Color, herida y expiación

Avance

Un pintor caído en desgracia, es decir, cancelado, se traslada a la casa donde vivía su hermana fallecida en el barrio berlinés de Neuköll. Allí le espera su propia historia familiar —esa que no supo o quiso ver, cuando volvió la vista hacia otro lado— y la de un país que hizo algo parecido. También le espera su obra más exigente y, tal vez, la última de su vida. Sobre ese lienzo se dispone a pintar la historia que su hermana llevaba muchos años contando con su cuerpo, una historia relacionada con el final de la guerra y la división de Alemania.

Rebeca García Nieto abre (y cierra) su novela justo en ese momento decisivo. El color y la herida es una especie de kintsugi literario compuestos de fragmentos de algo roto que ha vuelto a recomponerse y muestra abiertamente sus cicatrices.

ArtÍculo

«La culpa es a Alemania lo que el fútbol a Estados Unidos o el dinero a Estados Unidos, solía decir. ¿A santo de qué si no habían traducido la gran novela de Dostoyevski como Schuld und Sühne? Si en otros países el título aludía al crimen y al castigo, allí lo hacía a la culpa y a la expiación». Es el protagonista de la novela El color y la herida quien tiene estos pensamientos, pero es la autora Rebeca García Nieto quien asoma entre líneas. García Nieto es traductora literaria y psicóloga, además de escritora, y ambas facetas están muy presentes en esta novela, publicada por la editorial De Conatus, que reflexiona sobre el peso en cada individuo de un pasado colectivo.

El individuo en cuestión es, en este caso, Rüdiger Keller, un reputado pintor que, a sus más de 80 años, ha caído en desgracia a causa de unas declaraciones desafortunadas sobre Eric Gill, el escultor conocido tanto por sus magníficas piezas como por los espantosos abusos que cometió. Para pasar la tormenta de su cancelación, el artista se instala en la casa donde vivía su hermana, una «quinta del sordo, pero con grafitis», ubicada en el barrio berlinés de Neuköll, un lugar donde hípsters conviven con refugiados sirios, migrantes y acosadores inmobiliarios. Allí se acopla junto a Husserl, el perro de su hermana. «Bueno, habría sido peor que le llamara Heidegger», comenta el representante del pintor. Se llama Brod, es judío y, temeroso de la seguridad de su protegido, decide instalar un sistema de videovigilancia en el edificio.

Pero no es a través de esta tecnología como Keller descubre parte de su pasado y sobre todo del pasado de su hermana, sino mediante unas viejas cintas de vídeo con el logo de la Charité, el prestigioso hospital que pasó a formar parte del sistema sanitario y universitario de Alemania Oriental y se convirtió en una de las instituciones emblemáticas de la RDA. Allí aparecía su hermana, Erika, hecha un saco de huesos, allí en posición fetal, allí caminando infatigable por la habitación y parándose de vez en cuando delante del espejo. ¿Tendría Erika uno de esos trastornos que afectaban a las modelos de las revistas del Oeste?, se aventuró uno de los médicos que la trataban entonces. Lo que tenía se parecía más bien a una mala digestión de los excesos del Este.

Un muro de silencio

En realidad, más que hermanos mal avenidos, Erika y Rüdiger eran adultos desconocidos unidos por el «hilo tenue, pero irrompible» de una infancia común. Cuando hablaban por teléfono enseguida comenzaban los reproches y las discusiones. Cuando convivieron, poco después de la caída del Muro físico, el de ladrillo, ambos se percataron de que el invisible, la barrera que los separaba, era todavía mayor, prácticamente insalvable.

Él se marchó en cuanto pudo de la RDA, ella permaneció. Él tuvo éxito, renombre y altavoces para sus palabras que, en ocasiones, eran críticas al país de al lado. Erika y su madre tuvieron que soportar la vergüenza y la vigilancia debidas a aquella disidencia. Él no se enteraba de nada de esto. Como tampoco se enteró de la muerte de la madre, ni acudió a su entierro. No se enteró porque las comunicaciones no llegaban, eran interceptadas, manipuladas… Por supuesto, estos fenómenos paranormales no solo afectaban al flujo de comunicación entre ambos lados del muro. En el libro se explica cómo Erika conoció el fallecimiento de su madre antes incluso de llegar a la casa por la cantidad de gente reunida, por cómo la miraban… Eso solo podía significar una cosa: vigilantes, vecinos-espías, escuchas… ¿Toda una vida apretando los dientes se podría ofrecer como causa de sus extraños comportamientos respecto a la comida?

El manejo del propio cuerpo, de la enfermedad, era «uno de los pocos reductos de libertad que les quedaban a los ciudadanos del Este, la única forma que encontró Erika de mantener su individualidad en una sociedad que pretendía que todo fuera completamente gris y uniforme», escribe Rebeca García Nieto.

Secretos pequeños y grandes

En un país que no se había enterado de nada y arrastraba su culpa desde mediados del siglo XX, Rüdiger Keller era el representante a pequeña escala de exactamente lo mismo: no se había enterado de nada… ¿o no se había querido enterar? Una vez solo en el mundo, con la presencia espectral de su madre y su hermana en aquellos vídeos tratando de neutralizar viejos traumas, el pintor descorcha la botella de los recuerdos. Por ahí aparecen en torrente imágenes de la infancia, un paisaje idílico convertidos en gólgota donde una mujer desesperada le pide acabar de una vez con el tormento. ¿Qué les pasaba a las mujeres? Su hermana repetía como en trance una sucesión de números. ¿Qué significaba? Su madre lo sabía: una vez perdida la guerra, las mujeres la siguieron perdiendo. En el libro se lee:

Te acuerdas de todo. De todos. Del primero, del segundo, del tercero, del séptimo… A partir de ahí perdiste la cuenta. Una puerta se abrió en tu interior y pasaste a encontrarte en una sala que no sabías que tuvieras dentro. Era como una de esas habitaciones acolchadas que años más tarde conocerías en la Charité.   

Temor y temblor ante un lienzo en blanco

Y entonces, sí. Suprimido el muro de silencio que aislaba a ambos hermanos y pinchada ya la burbuja protectora del ensimismamiento del artista, Keller se enfrenta su obra más difícil: un cuadro de familia, que también es, en realidad, un retrato de época. A ver cómo se las compone a esas alturas en las que su generación ha dicho y ha pintado ya casi todo. Anselm Kiefer «intenta que pasemos vergüenza a toda costa. Lo que quiere Kiefer cuando va por Europa con el brazo en alto haciendo el saludo nazi es que la gente se muera de vergüenza». Gerhard Richter ha explorado la ambivalencia, la doble cara de señores vestidos con el uniforme de la Wehrmacht que, sin embargo, también eran el entrañable Onkel Rudi de su famosa fotografía: «Por muy nazi que fuera, para Richter era su simpático tío, al que asocia con bromas, chistes y cosas así», se lee en la novela.

Las consideraciones artísticas, muy interesantes, surgen en la novela en conversaciones del protagonista con sus representantes Anna y Brod y su antiguo profesor Bruno Bayer. También de las propias reflexiones de Keller, quien, tras un intercambio epistolar con Bayer, llega a concretar qué es eso que anda buscando como método de expresión propia en el mundo del arte, en el mundo del retrato concretamente: ser un pintor de sombras, especialista en «encontrar la parte que suele quedar en penumbra de cada retratado y colorearla».

El inicio de la novela sitúa al artista frente a su obra final. El desarrollo de la trama consiste en la búsqueda y reunión de los materiales que han hecho posible el difícil puzle. La narración da cuenta del forcejeo que exige toda representación. Porque… ¿cuánto realismo admite la verdad?  «Había que devolver al mal su verdadero rostro […]. La mejor manera de acabar con la fascinación que ejerce la barbarie en el espectador es mostrarla con toda su crudeza. Ese era, en realidad, uno de los pilares básicos de toda su obra. Acercaba al máximo el zoom y mostraba todo en primer plano. Acabar de una vez por todas no con la banalidad, sino con la fascinación del mal era lo que pretendía, y era algo que había aprendido del profesor Bayer. No podíamos permitir que la ética quedara aplastada por la estética».

Hasta en tres ocasiones se menciona la frase, que se lee como un mantra, el hilo subterráneo que guía la novela hasta la resolución final. Allí espera el cuadro definitivo, el último, un monumento funerario personal, al reunir todas las pérdidas del protagonista, e histórico, al concitar todos los traumas de la Alemania del siglo XX. Es un retrato familiar, colectivo y también un autorretrato de alguien que finalmente logra lo que persigue: alumbrar las sombras, empezando por las propias.

La obra que ilustra este texto es Gólgota (1900), de Edvard Munch. El cuadro se guarda en el Munch Museum de Oslo. El archivo, con licencia CC, está en Wikimedia Commons.

En el libro, la cita el protagonista al responder a un periodista que le pregunta por las obras que más le han marcado. «Si solo pudiera hablar de una, me quedaría con Gólgota, de Munch […]. Supongo que siempre me he identificado más con los espectadores que con el sufriente crucificado», señala el artista Rüdiger Keller.