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En busca del principio

El Anillo del Nibelungo, de Richard Wagner, pasa por ser uno de los desafíos más completos y exigentes que puede afrontar un teatro de ópera. Todo adquiere el relieve de una magna empresa, de una singladura con las previsiones meteorológicas más adversas. Por delante, casi quince horas de música, divididas en cuatro óperas, con unos personajes y una trama comunes. Estamos ante una de las grandes epopeyas que ha dado el arte occidental, donde la combinación de teatro y música alcanza cotas inexploradas.

Plantearse la puesta en escena de esta tetralogía requiere de un proyecto muy trabajado en todos los aspectos que concita una representación de ópera. Sin orden de importancia, se necesitan unos cantantes de enorme calidad, una orquesta de contrastada ejecutoria, un director de escena que sea capaz de extraer toda la energía teatral al libreto y un director musical con una idea omnisciente y próvida de la partitura. Y todo, en un equilibrio de exigencia artística y perfección, sin que unos aspectos preponderen sobre los demás. La obra ha de avanzar en total comunión.

A este quebradero de cabeza se enfrentan todos los años numerosos teatros de todo el mundo. En la mayoría de los casos, se representan las cuatro óperas en temporadas sucesivas. Sólo uno lo hace cada año y con la tetralogía completa en días seguidos: el teatro del Festival de Bayreuth, el que diseñara el propio compositor y fuera construido y sufragado por Luis II de Baviera. Unos y otros han cosechado éxitos y fracasos, o lo que es más habitual, producciones irregulares donde las cuatro óperas tienen un resultado distinto, donde un título es mejor que el otro, o viceversa. Es raro y difícil encontrar una producción redonda, donde música y drama alcancen un nivel sobresaliente durante toda la tetralogía. Buena muestra de esa dificultad fue la espantada del director de cine Lars von Trier en Bayreuth, donde a casi un año de estrenar, decidió renunciar a dirigir escénicamente la nueva producción del festival porque, según él mismo confesó, la encontraba «inabarcable». En los últimos años, ha destacado por encima de la media la producción de la Ópera de Stuttgart, dirigida por Lothar Zagrosek, que puede encontrarse en DVD. Entre las más recientes, buenas vibraciones cosecharon la primera ópera del ciclo en el Teatro Sao Carlos de Lisboa, con dirección escénica del siempre controvertido Graham Vick, y en el Festival de Aix-en-Provence, en coproducción con el Festival de Pascua de Salzburgo, con la siempre asombrosa Filarmónica de Berlín en el foso y su titular, sir Simon Rattle, a la batuta.

Lo que muy pocos preveían es que el recién inaugurado Palau de les Arts de Valencia decidiera lanzarse a su primer Anillo nada más comenzar su andadura operística. Lo cierto es que, mientras se sucedían los rumores sobre su inauguración definitiva, la intendente del teatro, Helga Schmidt, ya había empezado a tener las primeras conversaciones allá por 1999. El proyecto comenzó a trabajarse al año siguiente y ha podido estrenarse casi siete años después. Tanto tiempo, quizá, ha servido para que hayamos podido presenciar una producción sobresaliente, muy trabajada, que ofrece lecturas e interpretaciones muy interesantes y sugerentes de la gran epopeya wagneriana. Además, ha permitido que hayamos podido presenciar el prólogo –Das Rheingold– y la primera jornada –Die Walküre– en la misma temporada. La segunda y tercera jornadas, sin embargo, se pondrán en escena en temporadas sucesivas, con lo que el ciclo concluirá en 2009, el mismo año que Lisboa y Aix.

Wagner decide componer el Anillo en un momento clave de su vida artística. Se revela el compositor en toda su madurez, en un proceso creativo que le proporcionaría una nueva teoría sobre la conjunción de ópera y drama. Tras finalizar Lohengrin, escribe el libreto de una nueva ópera en tres actos, que se iba a llamar La muerte de Sigfrido, sobre un tema de la mitología nórdica. Se decide por el mito como tema popular y capaz de ahondar en la condición humana, antes que seguir la moda operística de la época de anclar sus libretos en episodios y personajes históricos. Esta nueva concepción de lo operístico influyó de manera radical, hasta el punto de que hoy vemos las óperas del modo en cómo Wagner estableció que se vieran: a oscuras, con la orquesta situada en un plano inferior, de manera que la atención se concentrara en el drama que podía verse en escena, subrayado constantemente por la música.

Mito y música empezaron a darse cita en la imaginación del compositor. El drama, popular y plenamente humano, debía evolucionar delante de los espectadores hasta el punto de hacerles evolucionar también. La nueva gesamtkunstwerk (obra de arte total) debía tener capacidad transformadora y, en cierto modo, liberadora, a través de la experiencia personal de lo que allí se representaba. Por eso, con el manuscrito de La muerte de Sigfrido entre las manos, a Wagner le faltaba algo: un principio.

Todo en esta obra descomunal remite a una costosa y larga búsqueda de un principio, de un comienzo, de esa necesidad apuntada por el escritor Thomas Mann, gran admirador de la tetralogía, de que «lo pasado tenía que haber sido una vez presente». Una ópera del Anillo wagneriano debe afrontarse con tranquilidad, con el ánimo grande y libre para vivir una experiencia única, para alegrarse, sufrir y emocionarse con los personajes, para sentir y conmoverse con la música que emerge, poderosa, del foso orquestal. «El drama no se podía alimentar espiritualmente (de la música), no podía vivir musicalmente de sus recuerdos y no podía alcanzar los máximos y más conmovedores triunfos de la nueva técnica de tejido y asociación temáticos, si esta música primigenia no había sonado alguna vez de hecho y en conjunción actual con el momento dramático» (Thomas Mann, Ensayos sobre música, teatro y literatura, Alba, 2002).

En las óperas del Anillo nos encontramos siempre con la búsqueda de un principio. Una búsqueda en la que nada permanece inalterable. Ni el compositor, ni el espectador, ni los intérpretes, ni la acción escénica. El compositor buscó este principio durante siete años a partir del primer manuscrito hasta dar, de atrás a adelante, con las cuatro partes de toda la saga. En todo ese tiempo no escribió una sola nota hasta que tuvo todo armado y planificado. Compone entonces Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried y Gotterdammerüng en un proceso que le llevaría veinte años.

Wagner se serviría de la música para acompañar al espectador por todos los meandros y giros del drama. Toda ella está compuesta por motivos o leitmotiv de carácter psicológico, que Wagner denominaba «momentos melódicos de sentimiento». Los motivos no son un invento del compositor, pero sí lo es su entrelazamiento y evolución, que actúan como una suerte de guía emocional del drama. Personajes, objetos, hechos y emociones tienen su motivo orquestal, que evoluciona musicalmente a medida que transcurre el drama. Así, Das Rheingold comienza con un arpegio ascendente en mi bemol mayor que representa la naturaleza. Ese motivo ascendente se hace ondulante sobre las cuerdas hasta alcanzar el doble de velocidad y se convierte en el motivo del río Rin. Este mismo motivo de la naturaleza, ejecutado en su modo menor y en forma invertida descendente, será el motivo que presagia el final, el del Ocaso de los Dioses.

Y esa misma búsqueda es la que ha presidido todo el trabajo desarrollado por la Fura dels Baus en su nueva producción del Anillo para el Palau de les Arts de Valencia. El resultado ha sido un montaje moderno, construido sobre una concepción «ecológica» del mito wagneriano. Los escenarios son sencillos, poniendo el acento sobre lo simbólico, con imágenes de una gran fuerza teatral. Hay detalles típicamente fureros: las máquinas que elevan a algunos personajes (esta vez muy bien engrasadas, sin chirridos desagradables como en Die Zauberflöte, en el Teatro Real), las videocreaciones en grandes pantallas al fondo del escenario, y la utilización del cuerpo humano como un elemento teatral más. Todo en un alarde de equilibrio y mesura para las derivas escénicas actuales. El responsable del montaje, Carles Padrissa, ya avisó de sus intenciones: «Nosotros sumamos a partir de la música, que es la disciplina que hila todo lo demás. Si la música falla, todo se derrumba».

Quizá este entendimiento, que se extendió a orquesta y cantantes, haya sido el secreto del éxito de estas dos primeras óperas del ciclo. Veremos si se mantiene en las sucesivas. Por el momento, quedan en nuestra retina imágenes soberbias, como la escenificación del oro del Rin, personificado en figurantes vestidos enteramente de dorado que se arrastran por el suelo en una imagen de un oro escurridizo, esquivo, que será el detonante del fin de los dioses. Tiene este oro algo de enigmático, que recuerda a imágenes terribles del siglo XX. Como en la escena donde Freia es cubierta enteramente por el oro. La visión de los cuerpos dorados desparramados, unos encima de otros, manejados al antojo, nos recuerda a los campos de concentración, a los horrores de la guerra, en una metáfora de la cosificación de la vida que acaba por subrayar lo que avisa Erda: que quien utilice mal el oro, encontrará su perdición.

De enorme belleza visual es el nuevo castillo de Wotan para el Walhalla, cuyas paredes están formadas por hombres entrelazados suspendidos en el aire. Otra excelente metáfora de la naturaleza de un reino. O, también, la roca donde Wotan aisla a Brünnhilde con un anillo de fuego alrededor de su cuerpo, que escénicamente aparece como un plano circular sostenido por hombres que portan antorchas y que simbolizan nítidamente el amor y el respeto de Wotan por su hija, a la que ha tenido que castigar, con enorme dolor, por una traición.

Los cantantes se movieron en un nivel muy notable, en el que destacaron Juha Uusitalo (Wotan), Anna Larsson (Fricka), el veterano Matti Salminen (Fasolt), Peter Seiffert (Siegmund) y Jennifer Wilson (Brünnhilde) y en menor medida Franz-Josep Kapellmann (Alberich), Christa Mayer (Erda) y John Daszak (Loge).

Capítulo aparte merece la orquesta del Palau, que a un año de su formación ya ha afrontado las dos primeras óperas del Anillo wagneriano. Al frente, Zubin Mehta, que estuvo magistral; no en vano este repertorio lo ha comandado con éxito durante muchos años en la Ópera de Baviera. «Wagner denota la madurez de una orquesta», ha dicho recientemente el director de orquesta Víctor Pablo Pérez. Pues parece que la centuria valenciana la ha alcanzado de forma muy precoz. Sobresaliente en general, tuvo algunos desajustes en el ataque de las tubas wagnerianas, pero hizo gala, en todo momento, de lo verdaderamente excepcional de esta orquesta, que no es otra cosa que la calidad estremecedora que atesora su cuerda.

Entre ensayo y ensayo, Carles Padrissa nos ha contado que «con Wagner hay que tirarse a la piscina. Hay que cruzar el semáforo en rojo. Dejarse llevar por el fluido, flotar. Por eso hay wagnerianos y no wagnerianos. Y los wagnerianos son un poco idiotas, que se dejan emocionar, llevar, que se zambullen y les da igual que dure cuatro, siete o quince horas. Con Wagner hay que hacer como con un marisco, chuparle hasta la cabeza». Hasta el momento, La Fura dels Baus ha sabido sacarle el jugo a esta producción. Y a juzgar por las caras de los que salían del teatro, los espectadores también. Quién sabe, a lo mejor en un futuro no muy lejano los responsables del Palau de les Arts deciden obsequiarnos con la escenificación de la tetralogía wagneriana en días sucesivos, como ocurre todos los años en la colina de Bayreuth. Y no digo nada si a alguien se le ocurre grabarla en DVD para los que no han tenido la oportunidad de verla. Sería el último gran reto de esta producción.

ARNOLD SCHÖNBERG

Se ha hablado y escrito mucho acerca del divorcio existente entre el público y la música contemporánea. En España vivimos actualmente una Edad de Oro en lo que a música clásica se refiere: los auditorios se multiplican por doquier y, por tanto, también las oportunidades de poder asistir a un concierto, a una ópera o a un ballet. Muchas ciudades españolas cuen tan con orquestas estables de gran calidad, que soportan toda una temporada de con ciertos y que, por lo general, completa casi siempre sus aforos.

Esto ocurre, sobre todo, si los progra mas contienen obras, digamos, «conocidas». El barroco, el clasicismo, el romanticismo alemán o la música francesa gozan del favor de un público mayoritario. Los problemas vienen cuando un programa contiene música contemporánea, que en este caso podríamos definir como toda aquella que se ha compuesto sin seguir las tradiciones tonales clásicas.

Cuando este tipo de música se oye en auditorios y teatros de ópera, las butacas se vacían. Muchos directores musicales llevan trabajando desde hace tiempo programas que intentan establecer conexiones de la música culta más conocida con la menos, con la más difícil de escuchar, en un intento loable por ampliar la cultura musical de su público.

Uno de los culpables de que estemos hablando de una sima entre una y otra música es el compositor Arnold Schonberg (1874 – 1951), autor del célebre Tratado de armonía (1911) e inventor del dodecafonismo. Admirador de Mahler, conformaría con Alban Berg y Anton Webern la llamada Segunda Escuela de Viena, que renovaría el lenguaje de la música.

El libro que ha elaborado Jordi Pons (Tarragona, 1960), profesor del Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona, para la editorial Acantilado constituye una excelente guía para conducirse por los entresijos filosóficos, estéticos y religiosos que influyeron en la teoría y proceso creativo del compositor vienés. Ludwig Wittgenstein, Karl Kraus, Adolf Loos, Otto Weininger, Vasili Kandinsky, Anton Webern desfilan por sus páginas. No es una obra de divulgación (no en vano nace de una tesis doctoral escrita por el autor), pero sí es un estudio construido sobre una abundante bibliografía sobre el clima cultural e intelectual en el que Schonberg creó su obra.

POÉTICA MUSICAL

Año escolar 1939-1940. El compositor ruso Ígor Stravinsky (1882 – 1971) es invitado por la Universidad de Harvard a dar un ciclo de conferencias sobre música. Aquellas sesiones, seis en total, fueron impartidas en francés y quedaron para la historia como una de las lecciones más completas y profundas sobre el fenómeno musical que se hayan publicado en la segunda mitad del siglo XX. Afortunadamente, la editorial Acantilado ha tenido el acierto de publicarlas en español, en una edición muy cuidada a la que le ha añadido una introducción del escritor y premio Nobel de Literatura de 1963 lorgos Seferis, fechada en mayo de 1969.

Poética musical permite dos lecturas: una más superficial, de un tirón, porque el libro tiene pocas páginas y está muy bien escrito, y otra mucha más reflexiva, donde podemos detenernos en esos momentos del texto donde el compositor es capaz de concentrar en una frase las tesis fundamentales de sus conferencias. Sin erudi ciones innecesarias, con una sencillez que llega a asombrar. El poeta y amigo suyo, Paul Valéry, que le ayudó a perfilar el texto definitivo, decía de él que «era tan inteligente que carecía de vanidad».

Stravinsky aborda en estas seis lecciones una reflexión profunda sobre el fenómeno musical. Habla del orden y la disciplina, como característica propia de lomusical: «El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura deequilibrio. Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos». Habla del fenómeno musical como especulación sobre el sonido y el tiempo,del estilo, de la biografía de la música. Y por último, de los problemas que genera la propia interpretación musical.

Para el compositor ruso, la necesidad de crear debe vencer todos los obstáculos. El los venció tras estrenarse su obra La consagración de la primavera en medio de un escándalo que a cualquiera hubiera hecho retroceder. El no lo hizo. Después de todo, no había hecho nada raro. Con lo que tenía, hizo simplemente las cosas de otra manera; ordenó la música de otra forma.«Estimo que se me ha considerado erróneamente como un revolucionario. […] La novedad de La consagración no residía en la escritura, en la instrumentación, en el aparato técnico de la obra, sino en la entidad musical».

Esta búsqueda de la unidad tenía para Stravisnky una correlación con lo que él llamó «resonancia»; esa que llega hasta nuestros días a través de sus obras y, ahora, de sus lecciones sobre música. «Su eco, que rebasa nuestra alma, resuena en nuestro prójimo, uno tras otro. La obra cumplida se difunde, pues, para comunicarse, y retorna finalmente a su principio. El ciclo entonces queda cerrado. Y es así como se nos aparece la música: como un elemento de comunión con el prójimo y con el Ser».

España en 2008

En menos de seis semanas se han sucedido tres acontecimientos políticos importantes, las elecciones de mayo, el debate de este mes de julio y el nombramiento de varios nuevos ministros. Estos hechos, en el tramo final de la actual legislatura, invitan a algunas consideraciones sobre las perspectivas de los próximos comicios generales de principios de primavera. Se ve que el presidente trata de renovar la gastada imagen del Gobierno sin tocar las estructuras fundamentales del Estado, sometido al baile de los Estatutos, ni las políticas más características de su Ejecutivo. Tres, por lo menos, de los departamentos que cambian de titular han perdido gran parte de sus competencias transferidas a las comunidades autónomas. Por lo que el cambio de titulares de esas carteras es probablemente más de imagen que de proyecto. España, tras el debate y con la pequeña crisis ministerial de ahora, ha entrado ya en pleno periodo preelectoral: con una salud económico-social, si no muy brillante, aceptable y aceptada, pero todo el país con serios problemas sin resolver. Esos son los que se van a discutir en los próximos meses entre los dos únicos partidos políticos capaces de encabezar el gobierno de la nación. Los de ámbito puramente territorial o local no cuentan nada o muy poco a la hora de elegir diputados o senadores. Igual que ese satélite de los socialistas que ahora se llama «Izquierda Unida», con más de lo primero que de lo segundo, como demuestran las «asambleas» o conventículos de los grupos que lo integran.

Hay una cierta asimetría entre los totales de los votos de las dos formaciones principales y el poder municipal o regional que han alcanzado ademas tras los comicios de mayo. Parece que los populares han sido apoyados por 160.000 electores más que los socialistas. Sin embargo, aun siendo la suya la lista más votada en algunas comunidades autónomas y en importantes capitales de provincia, han de pasar a la oposición en ciertos lugares: en las Baleares, y quizá también en Navarra, y lo mismo sigue sucediendo en otras regiones más del norte de la Península y ocurre también en ciudades como León, Cáceres, Sevilla y unas cuantas más.

En casi todas estas localidades y autonomías las administraciones se encuentran en la precaria situación de necesitar apoyos puntuales o permanentes de agrupaciones locales o regionales para los grandes asuntos, o incluso para sacar adelante cuestiones menores, y en señaladas ocasiones para formar tripartitos contradictorios, como por ejemplo el de Barcelona en que están coaligados el Partido Socialista Obrero Español -un partido «nacional»- y los independentistas de Esquerra. Esos votos que hay que negociar, en ocasiones caso por caso, indispensables para aprobar planes o proyectos, acaban siendo muy costosos en términos políticos y ordinariamente también presupuestarios. Así se está viendo ahora ya en la misma Cataluña y en Galicia. Para funcionar de modo satisfactorio los acuerdos de gobierno entre partidos habrían de estar claramente especificados y además ser públicos.

Las agrupaciones locales de varios de esos municipios y las insulares de Baleares o Canarias no tienen nada que hacer en las elecciones parlamentarias del año que viene. Eso significa que hay una alta probabilidad de que los populares vean incrementarse sus grupos parlamentarios hasta llegar a ser en 2008, por lo menos esa minoría mayoritaria, frente a la cual será aritmética -o políticamente- imposible constituir el ministerio. Esta perspectiva es su gran responsabilidad.

El presidente del Gobierno en el debate de este mes de julio ha intentado demostrar que había cumplido el programa electoral de la última convocatoria. Si se aceptara esa «doctrina oficial» de los actuales gobernantes, que no anuncian nada nuevo para la etapa que se avecina, significaría que carecían de proyecto para el inmediato cuadrienio. Tendrían que inventar algo, como esos malos artistas que, según decía Tito Livio de cierta clase de tribunos de la plebe, cuando se quedaban sin saber qué hacer se dedicaban a inventar problemas, reales o no, para tener algo de qué hablar o en qué ocuparse y justificar sus cargos. (Eso es por ejemplo lo que ya quiere poner en práctica el Gobierno de ahora con la «educación para la ciudadanía», que es algo que está hasta mal titulado en castellano). Pero además resulta que el principal de los proyectos que desde el Gobierno se había ofrecido a los españoles, el impropiamente llamado «proceso de paz», ha concluido en un lamentable y ruidoso fracaso. Y es de desear, no sólo por el Gobierno sino por España, que sea cual sea el ruido que se pueda producir no haya nueces.

Por eso es normal que en el reciente debate la oposición haya concentrado su atención, sus iniciativas y sus palabras en la política antiterrorista del Gobierno y en sus frustradas promesas que han sido, durante el último año parlamentario -y buena parte de los dos anteriores- algo que se presentaba como lo que iba a constituir el más sonoro -y casi histórico- de los logros de esta legislatura tripartita que encabezaban los socialistas. (Quizá «multipartita», si al PSOE, Esquerra e IU se une la sopa de letras del caleidoscópico grupo mixto del Congreso, desde el que también suele votarse a favor del Ejecutivo).

Es previsible que ese problema del terrorismo y sus secuelas siga ocupando la atención preferente de muchos españoles en los meses que faltan para los comicios de marzo o abril del 2008. Desafortunadamente eso puede depender de lo que los terroristas hagan, ya que de hecho en determinadas cuestiones se ha bajado la guardia como se diría en términos pugilísticos.

Pero no es sólo la cuestión del terrorismo y su tratamiento lo que se va a debatir en la próxima ocasión electoral, porque en estos tres años, con más frecuencia de lo deseable se han adoptado disposiciones y se han creado situaciones que por el bien de la nación hay que superar.

En el orden exterior España ha de emprender una operativa y eficaz política de presencia en organizaciones internacionales en las que actualmente apenas se escucha su voz o no se le presta atención. El Gobierno ha sido imprudente en tomar partido en las contiendas electorales de otras naciones, en que resultaron perdedores los candidatos a cuyo favor el presidente español y sus colaboradores habían manifestado un incondicional apoyo.

Antes se había lanzado irreflexivamente y con una actitud de principiantes a refrendar el proyecto de Constitución europea sin acertar a explicar en qué consistía y por qué podía interesar a España. El resultado fue la general indiferencia que revelaron los escrutinios, y la nada airosa posición en que quedó nuestro país. Pero esa aprobación, que fue legal, ha quedado invalidada sin que los españoles que votaron sí, que no fueron ciertamente muchos, hayan recibido ninguna explicación del Gobierno que los llamó a las urnas. España merece un lugar en el mundo occidental, a que pertenece por toda suerte de razones, que sea proporcionado a sus dimensiones históricas, políticas y legales, para lo cual es preciso definir una acción multilateral que se concrete en realidades y no en declaraciones vacías de «alianzas» verbales no se sabe con quiénes ni para hacer qué.

En estos últimos tiempos, con ocasión de esos aniversarios redondos de los treinta y cinco, treinta o veinticinco años de los más destacados momentos de la implantación o desarrollo de la actual democracia se ha hablado hasta la saciedad de la «transición». Es el momento de dar un paso adelante en el camino del progreso verdaderamente histórico que entonces se emprendió, y no de volver la vista atrás, dando vueltas a una llamada «memoria histórica», que es partidista y no la verdadera, porque la historia es el total de lo que ha acaecido, bueno y malo, el testigo de los tiempos -y no el juez- , la maestra de la vida, como escribía Cicerón, y el punto de partida del futuro, no del pasado.

De ese futuro que empieza todos los días es la consolidación de la estructura legal, política y social del Estado diseñado en la actual Constitución. De ella nacieron las autonomías territoriales. Tras una experiencia de casi veinticinco años se ha empezado la revisión de los Estatutos, sin que haya precedido una madura reflexión a la luz de los principios básicos del acuerdo constitucional, un convenio que era suficientemente satisfactorio para los partidos y para las realidades sociales. Todo ello en contraste con la experiencia de la puesta en práctica de un tipo de Estado nuevo y sin precedentes en la historia nacional.

Por último -«last but not least», como dicen los ingleses- hay que promover fórmulas de concordia que desarrollen los principios políticos básicos de la libertad y la igualdad ciudadana en cuestiones tan principales como la educación, el respeto a la vida humana, a la conciencia religiosa y espiritual de los españoles y al cumplimento de la Constitución que garantiza la libertad religiosa y de culto de los ciudadanos, con todas sus consecuencias. En el artículo 16 de la Constitución del 78 se lee que «los poderes públicos tendrán en cuenta las creencias religiosas de la sociedad española y mantendrán las consiguientes relaciones de cooperación con la Iglesia católica». También, se añade «y con las demás confesiones». Pero esto último desde el Concilio -y desde antes- lo han querido siempre la Iglesia y los católicos de todo el mundo.

El dinero es un derecho

Históricamente se ha considerado el dinero como algo material, como una mercancía, y esto no es correcto. Hay pocas cosas en las que han estado de acuerdo tanto el capitalismo como el comunismo, y ésta es una de ellas. Aunque su visión de lo que es el dinero y de sus funciones es distinta, coinciden en considerarlo como una mercancía, como algo material. Ambas teorías económicas tienen en común el ser materialistas. Pensadores como Adam Smith, Carlos Marx y hasta un sociólogo y filósofo como Georg Simmel consideran el dinero como algo material.

Al considerar el dinero como algo material ha sido imposible explicar lo que es: nos encontramos con distintas teorías sobre su origen, no hay acuerdo sobre sus funciones, no conseguimos dominar su funcionamiento, nos desconcierta la inflación y el papel de las expectativas… El dinero sigue siendo una incógnita.

El principal motivo por el que el dinero ha sido considerado como algo material es que las primeras monedas han sido bienes o mercancías. Hasta hace muy poco tiempo aquello que se utilizaba como moneda era una mercancía con valor intrínseco, con valor en sí misma. El ejemplo más claro es el del oro, que es lo que durante más tiempo se ha usado como dinero. El oro tiene un valor propio y tiene valor como dinero. También se ha usado como dinero el arroz, la sal o los cigarrillos en los campos de concentración y las cárceles. El hecho de que el dinero necesite un soporte material, que necesite que se entregue algo a cambio para mediar en las transacciones, ha dificultado que podamos llegar a comprender su verdadera naturaleza.

DINERO Y MONEDA

El segundo motivo por el que se ha considerado el dinero como algo material y que ha dificultado que lleguemos a saber lo que es, está en la confusión que existe entre dinero y moneda. Son la cara y la cruz de una misma cosa, pero sólo se puede entender el dinero si conseguimos comprender su diferencia. El dinero es el medio universal de comparación del valor de cambio y la moneda es aquello que se intercambia. El dinero es la medida de la utilidad y la moneda su cuantificación monetaria. Esta diferencia es de índole formal -sin dinero no hay moneda y sin moneda no hay dinero- pero es muy importante saber descubrirla, ya que una y otra dan soporte a distintas funciones del dinero. Son, por decirlo de alguna manera, el cuerpo y el alma del dinero.

El dinero se compra y se vende, e incluso tiene un precio, pero no es una mercancía. Es algo más. El dinero se ha servido de ellas para poder desarrollar su función, pero es previo, se sirve de las mercancías sin ser una de ellas. Al igual que el lenguaje utiliza el sonido, el papel y la tinta, el hombre necesita que el dinero tenga una base material. Para poder decidir que un bien lo vamos a utilizar como dinero, es necesario que el concepto de dinero sea previo a la utilización de dicho bien como tal, la intención es anterior, por lo que el dinero existe antes que la moneda. Si previamente no existiese el concepto, no decidiríamos utilizar algo como dinero. No lo es porque es una abstracción de lo que hay en común en todas las mercancías: es un medio universal de comparación.

EL DINERO COMO DERECHO

Si el dinero no es una mercancía, ¿qué es? Para entender el dinero tenemos que considerar que es una de las formas que tienen los hombres de relacionarse. Con el intercambio podemos satisfacer nuestras necesidades relacionándonos con otros hombres y esto permite que podamos especializarnos. El dinero es principalmente un facilitador del intercambio. Por tanto, el dinero es, en primer lugar una forma de comunicación.

Esto sólo explica una parte del dinero. Pero el dinero es algo más, ya que el dinero también permite cancelar deudas y acumular riqueza y esa capacidad no se explica al considerarlo una forma de comunicación. El dinero no sólo tiene la propiedad de la universalidad sustitutiva -permitir la sustitución de las mercancías facilitando su trueque-, sino principalmente la de la universalidad adquisitiva -permite adquirir cualquier mercancía-.

Sólo podemos explicar la fuerza del dinero si lo consideramos como un derecho. La energía del dinero no está en la capacidad o potencialidad que nos da de adquirir cualquier bien o servicio, sino en la confianza en que nos será aceptado cuando queramos pagar con él. La verdadera naturaleza del dinero debe explicar todas y cada una de sus funciones y características, no sólo alguna de ellas. Esto sólo es posible al reconocer en el dinero un derecho.

El derecho no es algo material, por lo que si se considera el dinero como un bien o una mercancía, es imposible reconocer en él un derecho. Pero una vez corregido el engaño, nos encontramos con que el dinero es, ante todo, un derecho.

DINERO Y CONFIANZA

Uno de los pilares de este derecho se apoya en la confianza que genere la sociedad en la que el dinero desarrolla su función. El dinero para poder alcanzar su plenitud necesita de una sociedad en la que exista un sistema legal y en la que prime la confianza. Mientras no ha existido esta sociedad, el dinero se ha apoyado en mercancías que tenían un valor intrínseco. Mientras el dinero ha sido objeto continuo de fraude y su valor carente de cualquier estabilidad, la mercancía que se utilizaba como dinero permitía una cierta garantía. Es en las sociedades legalmente desarrolladas donde el dinero puede descubrir toda su potencialidad y mostrarse tal cuál es.

El cimiento en el que se apoya este derecho es por tanto la confianza. La confianza en su aceptación presente y futura, la confianza en el sistema en el que cada moneda desarrolla su función y la confianza en el respeto a los distintos derechos.

Al considerar el dinero como un derecho se pueden explicar los mecanismos de creación del dinero. En la actualidad hay dos formas de crear dinero. La primera de ellas es la emisión de billetes y monedas por parte del Estado, la segunda es la creación de dinero por la operativa bancaria. En el primer caso es el Estado el que sanciona el dinero, el que otorga la garantía a ese derecho. En el segundo caso es el juego entre los derechos y las obligaciones que se dan en la operativa financiera los que generan el dinero. Y estos derechos y obligaciones se apoyan en las garantías. En las garantías que dan las entidades financieras a aquellos que depositan su dinero, sus acreedores, y en las garantías que deben aportar aquellos a los que se les presta el dinero, los deudores. El juego entre deudores y acreedores, entre derechos y obligaciones, es el que permite la creación del dinero.

Siempre que los Estados emiten dinero con motivos ajenos a las necesidades de billetes y monedas del sistema -como puede ser el pago de su propia deuda-, el dinero acaba sufriendo las consecuencias. Siempre que el sector financiero no realiza su función con seriedad y solvencia, también el dinero acaba pagando las consecuencias. Y todo esto ocurre porque el dinero es un derecho, y si el derecho no está respaldado, se desdibuja como derecho, pierde exigibilidad y se devalúa.

Por tanto la explicación del dinero no está en aquello que se usa como dinero: la moneda. El verdadero origen del dinero está en el hombre y en su forma de relacionarse con los demás hombres. El dinero es algo ideal que se sirve de algo material para poder realizar su función. Y ese algo ideal se incardina en la naturaleza del ser humano, en su inteligencia y en su voluntad. Es en las potencias superiores del hombre donde podemos explicar el origen del dinero.

El origen del dinero, la inflación, las funciones del dinero, la importancia de la confianza, la creación del capital, la inversión, la importancia económica de las expectativas… , todo lo que rodea al dinero adquiere su sentido y se puede explicar si lo consideramos como algo ideal cuyo fundamento radica en ser un derecho.

La marginación de la OSCE

En 2007 España ha asumido la presidencia de la Organización para la Seguridad y Cooperación en Europa (OSCE), la heredera de aquella CSCE que representó una de las etapas más destacadas de la distensión en la década de 1970. Esta presidencia nos sirve para reflexionar sobre la naturaleza, el pasado, presente y perspectivas de una institución que conoció días más esplendorosos como, por ejemplo, cuando en 1975 fue adoptada el Acta Final de Helsinki, en la que se contiene el decálogo sobre las relaciones entre los Estados participantes.

El acta marcó un hito en la vida internacional al dar protagonismo no sólo a la soberanía estatal sino también a los individuos por medio de lo que se conoce como la dimensión humana de la seguridad. Curiosamente fue la URSS la potencia más interesada en la celebración de esta conferencia internacional porque, pese a sus proclamas progresistas, la diplomacia soviética se aferró de continuo a ópticas tan tradicionales como las de la soberanía estatal y la integridad territorial de los Estados. Su interés en la CSCE, tres décadas después de la Segunda Guerra Mundial, radicaba sobre todo en el reconocimiento por los Estados occidentales de unas fronteras ganadas por los carros de combate soviéticos hasta 1945.

Moscú no tuvo en cuenta, sin embargo, el poder enarbolado por los disidentes en su lado del telón de acero, el «poder de los sin poder», en expresión de Vaclav Havel, y se dejó colar en el Acta de Helsinki el principio del respeto de los derechos humanos y de las libertades fundamentales, incluida la libertad de pensamiento, conciencia, religión o creencia. Este principio demostraría en pocos años tener más fortaleza que, por ejemplo, el de la inviolabilidad de las fronteras por medios pacíficos y de acuerdo, presente también en el documento. La URSS no recordó una de tantas lecciones que nos suministra la Historia: muchos cambios políticos y sociales no vienen desde fuera sino desde dentro. Sin necesidad de guerra alguna, sin más Versalles y Yaltas, la evolución de los países socialistas en la era Gorbachov traería finalmente consigo esa modificación de fronteras que los jerarcas de la era Breznev pensaban haber conjurado para siempre.

UNA SEGURIDAD BASADA EN LA COOPERACIÓN

Por lo demás, la CSCE en sus orígenes representaba un planteamiento novedoso en las relaciones internacionales. Hasta entonces la paz y la seguridad habían estado marcadas más por la confrontación que por la cooperación entre los Estados. Prevaleció por lo genera una realpolitik, la concepción geopolítica basada en el equilibrio de las potencias sobre los idealismos de la seguridad colectiva o la cooperación interestatal. Esta situación empezó a cambiar lentamente tras el segundo conflicto mundial que forzaría la aparición de organizaciones en Europa Occidental que perseguían el fin de tensiones y conflictos seculares a través de la cooperación institucionalizada en ámbitos muy diversos además del militar.

La cooperación suponía asumir una serie de principios de alto contenido ético para lograr el objetivo de la paz y la seguridad en Europa. Todo un contraste con los planteamientos positivistas y formalistas que caracterizaron a la Europa de los pactos y las coaliciones desde los comienzos de la Edad Moderna. No obstante, la cooperación sólo encontró un terreno más abonado en Europa Occidental —Consejo de Europa, Comunidades Europeas—, donde había identidad de regímenes políticos y se hacía forzosa la necesidad de la cooperación económica. Sin embargo, dada la división bipolar de Europa, este enfoque de cooperación no se haría extensivo —con las consiguientes limitaciones— a la totalidad del continente hasta la aparición de la CSCE que, además, incluía a los Estados Unidos y Canadá, tan vinculados históricamente a la seguridad europea.

La gran aportación de la conferencia sería que en ella se vincularon los aspectos políticos de la distensión con los aspectos militares. Además, los Estados participaban con independencia de su pertenencia a uno u otro bloque, incluyendo a la vez a los Estados neutrales, lo que suponía que desde ahora la seguridad en Europa habría de basarse en la cooperación. En este sentido, es patente la influencia sobre el llamado Decálogo de Helsinki de la declaración sobre los principios de Derecho internacional referentes a las relaciones de amistad y cooperación entre los Estados de conformidad con la Carta de las Naciones Unidas, contenidos la Resolución 2.625 (XXV) de la Asamblea General de la ONU.

El Acta Final de Helsinki es la expresión de una serie de valores comunes que se presentan como los fundamentos de la política externa e interna de los Estados de la CSCE, con independencia de sus sistemas políticos o económicos. El Acta Final y los documentos de las sucesivas continuaciones de la conferencia serían el arranque de un conjunto normativo que se prolongó a partir de la década de 1990 en una progresiva institucionalización de la CSCE, que cambió su nombre por el de OSCE a partir de 1995.

LA OSCE, ORGANIZACIÓN DE FACTO

Finalizada la guerra fría, cuando la democracia pluralista y representativa pasó a ser considerada el único sistema de gobierno legítimo de los Estados participantes en la CSCE, las normas establecidas en el marco de la Conferencia llegaron a constituir un «Derecho programático». Vendrían a ser un «código de conducta» para 56 Estados y sus respectivos pueblos de Europa, Asia Central y América del Norte. Por tanto, los documentos de la CSCE/OSCE pueden ser considerados como un Derecho internacional consuetudinario, un corpus de Derecho público paneuropeo integrado por valores, compromisos y normas de compartimiento compartidos, lo que suele calificarse de soft international law, que permitiría calificar a la OSCE de soft intnational organization, pues aunque tenga la etiqueta de organización, esta entidad lo es más de facto que de iure.

Los Estados participantes descartaron expresamente un tratado que sirviera de base constitutiva a una organización. Todo lo anterior no es incompatible, por ejemplo, con la influencia de los principios y compromisos de la OSCE en las reformas constitucionales y legislativas desarrolladas en los últimos tiempos en Europa Central y Oriental, así como en el Cáucaso y Asia Central. Estamos, por tanto, ante un Derecho público europeo, que afecta a la concepción tradicional del Estado soberano y elevó a la categoría de dogma la defensa de su jurisdicción interna.

En este sentido, los compromisos de la OSCE en el ámbito de la dimensión humana no pueden considerarse un asunto interno de un Estado sino que constituyen un interés directo y legítimo de todos y cada uno de los Estados participantes, según se recuerda en el preámbulo del Documento de Moscú de la Conferencia de la Dimensión Humana (1991). Tal afirmación se relaciona con la concepción global de la seguridad de la OSCE en la que la paz y la seguridad son indisociables de la observancia de los derechos humanos y las libertades fundamentales.

La participación en la OSCE implica una identificación de los Estados con el régimen de democracia representativa, régimen que supone una contribución a la seguridad internacional, pues los Estados democráticos son más propicios a la cooperación. Aunque siempre puede existir el riesgo de que algunos sistemas democráticos puedan oprimir a las minorías, será de gran utilidad y eficacia la convergencia de sistemas políticos democráticos en la escena internacional, pues la tendencia natural de éstos sería la de la paz y la cooperación. Las democracias, no obstante, deben cultivar en su seno los valores que dicen defender; una tarea que no sólo corresponde a la clase política sino también a la sociedad civil. Es la sociedad civil la única que puede crear una verdadera cultura democrática, algo equivalente a una cultura de paz.

LOS INSTRUMENTOS DE LA DIMENSIÓN HUMANA

La OSCE dispone de diversos instrumentos en relación con la dimensión humana, entre los que cabría destacar el Mecanismo para la Dimensión Humana (MDH), la Oficina de Instituciones Democráticas y Derechos Humanos (OIDDH) y el Alto Comisionado para las Minorías Nacionales (ACMN). El MDH responde en sus orígenes a un mecanismo diplomático de carácter bilateral que permite a un Estado participante solicitar informaciones y explicaciones directas a otro Estado participante si tiene razones para que creer que éste no cumple sus compromisos en materia de dimensión humana. Responde a la filosofía de la OSCE de considerar que los intereses de los Estados no pueden prevalecer sobre los derechos de los individuos. El MDH permite enviar misiones de expertos a los Estados participantes con la finalidad de investigar sobre cuestiones o problemas relacionados con la dimensión humana. Sin embargo, la complejidad de los procedimientos y la confluencia de los intereses políticos a veces han redundado en perjuicio de la eficacia del mismo.

La OIDDH no es un simple órgano encargado de supervisar procesos electorales. Se fundamenta en la convicción de que la democracia no es sólo una forma de gobierno sino que es indispensable el desarrollo y mantenimiento de instituciones democráticas para la práctica habitual de una política democrática. Implica esto, por tanto, una labor de asistencia de la OSCE a sus Estados participantes, en especial las democracias de nuevo cuño, para el cumplimiento de sus compromisos en materia de dimensión humana. La labor de la OIDDH ayuda a crear una cultura democrática, partiendo de la idea de que las instituciones democráticas tienen al ser humano como su exclusivo destinatario. Si los sistemas democráticos cumplen los principios y compromisos de la OSCE, estaremos, además, ante un modo implícito de prevención de conflictos, teniendo en cuenta que la inmensa mayoría de los conflictos en el área de la OSCE se deben a causas derivadas de la relación entre un Estado y sus ciudadanos.

La institución del ACMN pretende abordar la cuestión de las minorías nacionales en el marco del Estado al que jurídicamente pertenecen. El ACMN no es exactamente un instrumento de la dimensión humana sino que sirve de vínculo entre la dimensión humana y el área de la prevención de conflictos, otra de las funciones de la OSCE. Su tarea de prevención —de «pronta alerta» y en ocasiones de «pronta acción»— consiste principalmente en abordar situaciones de tensiones étnicas nacientes antes de que éstas puedan desembocar en conflictos. No obstante, el ACMN tiene a su disposición los medios de la OIDDH en su tarea de promover el diálogo, la confianza y la cooperación entre las partes. El ACMN realiza una labor de diplomacia cooperativa y no coercitiva. En definitiva, su principal objetivo pasa por hacer compatibles la integridad territorial de los Estados con la integración de las minorías nacionales en los marcos legales existentes.

LA DIMENSIÓN POLÍTICO-MILITAR

La OSCE también contempla una dimensión político-militar de la seguridad en la que los aspectos militares siempre han estado subordinados a los políticos, pero esto no implica que los acuerdos existentes en el área de la OSCE sobre control de armamentos, desarme y medidas de fomento de la confianza y la seguridad tengan un rango secundario. Toda ausencia de apertura y transparencia o la falta de pleno o puntual cumplimiento en estos terrenos acarrea siempre consecuencias que repercuten en la seguridad común de la OSCE. Pese a todo, la dimensión político-militar de la seguridad trasciende los ámbitos de la cooperación militar y del desarme convencional. Desde el final de la guerra fría se puso de relieve que las amenazas a la seguridad podían provenir principalmente de la situación interna de los Estados, en particular de actos de fuerza que pudieran socavar el poder de un gobierno legítimo en un Estado participante. Esto conlleva una relación entre la democracia y los derechos humanos, lo que conocemos como dimensión humana, y la dimensión político-militar.

En consecuencia, esta dimensión tiene aspectos intraestatales, que han sido recogidos en el código de conducta de la OSCE sobre los Aspectos Político-Militares de la Seguridad (1994), uno de cuyos principales activos radica en la relación que establece entre el comportamiento doméstico de un Estado y sus relaciones con otros Estados. De ahí que el código dedique un especial interés al control político democrático de las fuerzas armadas, y sus disposiciones van encaminadas a una difusión y toma de conciencia de lo que son el Estado de Derecho, los derechos humanos y el Derecho internacional humanitario en los Estados de la OSCE. Al abogar por el control democrático de las fuerzas armadas está contribuyendo a la estabilidad internacional en su área geográfica, habida cuenta de que los sistemas democráticos no suelen enfrentarse entre sí.

No se puede olvidar, sin embargo, que la mayor amenaza actual a la seguridad es el terrorismo, algo que también requiere de la cooperación interestatal. En el Consejo Ministerial de Bucarest (2001), la OSCE adoptó un Plan de Acción contra el Terrorismo, cuya filosofía rechaza la identificación del terrorismo con cualquier nacionalidad o religión. Supone, por tanto, un rechazo de toda percepción basada en el llamado «choque de civilizaciones» y el convencimiento de que la lucha contra el terrorismo no puede en ningún caso apartarse del respeto de los principios y compromisos de la OSCE. Es el respeto estricto a estos valores lo que puede hacer fracasar los intentos terroristas de desestabilizar las sociedades de los Estados participantes. Por lo demás, la OSCE entiende que la democracia, el imperio de la ley y el respeto de los derechos humanos son requisitos previos para el fomento de la seguridad. Tienen, por tanto, un carácter preventivo respecto a situaciones que puedan favorecer o justificar actos terroristas.

LA DIMENSIÓN ECONÓMICA Y MEDIOAMBIENTAL

Existe además una tercera dimensión de la seguridad en la OSCE, la económica y medioambiental. Históricamente la dimensión económica de la seguridad ha corrido paralela a la mundialización de la economía. De hecho, el internacionalismo económico siempre se ha contrapuesto a guerras y nacionalismos agresivos, partidarios con frecuencia de la autarquía. Incluso durante la guerra fría se perfilarían vías de cooperación entre las economías de mercado y las economías planificadas como, por ejemplo, en el Acta Final de Helsinki. No obstante, el interés de los Estados socialistas se centraba en los aspectos comerciales en contraste con la pretensión occidental de exigir una mayor transparencia entre los sistemas económicos y de incluir en el marco de la CSCE las cuestiones medioambientales.

Pero una Europa dividida recortaba las posibilidades de cooperación de los Estados participantes en estos terrenos. Habría que esperar al final de la guerra fría con el Documento de Bonn (1990) en el que los Estados de la CSCE reconocen que las instituciones democráticas y la libertad económica fomentan el progreso económico y social. La difusión de la economía de mercado es presentada implícitamente como una contribución a la estabilidad de un continente hasta entonces dividido. Sin embargo, no se produjo una plasmación de objetivos concretos, ni mucho menos el intento de configurar un espacio económico paneuropeo, dada la existencia de otras organizaciones internacionales específicas.

El Documento de Bonn participa, en definitiva, del optimismo de inicios de la década de 1990 que consideraba que la cada vez mayor interdependencia económica y el auge de las instituciones económicas eran factores decisivos para la paz mundial. No obstante, hoy se aprecia una escasa voluntad de concreciones prácticas en la dimensión económica de la seguridad. De hecho, el Foro Económico que se reúne anualmente en Praga no es una institución de la OSCE sino una serie de reuniones sobre asuntos económicos en las que participan grupos de expertos, pero el Foro no produce documentos vinculantes para los Estados de la OSCE y sólo se limita a alentar la distribución de las informaciones de los temas tratados. Por tanto, el Foro tiene más bien una función de promoción y apoyo en la transición a las economías de mercado.

En realidad, son las consultas y la cooperación el eje de la dimensión económica de la OSCE. Vienen a ser una respuesta ante los efectos negativos que para la legitimidad política de los gobiernos y la estabilidad social pueda suponer la evolución de los procesos económicos. En cualquier caso, la OSCE no se ha configurado como una de esas organizaciones económicas que recopilan y analizan datos ni tampoco tiene las capacidades de las organizaciones que prestan asistencia a los Estados en la reestructuración de sus economías. En realidad, busca facilitar las actividades económicas y medioambientales en los Estados participantes, lo que ha llevado al establecimiento de un coordinador de Actividades Económicas y Medioambientales en el marco de la Secretaría General de la OSCE.

LA PÉRDIDA DE PROTAGONISMO DE LA OSCE

Los ambiciosos objetivos apun tados en las diversas dimensiones de la OSCE no nos pueden hacer olvidar, sin embargo, que como consecuencia una marginalización de la OSCE, que quedaría reducida al papel de foro de discusión permanente sobre cuestiones de seguridad entre los Estados de Europa, de América del Norte y de la antigua Unión Soviética. Ni siquiera la Plataforma de Seguridad Cooperativa, adoptada en la Cumbre de Estambul (1999), concede a la OSCE un papel preponderante, pese a que se la califique de «marco general de coordinación», aunque en la práctica sólo podría aspirar a desempeñar ciertas funciones de coordinación en ámbitos en los que tenga una particular experiencia y personal cualificado, como en los de la dimensión humana, las actividades relacionadas con la policía o el control de armamentos.

Se puede afirmar que las tareas de la OSCE parecen estar centradas en las etapas anterior y posterior a los conflictos, pero es la OTAN la que seguiría manteniendo la primacía en el mantenimiento de la paz por medios militares en Europa. Ni siquiera esta división de tareas entre la OSCE y la OTAN puede calificarse de definitiva, tras la potenciación en los últimos años de la Política Exterior y de Seguridad Común (PESC) de la UE. Era bastante previsible que la Unión asumiera nuevas capacidades como la gestión no militar de crisis, pese a la probada experiencia de la OSCE en este ámbito. La opción de la UE resultaba un tanto forzada: era la del consabido «progreso» a través de la reforma estructural, algo que aparecía como imprescindible para dar mayor contenido a un pilar no muy sólido como el de la PESC. La UE pretendería incluso abarcar un terreno por lo general asociado a la trayectoria de la OSCE: el de la prevención de conflictos, si bien el ámbito abarcado por ella es global y no sólo europeo.

Pese a todo, la relación entre la OSCE y la UE no se ha hecho más profunda, y en la práctica no se puede decir que la cooperación vaya más allá de intercambios de información y de expertos, de desarrollo de métodos y modelos compatibles o de una cierta coordinación en las áreas donde la OSCE y la UE desarrollan sus actividades. La realidad es que la OSCE ya no puede considerar como exclusivo ningún ámbito en cuestiones de seguridad pues ya hemos visto que otras organizaciones, como la UE, están ampliando sus capacidades. Ninguna de las organizaciones europeas y transatlánticas quiere ser considerada como «irrelevante».

En consecuencia, la solución no suele ser otra que lo que la terminología al uso llama the way forward y otros consideran una simple «huida hacia delante» que no siempre va acompañada de la definición de unos objetivos precisos, y que se presenta en forma de ampliación del número de miembros o de la asunción de nuevas capacidades. La consecuencia indirecta es el aumento de la marginalización de la OSCE, además de una incidencia negativa en la cooperación entre las instituciones. El problema se agudiza para la OSCE desde el momento en que es, a diferencia de la OTAN, una entidad de soft security y carece de las estructuras económicas y de las ayudas financieras de la UE. Pierde, por tanto, su atractivo como foro para muchos Estados participantes, a lo que se añade que algunas de sus capacidades, como la gestión de crisis, han sido también asumidas por la OTAN y la UE.

Así pues, el futuro de la OSCE como estructura de cooperación dependerá una vez más de la voluntad de los Estados participantes, pues éstos deberían estar convencidos de que tanto las normas como los procedimientos de la OSCE, así como sus instituciones y mecanismos, se ajustan a sus necesidades específicas. El problema es que piensen que esas necesidades quedan cubiertas mejor por la organización que ahora mismo tiene mayor peso específico y visibilidad en la escena internacional: la Unión Europea.

En definitiva, se trata una cuestión de voluntad política y no bastará con poner el acento en reformas estructurales para la OSCE, pues sin la voluntad de los Estados participantes, la institución tendrá muchas dificultades en obtener los recursos necesarios, particularmente los financieros, para desarrollar sus objetivos y alcanzar una mayor credibilidad.

Los paisajes (con el rostro) de Van Gogh

Supongamos que el paisaje fuese un subgénero del autorretrato, y que Vincent van Gogh se pintara a sí mismo, ausente en un trigal, huyendo de algún bosque, desapareciendo en el atardecer, como sombra entre olivos… Una vez y otra, en variaciones que buscaban la manera de explicarse, o tal vez de adaptar cada paisaje a la orografía de sus sentimientos. El 11 de julio de 1890, dieciséis días antes de matarse, escribe a su hermano Theo y a su cuñada Jo: «Son inmensas extensiones de trigales bajo cielos turbulentos y no he tenido que forzarme para tratar de expresar la tristeza, la soledad extrema». Habla desde Auverssur-Oise, muy cerca de París, donde el viento parece dar pinceladas sobre los campos de cereal y donde la plenitud previa a la siega en ciernes se asemeja demasiado al fin.

Allí pintó Van Gogh setenta cuadros en los dos últimos meses de su vida, muchos de ellos paisajes. Esas obras son el eje central de la exposición que Guillermo Solana ha comisariado para el Museo Thyssen-Bornemisza, titulada: «Los últimos paisajes», una selección de unas treinta obras —veintitrés de ellas del propio Van Gogh— que evocan los dos últimos meses de la vida del pintor.

El artista llegó a la pequeña localidad de Auvers-sur-Oise el 20 de mayo de 1890, procedente de París, donde sólo había pasado unos días en casa de Theo, los suficientes para comprender que la ciudad lo desquiciaba. Antes, había atravesado Francia en un tren nocturno, desde Provenza, para arribar a la capital, tras una larga convalecencia en el sanatorio mental y antiguo monasterio de Saint-Remy, entre febrero y abril, debido a la más prolongada y grave de sus crisis. A pesar de todo, Van Gogh vive un periodo esperanzado. Viene dispuesto a recomenzar: «Sigo creyendo que lo que he contraído no es más que una enfermedad del sur, y que regresar aquí bastará para disipar todo eso», dice a su hermano en una de sus primeras cartas desde Auvers, nada más conocer al doctor Gachet. ¿Y qué es lo que un pintor deberá disipar en el norte de Francia, como una dolencia propia del sur? Puede que una determinada luz, una manera de ver y sentir las cosas, el brillo distinto en los colores, o una forma moral de aprehender los paisajes… Por eso, nada más llegar a Auvers comienza a descubrir lugares que evocan su propia biografía, personal e intelectual. Las ruinosas chozas con el techo de ramas —nidos humanos, los llamaba y le recordaban la Holanda de su juventud— contrastan con las modernas casas de labor, ya que el progreso ha traído las tejas de pizarra a un precio asequible incluso para el campo. «Empiezo a darme cuenta de que me ha sentado bien venir al sur para ver mejor el norte. Es como lo suponía, veo los violetas más en su lugar. Auvers es realmente hermoso». Un lugar exacto para el violeta.

Van Gogh parece contemplar ya entonces su vida en un espejo de paisajes. Durante su fugaz paso por la casa de Theo conoce a su cuñada y al pequeño bebé de ambos —que llevará su nombre y para quien pintó en enero, en Saint Remy, casi como un retrato simbólico, la rama de un almendro en flor contra el cielo azul—. En aquella casa donde sus propios cuadros llenan las estancias, las paredes y recovecos, el pintor tendrá la primera visión en conjunto de su obra vital, de su legado artístico, si cabe tal expresión. «La primera mañana [Vincent] se levantó muy temprano y se puso en mangas de camisa a examinar sus cuadros, que llenaban nuestro apartamento. Las paredes estaban empapeladas con ellos. En el dormitorio colgaban los huertos en flor; en el comedor, encima de la chimenea, los comedores de patatas; en el cuarto de estar (salón sería un nombre demasiado importante para aquel acogedor cuartito), el gran paisaje de Arles y la vista nocturna del Ródano. Además, para desesperación de nuestra asistenta, había cuadros bajo la cama, bajo el sofá, bajo los armarios del cuartito de invitados, grandes montones de lienzos sin enmarcar, que fueron extendidos por el suelo y estudiados con atención».

SU OBRA EN PANORAMA

En sucesivas cartas da muestras de que aquella mañana recibió una fuerte impresión al ver toda su obra junta, incluso asegura que ha tomado la decisión de mejorar algunas de sus pinturas, aunque ya no tendrá tiempo de hacerlo. Los años en Arles, en Provenza, y —probablemente— sus crisis habían afinado una singular y extrema atención a ciertos detalles. Está claro que Vincent ha evolucionado y no se reconoce bien en determinados cuadros. La imagen del pintor contemplando sus obras en ese momento concreto no deja de resultar simbólica. Está buscando una salida, se siente algo desamparado, es tan delgado el hilo que le une a la vida que fluctúa entre brotes de optimismo espontáneo y el más desolador desasimiento. Pero algo ocurrió aquella mañana en la casa de Theo, porque desde entonces desaparecen los campesinos que siempre se colaban en rincones de sus cuadros rurales; la referencia humana se vacía y el paisaje habla directamente, o responde a nuestros ojos como la mirada que, en el fondo, también es. Una mirada en el paisaje como en el espejo: hacia fuera y hacia dentro.

Pero la clave de esta relación entre Van Gogh y el paisaje como indagación personal, como autorretrato sui generis, nos la dará un árbol: el olivo. Cuando arriba a Auvers, aquel 20 de mayo de 1890, hay algo de lo que sí se siente orgulloso: el conjunto de quince lienzos, con el olivo como protagonista, realizados a lo largo de la última temporada en Provenza. Acosado entonces por varios ataques —que le hacían sentirse descender por una ladera decadente de su propia vida—, había desarrollado un profundo conocimiento de los olivares que iba más allá de la contemplación meticulosa de la naturaleza. ¿Por qué? En un sentido simbólico, los olivos le traían una referencia directa con la pasión de Cristo, que él ponía indefectiblemente en relación con su propio sufrimiento. Pero además, en el fondo de esta cuestión subyace su tormentosa amistad con Gauguin y las infinitas discusiones sobre el estilo que ambos mantuvieron meses atrás, en Arles.

Vincent había fracasado en dos ocasiones en su empeño de pintar su Getsemaní, un Cristo en el Huerto de los Olivos. De hecho, de aquella frustración surgiría su larga dedicación a los olivares, la inmersión en un espacio cuasi sagrado al que acude con una veneración que incluye a quienes trabajan en él, como veremos. Sin embargo, será Gauguin quien, en verano de 1889, destapa la caja de los truenos, cuando enfatiza de manera muy personal aquello que Van Gogh sólo había apuntado en las dos obras que decidió destruir. Poco después de partir de Arles a Port-Aven, en Bretaña, Gauguin anuncia que ha empezado un Cristo en Getsemaní: «Es una especie de tristeza abstracta, y la tristeza es mi línea, ya sabes», le comunica al dudoso Claude-Émile Schuffenecker en una misiva. Lo que no le revela —y pronto se descubrirá— es que el Cristo de Gauguin es también un autorretrato, aunque con el pelo rojo de Van Gogh. De ese modo, y con una buena dosis de ironía, daba a entender Gauguin que los dos intentos malogrados del cuadro que Vincent decidió destruir eran también autorretratos, al menos que lo eran de manera elusiva, a través de la implicación personal del artista con el tema de Getsemaní. Es decir, si los malogrados eran retratos reales podríamos entender como retratos espirituales el resto de sus cuadros de olivares.

«NUESTRO DEBER ES PENSAR Y NO SOÑAR»

Van Gogh no toma nada bien la broma de Gauguin pintándose como Cristo pelirrojo y poniendo en evidencia sus más profundas intuiciones. Se encoleriza y arremete, además, contra él y contra su amigo Emile Bernard, autor de otro cuadro del mismo tema y semejante «abstracción» llena de figuras «enfermas», según el severo juicio de Vincent. Porque no transige con lo que ha visto: «Bernard ni siquiera sabe qué es un olivo», escribe a Theo indignado. «Adoro la verdad, lo verosímil, pese a que soy capaz de dejarme llevar por lo espiritual», afirma, y luego nos da la clave de su manera de entender el paisaje: «Nuestro deber es pensar y no soñar», sentencia ante los débiles y abocetados olivos de sus dos compañeros. A Van Gogh le resulta insufrible, de verdad insoportable, que se hayan dejado arrastrar por la fuerza del tema y no hayan concentrado su atención a la realidad que lo circunda. Él sí la ha estudiado, y muy profundamente, abriendo también con ello una veta paisajística con algo de obsesión que repetirá en Auvers con los trigales. Planeará incluso retratos sobre ese fondo de estudio, dándole —he aquí otra clave— la misma relevancia al retrato que al paisaje sobre el que se presenta. Cabe destacar que Van Gogh no resulta, por su amor al paisaje, precisamente un extraño en su propia tradición.

Pero el trabajo con los olivos está hecho cuando llega a Auvers, y trata de contárselo al mundo. Van Gogh lo comenta extensamente en varias cartas a su hermana Wil y al pintor Joseph Jacob Isaacson, amigo de Theo, uno de los primeros entendidos que escribió generosamente sobre la su obra —llamó «pionero único» a Vincent—, causándole con ello un sentimiento más de culpa que de orgullo.

Como veremos, las dos cartas tienen tonos muy distintos. A su hermana le transmite el mismo día 20 su entusiasmo ante sus hallazgos: «Me hubiera encantado que hubieses visto también los olivares que he traído ahora, con cielos amarillos, rosas, azules bastante diferentes. Creo que son lienzos que todavía casi nadie ha pintado así. Hasta ahora, los demás los pintaban siempre en gris». En esta frase hay un alarde honroso por el propio trabajo.

Tan sólo cuatro días después se dirige a Isaäcson en un tono bien diferente. Para empezar, dice: «Dado que no es improbable que también me dedique unas palabras en su próximo artículo, reiteraría mis escrúpulos para que tan sólo sean unas palabras, ya que estoy completamente seguro que nunca haré nada importante». Y sólo tras ese preámbulo entra en materia, poniendo sus propios logros en una indeterminada tercera persona, con unas reservas y una prudencia más propias de un desactivador de explosivos que de un pintor en su plenitud: «Quería que supiera que, en el sur, he intentado pintar unos olivares […]. Bien, pues probablemente no esté lejos el día en que se pintará el olivo de todas las maneras posibles, igual que se han pintado el sauce y el árbol desmochado holandés». Pasa a referir entonces, de manera meticulosa, sus visiones ante los olivares: «Lo que yo he perseguido son algunos efectos de oposición del follaje cambiante con tonos del cielo. A veces todo es de azul puro velado a la hora en la que el árbol florece pálido y vuelan a su alrededor moscas azules, las cetonias esmeralda e innumerables cigarras. Después, cuando el verdor más broncíneo adopta tonos más maduros el cielo resplandece y se raya de verde y naranja, o bien, aún más avanzado el otoño, al adquirir las hojas esos tonos violáceos, como la breva madura, el efecto violeta se manifestará en todo su resplandor gracias a las oposiciones creadas por el enorme sol que blanquea en un halo de limón claro y empalidecido. También, a veces, después de un chaparrón, he visto todo el cielo coloreado de rosa y naranja claro, lo cual daba un realce y una coloración exquisita a los grises verdosos plateados. Había mujeres, también rosas, recolectando los fruto». Estas mujeres «también rosas» aparecen en algunos de sus olivares en composiciones piramidales, verticales, que recuerdan claramente a los personajes del descendimiento de la cruz.

EL RETRATO MODERNO, Y SU FONDO

Así es de compleja la relación del paisaje con el retrato a su llegada a Auvers en mayo de 1890, cuando entra en contacto con un médico que le fue recomendado por Pisarro, el doctor Gachet, hombre meditabundo con el que traba una buena amistad, que le llevaría a retratarle «con la expresión consternada de nuestro tiempo». En confesiones a su hermana recuerda por entonces que «lo que más me apasiona, mucho, mucho más que todo lo demás de mi oficio, es el retrato, el retrato moderno. Lo busco mediante el color, y desde luego no soy el único que lo busca por este camino». Un paso más allá: el 16 de junio, en una carta a Gauguin comenta que está haciendo estudios del trigo, «nada más que espigas azules y verdes, hojas largas como lazos verdes y rosas por el reflejo, espigas que amarillean ligeramente, bordeadas de rosa pálido por la floración polvorienta; una enredadera rosa en la parte de abajo enroscada en un tallo. Por encima, sobre un fondo muy vivo y no obstante sereno, quisiera pintar retratos». Retratos y paisajes, unidos en una sola obra, con igual tratamiento para ambos: indagación de color y reflexión moderna.

Mucho se puede ahondar en las relaciones del pintor con sus modelos, pero ¿y con el paisaje? En esta última época se produce un llamativo vaciamiento, desaparecen de sus cuadros las campesinas (salvo si las retrata de paseo), los segadores trabajando y todas aquellas figuras humanas que siempre aparecían en sus imágenes del campo. Ahora el pintor se ha quedado absorto, como relata a su madre y a su hermana, «en la inmensa planicie con campos de trigo contra las colinas, ilimitada como un mar». Su tristeza es total, su soledad extrema. Vuelca toda su percepción de la vida sobre los campos vacíos.

Así, Van Gogh imprime a sus paisajes una realidad hirviente y llena de significación. Hasta el final, las amapolas fulguran bermejas sobre la alfalfa, los cipreses vibran y parecen hablar, trigales y olivares dejan atrás la limitada percepción de cualquiera de sus semejantes —es el tiempo del hypocrite lecteur— y nos invitan a un viaje liberador y maravilloso que, desde luego, no explica la patología del pintor. Al sur, al norte de Francia o al siguiente autorretrato; en cuadros de jardines o nubes laberínticas, de horizontes altos, mirando directamente a la tierra y señalando las raíces del cielo; los colores del viento que mece los trigos y borra los senderos en un bosque. La orografía espiritual de Van Gogh es muy compleja y su pincel aprende a dibujar un rostro al tiempo que representa un mapa, el de la pequeña historia del alma —en expresión de Nishitani— del genial pintor, con tantos hitos como pentimientos. «Yo arriesgo la vida en mi trabajo, y mi razón casi se ha desplomado», decía en el papel dirigido a Theo y nunca enviado que el pintor llevaba encima cuando se disparó.

DONDE MANA LA TRISTEZA

Si el sufrimiento llegara a tener un color, la mirada del artista se convertiría en otro reto, en una pregunta central: si los árboles, como criaturas, nos hablan —y él los pinta llenos de vida—, ¿cómo es posible tanta soledad? George Steiner describió en Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento la relojería de nuestro intelecto en términos preocupantes. ¿Sería la tristeza el precio mismo de pensar? ¿Ocurre como con la esquizofrenia, cuya prevalencia es constante, del uno por ciento desde que el hombre piensa? O tal vez el instrumento de nuestra incapaz alegría sería el mero lenguaje, que nos traiciona tanto como nos traduce mientras fluye cosido a la consciencia. Los poetas, los artistas son, sencillamente, quienes más se exponen a este viento demoledor, a esta oscuridad que surge de lo profundo de nuestras propias luces. Porque la duda existe como un poso al fondo del pensar, como una pez amarga al fondo de nuestra alegría por ser la única materia consciente del mundo. Y tampoco podemos evitar que se imponga la impresión de gratuidad que rige nuestro pensamiento —porque pensamos aun sin querer y casi nunca convertimos en logro lo que pensamos— o, como dice Steiner, porque «el pensamiento vela tanto como revela, probablemente mucho más» y eso implica que nunca llegaremos realmente al otro, ni a vislumbrar el final. Así que, según eso, nuestro mayor alarde —el amor— no resulta concluyente, y ni siquiera nos transparenta. De ahí, del pensamiento que arrojamos como lluvia sobre las cosas mana tanta soledad. Por ello, los artistas —y Van Gogh lo es en grado sumo— transfieren a sus labores un poco obsesivas y solitarias, a sus monomanías, buena parte de la tic-tac-tristeza inherente al mecanismo de relojería del pensamiento humano.

Sabemos que el poeta Juan Ramón Jiménez se quedaba inmóvil en ocasiones durante sus paseos por Coral Gables y escuchaba a los árboles hombres, o se abrazaba a los olmos de Riverdale, en un atavismo que se me antoja cercano a nuestro pintor pelirrojo. ¿Y qué será lo que dicen los árboles, cuando así nos entienden?

El domingo 27 de julio de 1890, Van Gogh volvió con un disparo en el pecho a su cuarto de Auvers y agonizó durante casi dos días. Su hermano Theo tuvo tiempo de animarle y decirle que todo podría recomenzar. Pero antes de expirar, Vincent le respondió con la célebre frase —tal vez la podamos tomar como el último de sus autorretratos, pero también puede haber sido el último y asolado de sus paisajes—: «La tristeza durará siempre».

El cuadro que ilustra este texto se puede ver en el Van Gogh Museum de Ámsterdam. El archivo se puede consultar aquí

El humor en el Diario Madrid

Hubo también espacio para el humor y la ironía más inteligentes en las páginas del Diario Madrid de los años 1967 a 1971, el «Madrid independiente», entre cuyo cierre y voladura (1971-1973) median ahora 35 años que, con diversas actividades, se están recordando en este 2007.

Coincidiendo con la exposición Madrid al paso (ver Nueva Revista n° 110, marzo-abril 2007) —inaugurada por la presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre—, que ha sido recibida con gran interés por todos los medios de comunicación y han recorrido con minucioso detalle y criterio crítico hasta 25.000 visitantes en la madrileña calle de Larra 14 durante los pasados meses de marzo y abril, se ha presentado una cuidada colección de cuatro volúmenes que tienen como punto en común «rescatar algunas de las colaboraciones más brillantes publicadas en este periódico entre 1967 y 1971».

Fotos, textos y viñetas representan una valiosa muestra del conjunto de los contenidos del periódico en esos cinco años de «pura vida» del Diario Madrid.

La colección, bajo el enunciado general de Humor en tiempos de silencio y que también se ha recogido por los medios como El humor en el Diario Madrid, contiene una antología de las mejores columnas bajo el epígrafe H de humor y Página P de Moncho Goicoechea; De su propia cosecha, una selección de los chistes más destacados y asombrosamente actuales, más de tres décadas después, de Chumy Chúmez, quien con la inteligencia de sus viñetas contribuía decisivamente al entramado intelectual de aquella polémica Página Tres que marcaba el rumbo del periódico en aquel convulso momento sociopolítico en el que el Madrid se anticipaba y marcaba el prólogo de lo que pronto sería el cambio a la democracia; El gol geopolítico, que incluye las cien mejores crónicas de fútbol escritas por Francisco (Cuco) Cerecedo, un crítico deportivo «que inauguró una crónica de fútbol insólita e inédita, descarada y divertida, repleta en guiños culturales y con todos los pespuntes ideológicos de la juventud aquella, bien a la vista. Y sobre todo muy bien escrita», dice Juby Bustamante en uno de los comentarios que acompañan al libro; y también de Cuco Cerecedo, la reedicción de las atrevidas páginas, en aquellos momentos inesperadas e insólitas, de las Figuras de la fiesta nacional, que trazan en lenguaje taurino la biografía de los líderes políticos de la Transición.

Tanto la exposición de las 170 fotografías de Madrid al paso, seleccionadas del recuperado y valioso archivo del Madrid (160.000 fotos de las que 80.000 han sido ya también digitalizadas, todas ellas catalogadas y disponibles), como la edición de estos cuatro libros han contado con el mejor mecenazgo de la Comunidad de Madrid, la iniciativa de la Asociación de Periodistas Europeos y la Fundación Diario Madrid.

Isabel Martínez Cubells, viceconsejera de Cultura y Deportes de la Comunidad, que presidió el acto de presentación de los libros, destacó el valor del Diario Madrid como ejemplo de la defensa de los valores democráticos, la pluralidad, la independencia y la libertad de expresión, en las condiciones más adversas y difíciles.

En el prólogo general a los cuatro volúmenes, tanto Santiago Fisas, consejero de Cultura y Deportes, como Antonio Fontán, presidente de la Fundación Diario Madrid, valoran la aportación que la cabecera Madrid tuvo para la capital y para el conjunto de España en aquellos cinco años de plena vigencia y protagonismo popular y político del periódico.

«El Diario Madrid debe considerarse como uno de los mejores ejemplos del periodismo de vanguardia de la España de la posguerra. La historia de este periódico está unida a la evolución política y cultural del país y particularmente a la de Madrid», afirma Fisas.

«Hubo en nuestra modesta y limpia trayectoria —escribe Fontán— otros capítulos que merecen recordación y que, o siendo por principio netamente profesionales y sin salirse de las casillas del género periodístico en que se inscribían, respondían al mismo espíritu de libertad de pensamiento y de expresión que queríamos que presidiera nuestro trabajo».

Esta selección de Humor en tiempos de silencio, añade Antonio Fontán, último director del Madrid, «no es sólo un merecido recuerdo de tres periodistas ilustres, sino una lectura agradable e instructiva que refleja pasajes de nuestra historia. Para las generaciones nuevas quizá abra una ventana a un pasado que también es el suyo, porque fue el presente de sus mayores».

Al valor de esta colección —a «la creación de valor», se diría hoy— se incorporan los textos muy especiales que desde la primera mano del conocimiento y la admiración por los protagonistas han preparado para acompañar a esta selección de la «Tercera» del Madrid, Felipe Hernández Cava, Miguel Ángel Gozalo, Jesús Pardo y Miguel Ángel Aguilar —animador e impulsor infatigable de este proyecto— en el libro de Chumy Chúmez; Rafael Moneo, Miguel Ángel Aguilar y Miguel Logroño, para el de Moncho Goicoechea; Alfredo Relaño y Juby Bustamante, para las crónicas futbolísticas de Francisco Cerecedo, y, finalmente, textos de Francisco Umbral y Carlos Luis Álvarez «Cándido», que se vinculan desde su maestría literaria a las Figuras de la fiesta nacional también de Cerecedo.

Varios de estos autores participaron con sus comentarios en el acto de presentación que puso el lleno en la sala con invitados y espontáneos visitantes de la exposición que se unieron en este acto al espíritu de pluralidad que representa la cabecera Madrid. La colección ha sido coordinada por Juan Oñate (APE), quien igualmente ha seleccionado las viñetas de Chumy, con Juby Bustamante (Cerecedo) y Julia Barrero (Goicoechea).

Tanto la exposición fotográfica como la edición de los libros de periodistas del Madrid forman parte del proyecto de recuperación del Diario Madrid y son anticipo de nuevas iniciativas que la Fundación Diario Madrid está poniendo en marcha sobre los cimientos de una marca periodística llena de prestigio y dignidad profesional.