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El simbolismo modernista negro

El símbolo es previo a su propia designación teórica. Cuando Moisés baja con las tablas de la Ley rescatadas según la Biblia de una zarza ardiente, estamos asistiendo a un símbolo que precede a su designación. Las culturas precristianas organizaron buena parte de sus conocimientos astronómicos, medicinales, religiosos, o de simple supervivencia cotidiana a través de los símbolos. Y el zodíaco sería un lugar de encuentro de muchas de las tradiciones culturales de caldeos, mesopotámicos, egipcios y otros conocimientos mitológicos de la órbita mediterránea, en sus culturas más elaboradas 1 . Las literaturas medievales, renacentistas, barrocas, han cultivado diversas simbologías, más o menos eficaces y polivalentes. Pero si en algún momento existe una conciencia extensa del valor simbólico de la imaginería literaria es precisamente a partir del Simbolismo francés, que se introdujo en la literatura española con el Modernismo. Fue con las investigaciones científicas en torno al símbolo iniciadas por Sigmund Freud {Interpretación de los sueños, en 1900) cuando tendrían una repercusión innegable en nuestros modernistas, y todo el aparato retórico de inicios del siglo XX beberá de esas dos fuentes esenciales —la literaria y la científica —para desarrollar a través de ellas un complejo y maravilloso retablo de símbolos creativos y de lenguajes conmovedores.

Si reflexionamos sobre las claves simbólicas del Modernismo veremos su conexión directa con la argumentación romántica. Los símbolos de la Naturaleza y los símbolos del hombre aparecerán por igual en los modernistas y en los románticos. El mar, las tempestades, las cumbres borrascosas, los jardines sombríos, las enredaderas salvajes, los irreales castillos, las abandonadas abadías, todo lo susceptible de explicar, en un proceso hermético, los sentimientos y las palabras innombrables se habrá trasladado de una época a otra.

Con una diferencia, eso sí: el conocimiento metódico del símbolo que poseen los modernistas es ajeno a la literatura romántica. En la literatura modernista el símbolo es ya un recurso expresivo y no un simple hallazgo o una sugerencia literaria. Así es como lo vemos aplicarse ya en los estudios agrupados por diversos autores respecto al tema 2 .

La interpretación de los sueños, con la clave onírica desvelada a través del psicoanálisis, hace que la simbología modernista abra la puerta hacia el surrealismo y el tremendo impacto de las imágenes visionarias que caracteriza todo el ciclo del vanguardismo contemporáneo.

Por eso podríamos hablar del Modernismo como la primera escuela literaria que define una metodología consciente del simbolismo. La diferencia que va de Becquer a Juan Ramón Jiménez es precisamente ésa: Becquer se expresa de una manera simbólica esporádica, Juan Ramón sabe perfectamente que sus jardines umbríos son un conglomerado de flores eróticas, maléficas, herméticas o venenosas que él ha recopilado a través de una estética perfeccionada por la fortaleza expresiva de sus símbolos.

Todo lo inefable necesita del símbolo. Y así es como utiliza san Juan el «ciervo» y la «paloma». Igual que Jerónimo Bosco en el Jardín de las Delicias los simbolistas tuvieron que representar el Cielo, el Purgatorio y el Infierno a través de sus imágenes visionarias y sus nuevos arquetipos. Esto les obligaba a encontrar las claves expresivas que pudieran definir de la mejor manera posible el placer y el horror de la vida, el éxtasis de la belleza y los ámbitos más macabros de la existencia. El Modernismo no sólo añade conocimiento a la simbología, le añade también fuerza de representación. Los simbolistas del Modernismo supieron que sus cisnes, sus lagos, su luna nocturna o su música parnasiana se dirigían a algo interior, eran sugerencias anímicas y no simple decoración: «polisensorialidad», en expresión de Valle-Inclán. Para esa escenificación tenían que lograr, como el reflejo de los estanques, proponer la hondura del cielo en un espacio plano. Por eso el símbolo tenía que ir mucho más allá de la propia palabra.

Es así como el Modernismo recurrió a símbolos ya consagrados en la arquitectura medieval por los constructores de las catedrales como sucede con los rosetones en forma de Estrella de David, con los cartabones y las escuadras, o con elementos de la astrología tan frecuentemente representados en las fachadas de los edificios. La observación de los edificios más característicos del Modernismo catalán o el valenciano nos permitirá detectar rosas abiertas, estrellas de cinco puntas, chimeneas curvadas de las maneras más insólitas o un buen número de atlantes y cariátides que sostienen elementos simbólicos. No sólo Gaudí sino también Pujol, Domènech, Ribes, etc, estarán bajo la influencia de visionarios como Viollet Le Duc, cuya simbología gótica despertó tanta admiración en nuestros arquitectos modernos.

Los símbolos del cielo, el purgatorio y el infierno están también en la literatura modernista que recurre a los dragones, las salamandras, las mandrágoras, los machos cabríos o todo tipo de referencias a ángeles, querubes, demonios y vírgenes, todo lo cual permite un auténtico bosque de símbolos frecuentemente disémicos y polivalentes. Pero, como nos advertía Ricardo Gullón en su trabajo Simbolismo y Modernismo, precisamente la literatura modernista se caracterizaba por buscar un efecto de todos los sentidos a través de recursos tanto musicales como plásticos o puramente imaginativos. La unión de un escritor como Victor Hugo, un músico como Wagner o un pintor como Dante Gabriel Rossetti confluiría en el milagro expresivo del simbolismo moderno.

LA FUERZA SIMBÓLICA DE LA NATURALEZA

Descubrimos entonces todo el pro ceso del Ciclo de la Rosa (que tanto influyó en García Lorca) a través de Gabrielle D’Anunzio. La rosa mutábile, roja en la mañana, rosa en la tarde y blanca al anochecer que simboliza el proceso de la vida a la muerte o de la pasión al descreimiento. O encontraremos igualmente «las flores de largos y curvados tallos» que designan a los tulipanes como símbolos del erotismo masculino y también las flores internas, subacuáticas, como el nenúfar que simbolizan la erótica femenina.

Hallaremos, en suma, el uso de los colores de la Naturaleza, el violeta como expresión del dolor, tan frecuentemente unido en Juan Ramón Jiménez a los símbolos celestiales, puesto que la «luna violeta» sería una expresión de la muerte dolorosa, la muerte que procede de la enfermedad incurable. Dice Juan Ramón:

Melancolía violeta
sobre balcones dorados
y la tarde, malva aún
contesta a tos dulces rayos
con la letra melancólica
de los dolientes ocasos.

Encontraríamos el blanco azucena como símbolo de la virginidad en sustitución del tópico de la nieve y leeríamos versos como los que dicen «¡Cómo matan a las rosas la azucena y el incienso!». Pero además de estas pulsiones tradicionales del símbolo añadiríamos otras nuevas menos desgastadas semánticamente como las referidas a la transgresión erótica más allá de los fines reproductores de la sexualidad. Nos encontraríamos con el «Eros negro» que Lily Litvak intenta desentrañar en su libro Erotismo Fin de Siglo (1979). Así pueden convertirse en simbólicas los olores de «un vago olor marino de algas y brea» o pueden ser igualmente simbólicos los perfumes como evocaciones místicas en representación de las flores del alma y sus ardientes perfumes, los musgos, los helechos, los boscajes sombríos, todo puede transcenderse desde su directa y simple evocación a una nueva pregnancia semántica que procede de su elevación a la categoría de mensaje irracional. El Modernismo se deleitó con esta simbología («acacias», «salamandras», «pelícanos», «dragones», «escaleras de caracol» y «cofres cerrados») porque conoció las posibilidades expresivas que contenía para la dilatación del placer, la perversidad o la comunicación secreta de sus pasiones ante los ojos de los lectores más avisados y capacitados, aquellos que estuvieran en el secreto que los modernistas dominaban a través de sus experimentos estéticos entre luces y sombras.

HACIA EL LADO OSCURO

Pero quizá la parte más interesante de la simbología se encuentre no en el lado sensorial y gozoso del símbolo del placer, sino precisamente en esa huida de la condición humana que representa el lado oscuro del Modernismo. Para los escritores modernistas el rechazo de la realidad como algo cruel e inasimilable en su propia existencia produce una fuente permanente de denuncia social a través de nuevos símbolos identificados con la decadencia física, con las enfermedades infecciosas, con los paisajes degradados, con la sordidez del erotismo comprado o con los aspectos depresivos, neuróticos de los estados de ansiedad o de los augurios de males venideros. El simbolismo modernista no se limitó aquí a seguir unos elementos preexistentes sino que fue profundamente creativo, original, en la relación de estas novedades. La penetración en estas «zonas de sombra» —como ya las definió Ricardo Gullón en su citado Simbolismo y Modernismo— superó los arquetipos tradicionales (Hamlet o La Duda, Don Quijote o El Idealismo) para orientarse hacia los misterios del submundo. La morbosidad de la literatura modernista pudo ampliar así una extensa avenida por la que circulaban símbolos del mal que tenían que ver no sólo con la naturaleza del hombre sino con un mundo nuevo, de ciudades y máquinas que la sociedad industrial había sido capaz de crear. Los simbolistas habían dado las pautas para esos hallazgos, los modernistas construyeron el edificio para que ese nuevo simbolismo se levantase desde su primera proyección espiritual y ocultista y designase a la sociedad moderna de Madrid, París, Buenos Aires o México, en los aspectos más tenebrosos del desarrollo industrial, tal como lo observó Georg Simmel en su análisis de Las Grandes ciudades y la vida anímica (1903). Las tendencias de la sociedad moderna a la producción industrial y la resistencia ofrecida a ese proceso por William Morris y su Arts and Crafts representaron Hitos en la concepción del mundo simbólico que no podía ser sólo entendido como «armonía» (Rubén Darío) sino también como profunda «distorsión» frente a la supuesta elegancia visual (Pedro Luís de Gálvez).

Quiero decir con esto que la literatura modernista no se limitó sólo a la configuración de una nueva poética, sino también a una nueva prosa del mundo que nacía de las barriadas perdidas, de los suburbios insalubres y de los lugares en donde los autores modernistas se encontraban desterrados a una vida miserable: los hospitales, las mancebías, las cárceles, los cementerios, todos los escenarios en definitiva donde la sordidez tiene su verdadero asiento. Urbanitas y cosmopolitas, los diversos enfoques del Modernismo inciden mucho en esa traslación del placer del Bien al Mal. Los paisajes idílicos, el locus amoenus que hacía suspirar a los neoclásicos, se ha trasformado en la vida de la barriada, en el nerviosismo de la calle transitada por vehículos ruidosos y rápidos, en la tumultuosidad de un mundo aturdido en el que se disuelven los rumores del agua y las cadencias de la música para aparecer las «flores del mal» baudelerianas en un olor a benzina y humo. Por eso el «eros negro» del Modernismo se convierte en una locuaz expresión realista frente a los amores galantes de las princesas de «boca de fresa». Un poema como Moulin Rouge de Gálvez donde el amor mercenario de las prostitutas tuberculosas se contrapone a los delirios versallescos de Rubén, sería muy designativo para entender la dualidad simbólica contrapuesta del Modernismo y poder leerlo en toda su complejidad. Ni el fin de siglo XIX ni el principio del siglo XX fueron una tarea fácil, por eso a los modernistas no sólo les interesaban los misterios del alma sino también el «mysterium tremendum» que representaba el enfrentamiento con un mundo que les abocaba a un precipicio: el de su propia subsistencia fatal. La terminología modernista es especialmente rica al hundirse en ese misterio de la disipación, la autodestrucción, que el alcohol, la droga, la mala vida pueden empujar como última ascua ardiente, cuando toda felicidad ha desaparecido. Esta no es la cara más conocida, pero sí la más abiertamente heterodoxa, la más decididamente antiburguesa de toda la experiencia literaria del grupo modernista. Ese otro aspecto creo que puede percibirse en toda su locuacidad en el trabajo de José Esteban y Anthony Zahareas (Los proletarios del arte, 1998) o en mi propio libro El Feísmo modernista (1989) donde todos los sinsabores de la vida errante encuentran su símbolo tanto en los dioses de la Mitología, como Edipo y Sísifo, como en los lugares de la actualidad, se trate del manicomio de Armando Buscarini o de los prostíbulos de la calle de Ceres en el Madrid finisecular reflejados por Vidal y Planas. No hay límite a los horrores de la vida que no pueda simbolizarse en la poesía modernista: La lira triste, La ola negra, La rosa del pecado, Las momias egipcias, El scherzo de los murciélagos, Las muecas del hospital, El palo del telégrafo, Los pescados muertos y tantos y tantos otros poemas de este contexto tenebroso, macabro o miserable, irán tejiendo una red ilimitada de nuevos rastros que definen la escenografía modernista bajo esta nueva luz simbólica de la actualidad. La simbología blanca o negra como la magia tiene evidentemente sus héroes y sus villanos, tiene su Juan Ramón Jiménez y su Pedro Luis de Gálvez, tiene su Dante Gabriel Rossetti y su Armando Buscarini, no todo es cisne, rosa, nenúfar, sino también vómito, agujero negro, crepúsculo… y ambos, lilas y violetas, símbolos mágicos y símbolos dolientes configurarán ese escenario en el que se mueve una literatura especialmente dotada para el dolor y para el placer como fue la literatura modernista. Como creo que adecuadamente se señalaba en el prólogo de El Feísmo Modernista: «Nada se salva de esa visión degradadora, ni el reino vegetal, con los escalones inferiores de vida, como cebollas o ajos, ni el animal, con sus moscas y murciélagos, ni por supuesto el humano, sometido a todas las inclemencias de la Naturaleza aparte de las que genera la sociedad para el fastidio y martirio de los cuerpos y las almas…. El mundo de los toros, la juerga flamenca, el folklore prostituido y otras expansiones del color local proyectan una sombra propia sobre el cosmopolitismo modernista…».

No hay poetas de un lado y del otro, puesto que el mismo Rubén (Phocas, el campesino) y muy frecuentemente Juan Ramón Jiménez (La carbonerilla quemada, Las amantes del miserable, etc) frecuentarán la parte morbosa del modernismo negro. Ninguno de los modernistas que han dado pie a la reciente bibliografía sobre el tema, desde Manuel Reina a Valle-Inclán, pasando por Salvador Rueda, Villaespesa, Emilio Carrere, Eliodoro Puche, hasta llegar a Agustín de Foxá, se libra del pago de este tributo dé la modernidad que consiste, en claro desafío a los poemas elegantes, en retorcerle «el cuello al cisne de engañoso plumaje». Poemas sí hay, en cambio, y muchos, contrapuestos en su intención y en su lectura metafórica de la realidad. Y fue el triunfo de las revistas burguesas como Blanco y Negro el que hizo, durante largo tiempo, entender el simbolismo modernista como el elegante ropaje de una sociedad que disimulaba así su decadencia. Pero la lectura de la crisis del 98 no pudo ser ni alegre ni banal, a pesar de todos los esfuerzos posteriores para ocultarla. La amargura y el dolor se expresaron en esa crisis social a través del modernismo tanto como en los filósofos o los escritores comprometidos de esa misma generación. Y bastaría señalar, por último, que es en esa parte doliente y desencantada (en esa prosa del «mal poema» que diría Manuel Machado) donde está la auténtica radiografía de la sociedad española de signo modernista, la visión degradada de un país que intentaba escapar de todas sus miserias a través del vuelo de un cisne cuyo plumaje era, efectivamente, engañoso.

NOTAS

1· Véase en Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Ed. Labor, Barcelona 1979.
2· José Olivio Jiménez, El simbolismo, Ed. Taurus, Madrid 1979.

Portugal y España en Asia

Los portugueses fueron los primeros occidentales en llegar a Asia, a través del Cabo de Buena Esperanza, cuando andaban tras las islas de las especias. En 1509 llegaron a estas islas, las Molucas, en pocos años más lo hicieron a China y, unas décadas más tarde, en 1541, a Japón. Por su parte, los españoles llegaron a las Molucas en 1519, pero lo hicieron desde el continente americano, por el estrecho de Magallanes y gracias, sin duda, a las referencias de las primeras conquistas portuguesas. Las coronas ibéricas no tenían rival, los dividendos de esos viajes por Asia podían ser inmensos, pero un país supo aprovechar mejor que el otro la coyuntura.

Los portugueses fueron los que primero consiguieron enormes beneficios. Por una parte, transportaban a Europa las codiciadas especias, lo mismo que muchos otros productos, y por otra, se convirtieron en los grandes emprendedores de Asia, unas veces como comerciantes (monopolizando el lucrativo comercio entre China y Japón), otras veces como mercenarios, pero siempre haciendo grandes negocios.

Mientras tanto, los castellanos no consiguieron fijar una ruta estable a través del Océano Pacífico hasta la década de 1560, lo que supuso perder un tiempo precioso para fijar sus asentamientos en Asia y no consagrar a la zona unos esfuerzos que resultaban mucho más rentables cuando se empeñaban en América.

Al unirse las dos coronas ibéricas en 1580, los lusitanos tuvieron que luchar para que el resto de la península prestara a Asia la atención que merecía. Felipe II fue obsequiado por ellos con un elefante, como muestra de la importancia de los territorios asiáticos. Sin embargo, a lo largo de los sesenta años que duró la Unión Ibérica fueron constantes las disputas sobre la necesidad de atender los territorios asiáticos de la Corona.

La implantación de ambos, de hecho, acabó siendo muy diferente. Los portugueses, debido al rendimiento de la llamada Carreira da India se implantaron en ciudades y puertos costeros de la ruta entre China y Europa, tales como Macao, Malaca, Goa o las Molucas. Los españoles no desdeñaron esa posibilidad y tras llegar a Filipinas se intentaron implantar en la península Indochina, pero después de sufrir los ataques de japoneses y holandeses, hubieron de centrarse en la ocupación del archipiélago.

Además, al contrario que en América, pocas haciendas perduraron y los nativos de esas islas fueron más protegidos por los misioneros que en otras zonas del Imperio, por lo que el beneficio por la explotación de la tierra acabó siendo mínimo. El misionero acabó siendo dueño y señor de la presencia española en Filipinas, junto con algunos comerciantes de Manila que obtenían fabulosas ganancias por el traslado de mercancías chinas a los mercados americanos, a través del llamado Galeón de Manila o Nao de Acapulco, el buque que anualmente cruzaba el océano Pacífico llevando sobre todo plata americana a cambio de seda china.

LA PREFERENCIA POR AMÉRICA

La época dorada, no obstante, acabó en pocos años. Las compañías holandesas, que se instalaron en la región desde comienzas del XVII, supusieron una competencia que los ibéricos no pudieron vencer. En La importación de productos asiáticos en Europa, los holandeses podían ofrecer unos precios sensiblemente más bajas que los portugueses. En el terreno militar, desde la segunda década de! siglo Los portugueses aprovecharon sus bases en Bata vía, la actual Jakarta, para atacar desde ellas todas las fortalezas ibéricas en Asia, desde Malaca o Macao, hasta Manila, En Japón, en fin, los holandeses fueron los únicos occidentales que obtuvieron derecho de residencia permanente en este archipiélago a lo largo de más de doscientos años, gracias a un monopolio de venta de cobre, con eí que ganaron a ía competencia portuguesa.

En 1540, el mismo año en que termina la Unión Ibérica, el ocaso de su antiguo esplendor recibe su puntilla. Mientras Macao, privado del comercio con Japón, comenzaba un lánguido periodo sin los ingresos tradicionales y Malaca era tomada por los holandeses, el exilio de los judíos portugueses de Manila, que controlaban buena parte de las redes privadas de comunicación, supuso el final definitivo de la antigua hegemonía comercial ibérica.

Para los castellanos esa fecha no fue tan crucial, porque el repliegue de Asia se había decidido con anterioridad, limitándose a ese Galeón anual que llegaba a territorio mexicano. Los únicos territorios que se perdieron (por abandono) fueron unos fuertes en algunas islas Molucas, en 1656. No obstante, la disminución drástica de los envíos de plata a Filipinas indica que la función de dicha región, desde entonces, sería meramente estratégica.

La toma de Pernambuco, en el extremo occidental de Brasil, en 1640, por los holandeses, dejó claro que el Imperio portugués no podía mantener varios frentes de lucha abiertos la vez, lo que sirvió como detonante para una decisión que ha permanecido inalterada hasta nuestros días: la preferencia de Portugal por América frente a Asia.

Por lo que se refiere a España, su actividad se reduciría a la expansión por el archipiélago filipino, con la sola excepción de Guam, una vez el jesuita Diego de Sanvitores convenció a la reina Mariana de Austria para que apoyase la cristianización de los chamorros de esas islas, a las que dio su nombre.

La languidez de las posesiones ibéricas en Asia se prolongó desde mediados del siglo XVII a mediado el XIX. Pocos acontecimientos fueron capaces de influir en la evolución colonial de estos territorios. A comienzos del siglo XVIII, el vigor renovador de los Borbones, tras su victoria en la Guerra de Secesión, dio ocasión al gobernador de Filipinas, don Fernando de Bustamante, para intentar renovar el envío de mercancías por medio del galeón y potenciar de ese modo el acercamiento al sudeste de Asia. Pero el gobernador fue asesinado en una revuelta promovida parcialmente por las órdenes religiosas.

Después, a comienzos del siglo XIX, el éxito de la independencia de las repúblicas americanas no sirvió como ejemplo para los correspondientes sentimientos nacionales de los mestizos en Filipinas o de los habitantes de Macao. Los acontecimientos de la península o de las otras partes del Imperio llegaban muy atenuadas a estas provincias asiáticas.

EL AUGE COLONIALISTA

La expansión occidental suscitó nuevos bríos en ese alicaído interés de España y de Portugal hacia Asia. Macao cobró nuevo vigor, en un principio como residencia para los hombres de negocios que no podían vivir permanentemente en China y luego como punto para revender el opio, una vez que las autoridades chinas lo hubieron prohibido. Después, a partir de la segunda mitad de siglo, el negocio principal de esta región pasó a ser el embarque hacia el continente americano de culíes -trabajadores en un estado cercano a la esclavitud-, una vez que las autoridades chinas habían prohibido también esta actividad en sus propios territorios. Entretanto, la isla de Flores sería arrebatada por el imperio holandés. Se logró mantener, sin embargo, Timor Oriental.

La política expansionista española cobró asimismo un renovado interés por Asia desde mediado el siglo XIX, con el auge del comercio y de su florecimiento económico. La declaración de Manila como puerto abierto, en el primer tercio del siglo XIX, demuestra los deseos españoles de incrementar el comercio con la zona. A ello se unieron las expectativas de expansión geográfica: en 1857, a raíz de la muerte de un misionero dominico, España mandó una expedición de castigo, apoyada por Francia, en Indochina, que duró hasta 1863. Sus tropas (filipinas, con mandos españoles) vencieron pero la expedición fracasó políticamente, porque la nación que convirtió ese territorio dominado en protectorado acabó siendo Francia, colonizándolo en pocos años. La única expansión del imperio español en aquellos años se produjo en la Micronesia, lo que supuso un nuevo alarde de incoherencia, pues el alejamiento geográfico de este nuevo territorio agudizaba los serios problemas de comunicaciones que ya tenía el imperio. Las expectativas del continente de expandirse en las Filipinas volvieron a fracasar, y esta vez de forma definitiva.

UNAS DIFERENCIAS QUE NO LO SON TANTO

1898 es, quizás, la fecha más ilustrativa para ver las diferencias que existieron en las aventuras colonialistas de España y Portugal en Asia. El imperio colonial español en Asia y el Pacífico desapareció tras una derrota militar y la posterior venta de los territorios: Filipinas y Guam se traspasaron a los vencedores (Estados Unidos) y el resto, Micronesia y Marianas, fueron a parar a manos de quien estuvo dispuesto a comprarlas, en este caso los alemanes. Tal y como se hacía entonces, en estas transacciones se incluía a todos los habitantes de la región dominada. Portugal, por el contrario, mantuvo sus territorios. Tanto Macao como Timor o las posesiones en la India continuaron bajo la bandera lusa por muchos años.

Las diferencias entre el colonialismo asiático de España y Portugal, no obstante, fueron más aparentes que reales. Si Portugal mantuvo esos puntos en Asia fue principalmente porque su escasa importancia no suscitó las ambiciones de las Filipinas. Macao y Portugal, de hecho, vivieron una fuerte polémica en 1926 con la publicación por C. A. Montaltó de Jesús de un libro (recientemente reeditado), Macau Histórico, donde aseguraba que Lisboa debía renunciar a esa colonia por su incapacidad manifiesta para administrarla. No se dio ningún paso en este sentido, como es fácil imaginar, y las colonias portuguesas siguieron su lánguida existencia, obligadas a buscar soluciones a su desarrollo económico por medio de los contactos con otros territorios dentro del extenso imperto portugués, distantes como estaban todos entre sí.

Su final ha sido muy variado. Las posesiones de Goa, Diu y Damau en la India fueron invadidas por el Gobierno de Nueva Delhi en 1961, sin que aquella acción tan resolutiva provocara ni resistencia popular ni protestas diplomáticas de importancia. Timor Oriental ganó la independencia con la Revolución de los Claveles, pero la Indonesia del general Suharto lo invadió en 1975, bajo pretexto de que la colonia vivía en situación de anarquía, y la convirtió en la veintisieteava provincia indonesia, Timor Timur. Esta región por fin logró su nombramiento como Estado Soberano el 20 de Mayo de este año. Macao, por último, se convirtió en la última colonia europea en Asia, pues no fue retomada por China hasta 1999, dos años después de Hong Kong. Los propios chinos prefirieron, ante ta disposición portuguesa a devolver el enclave, que se esperara a la devolución de Hong Kong, hecho que estuvo cargado de simbolismo para la República Popular China.

Españoles y portugueses, en definitiva, se han instalado en tierras muy diferentes, distantes miles de kilómetros entre sí y asentadas dentro de culturas muy variadas, desde la de predominio hindi, la china o la previamente an¡mista, e incluso con poblaciones colindantes muy islamizadas, como en el caso de Timor. Por ello, las características comunes de los territorios colonizados por las naciones ibéricas en Asia parecen difíciles de trazar, sin embargo este paralelismo no resulta imposible.

COLONIAS PORTUGUESAS

CHINA

Macao: 1556/7-1999

INSULINDIA

Timor: 1540-1975
Flores: 1540-1859

MOLUCAS

Amboina: 1512-1605
Banda: 1511-1609
Islas Celebes: 1545-1667
TeRNate: 1521-1615

SUBCONTINENTE INDIO

Goa: 1510-1961
Diu: 1535-1961
Damau: 1535-1961
Nagar Haveli: 1535-1961
Dadra: 1535-1961
Sri Laxika (Ceilán): 1521-1660

PENINSULA MALAYA

Malaca: 1511-1641

COLONIAS ESPAÑOLAS

FILIPINAS

1565-1898

MICRONESIA

Guam: 1668-1899
Marianas del Norte: (1670: despoblamiento), 1815-1899
Carolinas Occidentales: 1791-1899
Palaos: 1885-1899
Carolinas Orientales: 1887-1899

MOLUCAS

Tidore: 1605-1656
Formosa: 1624-1641

La primera característicacomún de estos territorios es el escaso progreso económico que ha supuesto su colonización ibérica, al contrario que en otras colonias africanas. El progreso de las Filipinas a fines del siglo XIX se debió principalmente a que se convirtió en una colonia con predominio de capital inglés, mientras que los únicos que pudieron beneficiarse de la compra de Micronesia fueron los alemanes de la Jaluit Geshellschaft. En el caso portugués, Timorera el cuarto país más pobre del mundo cuando fue ocupado por Indonesia, y la única excepción al escaso progreso material de la población fue Macao, un punto donde los ingresos han derivado en buena parte de situaciones atípicas: monopolio del comercio con japón en los comienzos, actividades del tráfico de opio y culíes después y casinos en la actualidad. La segunda característica es el escaso interés que desde las metrópolis se mostró siempre para con esas regiones, a lo que se unió una aún menor capacidad de influir posteriormente en su separación. Ni España la tuvo en Filipinas o Micronesia, ni Portugal la ha tenido en la India, en China o en Timor. Dicha falta de influencia podría provenir del escaso poderío internacional de esas regiones asiáticas como potencias de segundo rango.

El tercer rasgo en común fue la impronta tan profunda que dejaron los largos siglos de colonización. Lo hispano pasó a ser considerado en Filipinas y en Guam, sobre todo en la primera mitad del siglo, como parte de lo propio, hasta utilizarse incluso con un sentido de oposición frente al colonialismo norteamericano. Lo mismo pudo observarse en Timor durante la II Guerra Mundial, cuando las tropas japonesas, aunque fueron bienvenidas en el resto de las llamadas Indias Orientales Holandesas (incluida la mitad occidental de la isla) sufrieron una intensa resistencia timorense, que nunca llegaron a doblegar. El caso de Macao resultó de nuevo diferente, por la hegemonía aplastante de la cultura china entre su población.

Hoy en día, ni la identidad filipina ni la timorense se pueden llegar a entender sin esas aportaciones ibéricas, principalmente su ejercicio del catolicismo, adaptado parcialmente a las creencias previas, desarrollado de forma autónoma y vivido con especial intensidad. De la misma forma que lo hispano adquirió fuerza y autonomía propia en Filipinas después de 1898, quedan aún multitud de comunidades portuguesas en Asia diferenciadas más por la cultura y el deseo de diferenciarse que por apariencias físicas. Dicha tradición ha sido mantenida por el pueblo timorense como uno de los principales valores que les ha ayudado a mantener su lucha de la independencia, aunque el apoyo más importante haya provenido principalmente de Australia.

¿ES POSIBLE UNA COOPERACIÓN BILATERAL?

La historia de la presencia ibérica en Asia presenta, tal y como hemos visto, más semejanzas de las que se pueden apreciar a simple vista. Ello lleva a pensar en las posibilidades de cooperación de los países ibéricos en Asia y en los beneficios que ello implicaría. Sus posibilidades de influir se han visto ensalzadas por la entrada de ambos países en la Comunidad Europea en 1986, desde donde se espera de ellos el liderazgo necesario para definir la política a seguir con respecto a las antiguas colonias. Como decía un diplomático, todos los representantes europeos se vuelven hacia el holandés cuando se trata de temas de Indonesia, y algo parecido ocurre con Filipinas y con Timor. El impulso europeo hacia una política asiática, iniciado en la cumbre europea de Essen (diciembre de 1994), y el enfoque en la región donde están concentradas las antiguas colonias que pueden tener un papel significativo, el sudeste de Asia, remarca esas posibilidades.

Las dificultades, no obstante, también son importantes. Por un lado, el escaso interés real que tanto España como Portugal muestran hacia Asia. La cantidad de estudiosos y especialistas en la región se encuentran en los niveles más bajos de Europa, y los países ibéricos suelen estar infrarepresentados en todo tipo de reuniones euro-asiáticas. España, por ejemplo, declinó organizar la cumbre ASEM (Asia-Europe Meeting) de Jefes de Estado del 2002 y que se celebrará en Dinamarca en el segundo semestre de este año. Por otro lado, Portugal es extremadamente reticente a verse desbordada por España en sus relaciones con Asia. Quizás esto sea consecuencia de esa histórica mayor atención lusa a su imperio en Asia frente a la de los castellanos, pero el caso es que Lisboa siempre ha querido dejar claro que no está dispuesta a ir a remolque de España en Asia. Así ocurrió en los últimos compases de la guerra mundial, cuando Franco quiso declarar la guerra a Japón en 1945 y Antonio de Oliveira Salazar se negó a seguirle, a pesar de que pocos meses antes había considerado hacer lo mismo. Esta falta de cooperación se ha traducido, recientemente, en la ausencia de tropas españolas dentro del contingenté europeo que se envió a Timor para pacificar la isla, tras los incidentes con el ejército indonesio, a raíz del referéndum que llevó a la población a la independencia. Las posibilidades de cooperación, no obstante, existen, y de hecho fueron la norma durante los primeros años de presencia ibérica en Asia. Ahora esta colaboración se lleva a cabo en el seno de la Unión Europea, pero aún es pronto para afirmar que puedan ser más profundas en un futuro.

El tercer volumen de !a colección Ciencia y Mar ofrece, por primera vez, un análisis sinóptico sobre los más importantes viajes de la expansión marítima española que llevaron nuestras embarcaciones a la Patagónia y a Alaska, o a las islas del inmenso Pacífico. Desde el descubrimiento de América hasta las ultimas grandes expediciones científicas de la Ilustración, los marinos españoles han dejado constancia de sus trabajos y experiencias en innumerables diarios y relato de viaje, crónicas, mapas, dibujos y estudios científicos de todo tipo, relativas a la flora, fauna y habitantes indígenas de las regiones descubiertas. La importante bibliografía al final de esta edición incorpora extensivamente las novedades aparecidas con ocasión del V Centenario del Descubrimiento de América.

En este volumen, parte de una colección que pretende rescatar los testimonios literarios de la sociedad colonial española en el mundo, encontramos más de una veintena de relatos y memorias de los españoles que llegaron a tierras filipinas durante su colonización. En esas lejanas islas la lengua española empezó siendo un instrumento de dominio cultural, para convertirse luego en elemento de identidad nacional y finalmente, con la presencia norteamericana, en arma de resistencia.

La importancia de muchos de estos textos excede el valor meramente literario, pues son testimonios de una sociedad exótica nacida de dos concepciones culturales extraordinariamente diferentes, hoy casi desaparecida pero que constituyó, durante los 333 años de presencia española en las islas, una parte muy importante de nuestro acervo cultural.

Estampas y cuentos de la Filipinas histórica incluye además una cuidada serie de grabados e imágenes de revistas y libros de la época.

La gran pantalla, ¿viajará en soporte digital?

La European Digital Cinema Forum (EDCF) -integrada mayoritariamente por fabricantes de sistemas- se reúne sin cesar para impulsar la implantación de la proyección digital de las películas en las salas de cine. Los exhibidores del mundo entero, ausentes de la EDCF, recomiendan prudencia y analizar con seriedad las implicaciones de esta tecnología. Porque quien no conozca las ventajas propiciadas por el cambio de soporte, lo mismo que sus trampas, puede estar seguro de haber empezado la carrera con las zapatillas cambiadas de pie. Nos lo cuenta uno de sus protagonistas, Primitivo Rodríguez.

El soporte fotoquímico del cine funciona desde hace 107 años. Y se ha beneficiado de constantes mejoras, resultado de las cuales es el magnífico formato de 35 mm actual, con su definición de 3.600 líneas horizontales por 2.700 líneas verticales. Pero los predicadores del cine digital anuncian una revolución en la industria cinematográfica, acaso sólo comparable con la que produjo la llegada del cine sonoro, que irá aparejada las muchas excelencias de una nueva tecnología: la del cine digital.

EL PARAÍSO PROMETIDO

Entre las ventajas del nuevo soporte se contaría en primer lugar el de la conservación de la calidad original desde la producción de la película hasta la exhibición en las salas, pues no se mermaría, como ahora, con la obtención de internegativos y copias. Además, como será cada vez más frecuente el rodaje en digital (la posproducción ya lo es), la calidad final será como la que quisieron sus creadores.

Los fondos de librería de los productores (sus películas) o de las Sociedades de Derechos (las que han comprado los negativos a los productores originarios o a sus sucesores), podrían, sin necesidad de editar copias en 35 mm. ceder derechos de exhibición de sus películas de repertorio a las salas, al tenerlas en soporte digital. Esto equivale a una programación alternativa de películas ya estrenadas en el pasado, para la que no sería necesario contar con distribuidores, facilitando las reposiciones, las sesiones de cineclub, las retrospectivas, etc.

La segunda ventaja es una muy significativa reducción de los costes tanto en el lanzamiento como en la distribución de las películas, pues se eliminan de golpe todos los gastos derivados de la producción de copias acrílicas, almacenamiento, transporte, repaso y personal, que actualmente gravan sobre el precio del alquiler de la cinta. Las major americanas calculan que el ahorro en este capítulo, sólo en el mercado doméstico, podría ascender a 600 millones de dólares. Y los cinco principales mercados cinematográficos europeos calculan, por su parte, que reducirían sus costes en unos 750 millones de euros.

La tercera innovación vendría por cuenta de las salas. En ellas, los exhibidores podrían disponer de versiones dobladas o subtituladas en diferentes lenguas, o programar las mismas películas con una diferencia horaria variable. Una vez dotadas de un equipamiento de recepción y almacenamiento de la señal digital, así como del correspondiente sistema de proyección, las salas podrán ofertar además una gama de espectáculos distintos del puramente cinematográfico, y no sólo en diferido sino también en directo. El Forrester Research de Cambridge, por ejemplo, asegura que en el 2006 llegarán a las salas 560 millones de dólares extra por cuenta de estas proyecciones alternativas.

Todo esto redundará en un incremento importante de los rendimientos de la explotación de salas. Los más optimistas calculan que, como los costes de distribución no repercutirán en el precio de alquiler de la película, como sucede en la actualidad, la futura exhibición de productos digitales hará que los exhibidores recobren el resuello. Porque si en la última década del pasado siglo hubo un incremento de 65% del número de salas de cine en los Estados Unidos, que sumaron 36.000 -paralelo, no obstante, a un aumento del número de espectadores no superior al 20%-, en 200 cerraron en ese país 200 pantallas cada mes, y es previsible que al final de 2002 no halla más de 30.000.

Se presume, finalmente, que los costes de producción de copias y puesta a punto de la publicidad en pantalla (inserción manual de las bobinas publicitarias, etc.) también disminuirán al trabajar con soporte digital, de modo que el canon de publicidad mejorará también en favor de las salas.

Pero, también en los cuarenta, había nacido el medio de comunicación que, tras décadas de rápido desarrollo, no sólo compite en la actualidad con el cine por el favor de las masas y ya le gana, sino que amenaza con absorber -según otros, puede jactarse de haberlo conseguido ya – al cine como icono sociológico, como forma artística y como medio de conocimiento. Muchos, y a cada cual más halagüeño, son los mensajes que se lanzan desde las plataformas del cine digital. ¡Veremos realizado este paraíso que se nos promete?

LOS PRIMEROS AFECTADOS

Auspiciado por Suecia, que ostentaba entonces la presidencia del Consejo de Ministros de la UE, se creó en junio de 2001 una plataforma digital llamada European Digital Cinema Forum (EDCF) y que fue inmediatamente sustentada por la Comisión. Se ha organizado internamente mediante tres comisiones o módulos de trabajo, encargados de estudiar respectivamente los problemas comerciales, de contenidos y tecnológicos derivados de la implantación del nuevo soporte. Estas comisiones han tenido desde entonces reuniones periódicas, para seguir de cerca los movimientos en este sector.

Pero los exhibidores de cine no están contentos con el modo de proceder de la Comisión. L´Union International des Cinemas (UNIC), que agrupa en Europa más de 24000 pantallas y que mueve a más de 840 millones de espectadores cada año, ha reprochado a la Comisión el haberse precipitado a impulsar una iniciativa promovida básicamente por los fabricantes de sistemas, invitados a presidir esas reuniones, ignorando al mismo tiempo a las asociaciones de exhibidores, cuyo parecer y presencia no han sido por el momento requeridos.

El pasado 27 de junio del 2001 se reunieron en Amsterdam los presidentes de las federaciones de profesionales de la exhibición de Alemania, Austria, Australia, Bélgica, Canadá, Dinamarca, España, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Holanda, Hungría, Italia, Noruega, Reino Unido y Suiza, para intercambiar opiniones sobre la evolución posible de la proyección digital y de su repercusión en las salas de cine en varios continentes. Fruto de esa reunión fue la redacción de un documento, al que posteriormente se adhirió también la federación de Japón, que se dio a conocer a los medios del mundo entero el día 14 de diciembre del 2001, en rueda de prensa simultánea en todos los países citados. Los problemas que deberían ser resueltos antes de implantar un sistema de proyección digital en los cines, sustitutorio del soporte fotoquímica, son -según ese documento- los siguientes.

POR QUÉ RESISTIRSE A LOS ENCANTOS DE LA SIRENA

En lo referente a la calidad, el actual soporte fotoquímico en 35 mm es muy satisfactorio. En los últimos años se han logrado notables mejoras en la definición, color, inscripción del sonido, etc., en ese soporte. Además, las salas de exhibición, en su práctica totalidad, han sido renovadas de arriba abajo, para adaptarse a esas mejoras. ¿Habría que empezar de nuevo la adaptación de las salas?

Los instrumentos de reproducción de soporte digital logran sin duda una calidad cada vez mayor. Hoy se están obteniendo 1280 K 1024 pixels, es decir, 1.2 pixels por imagen. En todo el mundo hay 33 salas equipadas digitalmente, a las que han podido llegar hasta el momento 28 títulos en soporte digital y otros tantos que llegarán a lo largo de este año. La exhibición digital está, pues, en marcha. Sin embargo, es difícil imaginar cómo un sistema operativo y de alta calidad, como el actual, puede ser sustituido por otro que, hoy por hoy y a medio plazo, seguirá ofreciendo inevitablemente prestaciones de rango inferior.

En caso, no obstante, de que se llegue a alcanzar una calidad incluso superior a la que se obtiene en la actualidad por medio del soporte fotoquímico, sería deseable evitar un caos similar al que advino con la llegada del sonido digital, por falta de regulación. Que sea deseable disponer de un estándar único para las producciones digitales no significa que las posibles alternativas de equipamiento hayan de verse arbitrariamente reducidas. También en la exhibición cinematográfica los monopolios están desterrados. Pero, como los actuales equipos de sonido ya lo prueban, es posible llegar a una colaboración entre diversas compañías de componentes y patentes. Lo importante sería lograr un estándar para la comprensión y la encriptación de las imágenes, por medio del cual los diversos sistemas resulten compatibles y mutuamente operativos.

Además, sería deseable que el sistema de provisión de copias digitales fuera múltiple, es decir, apto para el soporte físico, la transmisión vía Satélite, el envío por cable, etc.

Los sistemas de envío, por su parte, deben garantizar la protección de la obra cinematográfica por medio de sistemas de codificación que eviten los incalculables daños por cuenta de la piratería, la difusión universal en la Red, etc.

Por otra parte, la sala de exhibición debería seguir siendo la primera ventana comercial de la obra cinematográfica. La posterior apertura de su difusión habría de seguir los cauces de la actual, que facilita el impacto de su salida.

Finalmente, los exhibidores deberían contar también por parte de las industrias tecnológicas con determinadas garantías sobre la obsolescencia de los sistemas de proyección digital, para que puedan calcular sobre bases fiables sus inversiones en equipamiento.

Los logros que la tecnología digital ha conseguido hasta el momento distan mucho de acercarse a estas deseables zonas de seguridad para los exhibidores. En la actualidad, éstos tienen que atender a un panorama muy diferente.

COMPRENSIÓN Y ENCRIPTACIÓN DE LA IMAGEN DIGITAL

Un CD-Rom admite un fichero de 600 megabytes. Por su parte, una película en DVD tiene datos que equivalen a esa cantidad. Pero con el módem con el que operamos habitualmente, si recibiéramos una película a través de la red (un largometraje precisa entre 4 y 9 gigaoctet de datos por línea), necesitaríamos varios días para descargarla. Pero con un sistema de comprensión de la imagen y otro de conexión rápida (cable o ADSL), esta operación puede verse reducida a dos horas, dado que la comprensión de la imagen logra hasta el 15% de reducción del tamaño.

Pues bien, lo que el formato MP3 supuso para el intercambio de contenidos musicales a través de la red, y que tantos quebraderos de cabeza dio a Napster, puede equipararse, en la difusión de imágenes animadas, a la tecnología DivX. Se trata de un formato creado por un joven de Montpellier, Jérôme Rota, un apasionado de la electrónica y de la imagen, que comenzó sus escarceos con 8 años y que a los 14 creó con unos amigos el grupo HMC (Her Majesty Crackers; la sola ocurrencia del nombre hizo temblar a los derecho-habientes audiovisuales). En la actualidad, Rota desarrolla en San Diego (California) el llamado Proyecto Mayo que, de momento, ha logrado un player DivX que hace compatibles cualquiera de los formatos existentes en el mercado y que necesita banda ancha.

Otras empresas desarrollan tecnologías similares: la belga 3ivx, Nashvitle, Opencodex, Proyecto Oyster, Loadvideo, etc.

Por su parte, la encriptación de la imagen digital se enfrenta a sus propios problemas. La encriptación de la señal musical, que dificulta la difusión pirata en la red, reclama sistemas que incluyen hasta 160 algoritmos; tratándose de la imagen, serán muchos más. El Boeing Digital Cinema ofrece un sistema a la Armada americana que pretende garantizar la seguridad en la
transmisión, bien por satélite, bien por fibra óptica. En la comprensión y transmisión de los contenidos es donde esta
compañía ve su oportunidad de negocio.

PROYECCIÓN DIGITAL

Los equipos para la proyección digital en salas de cine progresan sin cesar. A la cabeza de esta tecnología se sitúa Texas Instruments, que ya ha instalado una treintena de equipos con su tecnología DLP, bien que con carácter experimental, en diversos países. Esta tecnología se incluye en los equipos más avanzados europeos, como en el caso del D-CineStar de Barco, que también cuenta con otras aportaciones técnicas de compañías como la milanesa Cine meccanica. Otras empresas muy activas son Kinoton y Strong. En la batalla por obtener cuota de mercado, el consorcio Technicolor-Qualcomm anunció a primeros del año 2001 su intención de financiar un millar de proyectores basados en su tecnología teóricamente disponible a partir del otoño siguiente. De momento, sin embargo, su iniciativa no ha prosperado.

La empresa NEC Technologies también anuncia su equipo de proyección digital, incorporando el chip DLP Cinema de Texas Instruments, que usará la misma tecnología. Y también Imax promete un proyector con grandes capacidades… y no es el último. Por ejemplo, Quantum Digital, tras una experiencia piloto llevada a cabo el octubre de 2001 en la sala Odeon West End, ha suscrito un convenio el 4 de enero del 2002 con el circuito británico Odeon para lanzar en exclusiva el Odeon Digital Cinema, inicialmente con contenidos no cinematográficos, aunque parece que todo quedará en nada.

Por lo que se refiere al envío de la señal, las películas, transformadas en un fichero alfanumérico, serán enviadas para su almacenamiento a un servidor local, y sólo posteriormente serán proyectadas en la salas con equipamiento digital. En el caso de la transmisión vía satélite, la AMS NEVE y otras compañías están desarrollando una interesante oferta, que pronto se dará a conocer.

Haciendo abstracción del formato que se emplee, la compañía aeronáutica Boeing, poseedora de una fabulosa red de satélites de comunicaciones, ofrece sus servicios para el envío de la señal a cualquier destino. El pasado marzo hizo una demostración en el ShoWest de Las Vegas, con un resultado impecable. Su oferta financiera se concretó en un leasing mensual de entre 2.000 y 3.000 dólares, a cuenta de la sala, y a la provisión por su parte de proyector y parabólica.

Más recientemente, en su política de hechos consumados, Boeing y George Lucas anunciaron su intención de equipar entre 100 y 200 pantallas digitales en los EE UU, compartiendo gastos entre productor y exhibidor, para el estreno del episodio II de Star Wars el 16 de mayo de 2002 pero tampoco se llevó a efecto con tal dimensión. Francis F. Copola, junto con el citado George Lucas, se cuentan entre los entusiastas impulsores del sistema digital, mientras que otros, como Steven Spielberg o Martin Scorsese, son contrarios a él.

En todo caso, nos encontramos en la etapa preindustrial del cine digital, en lo que disponibilidad de equipos, contenidos y servicios se refiere, apenas hemos alcanzado la ficha de salida. Pero, como dice un viejo refrán, «el principio es la mitad del todo».

Hace hoy exactamente cien años, allá en 1902, don Elias Tormo planteó y defendió por vez primera, en un artículo titulado «Desarrollo de la pintura española del siglo XVI», una tesis revolucionaria: que el arte de El Greco no sólo contiene un fuerte trasfondo espiritual bizantino -algo que C. Justi acababa de señalar con razón en su trabajo «Los comienzos del Greco»-, sino que revela unas raíces aún más profundas: sus retratos parecen contener la expresión y la mentalidad de los llamados «retratos de El Fayum», hallados en las arenas de Egipto y fechables en los primeros siglos de nuestra era.

Obviamente, la distancia cronológica entre los dos términos de la comparación se presenta como insuperable para cualquier lector desapasionado, y Manuel B. Cossío, en su libro fundamental El Greco (1908), no creyó siquiera necesario rebatir esta teoría de su colega. Una mera coincidencia estética casual no supone un influjo. Sin embargo, las ideas de Tormo no cayeron inmediatamente en el olvido. En 1915, el gran estudioso del arte antiguo José Ramón Mélida -el mismo que, un año más tarde, asumiría la dirección del Museo Arqueológico Nacional- publica en el Boletín de la Sociedad Española de Excursiones un trabajo muy interesante con el título programático de «El arte antiguo y el Greco», y en uno de sus apartados vuelve al tema de los retratos grecoegipcios.

Para salvar el problema de las fechas, Mélida acude a los argumentos más imaginativos. En una ocasión, hace gala de un idealismo desaforado al afirmar que en la época romana imperial «el arte antiguo había cumplido su evolución, el Renacimiento se adelantaba y sólo pudo retrasarlo la Edad Media». En otra, se plantea una posibilidad arqueológica inverosímil, apuntando que el Greco «pudo ver en su patria, en Creta, donde hizo su primer aprendizaje, pinturas griegas del género de las de El Fayum». Y en una tercera, finalmente, acepta una especie de inconsciente colectivo helénico inamovible: la semejanza entre los retratos de El Greco y las cabezas de El Fayum «no es casual, sino perfectamente explicable, por cuanto determina la filiación artística de un griego de nacimiento, que por ello, mejor que otros, podía sentir aquella tendencia y aceptarla como legítima herencia de sus antepasados».

Hoy ya no aceptamos tales planteamientos teóricos, psicológicamente inconsistentes, pero continúa conmoviéndonos la semejanza espiritual de los retratos pintados por El Greco y los aparecidos en el Egipto grecorromano. Y, sobre todo, nos damos cuenta del impacto estético que hubo de suponer, en la época de Tormo y de Mélida, la novedad de estos últimos. Tomando como punto de partida una primera aproximación realizada en 1877 por E. Ledrain, D. M. Fouquet había resaltado en 1887 la importancia de ciertas «pinturas recientemente descubiertas en El Fayum (antiguo nomo Arsinoíta)», y había abierto así un nuevo campo de estudio, secundado inmediatamente por R. Graul, G. Perrot y U. von Wilken. En 1893 se publicó el primer gran conjunto de este tipo de retratos: el reunido y presentado por Theodor Graf, y estudiado en sendos trabajos independientes por O. Donner von Richter y por G. Ebers, y catalogado una vez más (en 1900) por F. H. Richter y F. von Ostini. Ya por entonces había comenzado el gran Flinders Petrie sus excavaciones en las ciudades y necrópolis del valle de El Fayum, y éstas irían mostrando al mundo, entre 1889 y 1913, impresionantes series de obras maestras.

Hasta aquí, los trabajos que pudo conocer Tormo. Después, y hasta el artículo de Mélida, aún cabría destacar los siguientes estudios y descubrimientos. En 1903, M. Pernot publica un análisis de conjunto sobre los «Portraits funéraires d´Egypte» en la Gazette des Beaux-Arts. Dos años después, C.C. Edgar comenta las piezas conservadas en el Museo de El Cairo y, en 1908 y 1912, A. Gayet y E. Guimet llaman la atención sobre los retratos, idénticos a los de El Fayum, que se han hallado en el Egipto Medio, en la ciudad romana de Antinoe. W. De Grüneisen, en 1911, podía ya meditar sobre las tradiciones helenísticas y las aportaciones orientales en el campo de la retratística antigua, dando paso a los trabajos de síntesis publicados por A. Reinach en l914 y l915.

Ante tal cúmulo de estudios científicos y artículos de divulgación, comprendemos el entusiasmo que hubieron de compartir Tormo y Mélida, y entendemos la pasión con que ambos -insertos en la primera generación que apreció a El Greco sin reservas, viéndolo a través del impresionismo- se acercaron simultáneamente a las pinceladas o toques de paleta que caracterizan a los retratos de El Fayum. Según observa el propio Mélida, muchos de éstos fueron realizados a la cera con la técnica de la encáustica, y por ello «se distinguen por la brillantez, lo que les da semejanza con las pinturas al óleo. Esta particularidad, unida a la factura y al realismo del estilo, da a tales retratos un aspecto moderno y aun modernista, si cabe la palabra, que es por lo que tanto han llamado la atención de artistas, críticos y aficionados».

En la actualidad, la escasez de hallazgos recientes ha apartado de las «novedades arqueológicas» los retratos de El Fayum, pero su vigencia como modelos estéticos no ha decaído en absoluto. El atractivo que estos misteriosos retratos ejercen en nosotros se renueva una y otra vez, e incluso hay periodos en que se ponen de moda siguiendo el vaivén del gusto o de las exposiciones internacionales. En ese sentido, no cabe sino recordar la profusión de muestras que, en toda Europa, han sacado a la luz, durante el último lustro, los conjuntos conservados en los museos más famosos de Alemania, Francia e Inglaterra. A ellos se ha unido, sobre todo, una selección de las mejores piezas del Museo de El Cairo, que viajó a Viena en 1998 y que yo mismo, en calidad de conservador del Museo del Prado, intenté sin éxito traer a Madrid.

En la actualidad, los numerosos trabajos de conjunto realizados en las últimas décadas -bastará destacar el catálogo de los Ritratti di mummie de K. Parlasca, cuyos tres primeros volúmenes se publicaron entre 1969 y 1980, mientras que el cuarto acaba de ver la luz – nos proporcionan una imagen bastante aceptable de la historia de este género pictórico vinculado a un uso muy particular -cubrir la cara de ciertas momias-, y por tanto circunscrito a un ámbito geográfico determinado: unas zonas concretas del Valle del Nilo.

Los retratos de El Fayum no surgieron de la nada, sino que tomaron como base la retratística pictórica romana. En efecto, sabemos que había cuadros de este género -evocaciones de los dueños de la casa, o de familiares suyos- adornando ambientes domésticos, tal como documentan algunos frescos pompeyanos. Baste recordar, en este sentido, el rondo con retrato de una mujer escritora que conserva el Museo de Ñapóles o el freco aparecido en el sector VII 2,6 de Pompeya con la efigie de un matrimonio. En ambos casos, como en los retratos grecoegipcios, el modelo nos contempla, pero la cabeza y el cuello modelan un mínimo escorzo para evitar una frontalidad absoluta. La misma actitud mostraban, según podemos entrever, los retratos pictóricos que animaban los muros de ciertas tumbas. Alguno de ellos, fechable como los anteriores en eí siglo I d.C. nos ha llegado, aunque muy destruido, la propia Roma.

Fue sin duda en Arsinoe -la antigua capital de El Fayum, también llamada Ptolemaida Evergetis o Crocodilópolis- donde alguien se planteó, bajo el reinado de Tiberio (14-37 d.C.), la utilización de un retrato funerario o doméstico para completar una momia. Sin sentir la incongruencia del cuello inclinado sobre el cadáver frontal, tomó el cuadro y lo rodeó de vendajes para fijarlo sobre la cara. Así nacieron, en la necrópolis de Hawara, los retratos de El Fayum. Al principio, hubo artistas y embalsamadores que pensaron en la posibilidad de relegar, para este objetivo, el retrato tradicional a la encáustica sobre tabla, y prefirieron propugnar unas obras más flexibles -en temple sobre lino- pensando sin duda en ajustar el retrato sobre la cara del muerto. Pero pronto se vio que era una precaución inútil, dado que el cúmulo de vendas ocultaba el relieve de las facciones.

En muy poco tiempo, gentes adineradas de todo El Fayumn -de origen griego en su mayor parte, pero ya romanizadas y muy sensibles a las costumbres funerarias egipcias- comenzaron a imitar esta moda iniciada en la capital de su provincia. Salvo en los casos de muertes prematuras, hemos de pensar que los modelos acudían a un retratista más o menos acreditado, obtenían cuadros con su imagen para adornar sus casas, y sabían que, en el momento de su muerte, sus herederos tendrían a su disposición un retrato para insertarlo en sus momias.

En una primera fase -hasta la muerte de Vespasiano (79 d. C.), poco más o menos-, asistimos al desarrollo de una retratística «clásica». Los artistas, directamente vinculados a través de Alejandría con las escuelas de todo el Imperio -Roma, Atenas, Pompeya- construyen facciones tranquilas, algo ideales, con miradas directas y caras ovaladas. Prácticamente no hay nada en esas efigies que sugiera la presencia, próxima o lejana, de la muerte. Tampoco caben fisuras en la calidad artística: todas las obras son correctas, aristocráticas y modeladas con múltiples matices.

En los últimos años del siglo 1 d.C., en cambio, vemos formarse la que podríamos llamar con justicia «Edad de Oro de los retratos del El Fayum». Durante casi un siglo, hasta finales del reinado de Antonino Pío (161 d.C.), se van a multiplicar las obras, difundir su radio de acción y evidenciar su estratificación social, siempre dentro de una clase media capaz de pagarse un retrato. Ya no son sólo las necrópolis de El Fayum las que nutren nuestras colecciones. Al lado de las más prestigiosas de esta comarca (El Rubayat o Kerke, Karanis, Tebtunis, la propia Hawara, etc.), donde se cifran por centenares las obras halladas, surgen retratos del mismo tipo y estilo en Marina el-Alamein (al oeste de Alejandría), Saqqara, Antinoe (también llamada Antinoópolis), Akhmim e incluso Tebas, límite meridional -al menos hasta ahora-de este fenómeno pictórico. A veces se aprecian variantes locales -por ejemplo, los sudarios de lino con figuras de cuerpo entero parecen ser propios de Saqqara-, pero nadie duda de la comunidad de origen de todo este movimiento artístico y cultural.

En esta época destaca el desarrollo de una vertiente «popular» o «plebeya», con retratos esquemáticos y sencillos, muy difíciles de fechar en ciertos casos. Pero lo más importante, tanto en ésta como en la vertiente culta, es la aparición de un profundo sentido de la trascendencia en miradas y expresiones. Modelos y artistas son conscientes del uso último que han de tener las tablas pintadas, y actúan en consecuencia. En una época en que todos los retratos romanos, incluso los realizados en mármol, huyen de los gestos banales y buscan un carácter «piadoso» o «filosófico», con las pupilas dirigidas al cielo, los «retratos de El Fayum» se ven doblemente espoleados en la búsqueda de una conciencia de inmortalidad a través del misterio de la muerte.

A partir de fines del siglo II d.C. empieza a complicarse la historia de nuestro género. Sabemos que la tendencia culta permanece aún viva durante varias generaciones, e incluso fructifica en obras magníficas al amparo del dramatismo del siglo III y su anarquía, tanto política como moral. Pero, a su lado, crece de forma incontrolada y alarmante la tendencia «popular», tan fundida con los estilos coloristas, de tintas planas y simbolismo sencillo, que caracterizan el arte paleocristiano de las catacumbas.

En este punto se plantea una disyuntiva de difícil solución. En la actualidad, la mayor parte de los investigadores tienden a pensar que la crisis del Imperio supuso la ruina de la clase pudiente grecoegipcia que mantenía la tradición de los retratos para momias, y que, por tanto, los «retratos de El Fayum» dejaron de producirse a mediados del siglo III. En cambio, K. Parlasca y sus seguidores creen que, si bien la vertiente culta y aristocrática desapareció por entonces, no ocurrió lo mismo con la «plebeya», que manejaba sin duda precios más bajos, y que ésta siguió viva hasta enlazar, en las primeras décadas del siglo IV d.C., con las grandes creaciones, tanto paganas como cristianas, del Bajo Imperio. Según ese criterio, los «retratos de El Fayum» podrían situarse en los orígenes de la pintura bizantina, y sobre todo en el inicio de la escuela de iconos copta.

Obviamente, esta solución puede dar una pista para quienes, aguijoneados por las teorías de Tormo y Mélida, quieran buscar aún hoy el Icono de Cristo, realizado posiblemente en Constantinopla, siglo VI d.C. Monasterio de Santa Catalina, Sinal. «eslabón perdido» entre El Fayum y El Greco. En efecto, si volvemos a nuestras consideraciones iniciales y contemplamos las obras en sí mismas, no podemos sino conceder, siquiera a nivel ideal, cierto fundamento estético a Mélida cuando proclamaba que en los retratos grecoegipcios y en los del genial cretense alienta «la misma elegancia griega, el mismo noble y delicado sentimiento del eterno modelo humano, la misma huella grave, triste y aun morbosa de la pesadumbre de la vida… el mismo corte alargado del óvalo del rostro y a veces la misma demacración; la misma honda fijeza de la mirada de aquellas grandes y negras pupilas, con idéntico chispazo de vida; el mismo espíritu, en suma, revelador del ser interno, del alma humana, evocado por mágico don del arte de los pinceles».

Obviamente, aun asumiendo tal semejanza, podríamos atribuirla a mera casualidad -casos más flagrantes hay en la historia del arte, y a veces entre obras de distintos continentes-, y buscar el origen de las expresiones de El Greco en la contención hierática y misteriosa de tantos retratos manieristas de Italia. En último término, no hay mucha distancia entre los caballeros oscuros de Theotocópuli y los atildados aristócratas de Tintoretto o de Pontormo. Sin embargo, hay cuestiones de matiz que no nos convencen en esta teoría. La abstracción del Caballero de la mano en el pecho tiene una mayor trascendencia. Su actitud y su mirada nos llevan, lo queramos o no, al mundo de Bizancio y de El Fayum. Y sabemos que El Greco se formó precisamente como pintor de iconos, y que llegó a Venecia en 1567, ya con veinticinco años de edad y con cierta fama en esta profesión.

En tales circunstancias, incluso a mí me resulta tentador volver al desafío que Tormo y Mélida lanzaron, y que no supieron superar de forma convincente. Es posible -creemos- salir hoy mejor parados que ellos, por la sencilla razón de que nuestros conocimientos sobre el arte antiguo y medieval son mayores que los de hace un siglo. En la actualidad, por ejemplo y sin ir más lejos, nadie suscribiría-tras los descubrimientos de las tumbas de Macedonia- las ideas de Mélida acerca de la pobreza de la pintura clásica griega, ni se sorprendería, como él, ante el desarrollo del retrato como género artístico en la Hélade.

Mélida incurrió, además, en un grave error de enfoque, propio de muchos arqueólogos. Para él, el arte antiguo se circunscribe a las piezas que han llegado hasta nosotros y, secundariamente, a cuanto nos relatan las fuentes escritas. No se plantea un problema tan obvio como el de la destrucción generalizada de las obras de arte antiguas, y, cuando lo hace, se limita a lanzar afirmaciones gratuitas. Recordemos cuando suponía que El Greco, siendo joven, pudo ver en Creta pinturas como las de El Fayum; obviamente, esto es imposible, sencillamente porque el clima de Creta no permite la pervivencia de maderas, y menos aún de maderas pintadas a la encáustica.

A nuestro modo de ver, el problema de la relación remota -pero relación al fin- entre la pintura bizantinizante de El Greco y la cultivada en el Imperio Romano debe contemplarse de forma más fluida. En el campo de la pintura antigua, los frescos etruscos, macedónicos y pompeyanos son sólo islotes que han tenido la fortuna de sobrevivir, y los «retratos de El Fayum» constituyen -ya lo hemos apuntado en páginas anteriores- tan sólo un capítulo del retrato grecorromano: el único que, por azares de la arena y del clima, nos ha legado centenares de obras en buen estado de conservación.

Dejando de lado las composiciones, y centrándonos, como lo hemos hecho hasta ahora, en la problemática del retrato, cabe señalar que, junto al destinado a reflejar efigies de particulares, tanto vivos como muertos, el arte romano desarrolló un género concreto -el de la imagen del emperador-, que exaltaba su carácter ideal, casi divino. Recordemos, en este sentido, el de Septimio Severo y su familia conservado en el Museo de Berlín. Este tipo de retrato, en cierto modo parecido a los de El Fayum por su intencionalidad trascendente, hubo de situarse en el punto de partida de las imágenes paleocristianas de Cristo, la Virgen y los santos.

Otro tanto cabe decir de un género pagano algo distinto en sus inicios. Es indudable que, junto a las estatuas de culto, tantas veces evocadas en nuestras historias del arte griego y romano, existían muchas tablas pintadas con imágenes de héroes mitológicos y de dioses propiamente dichos. Algunas han llegado a nosotros, procedentes de Egipto, y entre ellas, nos bastará recordar dos: las que muestran los bustos de Serapis e Isis, hoy conservadas en el Museo Paul Getty de Malibu (California). A poco que las observemos, advertimos todo lo que tienen en común -actitud, expresión, mirada- con los retratos de El Fayum tantas veces citados, y todo lo que las aproxima a las imágenes imperiales. También estas tablas, según un principio de lógica aceptado por todos, sirvieron como modelo a quienes crearon los primeros iconos de la fe cristiana.

Es por tanto erróneo -en sentido estricto- buscar tan sólo en los retratos de El Fayum los orígenes de los iconos cristianos. Las imágenes bizantinas surgen de un magma iconográfico que, en la Roma imperial, mezclaba y confundía lás expresiones de hombres, héroes, emperadores y dioses, empeñándose en darles a todos una profundísima vida espiritual. En ese sentido, carece de interés, de cara a explicar la creación de las imágenes bizantinas, saber si los retratos de El Fayum desaparecieron a mediados del siglo III d. C. o tras la muerte de Constantino. Lo importante es saber que su espíritu, como el de todos los «hombres divinos» que ilustraron el arte y la literatura grecorromanas desde el siglo II d.C., se encarnó en obras tan magníficas como el Icono de Cristo fechado en el siglo VI que conserva el monasterio de Santa Catalina, en el Sinaí. Si entendemos este paso, absolutamente lógico en la tradición clasicista del arte cortesano imperial -y este icono procede, al parecer, de los talleres de Constantinopla-, el paso hacia El Greco queda prácticamente expedito. Sólo nos resta señalar la tradición casi inmutable del arte bizantino, el aprendizaje de Theotocópuli en Creta, y la revelación que tuvo en Venecia de la pintura al óleo, tan semejante a la encáustica antigua en sus resultados plásticos.

«Industria española del cine». ¿Qué industria? ¿Cuál cine?

En la actualidad, sólo las grandes empresas del sector Audiovisual -así llama Erice al conglomerado de producción y competencia televisiva y fílmica, característica de la más reciente etapa de la historia del cine- decidirán qué futuro aguarda al medio cinematográfico: si se transformará en algo nuevo, de naturaleza aún desconocida; si sobrevivirá, en proyectos que se colorearán seguramente con tintes de empresa épica; o si, finalmente, como el lynx ibericus, su desaparición es inexorable.

Nuestro país es una pequeña provincia dentro de la plataforma europea de la producción audiovisual, que a su vez está bañada por las corrientes del Golfo, cálidas, atractivas, señoras del sector. Lo que observamos en nuestro país no es pues, necesariamente, prueba de lo que va a suceder en el mundo en materia cinematográfica. Sin embargo, recientemente hemos presenciado sucesos tan señeros que no será arriesgado aproximarse a ellos como índices del futuro general de esta parte de la cultura.

El evento más sonado ha sido el affaire de la adaptación cinematográfica de la novela de Juan Marsé, en la que Víctor Erice había trabajado con pasión durante los últimos años. La historia de esta decepción nacional, protagonizada por Andrés Vicente Gómez, y cuyos principales espectadores-víctima hemos sido quienes esperábamos de la cultura española algo más que Ía segunda entrega de Operación Triunfo; la historia de un desengaño, digo, demasiado frustrante y demasiado conocida para volver de nuevo sobre ella, ha servido al menos para dejar una cosa clara: que quien gustaba de ser reconocido como el productor español mejor adaptado a las imposiciones del medio, es decir, a los resultados de caja, es decir, a las leyes del mercado, ha venido a demostrar, al quitarle a Erice el proyecto y dárselo a un director, tan buen profesional como dócil a sus (¿veleidosos?) mandatos, que ese supuesto es falso, es decir, que él no sabe cómo funcionan las leyes del mercado en lo tocante al cine, porque la adaptación cinematográfica de El embrujo de Shangai que finalmente se decidió a producir ha sido un fracaso a pesar de esa china tan dada de cosméticos que, contratada por Lola Films, ha inundado las consolas de las paradas de autobús y los tablones de anuncios belle époque del Ayuntamiento durante semanas. No, la película no ha hecho caja. Así que Andrés Vicente Gómez no sólo sabe poco de esa Modernidad cinematográfica, que pugna por no morir asfixiada, sino que ni siquiera es ese tiburón capaz de manejarse como nadie en el proceloso mar de lo Audiovisual, según todos suponíamos. Al final, no puede extrañar que Admira haya tenido que suscribir la ampliación de capital de Lola Films, para que la promesa de Shangái no degenerara en el fiasco -en la suspensión de pagos -de Andrés Vicente Gómez.

Éste es, pues, el primer indicio de que «algo huele a podrido» en España: que las grandes películas en este país encuentran sus mejores productores… entre los editores de libros.

La segunda muestra que he podido recoger en el agostado campo de nuestra cultura cinematográfica son los recuerdos que Eduardo Torres-Dulce reúne bajo el título Armas, mujeres y relojes suizos, y que está en las librerías con el sello de la editorial Nickel Odeon. En las primeras páginas, el autor desvela la inusual conexión de este texto con el ciclo de la vida, pues fue en otoño de 1977, al poco de haber fallecido su padre, cuando el libro halló modo de llegar al mundo. Las imágenes, los diálogos, las secuencias, los rostros, los gestos de las películas dilectas acudieron como la sangre a la herida abierta, con manifiesta vocación paliativa. Como si el organismo hubiese necesitado reactivarse, emocionarse para sentirse a sí mismo más vivo, cerciorarse de que, a pesar del desconsuelo, había comprendido algo de la vida y reconocía pequeñas islas de terreno firme, sobre las que sería posible brincar y escapar así de las amenazantes arenas movedizas en torno: todo eso, echando mano del cine.

Por excepcional que sean tanto el resultado como el autor de este libro, que el cine haya sido capaz de realizar esta función vital parece confirmar las hipótesis de Erice, acerca de la naturaleza y potenciales del medio: antes que enajenante medio audiovisual -antes que videojuego idiotizante y thriller compatible con la ingestión de palomitas-, el cine era y debería seguir siendo medio de conocimiento de la realidad, instrumento de afirmación de la personalidad en el mundo y tipo comprensivo de la identidad social de la comunidad política.

Quiero, finalmente, referirme a otro botón de muestra, para acabar de aclarar (o de embrollar) los componentes de este paisaje con niebla. En los últimos años, productores tan expertos y de trayectoria tan, en general, comprometida con el medio, como Elias Querejeta, se han decantado por la producción de películas documentales. La espalda del mundo (2000) o Asesinato en Febrero (2001), como también, por citar otro ejemplo, Los niños de Rusia (2001), de Jaime Camino, han sido elogiadas por la crítica y, lo que es más notable, premiadas por el público, que ha ocupado durante meses las salas donde se proyectaban. En esta línea, sin embargo, ninguna muestra tan valiosa como En construcción (2001), la película documental de José Luis Guerin, que obtuvo el Premio Especial del Jurado y el Internacional de la crítica en el último Festival de San Sebastián, el del Círculo de Escritores Cinematográficos y varios Goyas.

Valorada desde el punto de vista de los criterios de lo Audiovisual, la película de Guerin es un cúmulo de despropósitos. La han hecho, para empezar, estudiantes -bien es verdad que dirigidos por el último Premio Nacional de Cine-. Se trató, además, de un documental sobre la realidad urbana barcelonesa, cuya capacidad para despertarei interés de los espectadores no queda confiada a ninguna trama ni a ningunos personajes, sino a a pura y desnuda eventualidad de la vida popular de un barrio. Confianza en el medio y confianza en la realidad -ésta «nunca te deja tirado», ha declarado Guerín-: dos convicciones sólidas que, a fuer de subjetivas, han logrado efectivos, asombrosos resultados objetivos. Es notable que los espectadores no le hayan dado la espalda a En construcción; que amplios sectores del público hayan premiado las subjetivísimas convicciones de Guerin con tan amplio consenso.

El cine como metíer más artesanal que industrial (entre cuyos parientes próximos se me antoja contar a los albañiles de El sol del membrillo), una película sin historias de personajes de opereta (hoy diríamos: de fantasías de una noche de copas con ingesta de a nietas de diseño); un facsímil de la vida real, de la sustancia de lo que nos ocurre; un testimonio de una época y una forma de aprendizaje y, a juzgar por los resultados, también de conocimiento: todas estas sencillas, discretas características del mejor cine documental actual, ¿confirman o niegan las posibilidades aún vivas de la Modernidad, del Realismo cinematográfico? Me atrevo a hacer dos recomendaciones finales, con ayuda de los cuales el lector pueda animarse a responder a esa cuestión. La primera es repasar un volumen sobre Imagen, memoria y fascinación, que Josep María Cata Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro han coordinado, y en el que se reúnen unas Notas sobre el documental en España, que resultan imprescindibles para quien quiera afianzarse en este terreno. Y ésta es la segunda: que se disponga a ver Alumbramiento (2002), un cortometraje de Víctor Erice inserto en una película colectiva (Ten minutes older), próxima a estrenarse, y de la que dependerá, en gran parte, la promesa depervivtmcia del cine en España.

QUIÉN ES QUIÉN EN EL CINE DIGITAL

Se calcula que hay en el mundo unas 120.000 pantallas de cine.

La National Association of Theatre Owners (NATO), de los EE UU, agrupa a 700 miembros y 25.000 pantallas, de las 36.000 que hay en ese país.

La Union International des Cinémas (UMIC) agrupa en Europa 24.000 pantallas y representa a más de 840 millones de espectadores anuales.

Society of Motion Pictures and Televisión Engineers ( S M P T E ) , es un conglomerado de agentes del sector, en los EE UU, que sigue de cerca la evolución del cine digital.

European Digital Cinema Forum (EEJCF) es una iniciativa de diversas asociaciones europeas interesadas en impulsar adecuadamente el cine digital. Pertenecen a ella el Svenska Filmstitutet y The Moving Image Society de Londres. Uno de sus principales impulsores es Renaud Di Francesco, director de Sony Europa para el cine digital. The Moving Image Society ( B K S T S ) es uno de los agentes impulsores de la EDCF. El Director de este organismo británico es el Secretario actual de EDCF

«Industria española del cine». ¿Qué industria? ¿Cuál cine?

En una reciente entrevista (El cultural, 15 de mayo 2002), señalaba Víctor Erice tres etapas en la ya más que centenaria historia del cine. Desde su comienzo hasta, digamos, la II Guerra Mundial, este medio habría sido un arte de masas, es decir, de héroes tan populares como Chaplin. Empezó luego el que Erice llama cine de la Modernidad —y que otros autores, como Jos Oliver en la presentación de un ciclo de Claves para una historia del cine, ha llamado recientemente Realismo cinematográfico—: el cine, en todo caso, que «constituyendo un testimonio de su época, fue a la vez creador de formas y medio de conocimiento». Pero, también en los cuarenta, había nacido el medio de comunicación que, tras décadas de rápido desarrollo, no sólo compite en la actualidad con el cine por el favor de las masas y ya le gana, sino que amenaza con absorber —según otros, puede jactarse de haberlo conseguido ya — al cine como icono sociológico, como forma artística y como medio de conocimiento.

En la actualidad, sólo las grandes empresas del sector Audiovisual —así llama Erice al conglomerado de producción y competencia televisiva y fílmica, característica de la más reciente etapa de la historia del cine— decidirán qué futuro aguarda al medio cinematográfico: si se transformará en algo nuevo, de naturaleza aún desconocida; si sobrevivirá, en proyectos que se colorearán seguramente con tintes de empresa épica; o si, finalmente, como el lynx ibericus, su desaparición es inexorable.

El evento más sonado ha sido el affaire de la adaptación cinematográfica de la novela de Juan Marsé, en la que Víctor Erice había trabajado con pasión durante los últimos años. La historia de esta decepción nacional, protagonizada por Andrés Vicente Gómez, y cuyos principales espectadores-víctima hemos sido quienes esperábamos de la cultura española algo más que la segunda entrega de Operación Triunfo; la historia de un desengaño, digo, demasiado frustrante y demasiado conocida para volver de nuevo sobre ella, ha servido al menos para dejar una cosa clara: que quien gustaba de ser reconocido como el productor español mejor adaptado a las imposiciones del medio, es decir, a los resultados de caja, es decir, a las leyes del mercado, ha venido a demostrar, al quitarle a Erice el proyecto y dárselo a un director, tan buen profesional como dócil a sus (¿veleidosos?) mandatos, que ese supuesto es falso, es decir, que él no sabe cómo funcionan las leyes del mercado en lo tocante al cine, porque la adaptación cinematográfica de El embrujo de Shangai que finalmente se decidió a producir ha sido un fracaso a pesar de esa china tan dada de cosméticos que, contratada por Lola Films, ha inundado las consolas de las paradas de autobús y los tablones de anuncios belle époque del Ayuntamiento durante semanas. No, la película no ha hecho caja. Así que Andrés Vicente Gómez no sólo sabe poco de esa Modernidad cinematográfica, que pugna por no morir asfixiada, sino que ni siquiera es ese tiburón capaz de manejarse como nadie en el proceloso mar de lo Audiovisual, según todos suponíamos. Al final, no puede extrañar que Admira haya tenido que suscribir la ampliación de capital de Lola Films, para que la promesa de Shangái no degenerara en el fiasco —en la suspensión de pagos— de Andrés Vicente Gómez.

Éste es, pues, el primer indicio de que «algo huele a podrido» en España: que tas grandes películas en este país encuentran sus mejores productores… entre los editores de libros.

Por excepcional que sean tanto el resultado como el autor de este libro, que el cine haya sido capaz de realizar esta función vital parece confirmar las hipótesis de Erice, acerca de la naturaleza y potenciales del medio: antes que enajenante medio audiovisual —antes que videojuego idiotizante y thriller compatible con la ingestión de palomitas—, el cine era y debería seguir siendo medio de conocimiento de la realidad, instrumento de afirmación de la personalidad en el mundo y tipo comprensivo de la identidad social de la comunidad política.

Quiero, finalmente, referirme a otro botón Lie muestra, para acabar de aclarar (o de embrollar) los componentes de este paisaje con niebla. En los últimos añas, prodtictores tan expertos y de trayectoria tan, en general, comprometida con el medio, como Elias Querejeta, se han decantado por ía producción de películas documentales. La espalda del mundo (2000) o Asesinato en Febrero (2001), como también, por citar otro ejemplo, Los niños de Rusia (2001), de Jaime Camino, han sido elogiadas por la crítica y, lo que es más notable, premiadas por el público, que ha ocupado durante meses las salas donde se proyectaban. En esta línea, sin embargo, ninguna muestra tan valiosa como En construcción (2001), la película documental de José Luis Guerin, que obtuvo el Premio Especial del Jurado y el Internacional de la crítica en el último Festival de San Sebastián, el del Círculo de Escritores Cinematográficos y varios Goyas.

Valorada desde el punto de vista de los criterios de lo Audiovisual, la película de Guerin es un cúmulo de despropósitos. La han hecho, para empezar, unos estudiantes —bien es verdad que dirigidos por el último Premio Nacional de Cine—. Se trato, además, de un documental sobre la realidad urbana barcelonesa, cuya capacidad para despertar el interés de los espectadores no queda confiada a ninguna trama ni a ningunos personajes, sino a a pura y desnuda eventualidad de la vida popular de un barrio. Confianza en el medio y confianza en la realidad —ésta «nunca te deja tirado», ha declarado Guerín—: dos convicciones sólidas que, a fuer de subjetivas, han logrado efectivos, asombrosos resultados objetivos. Es notable que los espectadores no le hayan dado la espalda a En construcción; que amplios sectores del público hayan premiado las subjetivísimas convicciones de Guerin con tan amplio consenso.

El cine como métier más artesanal que industrial (entre cuyos parientes próximos se me antoja contar a los albañiles de El sol del membrillo), una película sin historias de personajes de opereta (hoy diríamos: de fantasías de una noche de copas con ingesta de a nietas de diseño); un facsímil de la vida real, de 1a sustancia de lo que nos ocurre; un testimonio de una época y una forma de aprendizaje y, a juzgar por ios resultados, también de conocimiento*, todas estas sencillas, discretas características del mejor cine documental actual, ¿confirman o niegan las posibilidades aún vivas de la Modernidad, del Realismo cinematográfico?

Me atrevo a hacer dos recomendaciones finales, con ayuda de los cuales el lector pueda animarse a responder a esa cuestión. La primera es repasar un volumen sobre Imagen, memoria y fascinación, que Josep María Cata, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro han coordinado, y en el que se reúnen unas Notas sobre el documental en España, que resultan imprescindibles para quien quiera afianzarse en este terreno. V ésta es la segunda: que se disponga a ver Alumbramiento (2002), un cortometraje de Víctor Erice inserto en una película colectiva (Ten minutes older), próxima a estrenarse, y de la que dependerá, en gran parte, la promesa de pervivencia del cine en España.

Quién es quién en el cine digital

Se calcula que hay en el mundo unas 120.000 pantallas de cine.

La National Association of Theatre Owners (NATO), de los EE UU, agrupa a 700 miembros y 25.000 pantallas, de las 36.000 que hay en ese país.

La Union International des Cinémas (UMIC) agrupa en Europa 24.000 pantallas y representa a más de 840 millones de espectadores anuales.

Society of Motion Pictures and Televisión Engineers (SMPTE), es un conglomerado de agentes del sector, en los EE UU, que sigue de cerca la evolución del cine digital.

European Digital Cinema Forum (EEJCF) es una iniciativa de diversas asociaciones europeas interesadas en impulsar adecuadamente el cine digital. Pertenecen a ella el Svenska Filmstitutet y The Moving Image Society de Londres. Uno de sus principales impulsores es Renaud Di Francesco, director de Sony Europa para el cine digital. The Moving Image Society (BKSTS) es uno de los agentes impulsores de la EDCF. El Director de este organismo británico es el Secretario actual de EDCF.

Gadamer y la crítica literaria

Tengo como mayor e inmerecida distinción académica la de ser compañero de Gadamer en el Consejo Científico de la Enciclopedia Italiana delle Scienze, Lettere ed Arti. Así lo dije cuando tomé posesión de mi puesto en el Istituto Treccani pues, por razón del orden alfabético, ocupaba el lugar contiguo al del maestro. Su desaparición me sigue dejando en ese Consejo rodeado de sabios a los que debo veneración, pero me priva de un halo que, no por totalmente ajeno a mis méritos, me acompañaba menos.

Desde que ocurriera su fallecimiento, el pasado 13 de Marzo, he seguido los comentarios que ha hecho la prensa de los principales países sobre la significación de Gadamer como uno de los filósofos fundamentales del siglo XX. Les sobra razón. Precisamente en estos días andaba leyendo la traducción recién publicada en la editorial Sigúeme de su antología de 1997. Es un libro breve, pero suficiente para vislumbrar la inmensidad filosófica del autor de Verdad y Método. Puedo decir que lo ajustado de este juicio es para mí una evidencia recientemente renovada.

No obstante, creo que es preciso hacer más explícita la importancia que, para la crítica literaria académica de nuestros días, ha tenido la aportación del padre de la hermenéutica actual. Que los sentidos literal, alegórico, tropológico y anagógico hayan pasado desde su exclusiva aplicación tradicional a los textos bíblicos a la crítica literaria tout court es mérito, en primer lugar, de Gadamer.

Hans Georg Gadamer: Estética y herméutica. Tecnos, 2018.

Ciertamente podemos evocar antecedentes. Dante reivindicaba una aplicación de estos criterios para la interpretación de su obra poética; antes, los textos antiguos griegos y latinos (Virgilio, Ovidio…) se interpretaban así, según nos recuerda Domínguez Caparros en su excelente libro de Credos. Desde el XVIII en adelante la lectura interpretativa no ha dejado de estar atendida de una u otra manera.

Es en el siglo XX, sin embargo, cuando Wilhem Dilthey abordará la hermenéutica de un modo sistemático, distinguiendo entre «comprensión» (Verstehen) y «explicación» (Erklären). La comprensión, la anticipación sobre el significado que hay que atribuir a los signos integra la indagación hermenéutica. Sobre este punto, a Dilthey seguirá Heidegger, maestro de Gadamer.

Gadamer desarrolla el concepto de Horizontverschmelzung («fusión de horizontes») que será el inicio de la hipótesis del «horizonte de expectación» propuesto por la de la Estética de la Recepción y que ha resultado tan fructífero para el estudio de los géneros literarios como compromiso entre loque es esperable por los lectores y lo que ofrecen los autores. Jauss, Iser, Hirsch son nombres punteros de la crítica literaria, ampliamente deudores de Gadamer. Paul Ricoeur ha ligado plausiblemente la vía hermenéutica gadameriana con ¡os instrumentos de la poética y la retórica literaria.

Para el español estudioso de la literatura, el afán por descubrir el verdadero significado de los textos no va ligado únicamente al nombre de Gadamer. En nuestra tradición están presentes, desde Sleiermacher a Spitzer, pasando por Théofil Spoerri y llegando hasta nuestro Dámaso Alonso. Tampoco la nouvelle critique del siglo XX dejó de tener representantes de corrientes parecidas: Poulet, Richard o Starobinski, que integrará la interpretación en un devenir existencial: «padre de la obra, el autor se convierte también en hijo, pues él se hace a sí mismo, a la medida que la va haciendo».

Pero la hermenéutica gadameriana ha supuesto específicamente la salvación de la crítica literaria en el siglo XX. El estructuralismo, las investigaciones marxista y psicoanalíticas, la crisis del sujeto, entendido como una entidad ilusoria a la que, por consiguiente, no es posible preguntar, habían desviado la pregunta fundamental sobre el texto (¿qué quiere decir?) a la accidental (¿cómo está fabricado?) o a la posmoderna (¿a qué da pie?).

Nada de extraño tiene la situación presente de los llamados Estudios Culturales, que se niegan a diferenciar entre lo importante y lo trivial, entre lo significativo y lo insignificante. Todo da igual si no tiene sentido la pregunta por el significado.

He aquí el mérito de la obra de Gadamer, mantener viva la pregunta básica de la crítica de un texto, o sea, insisto: ¿qué quiere decir?, ¿cuál ha sido la intentio auctoris? Me parece que esta opción ha hecho posible posiciones como la de Bloom o la de Steiner, puntales de la Gran Crítica actual.

En suma, al reivindicar como origen la intención del autor, Gadamer ha permitido que la crítica literaria no devenga en un puro galimatías.

Un clásico de la crítica literaria

Nueva introducción a la teoría de la literatura (Síntesis, 2000), la última obra del profesor Garrido, tiene como supuestos las convicciones ya presentes en el manual que, debido al mismo autor, vio la luz hace ahora 25 años. Esta disrancia ha permitido ponderar el debate intelectual y de las cuestiones más emergentes desde los tiempos de eclosión del formalismo ruso, del estructuralismo, de los marxismos o de la semiótica, cuya terminología enmascaraba, con una frecuencia no deseable, el vacío de interpretaciones apresuradas y de escaso rigor. Estos temas y otros, que han configurado el acercamiento actual a los estudios literarios, se recogen en esta obra, junto con los restantes, hasta completar el panorama actual de la teoría literaria moderna.

El lector encontrará en los diez capítulos del libro cuestiones estrictamente literarias», de lo que denominaríamos poética lingüística (aspectos de lengua) y poética estética (aspectos más literarios), junto con otras que trascienden el análisis puramente inmanentista de la obra literaria, donde se alojarían las perspectivas pragmáticas y semióticas más recientes y los puntos de vista suministrados por la sociología, la ciencia política o la psicología en general.

Dos citas enmarcan el manual y me sugieren dos breves consideraciones: la de Jakobson, que alude a la deformación del estudioso que renuncia a los enteritis lingüísticos en favor de los estéticos y viceversa; y la del reciente premio Príncipe de Asturias, George Sfeiner, que evoca el fundamento «real» que respalda la labor del estudioso cuya aportación presupone una búsqueda de la verdad y su consiguiente transmisión. La primera advertencia forma parte del bagaje epistemológico del autor y es lógicamente asumida también en la elaboración de este volumen; la segunda, forma parte de la opción «optimista» explícitamente aludida por el autor en la introducción e implícitamente adoptada como horizonte de trabajo a lo largo de su extensa labor docente e investigadora.

LUIS ALBURQUERQUE

Las edades de la vida

«¡Oh tú vida humana, trágica y mortal, a cuántos has decepcionado, a cuántos has seducido, a cuántos has cegado!» (Columbano, Instr. V. 1).

¡Bonita manera de comenzar un día de fiesta!, dirán algunos, ¿a qué viene esto?

Son palabras escritas por un contemporáneo de San Isidoro, llamado Columbano y que es tenido por el primer intelectual irlandés. Educado en el famoso monasterio de Bangor, en su isla natal, fue luego uno de los grandes cristianizadores del continente europeo¹.

En el capítulo de la instructio que nos ha servido de introducción, Columbano sigue así su reflexión: «quienes te aman no te conocen… ¿qué eres entonces, vida humana? Eres camino de los mortales, no vida (via, non vita)… muchos te ven, y pocos comprenden que eres camino…».

La reflexión, a primera vista muy medieval, tiene sin embargo en su conjunto un trasfondo platónico. Y es que la reflexión sobre el sentido de la vida humana es un tema que interesa a todos los hombres de todos los tiempos.

Hace justamente medio siglo, el conocido maestro Romano Guardini editó algunas de sus lecciones pronunciadas en la universidad de Munich bajo el título Die Lebensalter, que se ha traducido al español hace sólo cinco años -sobre la séptima edición de la obra en alemán- con el título de Las etapas de la vida². Siete ediciones en alemán y una traducción española al cabo de más de cuarenta años son índice elocuente de la atención que el asunto reclama. No hay nada que interese más al hombre que el sentido de su propia vida. Una realidad fluyente que no constituye, sin embargo, como dice Guardini, «un río uniforme», sino que consta de tramos desiguales. Cada uno de ellos tiene sentido en sí mismo pero está abierto e influido por los demás: en el hombre maduro queda algo de lo que fue en su infancia; los proyectos de juventud se realizan en la edad madura; la vejez es, de algún modo, fruto de la vida anterior. Hay una cierta solidaridad entre las diferentes etapas de la vida. Todo el conjunto está sometido y marcado por el paso inexorable del tiempo.

«El transcurso de la vida es seguro y uno solo el camino que sigue la naturaleza, y además sin desvíos; a cada edad le corresponde lo suyo; la debilidad de los niños, el atrevimiento de los jóvenes, la gravedad de la persona ya entrada en años y la madurez de la senectud son una cosa natural» (Cic., Sen. 34).

Ese transcurso lleva consigo el que todos los afanes pasan. De nuevo Cicerón: «¿Qué jóvenes echan en falta las cosas por las que se entusiasmaban en la infancia? Tampoco se echan de menos en la mediana edad los afanes de la primera juventud; y en la vejez no se desean las mismas cosas que en la edad mediana» (Sen. 76).

Estas consideraciones apuntan a que el paso del tiempo no tiene sólo consecuencias fisiológicas sino que comporta un cambio de gustos, de aficiones e incluso de hábitos.

La relación edadcarácter es un punto en el que ya se detuvo Aristóteles, que describe en su Retórica los rasgos dominantes en las distintas edades de la vida, que según él son tres -juventud, madurez y ancianidad-.

El carácter típico del joven es caprichoso y decidido; variable e impulsivo; deseoso de triunfos: ingenuos, crédulos y esperanzados y animosos, y por eso, audaces y magnáninos; capaces de ilusionarse con grandes empresas. Prefieren lo hermoso a lo conveniente y gozan más que en otras edades de la convivencia entre amigos y compañeros. Dados al exceso: «aman demasiado y odian demasiado». Si cometen injusticia es más por insolencia que por maldad. Son, en fin, compasivos y amantes de la risa³.

El planteamiento aristotélico es, en este punto, el de oponer contrarios. Por eso, el carácter de las personas de edad avanzada queda definido por rasgos opuestos a los que acabamos de enumerar. El anciano es cauteloso al dar su opinión; es suspicaz y desconfiado; se contenta con lo necesario para vivir, y no es generoso. Aman la vida como un bien cuya pérdida se teme. Y una expresión que merecería comentario aparte: «son más egoístas de lo que se debe». Les tira más lo útil que lo bello. Tienen cierta despreocupación, y viven más del recuerdo que de la esperanza: son por eso charlatanes, porque gozan recordando. También son compasivos, pero más bien por debilidad, y no son alegres.

En este juego de contrastes, está clara la desventaja del anciano. El hombre maduro representa en la visión aristotélica el siempre elogiado término medio.

Pienso que esta panorámica del punto de vista aristotélico puede ser un buen telón de fondo para traer a escena las opiniones que se encuentran en una de las obras más leídas y comentadas de la Antigüedad clásica: el diálogo de Cicerón titulado De Senectute, núcleo de esta lección, cuya justificación casi huelga: es la última lección de una latinista.

DE SENECTUTE

Cuando Cicerón tenía 62 años, poco antes del asesinato de César (Idus de Marzo del 44 a.C.) dirigió a su amigo Atico, tres años mayor que él, con quien le unían además lazos de parentesco, un escrito consolatorio sobre la vejez, redactado en el momento en que empieza a experimentar sus limitaciones. Fue «una elaboración gozosa, que borró todas las molestias de la vejez, y la hizo alegre y amable» (Sen. 2).

La idea no era precisamente original, pues este tipo de escritos se había puesto de moda en la cultura alejandrina: la sociedad refinada y sofisticada del mundo helénico posterior a Alejandro. La forma elegida -el diálogo- también es heredada de Grecia.

En cambio, sí es original el modo en que presenta Cicerón su tema: como experto abogado, escribe sobre la vejez haciendo de ella una auténtica defensa forense, que centra en cuatro puntos que corresponderían a cuatro acusaciones: la falta de fuerzas físicas; la incapacidad para gozar del placer; la falta de actividad; la proximidad de la muerte.

No pretendo seguir paso a paso este esquema, excesivamente sistemático para una lección como ésta, y que contrasta además fuertemente con los enfoques actuales. Pues vivimos en una sociedad en la que las cuestiones relacionadas con la edad y con la última etapa de la vida ocupan y preocupan seriamente, pero con una visión muy distinta: hoy se habla de «los mayores» -afortunadamente es este término de honda raigambre y a la vez respetuoso- que ha sustituido en el uso común a aquella desafortunada expresión que hizo furor en la década de los 70 en el pasado siglo XX; me refiero a «la tercera edad», título que Simone de Beauvoir dio a una de sus obras, y que llegó a alcanzar amplia popularidad. Esa denominación, basada en la división tripartita de la vida que arranca de la teoría aristotélica, pretendidamente eufemista pero fría y despersonalizada, ha dejado de tener vigencia.

Hoy hablamos, como digo, de los mayores, pero con la atención puesta en el cuidado de su salud y el modo de conseguirlo con el menor trastorno posible y sobre todo con la preocupación derivada del creciente aumento de la edad media de vida, unido a la escasa renovación de la población, producida por el llamado control de natalidad, de funestas consecuencias, no sólo en el terreno de la demografía. En definitiva, el núcleo del discurso actual sobre las edades de la vida está constituido por una preocupación más económica que propiamente humana. El criterio de la productividad es, sencillamente, inhumano, y eso dejando a un lado el análisis prospectivo sobre los experimentos de la biotecnología que ha hecho el pensador Fukuyama.

El planteamiento ciceroniano es totalmente ajeno a la cuestión económica; está centrado en puntos que afectan más a la personalidad, al carácter, a la función social que corresponde a cada edad, entendiendo esta función como un intercambio personal de aportaciones a la mejora de la vida en sociedad.

Hay, por otra parte, una cuestión previa no muy fácil de aclarar: ¿qué se entiende por «senectud»? O, en términos más descarnados: ¿a qué edad se es viejo? Indudablemente hay en esto un factor individual, que parece resistir cualquier clasificación, pero también es cierto que el paso de los años tiene un innegable papel. Por eso hay edades oficialmente establecidas para invitar a retirarse voluntaria, u obligatoriamente. Sin embargo esas edades oscilan de un país a otro, de una cultura a otra, incluso de una profesión a otra.

No es la misma la edad a la que se retira un futbolista o un cantante que la de un banquero. No envejece a la misma edad un nómada subsahariano que un lord del Parlamento inglés, por poner ejemplos algo alejados.

Por otra parte, están las diferencias de época. En la Roma republicana en la que vivía Cicerón había una edad establecida como seniorum aetas: se era senior a los 46 años; aunque parece que el sentir común era que la senectus comenzaba en torno a los 60. A título de anécdota vivida: la lección inaugural del Curso 1974-1975 correspondió en esta universidad a un veterano profesor de Oftalmología, que dio a su lección el título de «Consideraciones sobre la vejez». Dijo allí, que desde el punto de vista puramente físico, podemos decir que la senilidad comienza a los 25 años.

De senectute es el subtítulo de la obra, que lleva como título principal el nombre de su protagonista: Cato Maior; protagonista porque Catón el Viejo es el personaje seleccionado para hacer esta exposición que es a la vez consolatio y defensa. No está elegido al azar. Catón tenía un enorme prestigio; Cicerón lo utiliza como altavoz de sus propias ideas «para que el discurso tenga más autoridad»; es el mismo recurso que vemos en la publicidad: para vender el producto se utiliza una imagen que atraiga: hoy, Bisbal; anteayer, Julio Iglesias o -la otra cara de la moneda- Isabel Preysler.

Catón tenía el prestigio de sus virtudes militares, de su austeridad, de su elocuencia. No murió hasta los 85 años y en el momento en que se sitúa el diálogo tenía 84, por lo que presenta la ventaja añadida de haber experimentado una vejez prolongada, en la que había destacado y triunfado. El carácter de consolación que tenía la obra se explica porque se trata de aliviar del peso de una edad a la que -como dice en paradoja humorística- «todos desean llegar, y cuando llega la llenan de improperios» (Sen., 14).

A lo largo de la obra, el desarrollo vital se va asimilando a otras realidades con expresiones metafóricas. La juventud es como la primavera; en ella apuntan y asoman los frutos que luego vendrán, y que se cosecharán y guardarán en las siguientes estaciones; no hay que dolerse del cambio, como no se duele el agricultor de que cuando acaba la suavidad de la primavera vengan el verano y el otoño (Cfr. Sen. 70). Los frutos del árbol maduran a su tiempo, y después envejecen. La idea, de origen pitagórico, la encontramos, entre otros, en el poeta Ovidio⁴.

Otras veces, la vida se asemeja a una navegación: al acercarse la muerte es como el que tras una larga travesía divisa ya el puerto al que va a llegar (cfr. Sen. 71).

Pero la imagen más lograda, y la de más amplias connotaciones es la concepción de la vida como una representación teatral (baste recordar, entre nuestros clásicos «El gran teatro del mundo»). Esta imagen aparece y reaparece, como un brote rebelde, en cinco momentos de la obra, y estaba ya como anunciada en el tratado De Finibus que Cicerón había escrito un año antes: «salgamos de la vida como de un teatro»⁵.

La idea estaba extendida en la filosofía popular de la época: la vida es como un drama, y no se puede fallar ni como un poeta desmañado ni como un actor inexperto, en el último acto (cfr. Sen. 5 y 64). Y lo mismo que al actor, al que está en la escena de la vida no hay que aplaudirle hasta que ha terminado la representación (Sen. 70). No contento con la advertencia, saca Cicerón a relucir el ejemplo del disfrute que produce el actor en escena, dando incluso el nombre de un famoso de su época, Ambivio Turpión, y dice: «lo mismo que se deleita sobre todo el que la ve en primera fila con la actuación de Ambivio Turpión, pero también se deleita el que lo ve desde la última, así la juventud, que ve de cerca los placeres, lo pasa seguramente mejor, pero también lo pasan bien los mayores, viéndolos de lejos, en la medida de sus posibilidades⁶. Aquí hemos pasado de ser actores a ser espectadores, pero seguimos en el teatro de la vida.

Sucesión de estaciones, navegación o drama, son imágenes más o menos brillantes, todas con un aire optimista porque acaban bien. No así otras visiones como la de nuestro Séneca que ve la vejez como un edificio ruinoso⁷.

El símil de Séneca me trae a la memoria la respuesta de un conocido eclesiástico ya entrado en años qué vive en Roma. Cuando le preguntan: ¿cómo está Vd. ? Responde: «Como el Coliseo: hecho una ruina, pero muy visitado».

En la visión ciceroniana queda patente el sentido común: el envejecimiento es una necesidad natural, no un mal; y pretender luchar contra la naturaleza es como emprender una Gigantomaquia. Es lo mismo que expresa Guardini con palabras más actuales: «sólo envejece de manera correcta quien haya aceptado interiormente su envejecimiento». Aunque -de nuevo Cicerón- con una pizca de ironía: «no hay nada peor que envejecer antes de ser viejo» (Sen. 32).

UNA EXPERIENCIA EVOLUTIVA

Comentaba la importancia que tiene en el pensamiento de Cicerón el hecho de que, entre unas edades y otras, se produce un intercambio favorable y beneficioso. Es éste un hilo que atraviesa todo el tejido del tratado De Senectute y que merece que se le presten unos minutos de atención.

Es fundamental la afirmación de que una buena vejez se apoya en los cimientos de una sana juventud (Sen. 62). No quiere decir esto que haya que poner el máximo empeño en conservar las fuerzas: ¿es que no hace nada el capitán del barco sosteniendo el timón, sentado en la popa, cuando los otros van de acá para allá? No son las fuerzas físicas, ni la velocidad, ni la rapidez las que consiguen cosas grandes, sino la prudencia, el prestigio, el buen sentido (cfr. Sen. 17). Es algo tan de sentido común como hacer lo que se puede, sin echar en falta lo que no se tiene: «tampoco yo cuando era joven echaba de menos las fuerzas de un toro o de un elefante», dice Catón (Sen. 27). Por otro lado, no hay que confundir las consecuencias de la edad con los efectos de la enfermedad: «¿qué tiene de extraño que los ancianos se pongan enfermos si también se ponen los jóvenes?» (Sen. 35).

Pueden conservarse las condiciones físicas con un moderado ejercicio; pero si no, «ni falta que hace» (Sen. 34).

Más importante que mantener la forma corporal es mantener el ejercicio de la mente, a la que «hay que alimentar como se alimenta una lamparilla con aceite para que no se extinga la luz. El ejercicio corporal fatiga; el ejercicio de la mente sostiene» (Sen. 36). Por otra parte, hay que matizar la extendida creencia de que se pierde la memoria; no sin humor dice Catón: «nunca he sabido de un viejo al que se le olvide dónde tiene guardado su dinero. Se acuerdan de todo lo que les interesa: quién les debe dinero y a quién se lo deben ellos» (Sen. 22). En este punto no sé si las cosas han cambiado poco: allá la vivencia de cada cual.

Permanece el talento con tal de que permanezcan también el interés y el esfuerzo; de ahí la importancia de mantener la ilusión de aprender algo cada día (Sen. 26). Se trata, en definitiva, de procurar una cierta juventud de espíritu. El qüe vive metido en el estudio y en el trabajo no se da cuenta de cuándo llega la vejez y va envejeciendo sin sentir, poco a poco: sensim sine sensu (Sen. 38, cfr. 71).

Un elemento de contraste es el que puede resumirse en la sentencia «la temeridad es propia de la edad floreciente, la prudencia de la que va envejeciendo» (Sen. 20). Parece que la falta de experiencia es algo que no se puede suplir: cada uno vive su vida, y tiene que cometer sus equivocaciones para luego retractarse. Forma parte del juego.

«El joven quiere vivir mucho, el anciano ya ha vivido mucho» (Sen. 68). Las equivocaciones pueden ser menores o mayores, si se atiende a lo que puede aconsejar una persona experimentada. «La cúspide de la vejez es la autoridad» (Sen. 61); la gran compensación es la auctoritas. De ahí la gran ayuda que el paso de los años puede proporcionar al que todavía no ha pasado por ellos. No es una casualidad que el órgano consultivo de la Res publica romana fuera el senado, compuesto de senes, como su nombre indica. Una función que encontramos en otras sociedades de la Antigüedad y que hemos heredado mutatis mutandis en nuestro mundo contemporáneo.

Al llegar a esta cuestión, es de estricta justicia, pero sobre todo un deber gustoso, aludir a la relevancia que esta noción de auctoritas -cualidad que es propia de los mayores (aunque no la tengan todos)- tiene en el mundo romano. Es el núcleo de toda una línea de trabajo y de investigación realizada por mi maestro Alvaro d’Ors y estudiada por uno de sus más jóvenes discípulos, actualmente Ordinario de Derecho Romano en nuestra Universidad. El binomio potestas-auctoritas (poder y autoridad) expresa una distinción que -sin capacidad para detenernos ahora en cuestiones más técnicas y sutiles- podríamos sintetizar en una frase dorsiana que se ha hecho famosa en el mundo universitario: «Pregunta el que puede (potestas), responde el que sabe (auctoritas)».

El saber, que no se reduce naturalmente a los conocimientos que se adquieren por medio de la lectura o las clases, es precisamente el punto fuerte de la persona mayor. Hasta el extremo de que en la ya mencionada obra de Guardini, se llama a esta etapa de la vida «la edad del sabio». Un momento que él distingue claramente del declive al que llama propiamente senilidad, punto en el que ya la debilidad de las fuerzas alcanza a todo el ser humano.

Dice Cicerón que la persona mayor está en condiciones de superioridad para la actividad política; escribe textualmente: «pueden encontrarse grandes países arruinados por jóvenes, restablecidos y puestos de nuevo en pie por ancianos». Quizá la frase no requiere más comentario explícito que el hecho de que en algún país europeo se puede ser primer ministro a los ochenta.

Es el respeto a la auctoritas, aunque también a la edad, el que determina algunos detalles de comportamiento que pueden parecer insignificantes y están, sin embargo, cargados de significación. Cicerón los recoge en una enumeración que, como vulgarmente se dice, no tiene desperdicio: ser saludado; ser buscado; que se les ceda el paso; que otros se levanten por respeto, que se les acompañe, que se les consulte (Sen. 62).

Frente al contraste generacional, que existe sin duda, pero al que a veces se concede un exagerado protagonismo, o quizá mejor, se concibe como cajón de sastre al que se atribuyen todas las desavenencias, se vislumbra en el De Senectute una posibilidad de fructífero intercambio generacional: la posibilidad enriquecedora de asumir los rasgos propios de otra edad. «Del mismo modo que alabo al joven en el que hay algo de viejo, también apruebo al anciano en el que hay algo de joven» (Sen. 38).

Es, desde luego, la juventud del espíritu que no sólo no envejece sino que es inmortal; y la característica definitoria de esa juventud de espíritu es la esperanza.

El diálogo ciceroniano De Senectute termina con un amplio excursus sobre la inmortalidad. De modo similar a como una reflexión sobre el tiempo acaba en un anhelo de eternidad -«nuestro tiempo es sólo entretiempo»-⁸, una reflexión sobre la vida humana desemboca en un anhelo de inmortaldiad. Un anhelo experimentado, y no casualmente, por los seres humanos de todos los tiempos. Es el «para siempre» de la santa de Avila, que marcó su vida entera, aunque la intuición le sobrevino cuando no era aún más que una niña.

Un psicólogo y teólogo contemporáneo ha escrito: «El hombre es un ser temporal, y únicamente después de la muerte, según la revelación cristiana, tomando un cuerpo misteriosamente espiritualizado, llegará a ser intemporal e imperecedero. Mientras no apunte aquel día decisivo somos lo que debemos ser tan sólo si aprendemos a vivir en el tiempo, esto es, si somos pacientes». Esa alusión a la paciencia es una clave decisiva: paciencia para esperar lo que deseamos; paciencia para dar a cada cosa su tiempo; paciencia para rehacer lo que no salió bien…

Pero es el momento de acabar. No debemos ni «eternizarnos» en reflexiones, ni abusar de la paciencia.

NOTAS

1 · Cfr. A. FONTÁN – A. MOURE, Antología del Latín Medieval, Madrid 1987, p. 104.
2 · R. GUARDINI, Las etapas de la vida, trad. J. Mardomingo, Ed. Palabra Madrid, 1997. He preferido titular esta lección como se hacía en la primera edición española de esta obra: Las edades de la vida (publicada en Ediciones Cristiandad en 1983).
3 · Cfr. Aristóteles, Retórica 1388 b 31 – 1390 b 13.
4 · Metamorfosis XV, 199 ss.
5 · Sobre los límites del bien y del mal, I, 49; cfr. O. Fuá, o.c., p. 188, nt. 24.
6 · Cfr. Sen. 48.
7 · Séneca, Epístolas 12.
8 · J. B. TORELLÓ, Psicología abierta, Madrid 1976

«Camino». Edición histórico crítica

En diciembre de 1932 el Beato Josemaría, empleando uno de esos sistemas de multicopia de entonces, que hoy nos parecerían más que primitivos, imprimió un folleto o cuaderno de «Consejos o consideraciones espirituales», que sumaba 246 textos, y en el primero de los cuales se podían leer estas palabras: «Que tu vida no sea una vida estéril. -Sé útil. Deja poso-. Ilumina con la luminaria de tu fe y de tu amor», etc. Esos 246 textos de 1932, literalmente reproducidos, forman parte de los 999 del Camino de 1939, que es el que conocemos actualmente. Al pie de los ejemplares de ese folleto estaba escrito: «diciembre de 1932».

Una cuarta parte de Camino, pues, estaba ya en la calle y en manos de no pocas personas en esa fecha. En una de las notas de la edición histórico crítica, que aquí comentamos, el profesor Pedro Rodríguez transcribe algunos pasajes de una carta de Isidoro Zorzano a Josemaría Escrivá, fechada en Málaga el 19 de enero de 1933, en los que le da las gracias por el folleto y comenta el provecho espiritual y moral que obtiene al leerlo y meditar lo que en él se dice.

Al año siguiente, 1933, Escrivá edita, por un procedimiento similar, un segundo cuaderno con 87 textos y lo distribuye también en docenas de ejemplares. Sus destinatarios, igual que los del anterior, eran preferentemente universitarios -varones y mujeres-, profesionales más bien jóvenes, algunos sacerdotes y gente de variada condición, entre los que el autor ejercía su apostolado sacerdotal y su atrayente magisterio humano.

Juntando los dos cuadernos, los textos publicados sumaban ya 333, que no es un número que saliera así por casualidad, sino que, en la mente del autor, según observa Pedro Rodríguez, era una cifra que evocaba el misterio de la Santísima Trinidad, como años más tarde el 999 de los puntos de Camino.

En 1934 eran ya, más que docenas, unos centenares, las personas -en su mayoría jóvenes universitarios- que se agrupaban alrededor del fundador del Opus Dei, pertenecieran o no a esta Obra, o a los que alcanzaba su acción de orientación espiritual y de formación cristiana. Le habían oído en meditaciones, en charlas personales, en reuniones y círculos de estudio en la Academia DYA y en otros lugares, entre los que se encontraba la chocolatería El Sotanillo, junto a la Puerta de Alcalá de Madrid. Los cuadernos policopiados de los dos años anteriores no daban abasto, y los «chicos» querían y necesitaban que don Josemaría avanzara un paso más. Hacía falta un libro de lectura y meditación que habría de ser modesto, ya que los recursos eran cortísimos y las editoriales religiosas atendían a otro público, con sus libros de devoción y de lectura cristiana. Era conveniente además, en aquellos años treinta, que el texto que se pondría en manos de hombres y mujeres laicos, gente del mundo, que vivía y estudiaba o trabajaba en profesiones liberales, tuviera las entonces indispensables aprobaciones eclesiásticas, sin las cuales no dejarían de suscitarse suspicacias entre gente buena y más bien antigua.

Los 333 textos de los años 32 y 33 se habían visto incrementados con unos cien más.

Publicar un libro así es lo que Josemaría Escrivá hizo en julio de 1934 con sus Consideraciones espirituales, impresas en Cuenca en 500 ejemplares que llegaron a Madrid, a la Academia DYA, el martes tres de ese mes. El pequeño libro comprendía 435 -o 436, según se mire- textos, que son casi la mitad de los del definitivo Camino de 1939. Se puede decir que ésa fue la anteprimera, o previa, edición del libro, del que en los últimos sesenta años han circulado por el mundo millones de ejemplares en más de dos docenas de lenguas.

En 1966, su autor concedió una amplia entrevista al ilustre periodista francés, recientemente desaparecido, Jacques Guillemé-Brulon, que se publicó en el diario parisino Le Fígaro el 16 de mayo de ese año. Respondiendo a una incisiva pregunta de su interlocutor referida a Camino, Escrivá hizo unas manifestaciones del mayor interés respecto del libro, de su historia y de su finalidad: «Escribí -dice- en 1934 una buena parte de ese libro, resumiendo para todas las almas que trataba -del Opus Dei o no- mi experiencia sacerdotal». «No sospeché -añade- que treinta años después alcanzaría una difusión tan amplia -millones de ejemplares- en tantos idiomas».

A Continuación el Beato Escrivá ofrecía una interpretación -que es la interpretación «auténtica», la del autor- de lo que es y quiso ser Camino. «No es -dice- un libro para los socios del Opus Dei solamente; es paro todos, aun para los no cristianos. No es un código del hombre de acción. Pretende ser un libro que lleva a tratar y amar a Dios y a servir a todos».

Por fin, en octubre de 1939, aparece en Valencia la primera edición de Camino, la edición príncipe que después sólo ha experimentado dos o tres pequeñas modificaciones (simples cambios o retoques de autor). El Camino de hoy, el que analiza y explica en sus fuentes, su historia y su contexto histórico, humano y cultural el profesor Pedro Rodríguez en esta monumental edición, es el Camino de Escrivá, el libro tal como él lo quiso ofrecer al mundo. Es el libro -suyo y de nadie más- con el que el autor, aunque no lo pretendiera, e incluso le desagradara reconocerlo, se ha ganado un lugar de honor en la historia literaria -y también teológica- de la espiritualidad cristiana.

EL CAMINO DE 1939

En una lectura cursiva y superficial, podría parecer a alguien que Camino es una colección de «máximas», apotegmas, aforismos, sentencias y experiencias o recomendaciones espirituales para gente cristiana, que con gran frecuencia -¡eso sí!- estarían brillantemente expresadas. Pero una lectura reflexiva y meditada, como la que hacía el ingeniero Zorzano en enero de 1933 con la primera serie de «consideraciones espirituales», permite descubrir algo que el autor quería ofrecer al que se acercara a su libro con «un mínimo de espíritu sobrenatural, de vida interior y de afán apostólico». En una palabra: lo que promete el título mismo, un camino. Para lo cual no es preciso ser del Opus Dei. Incluso, apoyado en la autoridad de Escrivá, habría que decir que Camino «es para todos, aun para los no cristianos». Así lo dijo él mismo a mi amigo el periodista francés, de quien los colegas que le conocimos guardamos tan buen recuerdo.

El profesor Pedro Rodríguez, teólogo y jurista, fue hace trece años ya el autor de la edición crítica del Catecismo Romano del concilio de Trento, que elaboró a partir de manuscritos hallados en los riquísimos fondos de la Biblioteca Vaticana, que hasta entonces no habían sido leídos ni estudiados por ninguno de los editores de esa obra fundamental para la historia de la doctrina católica en la Edad Moderna. Es, pues, persona experimentada en ambiciosos trabajos editoriales de escritos importantes, en el examen y comparación de fuentes y en el encuadramiento de los resultados de sus investigaciones en el seno de los contextos culturales e históricos en que se compusieron las obras.

Para este libro ha tenido la oportunidad de examinar manuscritos del Beato Josemaría Escrivá que son fuente de los textos de Camino, así como una abundante documentación relacionada con el autor que conserva el archivo general de la Prelatura del Opus Dei.

Una primera conclusión que se extrae de esta edición crítico-histórica es que no hay prácticamente ninguna novedad y no existe ningún problema en cuanto al texto literal del libro. El Camino que tenemos es el que quiso el autor, en el que no hay palabra, ni casi signo de puntuación que no haya sido puesto por él. Puede haber erratas en las ediciones en español, como ocurre en casi todos los impresos. Hay también algunas diferencias entre varias de las versiones en otras lenguas, particularmente cuando han sido obra de traductores distintos, o cuando éstos han tratado de verter al nuevo idioma expresiones muy castizas o populares en la lengua castellana de nuestros días o de siempre. Por ejemplo, cuando un religioso dice al visitante del monasterio, que comentaba la aspereza de la vida del cenobio, «tú lo quisiste fraile mostén, tú lo quisiste tú te lo ten». (Esta anécdota ocurrió realmente en el monasterio de Silos, cuando el famoso liturgista benedictino Germán Prado, amigo de Escrivá, acompañaba a éste y a unos amigos puertorriqueños en una visita al monasterio). O cuando se habla de la moneda de cinco duros, que pronto habrá que explicar también qué era a los futuros lectores españoles de la generación del euro, etc.

Son muy abundantes los textos de Camino que tienen como fuente, próxima o remota, apuntes personales del autor, que se escalonan entre 1930 y 1939. Estos documentos contienen noticias, relatos, plegarias y reflexiones, ecos de la propia vida espiritual del autor, que él anotaba bien como recordatorio para su meditación u oración personal, bien para informar a su confesor, bien para la predicación y su tarea de consejero o director de almas de las personas que acudían a él. También se advierte que algunos de esos escritos más íntimos recogen experiencias espirituales de Escrivá, en las que para la mirada de un cristiano con Fe se trasluce -o se vé- la acción paternal y personalizada de la providencia divina en forma de gracias especiales o manifestaciones extraordinarias, de esas que en ocasiones más bien contadas se dan en las vidas de los santos. (El reconocimiento de la santidad de Escrivá que el Papa Juan Pablo II, en nombre de la Iglesia y con la autoridad de los santos Apóstoles Pedro y Pablo y la Suya propia, ha anunciado que se proclamará el próximo 6 de octubre, permite a un lector de Camino y del inmenso volumen editado por Pedro Rodríguez expresarse en estos términos. Yo no me habría atrevido a emplearlos públicamente si no se hubiera dado ya esta información oficial).

Aunque en sus páginas se revele la vasta cultura teológica y literaria del autor -Sagrada Escritura, Padres, doctores, teólogos, literatura espiritual y también clásicos españoles-, Camino no es un libro sacado de otros libros o de la cabeza de alguien. Es un libro sacado de la vida espiritual y sacerdotal del autor, de la experiencia y de los frutos o resultados -de los éxitos y fracasos- de su acción apostólica, del trato con las personas y, en no pocos lugares o contextos, de la observación de las relaciones humanas y de la vida social contemporánea, y hasta de los fenómenos y de los pequeños hechos de la Naturaleza.

LA ARQUITECTURA DE CAMINO

Escrivá de joven quería ser arquitecto y siempre su cabeza y su acción, incluso cuando pudiera parecer volcánica, estuvieron racionalmente organizadas. Cuando decía que un cristiano debía actuar sobre la base de que no basta sumar dos con dos, sino que en las cosas espirituales hay que añadir un tercer sumando, «el más Dios», es que su Fe le decía que era así, y su experiencia personal en las cosas del apostolado se lo confirmaba. Pero en todo caso el estudio de Camino, que ha efectuado el autor de esta edición, prueba que el libro tiene una estructura bien definida. En su intencionalidad y en su realización, Camino es un libro sólidamente organizado.

Pedro Rodríguez distingue en él tres partes o secciones que, a su juicio, están netamente diferenciadas, dentro de la unidad del libro. A lo largo de ellas, el que lee o medita el libro es llevado por el autor, como de la mano, ascendiendo por un plano inclinado hasta la meta de la perseverancia en el camino que le conduce a Dios.

La primera de las tres partes de Camino, según el análisis de Pedro Rodríguez, sería la de «los comienzos o del seguir a Cristo», desde la primera decisión -la del famoso punto primero-, hasta una recia vida de piedad, fuerte y tiernamente mariana. Comprende 516 los 999 textos del libro, o sea, algo más de la mitad.

La segunda parte que señala el editor abarcaría 237 textos: desde el capítulo dedicado a la Iglesia hasta el de las «Postrimerías». Sería un «caminar en la Iglesia hacia la santidad», expresión esta última muy querida de Escrivá, que tituló con esas tres palabras finales una de sus más celebradas homilías. Comprende la afirmación y adhesión a la Iglesia, a su credo y a su servicio, pasando por los sacramentos y las devociones, hasta las virtudes, cuya práctica, con constancia y fortaleza, conduce en paz y con esperanza al cumplimiento de esos últimos misterios a los que se suele llamar «novísimos» o «postrimerías».

La tercera parte, en fin, llegaría hasta la culminación del camino: la voluntad de Dios, la filiación de los niños con su padre Dios, la vocación, el apostolado, la perseverancia.

Examinando la distribución que propone Pedro Rodríguez del contenido del libro, a mí me venía a la cabeza algo que se lee en el punto 382. Son las palabras que el autor escribió en la primera página de un ejemplar de la Historia de la Pasión del jesuíta P. Luis de la Palma, cuando se lo regaló al entonces joven estudiante de Arquitectura Ricardo Fernández Vallespín, el 29 de mayo de 1933. El Beato Josemaría, a modo de dedicatoria o de mensaje, puso estas tres escuetas y rítmicas frases: «Que busques a Cristo. Que encuentres a Cristo. Que ames a Cristo». A uno le parece que podrían servir de título o lema a cada una las tres partes que distingue en Camino el profesor Pedro Rodríguez.

EL ESTILO

La andadura general del estilo de Camino es dialéctica o dialógica. En la mayor parte de los textos hay un autor que habla y un lector que es interpelado. Nos dice Rodríguez que, en no pocas ocasiones, en los apuntes de Escrivá que han dado origen a puntos de Camino, era él el que se dirigía a sí mismo la interpelación, con su espíritu desnudamente puesto en la presencia de Dios. Es decir, contemplando los hechos, los sucesos, los problemas, los propósitos, tal como dejándose guiar por la Fe un hombre o una mujer los vería desde la perspectiva trascendental de la divinidad o de la Persona histórica y gloriosamente resucitada de Cristo. En el libro, que es un libro «vivido», Escrivá invita a sus lectores, habiéndoles en un contexto alentador y transido de esperanza, a levantar su mirada y su acción a esos amplios horizontes en que la piedad se hace vida, la convivencia caridad y el trabajo servicio a Dios y a los demás. Como a las personas de mi generación nos enseñaron a decir a alguien que acabábamos de conocer, «para servir a Dios y a usted».

Los textos de Camino están habitualmente muy terminados, pero sin rebuscamiento. El secreto de esa escritura estriba en que los textos están muy pensados y el autor es alguien plenamente convencido de lo que dice. Antes de escribir muchas de esas frases, él de ordinario las había visto encarnadas en la experiencia de quien sólo aspiraba a cumplir la voluntad de Dios y en el contexto de su personal vocación. La liturgia oficial ha definido esa vocación del Beato Josemaría diciendo que Dios le hizo «pregonero en la Iglesia de la vocación universal -de los humanos- a la santidad y el apostolado», como se lee en la oración principal de la Misa de su fiesta.

A su cultura teológica, jurídica, literaria y espiritual, Escrivá unía, como subraya repetida y oportunamente el profesor Pedro Rodríguez, unas excepcionales cualidades naturales de lo que hoy se llama «un comunicador». Era elocuente sin petulancia, brillante sin pedantería, claro sin familiaridades, sencillo sin vulgaridades. De él se ha dicho con razón que era uno de los pocos oradores o conversadores cuyas palabras, pronunciadas o dichas espontáneamente, podían ponerse por escrito tal cual las dijo, sin necesidad de corregir el estilo. Por todo eso resultaba un escritor excelente y eficaz.

La prosa de Camino, que no sólo es el más famoso sino quizá también, junto con Santo Rosario, el más bellamente escrito de los libros del autor, posee una estructura dramática. Habitualmente, como se ha dicho, en sus textos hay un yo -el autor- que llama, alienta, instruye, reprende, invita, y un tú -el que lee-, que atienda o no esa voz, preñada de sentido espiritual, no puede hacer oídos sordos.

Pedro Rodríguez insiste en la frecuencia de las «paradojas» de Camino y no le falta razón. Pero son una manifestación de las paradojas esenciales del cristianismo, para el que la muerte es vida, la guerra paz, lo pequeño grande, etc. Como se dice en Camino (229) con «Jesús, ¡qué placentero es el dolor y qué luminosa la oscuridad!».

Recurso de buen escritor es el adecuado empleo de las figuras del lenguaje. Las paradojas no son figuras del lenguaje, sino más bien, como decían los retóricos antiguos, figuras de pensamiento. Frecuentemente se expresan en palabras por medio de esa figura de lenguaje tan usada en la dialéctica, que es la antítesis. En Camino las hay a cada paso.

El aire general de la escritura de Camino se caracteriza por un ritmo que es a la vez léxico y semántico: pan y palabra; hostia y oración; los hijos ante sus padres; los de los Reyes ante el Rey; tú ante Dios; intransigencia e intemperancia; «victorias o derrotas… derrotado el vencedor». (Pedro Rodríguez lo anota con frecuencia). Y todo ello por sus pasos desde la intención a la ejecución: «Jesús en las intenciones, nuestro fin; en los afectos, nuestro Amor»; «en las palabras nuestro asunto; en las acciones nuestro modelo», etc.

OTRAS FUENTES

De las literarias, la principal, como se podía suponer, es la Sagrada Escritura, en particular los Evangelios, unas veces con el texto de la Vulgata y otras, como ha comprobado el editor, con el de la traducción de Petisco y Torres Amat, si bien en ocasiones la cita es de memoria, como en los versos de los salmos que aparecen en distintos lugares, aquí y allá, en el curso de la obra. El editor ha confrontado una a una todas esas citas y alusiones. Hay textos de los Evangelios o alusiones directas a pasajes de ellos en ciento treinta ocasiones. Siempre del modo peculiar con que Escrivá solía presentar las palabras y escenas de la historia de Jesús a sus oyentes o lectores.

Álvaro del Portillo, en el prólogo del libro de homilías Es Cristo que pasa, afirma dos cosas que los análisis del profesor Rodríguez demuestran que son válidas también para Camino. Una es la familiaridad con Jesús y los personajes evangélicos (los Doce, las mujeres, los hermanos de Betania, los de Emaús, etc.), que es algo vivo en que el lector es invitado a participar, como lo hacía el autor. Otra es que Escrivá de ordinario establece una conexión inmediata entre la doctrina del Evangelio y la vida del cristiano corriente.

Unos treinta puntos de Camino se abren con una breve frase evangélica -en más de la mitad de los casos palabras de Jesús- con la que el Autor interpela al lector pidiendo una reflexión o una respuesta. El esquema dialógico de los textos tiene dos interpelantes, la voz de la Escritura, que suele ser la de Jesucristo; y la del autor, que llaman y esperan contestación en forma de oración o de hechos.

El diálogo que en todo el libro reconocía el editor se torna más activo y casi diríamos (con lenguaje de hoy) interactivo. Escrivá ha conseguido con ello que los textos de su libro se conviertan en lecciones para enseñar a orar a los cristianos. «Orar es hablar con Dios. Pero, ¿de qué? De Él, de ti… conocerle y conocerte: ¡tratarse!», se lee en el párrafo 91 del libro. Ese texto es de finales de 1938 o principios del 39, según el editor y muestra que «para Escrivá la «vida interior», la oración de un cristiano no es huida del mundo, sino atención a la realidad cotidiana en diálogo con el Señor».

Otras veces las parábolas o las escenas del Evangelio son el cuadro general del que emerge naturalmente una enseñanza práctica, como en los puntos 981 y 982 que recogen la fortaleza y la fidelidad de las mujeres que seguían a Jesús, y que como dice Pedro Rodríguez han sido en alguna ocasión recordados por el papa Juan Pablo II citando a Escrivá.

Camino se nutre de otras fuentes literarias, además de la Escritura. Pedro Rodríguez ha encontrado relativamente numerosos paralelos con los Padres antiguos, quizá el que más San Agustín, en cuyas Confesiones piensa uno al leer ciertos pasajes de Camino. Pero también Jerónimo, Bernardo, Gregorio -que excepcionalmente es citado en el texto- y otros. En no pocos de estos casos el profesor Rodríguez ha determinado qué edición leyó Escrivá, y si fue en el Breviario o en un libro y si lo leyó en español o en latín.

Es llamativa la oculta inspiración que algunos textos de Camino reciben del Diálogo de santa Catalina de Siena, quizá el autor medieval que más veces ha de mencionar Pedro Rodríguez, y una de las declaradas devociones personales de Escrivá.

Entre los espirituales españoles del Siglo de Oro, la palma se la lleva santa Teresa, seguida de san Juan de la Cruz, y otros menos conocidos del gran público, como el jesuita Alonso Rodríguez, o el franciscano del Tercer abecedario espiritual, Francisco de Osuna, y Alonso de Madrid. De entre los clásicos españoles «profanos», el profesor Rodríguez cita como escritores que se dejan ver por el trasfondo de Camino, principalmente a Cervantes y Calderón de la Barca. También, aunque menos, a Lope de Vega y Quevedo.

De autores de los dos últimos siglos el editor ha encontrado en Camino y en sus fuentes abundantes ecos de santa Teresa de Lisieux y de la española Francisca Javiera del Valle, la autora del Decenario del Espíritu Santo. Escritores de espiritualidad de esa época que Escrivá debió conocer e incluso leer con atención, según deduce Pedro Rodríguez, fueron Chautard, Raúl Plus, Columba-Marmion y el biógrafo del jesuita irlandés P. Doyle, entre otros más numerosos.

LA GENTE, LOS TRABAJOS, LA NATURALEZA

Escrivá, afirma el editor, era un gran observador, atento a las realidades más tangibles de la vida humana, de los trabajos y los días y de la Naturaleza. Casi treinta años después de publicado Camino, en su homilía Amar al mundo apasionadamente, Escrivá recordaba que él «solía decir a aquellos universitarios y a aquellos obreros que venían junto a mí por los años treinta, que tenían que saber materializar la vida espiritual». Que no fueran «a llevar una doble vida, la de relación con Dios …y la familiar, profesional y social, plena de pequeñas realidades terrenas. A ese Dios invisible lo encontramos en las cosas más visibles y materiales».

El autor de Camino enseñaba a encontrarlo en las cosas normales de la vida que a él, al mirarlas, le llevaban a Dios o a ver en imágenes reales la dimensión sobrenatural de las realidades terrenas. Son las historias del borrico de noria; de pescadores y anzuelos; de tornillos y máquinas; del niño y los brazos o los bolsillos de su padre; de barcas y redes; de la aguja con hilo o sin hilo; de los granos de trigo que mueren y germinan; de las hojas muertas que caen; de los muelles comprimidos; del tamaño de las simientes; de la piedra en el lago; del paisaje de montañas unas tras otras; de la contabilidad de los negocios, etc…

Unas docenas de estos ejemplos gráficos tan expresivos en el contexto en que los sitúa Escrivá estaban ya en los dos primeros fascículos de 1932 y 1933, y en varios casos, a modo de ilustración, le habían servido al Beato Josemaría para explicitar su oración o sus propósito. Lo que eso demuestra es que la unidad de vida, que Escrivá quiere pregonar a todo el mundo, era un objetivo perseguido por él desde el principio de su acción sacerdotal.

El Camino de Pedro Rodríguez está escrito con elegante y sobria llaneza informativa. Es una lectura recomendable para las personas que quieran conocer por dentro el proceso de gestación y culminación del bestseller espiritual del siglo XX. Pero es de «consulta» obligatoria para los hombres y mujeres que se propongan hablar de Escrivá, de su espíritu y de su acción en el mundo donde él, como dice la liturgia oficial de la Iglesia, fue el pregonero de una vocación a la que están llamados los cristianos.

El Camino que se lee en la presente edición es un Camino explicado, que no deja de ser el de siempre, pero que al mismo tiempo resulta novedoso. Es un libro que atiende a situaciones humanas tan variadas como la vida misma. Pero no es un libro que dispersa. Es un libro «vivido », sacado de la vida, y dirigido a descubrir un sentido cristiano de la vida humana, de los sucesos y de las cosas. Es un libro para leer en diálogo con ese Dios que se ve palpitar en cada frase, y con el propio autor. El Prelado que prologó con unas pocas líneas la edición príncipe, no sé yo si con plena conciencia del alcance de su frase o creyéndola ambigua, escribió: «Detrás de cada sentencia hay un santo que ve tu intención y aguarda tus decisiones».

El tiempo ha dado la razón a don Javier Lauzurica.