos directivos se han formado en Occidente, sobre todo en Estados Unidos; han ido a sus empresas aplicando también las teorías y modelos, en este caso anglosajones. Pero el fundamento principal oriental es una concepción de la empresa basada en el ser humano, en el que la organización se entiende como un organismo vivo y se plantea qué sentido tiene la organización y por lo tanto qué función ocupa en la sociedad.

Usted ha vivido y trabajado en Corea del Sur. ¿Qué es lo que más le llama la atención de ese país?

Que haya sido capaz de transformarse en tan solo veinticinco años. En el año 1960 era uno de los países más pobres del mundo, tenía un PIB per capita similar al de Ghana, y en el año 1988 ya estaban organizando unos Juegos Olímpicos antes incluso que Barcelona. Esa capacidad de transformación sin recursos naturales es lo primero que captó mi atención.

Corea del Sur es un país conocido por sus buenos resultados en PISA. ¿Falta excelencia a la universidad española y al sistema de enseñanza español? ¿Qué receta recomienda?

Corea del Sur tiene un sistema educativo hecho en base sobre todo al esfuerzo, al sacrificio y al valor de la educación. En España yo creo que podemos aprender del valor de la educación, de esa cultura del esfuerzo. Para mí la clave está ahí y no tanto en la calidad del sistema educativo en sí.

Usted ha publicado sobre la cooperación estratégica de Corea del Sur en África y la ha propuesto como un reto para España. ¿Por qué?

Es un reto para España en el sentido de que la cooperación coreana, en este caso en África, está desligada de ese paternalismo que condiciona el modelo de cooperación Europa-África en general. Para España el reto es encontrar modelos win-win de cooperación público-privada en el cual haya un paralelismo, una relación de tú a tú con los países que reciben parte de la cooperación.

¿A qué se refiere cuando habla de estrategia de triangulación aludiendo a España, Corea y Latinoamérica?

Es una estrategia muy importante que pocas empresas tienen en mente y las empresas que sí que lo han tenido en mente o lo tienen en mente están generando realmente muchas oportunidades de negocio nuevos. Y es que Corea tiene mucho interés en América Latina, no solo en los recursos naturales sino ya como mercado de consumidores; y América Latina en Corea del Sur. La distancia cultural es enorme, tan enorme que muchas veces empresas españolas que ya tienen sus redes de negocio, que tienen el conocimiento de la cultura (por afinidad, no solo lingüística sino también cultural), pueden hacer un papel de intermediarias con Corea del Sur. Esa es la idea de triangulación.

¿Qué aconsejaría a un estudiante de Economía?

Que viajara, que estudiara Economía con una perspectiva global y desde la experiencia. Lo digo también por mi propia experiencia. He viajado a más de cuarenta países haciendo proyectos de desarrollo internacional económico, y eso me ha permitido tener una perspectiva que no hubiera tenido de otra manera. Y no solo viajar: también tener distintas experiencias prácticas en distintos sectores para mí es clave, en el sector privado e incluso en el público. Porque creo que la economía del futuro es una economía eminentemente integradora y con una visión global para solucionar los problemas de la humanidad.

¿Qué libros le recomendaría?

Aristóteles y su Ética a Nicómaco y luego libros de la filosofía Zen, por un lado, como los que cito en mi obra. A nivel económico me han influido mucho pensamientos como el de Schumacher con su Small is beautiful, escrito en 1973, uno de los libros más influyentes escritos en la segunda mitad del siglo XX. Me ha influido también Kotler, que sacó recientemente un libro, Marketing 3.0, donde aboga por una mercadotecnia pensada para la sostenibilidad y verdaderamente al servicio de las personas; también Joseph Stiglitz y Jeffrey Sachs.

¿Qué lleva ahora entre manos?

Mi propósito es humanizar la economía. Y no solo: también empoderar a las empresas para que realmente puedan dar servicio a las personas. Eso lo hago en tres ámbitos: la docencia (Zen Business es una asignatura en varios másteres, vengo ahora de México donde he dado un curso en la Universidad); luego estoy también en la parte de investigación, coordinando y dirigiendo un proyecto donde medimos estas dimensiones, social, medioambiental y emocional de las empresas, para que la medición no sea solo un sistema de evaluación, sino que además las empresas adquieran recursos y herramientas para gestionarse mejor; y la tercera vía es de servicio, la consultoría, es decir, acompaño también a empresas que dicen: “Eso está muy bien, nos gusta mucho esta metodología, lo queremos sistematizar y queremos ayuda”.

¿En qué ha consistido su relación profesional con Caixa Catalunya y con el CIDOB?

Caixa Catalunya fue mi primera experiencia profesional, dentro del ámbito de marketing. Allí aprendí las ineficiencias de una gestión tan grande como era Caixa Catalunya. También aprendí metodologías muy interesantes a la hora de gestionar distintos departamentos. Mi desencanto fue ver, cuando ya llevaba unos meses trabajando allí (yo me responsabilizaba de la unidad de clientes), que a los clientes se les llamaba unes, que eran unidades de negocio. Había una perspectiva muy mecanicista y muy numérica para tratar a los clientes. CIDOB es otra cosa, en CIDOB yo empecé a trabajar cuando ya había desarrollado mi carrera: un camino entre el mundo empresarial y el de la cooperación al desarrollo en organizaciones multilaterales y en la academia. CIDOB es una fundación de relaciones internacionales y ahí en CIDOB gestionan muchos proyectos de investigación que al final nutren la toma de decisiones de actores políticos, también privados, en base a las relaciones internacionales. Qué pasa en el mundo y cómo leer lo que pasa en el mundo es importante para nuestro día a día. Aprendí en CIDOB la importancia del contexto, cómo tomar decisiones dependiendo del contexto en el que te encuentras.

¿Cuál ha sido el fracaso personal del que más ha aprendido?

La palabra fracaso para mí es parte del éxito, por eso no le llamo fracaso, porque gracias a los errores uno avanza y uno aprende. Yo tuve una experiencia asesorando una empresa de comercio internacional, en este caso entre China y España. La falta de planificación (aquí, registrar la propiedad intelectual) nos llevó a tener pérdidas importantes. Aprendí, pues, la gran importancia de la cuidadosa planificación y análisis previo.

Pere Gimferrer: “El escritor español ha sido casi del todo monolingüe”

Nacido en Barcelona el 22 de junio de 1945, Pere Gimferrer es uno de los Novísimos, es uno de los autores más reconocidos de la llamada Generación del 50, es uno de los testigos privilegiados de lo que fue el boom literario y del resurgir de Barcelona como capital literaria, gracias, entre otros, a la indiscutible labor de Carlos Barral, y es uno de los poetas más laureados de la literatura española y catalana. Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, Gimferrer obtuvo el Premio Nacional de Poesía dos veces, en 1966 con Arde el Mar y en 1989 con El vendaval. En 1997 obtuvo el Premio Nacional de literatura de la Generalitat de Catalunya y, un año más tarde, el Premio nacional de las letras españolas. En 1985 entró en la Real Academia, ocupando el sillón O, que antes fue ocupado por Vicente Aleixandre, uno de sus referentes poéticos e intelectuales.

Escribe en El itinerario de un escritor (1996): “El itinerario del escritor es paralelo al itinerario del lector”. Echando la vista atrás, ¿cómo ha sido el itinerario del Gimferrer lector y poeta?

Yo he sido ante todo lector y, por ser lector, he escrito poesía, pero también ensayo, narrativa, crítica de arte y de cine. Pero, repito, he escrito todo esto porque antes he sido lector. Cuando dejó de escribir, se preguntaba Jaime Gil de Biedma por qué al fin y al cabo se había dedicado a escribir si lo natural es leer. En general, el deseo de escribir nace de un impulso imitativo respecto a cosas que nos gustan y que queremos intentar repetir nosotros a nuestra manera.

Dice que sus modelos principales son Miguel de Unamuno, Octavio Paz y Vicente Aleixandre.

En el sentido al que me refería antes, sí. Ahora bien, hay escritores que han tenido una influencia enorme en mí y a los que les debo muchísimo. A muchos nos le he podido conocer personalmente, como por ejemplo Dante o Góngora, pero les debo mucho igualmente.

¿En qué sentido Aleixandre es un referente para usted?

Dejando de lado a Álvaro Cunqueiro, el cual en su momento hizo una extraordinaria reseña de mi libro, Mensajero del tetrarca, Vicente Aleixandre fue el primer poeta importante que se interesó por las cosas que iba escribiendo y que, con el tiempo, se convirtieron en mi poemario Arde el mar. Aleixandre me orientó mucho como poeta. Además, él como persona era un buen ejemplo, al estilo unamuniano, de lector capaz de leer en varios idiomas e interesado en muchos géneros, con excepción de la filosofía. No estoy muy seguro de que Aleixandre leyera filosofía con frecuencia, pero sí es seguro que, desde muy joven, leía diversos idiomas y diversos géneros. Era alguien que en poesía tenía ideas bastante claras sobre lo que deseaba hacer.

Para usted el conocimiento de las lenguas es algo fundamental, algo que siempre ha admirado de uno de sus referentes, Unamuno, que leía un gran número de idiomas.

Dices bien “leía”, porque a mí me pasa lo mismo, aunque no con tantas lenguas como Unamuno: una cosa es leer y otra hablar y escribir. He consultado un par de veces la biblioteca de Unamuno que se conserva en Salamanca y creo que ningún otro escritor español ha llegado a tener una biblioteca similar. Pero como te decía, dices bien: “leía”, porque Unamuno podía leer e, incluso, traducir muchos idiomas, pero no hablaba ni escribía todos los idiomas que leía. Esto es muy insólito, porque por lo general el escritor español ha sido casi del todo monolingüe. Recuerda lo que decían de Lope de Vega: “conocía la lengua española, la italiana y de la francesa tuvo alguna noticia”

¿Cree que es por esta tradición casi monolingüe por lo que se ha destacado su plurilingüismo, al tener una obra escrita en catalán, en castellano e, incluso, en italiano?

Y escribí también un poema en francés, publicado en una plaquette hace tiempo. No creo que vuelva a escribir en francés. En italiano puede que escriba de vez en cuanto, pero todo esto no es fruto de una deliberación: como cuenta en otro contexto Maiakovski, se ponen unos sonidos en tu mente, estos sonidos dan lugar a un ritmo que se transforma en palabras, que están en algún idioma. Y yo escribo en el idioma en el que están estas palabras en cada caso.

Como creo que decía en una ocasión, ¿el valor del texto poético no está en el sentido referencial de las palabras?

No, claro, no está ahí. Sobre este tema hay un poema muy bueno de Joan Brossa que, en su traducción castellana dice más o menos: “Mesa (no se refiere a la palabra sino a aquello que designa). Mesa (no se refiere a aquello que designa, sino a la palabra)”. Hay una serie de palabras, distintas en cada caso, que son específicamente expresivas en una lengua y no lo son en otras. Ni siquiera en las lenguas de una misma familia, como aquellas derivadas del latín, las palabras que actúan poéticamente no son siempre las mismas. Por ejemplo: en el gallego y en el portugués, aunque son del mismo tronco, cada palabra tiene un valor en una lengua y otro en otra. Hablo del valor como elemento poético, claro.

Por tanto, ¿es posible decir que el castellano es una lengua más proclive para un cierto tipo de poesía y el catalán para otro?

Yo no lo creo, lo que sucede es que, al estar las palabras en un idioma distinto, cambia la sonoridad.

Comentaba en una ocasión que, en castellano, pero sobre todo en catalán, la poesía no había sabido asimilar los coloquialismos.

Sí, decía esto, pero depende. El coloquialismo contemporáneo o moderno ha sido de difícil asimilación y, en lengua catalana, quien ha tenido mayor éxito en su asimilación ha sido Gabriel Ferrater. Ahora bien, inversamente, el retorno, a partir de Verdaguer y Aribau, a escribir poesía catalana con propósito culto, aunque nunca se había abandonado, ni siquiera en los siglos XVI y XVII, no hubiera sido posible sin una pervivencia del catalán coloquial. Y no me refiero al catalán coloquial de Ferrater, es decir, no el catalán urbano, sino el catalán rural de ciertas comarcas.

¿Ese mismo catalán que, a pesar de las diferencias entre prosa y poesía, podríamos identificar con Josep Pla?

Sí, aunque el problema de la prosa es totalmente distinto. Pla ha conseguido, y este es quizá su mayor logro, una prosa que puede leer cualquier lector. Esto pasa también con Ferrater, aunque su poesía, aun teniendo una apariencia muy coloquial, tiene construcciones muy complejas. El caso de Pla es distinto porque hay una labor previa niveladora que da la sensación ilusoria de estar leyendo puro coloquialismo. Esto es un artificio literario de Pla, pero la impresión que da es de estar leyendo coloquialismos sin más.

Ahora que habla de una prosa que puede leer todo tipo de lector, ¿podemos decir lo mismo de la poesía? Es decir, ¿hay poesía para todo tipo de lector y poesía para un lector más docto?

Ahora, tras muchos años de haberlo leído por primera vez, estoy releyendo la Estética de Lukács donde, en relación a este tema, plantea una cosa interesante sobre la que se extiende mucho con un lenguaje filosófico, que en esta obra Lukács emplea más que en cualquier otra y que deriva de Hegel. La cuestión es la siguiente: dice Lukács que existe la música de programa, término con el que define a las piezas mayoritarias que se tocaban en Italia y aún se tocan en Austria en los quioscos de música. Lukács hace notar que esta música de programa es, sin embargo, poco distinta de la música más importante y recuerda que Ravel conserva incluso los tonos de la música de programa. Y, por lo que se refiere a la literatura, sin entrar en la cuestión técnica, muy complicada y hegeliana más que marxista, distingue, por un lado, la gran literatura, la verdadera literatura, que va de lo general a lo particular, es decir, a lo típico, en lo que cada individuo se puede reconocer, aunque no trata de ninguno en particular. Por otro lado, está la literatura bien escrita, pero que es mera literatura.

Si antes le preguntaba por Aleixandre, ahora me gustaría detenerme en Octavio Paz, con quien usted mantuvo una larga correspondencia.

Lo que ocurre con Octavio Paz es que, de todos los poetas que he tratado y conocido, es quizás el único, sin querer dejar de lado a poetas muy importantes, que, según me consta, leyó mucha filosofía a lo largo de su vida. Recuerdo que le gustaban particularmente Garlieb Merkel, Hume y Schopenhauer, mientras que había cosas de Lukács que detestaba puesto que Lukács era un hegeliano. Paz, juntamente con Unamuno, al que no conocí, pero cuya biblioteca y cuyos libros conozco, leía mucha filosofía. Puede que hubiera otros poetas que también leyeran filosofía, pero, por ejemplo, no recuerdo a Vicente Aleixandre leyendo textos de filosofía, pues sus lecturas habituales eran narrativa, historia, ensayo y poesía. Octavio Paz, como te decía, leía mucha filosofía; a parte de los ya citados, también leía a Wittgenstein, en parte a Heidegger, aunque con más limitaciones.

Heidegger, por su parte, fue un gran lector de poesía, en concreto de la poesía de Hölderlin.

Efectivamente. A lo mejor, Paz también leyó a Ortega y Gasset, que, en una ocasión, le dio un consejo de viva voz a Paz: “Usted debe aprender alemán y dedicarse a pensar. Olvídese del resto”. Octavio no le hizo caso, sino en parte, y, volviendo a Lukács, éste sí leyó a Ortega y, refiriéndose a La deshumanización del arte, dijo que era un ejemplo de incomprensión y de actitud filistea ante el arte contemporáneo y, personalmente, creo que tiene razón.

¿Qué aporta la filosofía a la poesía?

Hay muchos grandes poetas que no han leído poesía, es más raro que un filósofo no lea poesía e, incluso, puede ocurrir que un filósofo acabe escribiendo poesía; este es el caso de Heidegger. Espriu me decía que el mero hecho de que acabara escribiendo poesía revela sus puntos débiles como filósofo. Ahora bien, mi relación con la filosofía es muy curiosa; he leído muchísima filosofía entre mis 15 y mis 20 años, ahora la estoy volviendo a leer. He pasado largos años sin leer nada de filosofía, pero estaba dentro de mí, porque recuerdo que, al publicar uno de mis libros, Marià Manent dijo que mi mente era, como se dijo de Eliot, instintivamente filosófica. Instintivamente no lo sé, porque la había leído solo diez años y la había dejado para leer otras cosas. Además, cuando leía filosofía, leía también lingüística, estilística y crítica de arte, algo que nunca dejé de leer, como sí hice con la filosofía pura.

En más de una ocasión, ha distinguido la producción literaria-intelectual en dos lenguajes: el de Marx y el de Rimbaud.

Desgraciadamente esta idea no es mía sino de los surrealistas, que decían que Marx quería transformar el mundo y Rimbaud quería cambiar la vida de las personas y que lo que se debía hacer era unificar estas dos cosas en un único propósito. Y el surrealismo tenía que ser precisamente esto: la unión de estas dos ideas. Sin embargo, no se consiguió del todo.

Sobre lo que me interesaba detenerme es sobre su afirmación de que el lenguaje de Rimbaud ha tenido más influencia en la vida de las personas que el de Marx.

Sí, claro, y esto se explica por unas cuantas razones. La principal es que nuestra percepción de Marx está en parte alterada por lo que ocurrió con el llamado socialismo real. Sin embargo, hay que hacer un esfuerzo, fácil de hacer, para leer a Marx como filósofo y no pensando en lo que vino después, sin ampararse ni en Lenin, otro filósofo, aunque nadie lo considere así, ni en Stalin, que era, por cierto, un lingüista al punto de que Jackobson lo cita con respeto, aunque sea para disentir. A esta razón, se suma que la lectura de Marx requiere, como mínimo, haber leído a Hegel y, además, hay que tener en cuenta que, de toda su obra importante, El Capital, Marx solo escribió el primer tomo, lo demás lo hizo Engels y Engels no era Marx. Los textos que no son de Marx me interesan poco, porque la intervención de Engels, aunque muy bien intencionada, es la de alguien que está muy por debajo del autor de los apuntes. En el caso de Rimbaud, la cosa es muy extraña: es un poeta que se proponía –y lo consiguió, aunque no llegó a enterarse- cambiar la moral y el modo de ver la vida de la gente.

¿En qué sentido entiende el cambiar el modo de ver la vida de la gente?

Me refiero a que ese hombre nuevo que buscaba el marxismo también lo buscaba, aunque por otro camino, Rimbaud, lo que sucede es que no se dio cuenta de que esa nueva percepción del mundo que él deseaba no era algo tan sencillo de conseguir como lo es apagar esta luz que ilumina la habitación donde estamos, sino que era algo que requería tiempo. Con el tiempo, sí, mucha vida moral de la gente ha sido cambiada por Rimbaud. Marx, sin embargo, no sólo quería cambiar la vida de la gente, sino que quería cambiar la sociedad y esto tropieza con los escollos de la Historia. De esto habría mucho que hablar: ¿Aristóteles es responsable de Alejandro Magno? No estoy seguro de ello, más bien creo que Aristóteles es responsable de lo que escribió, no de Alejandro Magno ni de lo que hizo. A partir de esta lógica, podríamos seguir.

Usted se ha referido siempre a El Capital, pero también hay que tener en cuenta La ideología alemana, como uno de los grandes textos de Marx.

Sí, pero creo que El Capital tomo 1 es el libro esencial. Y digo tomo 1, aunque sé que es engañoso en cuanto hay una confusión entre tomo y libro: el tomo 1 suele contener dos libros. Al hablar del primer tomo de El Capital, yo me refiero a lo que escribió Marx en Londres y que es muy superior a lo que luego escribió Engels, con muy buena intención, pero sin estar a la altura. Y es que hay una diferencia enorme entre lo escrito por uno y por otro. Piensa en cómo Marx comienza El Capital, con la historia de la mercancía, poniendo un ejemplo interminable y hegeliano sobre el precio de una libreta. Esto es extraordinario. Engels no lo puede hacer y, si lo hace, es imitando a Marx.

A partir de aquí me gustaría preguntarle sobre su interés por la llamada poesía política.

Yo he escrito poesía política.

Sin embargo, no es lo que caracteriza su producción principal.

Aquí hay algo engañoso. La política salta a la vista de modo muy evidente en bastantes pasajes de Rapsodia y No en mis días. No tiene un papel tan evidente, pero está, en El castillo de la pureza y hay una cosa que la gente no recuerda, porque está muy lejos en el tiempo, en los años sesenta yo tenía poemas sobre la muerte de Che Guevara y el naufragio del submarino Scorpion frente al cabo de Virginia. Buena parte de todo lo que he escrito contiene muchos elementos y entre ellos está, más que la política, la historia presente y pasada. Esto se nota mucho en Rapsodia, en la primera parte de Alma venus y en No en mis días, aunque la Historia también está presente en otros poemarios.

Usted, en más de una ocasión, ha reconocido su aprecio y su interés por la poesía política de Alberti y de Neruda.

De Neruda y de Alberti, yo he estudiado su poesía política y, en el caso de Alberti, hasta por escrito. Que tiene Alberti una obra de contenido político, lo sabemos, del mismo modo que Góngora en general, salvo cuando se interesa por la mitología, hace apología del mundo de la Contrarreforma y del ideal tridentino. Ahora bien, sea cuando Góngora habla de la Contrarreforma sea cuando Alberti habla de la Revolución lo hacen en la forma en la que se manifiesta sus poemas, no en la forma que luego adquiere la historia, los acontecimientos. Es decir, lo que manifieste Góngora respecto a la Contrarreforma o el Concilio de Trento ocurre solo dentro de los poemas y no forzosamente tiene que haber un trasvase con la realidad efectiva. Y con más motivo todavía en el caso de Alberti, más aún que en el de Neruda, porque la revolución ocurre dentro de los poemas. ¿Ocurrió en el mismo sentido en la vida real? Es evidente que no. No están escribiendo textos de historia, en sus poemas la revolución ocurre dentro del texto, no en la realidad.

Es decir, ¿no debemos leer los poemas a partir del referente histórico real?

No, no debemos leer los poemas pensando en lo que ellos opinaran de Stalin, aunque ellos lo nombren en sus poemas, más Neruda que Alberti; ellos citan a Stalin como una abstracción de la figura icónica. Esto ocurre muchas veces. Es complicado, pero en definitiva de lo que se trata es que los dos poetas están hablando desde la línea teórica de Hegel-Marx-Engels-Lukács, una línea que está escamoteada en su programación real. Ellos veían el icono, no la posible realidad. En este sentido, los directores soviéticos jóvenes y los posteriores al deshielo observan como las películas de Eisenstein son excelentes, pero son fantasías sobre Rusia, no tratan de la Rusia real. En gran parte, esto es verdad y se ve claramente en Iván el Terrible, que al mismo tiempo contiene una condena de Stalin, pero de forma muy indirecta. Es complicado, pero salvo casos muy concretos, la revolución que se cumple dentro de los poemas de Alberti y Neruda no tiene que ser por fuerza aquella que se cumplía o no se cumplía en territorio soviético. Por su parte, Góngora lleva a cabo una ordenación jerárquica tridentina y contra reformista del mundo, pero lo hace dentro de sus poemas. ¿Equivalen estos poemas al Escorial? Sin duda. ¿Equivalen estos y el Escorial a la práctica efectiva del tiempo de Felipe II? Esto es muy discutible

¿Algo similar podría decirse de Dante?

Bueno, el caso de Dante es algo diferente porque fue güelfo y gibelino, las dos cosas. De Dante, Lukács dice que nadie puede discutir que ningún otro escritor posee más sentido de la generalidad de lo general y, al mismo tiempo, ninguno puede discutir que nadie más que él llega a lo particular. No a lo singular sino a lo particular, a lo típico, que es el mundo que conoce cada lector y en el que se identifica. Esto es sensacional en Dante y, para Lukács, los únicos autores a los que se le puede atribuir también este mérito es Shakespeare y Goethe.

Haciendo un salto al presente, ¿es usted lector de poesía contemporánea?

Leo la poesía contemporánea en la medida en que casi todo, no digo todo, lo que se publica me llega. Me mandan los libros para que los lea, pero me cuesta tener una perspectiva general, solo consigo tenerla de algún poeta en concreto, porque lo actual no es lo que más leo. Aunque sí, al llegarme casi todo lo que se publica, puedo decir que aprecio más a algunos poetas que a otros, pero hay que tener en cuenta que, por lo general, son poetas que están empezando y hay que darles tiempo. Decía Aleixandre de Rubén Darío: Darío, aunque muy dotado, empieza a ser un poeta importante de forma tardía, hacia 1888. Si hubiera leído alguien los primeros poemas de Rubén Darío, como son bastante malos, le habría podido decir que abandonase la poesía y se habría equivocado, porque todavía estaba por llegar el poeta grande.

¿Para usted, por tanto, el poeta siempre se consolida con los años?

No, porque hay solo dos clases de poetas. Están los poetas que escriben hasta la muerte o hasta la vejez y están los poetas que siendo jóvenes o semimaduros dejan de escribir porque creen que ya lo han escrito todo. Por un lado, hay unos poetas que, en su primera juventud -el caso paradigmático es Rimbaud- escriben lo máximo que pueden escribir y luego dejan de hacerlo. O poetas que no en su extremada juventud, pero sí en una edad que podríamos definir como de entrada en la madurez, escriben lo que tienen que escribir y luego abandonan la escritura. Ejemplo de ello es Gil de Biedma, que deja de escribir cuando cree que ya ha escrito todo lo que debía. Y, por otro lado, hay el tipo de poeta que más admiraba Aleixandre y más deseaba ser: es el poeta que sigue siendo poeta a lo largo de todo su desarrollo vital. Aleixandre terminó convirtiéndose en un poeta así, escribió hasta que perdió la vista en el 1974, cuando ya tenía casi 77 años. Lo mismo Góngora, que, si no hubiera muerto tan joven, habría podido continuar escribiendo, como también Quevedo, que no es un poeta que me entusiasme, pero tiene cosas muy buenas. En cambio, aunque la gente no lo nota así, igual que Gil de Biedma, también deja de escribir poesía Eliot: con los Cuatro Cuartetos, se nota que percibe que su poesía ha terminado. Luego publica teatro en verso, algún poema suelto y ensayo, pero ningún libro de poesía nuevo.

Paralelamente a la poesía, su trayectoria se define por su interés por el cine.

Lo primero que me interesó juntamente con la literatura fue el cine y, de hecho, no he dejado nunca de escribir sobre cine. Yo he conocido a nombres importantes de la crítica de cine y de la profesión cinematográfica y creo que, para dedicarse a ello, son necesarias condiciones psicológicas e, incluso, físicas que yo, desde el inicio, sabía que tenía. Y dedicarme solo a la crítica de cine especializada no era lo que yo quería hacer, porque llevaba tener que dar clases, intervenir en filmotecas y en festivales y esto no era lo que me interesaba hacer. Sin embargo, el cine me ha interesado siempre tanto como la literatura. Creo que yo soy totalmente profesional en cine y en literatura y soy solo un aficionado bueno en las artes plásticas y en la filosofía.

¿Cómo ha influido en su poesía el cine y las artes plásticas?

Ha influido más el cine que las artes plásticas, entendiendo el cine desde el momento en que empieza a contar. En lo que se refiere a las artes plásticas del siglo XX en adelante, hay una cosa clarísima: la evolución de la literatura va muy por detrás de la de las artes plásticas. No digo del cine, porque el cine tiene otra cadencia histórica, habiendo nacido a finales del XIX. Pero, es evidente que, aunque ha habido muchos cambios, la literatura nuca se pedido a sí mismo programáticamente tanto como la pintura, a partir de las vanguardias.

Hace algunos meses, Juan Marsé se mostraba particularmente crítico con el cine contemporáneo y afirmaba que la tecnología ha sustituido la calidad en la construcción de las tramas y los personajes.

Yo suelo estar muy de acuerdo con lo que dice Marsé y esto que dice, que en parte es verdad, tiene una limitación evidente: siendo verdad en lo fundamental, se refiere solo al cine que en España Marsé puede ver en salas comerciales y en DVD. Hay mucho cine que aquí no llega en salas comerciales ni en DVD y para poderlo ver tienes que hacer una serie de gestiones, pero que requieren una dedicación propia de un coleccionista. Marsé ve mucho cine, pero hay zonas a las que no ha podido llegar simplemente porque no tiene posibilidad de verlas ni en salas, ni televisión, ni en DVD porque su distribución en España ha sido nula. Dicho esto, con Marsé suelo estar muy de acuerdo con sus opiniones sobre cine, pero creo que él es otra clase de espectador que yo: él recuerda de todas las películas el nombre de los personajes; yo, en cambio, recuerdo el nombre del actor, porque no me creo a los personajes, me creo al actor. Y sí, hablando de cine, nos entendemos mucho, sobre todo si hablamos del cine que hemos podido ver juntos, pero, como te decía, hay ese otro cine que aquí no llega que él no suele ver. Marsé entiende tanto de cine como yo, pero a lo mejor no es tan tecnicista como lo soy yo.

Quería preguntarle sobre su función dentro del Grupo Planeta, donde ha descubierto a varios escritores, algunos reconocidos hoy por su prestigio.

Ahora mi función se extiende a zonas muy varias de sellos del Grupo Planeta con carácter de asesoría. Pero si me preguntas de autores que he descubierto, es decir, de autores que yo leí por primera vez y dije que debían publicarse no son tantos como parecen. Son los siguientes: Eduardo Mendoza, Antonio Muñoz Molina, Julio Llamazares, Roberto Bolaño, Jaime Bayly e Isaac Rosa. Si son mucho o pocos no lo sé, lo cierto es que autores así tardan mucho en aparecer; por ejemplo, Isaac Rosa apareció en 2002 y Eduardo Mendoza en 1973.

Entre todos ellos, destaca Bolaño.

No descubrí a Bolaño en sentido estricto, porque ya había publicado antes, solo que no le hacía caso nadie. Mandó entonces el manuscrito de La literatura nazi en América y propuse publicarlo; así se hizo y el libro significó su despegue como autor

Supongo que es una responsabilidad decidir qué autor sí merece ser publicado.

Sí, la hay, pero no nos engañemos. Mi responsabilidad, en cualquier momento de mi trayectoria, ha sido muy distinta a la del director general o la del director editorial, porque éstos han de responder, cosa que yo no hago, ante el consejo de administración de los resultados a final del ejercicio. Y, por tanto, tengo que pensar no solo en mi responsabilidad personal, sino en la persona que rendirá cuenta de los resultados.

Empezamos hablando del Gimferrer lector, así que ahora me gustaría preguntarle cómo lee el Gimferrer que recomienda autores. ¿Lee pensando en el lector que es Gimferrer o lee pensando en otro tipo de lector?

Los libros tienen que parecerme buenos a mí, pero tengo que pensar también que le parecerán al lector. Es decir, la literatura como llama sagrada para mantener es algo distinto a las funciones de un editor, independientemente del trabajo editorial que haga.