Una madre intemporal

Autor: Neil Simon, Premio Pulitzer 1991.
Obra: Perdidos en Yonkers.
Teatro: Fígaro. Dirección: Ángel García Moreno.
Reparto: David Zarzo, César Lucendo, Juan Meseguer, Ana Marzoa, Carmen Bernardos, Jaime Blanch, Teresa Cortés.
Precio: 2.000 pesetas.

Las comedias de Neil Simon nutren los escenarios de Broadway desde hace un cuarto de siglo. El público las aplaude, se entretiene y vive un teatro cercano, prodigiosamente elaborado, amable y sensible. Su género es la comedia suave, el retrato sentimental, el sentido de la vivencia cotidiana. Su última obra, sin embargo, muestra una factura diferente. Con Perdidos en Yonkers Simon ha pretendido ir más allá de lo que suele ser habitual en él. Lo cómico se convierte en dramático y la amabilidad de la intriga es sustituida por la penetración psicológica. Parece como si hubiéramos retrocedido a los días en que triunfaba Tennessee Williams o, si se prefiere decirlo así, los hubiéramos recuperado.

Perdidos en Yonkers ha merecido el premio Pulitzer 1991, lo cual no deja de ser curioso, siendo como es Simon un autor hecho en cierto modo a la antigua.

Perdidos en Yonkers ha merecido el premio Pulitzer 1991, lo cual no deja de ser curioso, siendo como es Simon un autor hecho en cierto modo a la antigua. Antiguos son también el diseño y la trama de esta obra. Cité antes a Williams, pero también hubiera sido oportuna la cita de Miller. El ambiente de Perdidos en Yonkers recuerda en mucho al de Todos eran mis hijos. Se trata de un drama psicológico y familiar, como los que nublan los ambientes de La gata sobre el tejado de zinc o La muerte de un viajante. Simon ha querido esta vez hacer un drama, un drama de los habituales en la más solemne tradición americana del teatro.

Hay algo que, sin embargo, aparta a Simon del tono familiar en esta tradición. Su retrato, ambientación y trama narrativa no describen nada que pueda identificarse como característico o propio de la actualidad americana. Simon ha perdido, deliberadamente o no, contacto con el presente narrativo o psicológico. Sus personajes no describen el entorno, no son actuales ni representativos. El conflicto dramático no es americano, ni siquiera próximo, pero tampoco es histórico. Si ha querido trascender los aspectos descriptivos o si sencillamente se ha despreocupado de ellos es conjeturable. El resultado es el mismo cualquiera sea la motivación del dramaturgo.

Esa falta de temporalidad del relato y del conflicto psicológico permite considerar si Simon ha pensado esta vez más en la intemporalidad que en la actualidad. Es una obra admirable en muchos aspectos. Milimétricamente dibujada, perfectamente narrada, intensamente sentida, Simon consigue que el espectador viva el conflicto de sus personajes, los sienta humanamente y comprenda el pálpito profundo de sus reacciones. El gran comediógrafo que es Simon ha volcado en esta obra la experiencia acumulada en muchos años, su habilísima desenvoltura en el desmenuzamiento del diálogo y en la penetración de caracteres. Es una gran pieza, sin duda. Ambiciosa y en muchos aspectos diferente de lo que es su modo habitual de hacer teatro. El hombre de teatro ha escrito esta vez como dramaturgo.

Porque Neil Simon es, primero, un hombre de teatro. No es exactamente lo mismo que un dramaturgo. El hombre de teatro es, sobre todo, autor; el dramaturgo es, ante todo, escritor. El hombre del teatro escribe pensando principalmente en el público, en el presente, en la ocasión. El dramaturgo piensa en sí mismo, en la literatura y, a veces, en la historia. Aquél se complace en lo efímero y éste rehuye lo efímero. A la postre, lo mismo da una cosa que otra. Si se es un gran hombre de teatro lo efímero acaba trascendido por la grandeza. Pero si se es un mal autor la falta de grandeza queda sepultada por lo efímero.

Madre de familia

El tema de la obra es la familia. Tal vez fuera mejor decir la madre de familia. El tratamiento, como digo, no tiene nada que ver con la actualidad. La abuela Kurnitz es una mujer autoritaria, de la vieja escuela. Ni el autor trata de presentarla como un retrato del presente ni el espectador puede sentirla como tal. No sólo está psicológicamente lejos de la época sino que la propia acción se desarrolla en una época distinta. Son los años de la Segunda Guerra Mundial, y la familia Kurnitz, que es judía, vive con especial intensidad los acontecimientos bélicos. El padre es un viajante, aunque no como el de Miller. Y los nietos, o sea los hijos del viajante, se ven obligados por las circunstancias a vivir en la casa de esta mujer autoritaria hasta el despotismo.

¿Cuál es el conflicto? No está del todo claro. Por un lado, está la descripción del mundo interior de los distintos personajes, todos ellos víctimas del autoritarismo materno, y el bosque casi freudiano de resentimientos, debilidades y dependencias psicológicas de unos y otros; por otro, el sutil movimiento que permite captar que el león no es tan fiero como lo pintan, los rasgos humorísticos que contribuyen a suavizar y humanizar los momentos de intensidad dramática; por último, los aspectos simbólicos, apenas insinuados, a través de los cuales el autor pretendiera trascender sus criaturas vivas para usarlas como símbolos intemporales de un conflicto también intemporal. Este tercer aspecto solo está bosquejado y acaso no lo está deliberadamente. En esa falta de precisión del nivel último de significaciones está el límite de esta gran pieza dramática de Simon.

¿Representa el drama de la abuela Kurnitz, maravillosamente encarnada por Carmen Bernardos, en una representación perfecta, inmejorable, el sentimiento de la maternidad frustrada? La abuela tuvo seis hijos de los que sólo viven cuatro. La vivencia de la muerte de los dos primeros secó las entrañas, la capacidad de sufrir de esta mujer voluntariamente yerma para sentir el amor materno. Y ¿quién es Bella, también vivida intensamente por Ana Marzoa en una representación de matices, a veces discutibles, pero siempre impresionantes por su intensidad y naturalidad? ¿Quién es esta mujer sacrificada desde la infancia a no salir de ella, a seguir permaneciendo niña por dentro a pesar de que su cuerpo sienta y sufra y aspire al gozo como el de una mujer madura? Eddie, vivido sobre el escenario por Juan Meseguer, podría ser el mismo viajante que ideó Miller si no fuera porque su sentido paterno es más lírico, más sentimental y humano, más débil y próximo y menos dramático que el del viajante original.

Simon no escribe para hacer del drama tragedia, sino para convertir la tragedia en comedia. Para eso están los dos niños Arty y Jay. Son los hijos de Eddie. Contra su voluntad, se ven envueltos en una intriga psicológica insufrible. De su desenvoltura depende que el artificio de la obra triunfe o fracase. Simon ha volcado sobre estas dos criaturas la responsabilidad de contagiar al espectador del doble juego de la intriga, el cómico y el trágico, las dos caras fundidas en esta sola moneda de cuya adecuación depende que el espectador se convenza de la verosimilitud de la trama.

Con buen criterio Ángel García Moreno, el director de esta pieza, ha volcado sobre estos dos personajes toda su experiencia en la dirección de caracteres. Los ha convertido en criaturas vivientes y próximas. Si la obra de Simon llega plenamente al espectador es porque David Zarco y César Lucendo, convertidos en actores por García Moreno, no son niños que han aprendido de memoria un papel para recitarlo sino personas vivas que viven espontáneamente el conflicto artificial que representan.

Todo funciona bien en la sala Fígaro. El espectador ve teatro, en todos los sentidos de la palabra. Escenificación, guión, diálogo, intensidad, representación, dirección. Se comprenden los aplausos en los mutis de algunos personajes. El final sabe a poco. Algo parece que falta para que el ejemplo se convierta en modelo. Pero si, pretendiéndolo o no, no lo ha conseguido en esta ocasión, nunca ha estado Simon más cerca de conseguirlo.