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El placer de la literatura universal

El maestro Martín de Riquer recupera el manual de literatura universal que fabricó en colaboración con el llorado José María Valverde hace exactamente medio siglo (Barcelona, Noguer, 1957-1959, tres volúmenes) y que ha conocido varias reediciones, de las que recuerdo una de Planeta, en tres tomos también, de 1968, y la edición en diez volúmenes que apareció en 1984, asimismo en Planeta, y que iba enriquecida por una muchedumbre de textos literarios que constituía una auténtica antología de las letras mundiales. La Historia de la literatura universal de Riquer y Valverde que ahora comentamos ha aparecido bajo el mítico sello de Gredos, toda una garantía editorial que ha cambiado de dueño últimamente y milita en las filas del grupo internacional de libros y revistas RBA. Desde un principio, Riquer se hizo cargo de la literatura antigua, medieval y, parcialmente, de la renacentista y barroca, y Valverde de la literatura más cercana en el tiempo a nosotros, fundamentalmente de la literatura universal de los siglos XVIII al XX. Creo recordar que en la edición en tres tomos de Planeta, que es la primera que cayó en mis manos, llegaban a firmar Riquer el primer tomo y Valverde el tercero, apareciendo en el segundo como coautores ambos estudiosos.

Debo decir que la Historia de la literatura universal no ha envejecido en absoluto en el último cuarto de siglo, y no sólo a través de las sucesivas revisiones a la que sus autores han ido sometiéndola (Valverde hasta su muerte, en 1996, y don Martín hasta la fecha), sino a causa del estupendo castellano en que fue escrita, que se lee, y valga el tópico, como la más apasionante de las novelas. En un mundo escolar como el nuestro, en el que la literatura universal no ha rebasado el nivel de asignatura optativa, ofrecer una síntesis de la materia en dos volúmenes tan cuidados, gratos y manejables como los que ofrece Gredos-RBA supone algo más que una apuesta editorial, convirtiéndose en un servicio público: ni más ni menos. Al hilo de la importancia objetiva que tiene el que vuelva a los escaparates de las librerías españolas la felicísima síntesis de Riquer y Valverde, han surgido en mi mente las reflexiones que siguen en torno a la ausencia de contenidos históricos en nuestros planes de estudios, tan devaluados desde el tardofranquismo.

La pedagogía moderna ha marginado, no sólo en España pero sobre todo en España, del curriculum escolar las materias históricas, empezando por la Historia con mayúscula, reinterpretada al gusto de la administración autonómica de turno, y terminando en las disciplinas históricas secundarias («secundarias» no en un sentido subsidiario, sino puramente conceptual), como la historia de la literatura, la historia de la filosofía, la historia del arte,etc. Me resisto a concebir unos estudios primarios y secundarios en los que no se hable, siquiera someramente, a los alumnos de personalidades históricas como Ramsés II, Julio César o Alejandro Magno, así como no es de recibo que la juventud española acceda a la universidad sin que nombres propios como Shakespeare, Homero, Dante y Dostoievski le sean familiares. Esos nombres no sólo son importantes por sí mismos, por su valor de ejemplo literario y la maravillosa riqueza de sus palabras, sino como complemento imprescindible del estudio de la literatura española, toda vez que cualquier literatura nacional sólo existe como abstracción y no puede estudiarse aislada de las demás, sobre todo si éstas pertenecen a su misma órbita cultural. Por poner un ejemplo: sin un mínimo conocimiento de las letras clásicas grecolatinas y de autores como Petrarca no puede entenderse en absoluto la obra poética de Garcilaso (por citar sólo un nombre) y, en general, la poesía del Renacimiento español.

En el área de la música todo el mundo tiene muy claro quiénes son los gigantes del género. Si todo el mundo que asiste periódicamente a conciertos o escucha música clásica por la radio, tuviese la misma inclinación por la literatura, el problema sería menor. Pero es que si Mozart, Beethoven o Mahler son nombres conocidos incluso a nivel popular (probablemente porque la música no exige tanto nivel de participación como la literatura, que es mucho más «activa» que aquélla), no ocurre ni mucho menos lo mismo con autores como Goethe, Montaigne o Keats. Y la principal culpa de esa ignorancia la tienen los planes de estudio vigentes. Y no es que la música o la pintura— que circula por cauces similares— sean precisamente unas privilegiadas en el ordenamiento pedagógico, pero parece evidente que tienen a su servicio más cauces de comunicación al margen de la escuela. Si la literatura universal no es alentada desde la escuela, no es fácil que la gente se acerque a ella o, mejor dicho, que se acerque con las suficientes garantías como para enterarse de lo que tiene entre manos y disfrutar, por tanto, plenamente de ello. Porque los clásicos de la literatura universal no son sólo un conjunto cerrado de obras más o menos geniales, sino un camino abierto de relación con el mundo, del que proceden y al que modifican, creándose una compleja red de interferencias mutuas entre ellos y la Historia (con mayúscula).

Si la literatura universal no es alentada desde la escuela, no es fácil que la gente se acerque a ella o, mejor dicho, que se acerque con las suficientes garantías como para enterarse de lo que tiene entre manos y disfrutar, por tanto, plenamente de ello

En otro orden de cosas, llevamos demasiados años soportando un concepto pedagógico que merece la repulsa más terminante por nuestra parte: las lecturas obligatorias. Obligatoriedad y lectura son términos absolutamente incompatibles: si es lectura, no puede ser obligatoria. Las hordas psicopedagógicas, además de alienar últimamente la mente de nuestros muchachos y muchachas con absurdas sesiones de una supuesta —y sectaria— educación para la ciudadanía, lograron instalar en su día en los planes de estudio el monstruoso concepto de «lecturas obligatorias», que ha amenazado y sigue poniendo en peligro la afición a la lectura de nuestros estudiantes. Casi es mejor no enseñar nada de literatura— eso es, prácticamente, lo que, por otra parte, ocurre— que obligar a leer a la gente.

Sí me parece aconsejable, y enormemente positivo, enseñar a los niños y adolescentes historia de la literatura, tanto universal como española, o sea, unas lecciones que les informen de que allá, en el principio de las letras universales, estuvo la canción primeval estudiada por el gran C. M. Bowra en su libro Primitive Song, que después vino la épica a alegrarnos la vida con la epopeya mesopotámica de Gilgamés, los poemas homéricos, el Ramayana y el Mahabharata, y que luego nació la lírica, y el teatro, y la historiografía, y la filosofía, y la oratoria, y la prosa científica, y la novela, y que todas esas cosas, y los cantares de gesta medievales, y Cervantes, y Rabelais, y el conde Potocki, y Borges, y Pessoa, y Manuel Machado, fueron apareciendo para hacer al hombre más libre y más sabio y, sobre todo, para darle gusto, porque la literatura es, por encima de todo, placer; de modo que tan sólo deben leer aquellos a quienes les gusta leer y no todo el mundo, porque nadie, y menos un Ministerio de Educación, puede obligar a nadie a divertirse con algo que no le divierte.

Si enseñara literatura —cosa que no haría nunca, porque me merece demasiado respeto para hacerlo; las personas y cosas que uno ama no debe uno ir presumiendo de ellas por ahí y enseñándoselas a la gente—, lo haría resumiendo el precioso manual de Riquer y Valverde que acaba de reeditar Gredos-RBA, pero añadiéndole un buen puñado de ilustraciones y de cuadros didácticos de distintos colores, y me agenciaría con ello unos apuntes en los que cupiera un abrégé de literatura universal lo más atractivo y completo posible, ordenado cronológica y genéricamente, al estilo de los viejos y nobles manuales que estudiaron nuestros mayores, antes de la débacle pedagógica en España, que dio comienzo en los años sesenta del siglo pasado y todavía no ha tocado fondo. Junto a ese manual, debería figurar una nutrida antología: recuerdo, por ejemplo, con nitidez la benemérita Antología que, en volumen exento, servía de pendant al magnífico manual de literatura española de Hurtado y González Palencia, o la Antología de Ediciones S. M. que acompañaba al correspondiente manual de lengua y literatura de sexto curso de bachillerato que estudiábamos en el Pilar, con Javier Escrivá disfrazado de Segismundo en la cubierta. Un florilegio en el que los estudiantes, de forma voluntaria y gozosa, acicateados en todo momento por el sincero entusiasmo del profesor, velasen sus primeras armas en la sagrada caballería lectora.

La literatura universal debe regresar a los planes de estudio con esa misma rotulación, dando con ello muestras del cosmopolitismo que ha de informar nuestra política cultural, lejos de las posturas tristemente aldeanas que han caracterizado la escena patria en los últimos cuatro años

Un sano escepticismo liberal-conservador debe respetar la añeja tradición didáctica y, si acaso, limpiarle el polvo. (Un ejemplo: los libros alemanes e ingleses más leídos por los niños no han variado sustancialmente, ni siquiera en su aspecto exterior, en los últimos ciento veinte o ciento treinta años.) Pero hay conceptos que a los psicopedagogos— que al cabo son quienes imponen su omnímoda voluntad en la elaboración de los planes de estudio en España— les ha dado por desterrar de su parcela de poder, y son el buen gusto, la excelencia, la sana competitividad, el aprendizaje de las lenguas clásicas, el cultivo en profundidad de las viejas y sabias humanidades. Al dogmatismo pseudoprogresista le cabe el dudoso honor de haber impuesto unas ideas pedagógicas que nos han embrutecido hasta límites insospechados, entre ellas la absurda e insalubre implantación de las lecturas obligatorias.

El mapa de la literatura es el mapa de nuestra vida. La literatura universal debe regresar a los planes de estudio con esa misma rotulación, dando con ello muestras del cosmopolitismo que ha de informar nuestra política cultural, lejos de las posturas tristemente aldeanas que han caracterizado la escena patria en los últimos cuatro años. Y debe hacerlo por la senda de la curiosidad y del goce. El estudio de la lengua es igualmente imprescindible, pero ni se puede ni se debe convertir a la literatura en una sucursal de la lingüística, porque la literatura no es sólo el análisis de la última columna aparecida en un periódico— los análisis de texto en los exámenes de selectividad versan, la mayoría de las veces, sobre artículos de diarios afines al gobierno socialista—, sino el estudio histórico de los clásicos, espejo donde los hombres se han mirado desde antiguo y no veo ninguna razón para que no se sigan mirando.

Tristán en los tiempos de cólera

¡Dios mío, esto es más largo que un dolor!

A Florentino Ariza este suspiro le sobresaltó en mitad de la proyección de Cabiria, la película de Giovanni Padrone, que su acompañante, la mulata Leona Cassiani, se empeñó en ver esa noche. La propaganda mencionaba que los diálogos de aquella cinta de cine mudo estaban escritos por Gabriele DAnnunzio. Pero todavía entonces, en aquel cine, no existía la costumbre de acompañar las exhibiciones con música tocada al piano. La trama transcurría en un silencio sepulcral, tan sólo roto por el zumbido del proyector. La ironía del destino que aguardaba a Florentino era que aquella frase, tan vulgar y tan descarnada, vino a pronunciarla la reconocible voz de Fermina Daza, su amor imposible, aquella a quien llevaba esperando más de treinta años desde que, un día, por voluntad de su padre, se viese obligado a alejarse de ella para siempre. Años después estaba allí, justo detrás de él, sentada al lado de su marido, viendo aquella cinta muda.

En 1985, Gabriel García Márquez publicaba esta historia folletinesca, una auténtica novela rosa, en El amor en los tiempos del cólera (Mondadori), pero enriquecida por el tamiz de su imaginación, su particular lenguaje y el estilo inconfundible de su pluma hasta convertirse en gran literatura. El amor, ese sentimiento cada vez más cosificado, más vacío de sentido, volvía a tener en esta novela un aura simbólica, casi filosófica. Un afecto que aparecía en aquellas páginas librando un pulso contra la erosión que produce el paso del tiempo. El autor nos presentaba a aquel moderno Tristán que sólo deseaba que la muerte no le ganara «sin remedio su encarnizada guerra de amor». Historias como la de Florentino y Fermina han proliferado por doquier en el vasto mundo de las artes. Desde Calixto y Melibea, pasando por Romeo y Julieta, hasta los muy recientes Robbie y Cecilia del autor inglés Ian McEwan (Expiación, Anagrama, 2002), historia recién llevada al cine, que guarda sorprendentes paralelismos con la historia tristanesca: la presencia del mar, la herida del héroe que no se cierra, la espera infinita. Es el gran argumento del amor imperfectible a causa de un mundo convencional, artificial y atroz.

El mito medieval de Tristán e Iseo resulta más conocido por su adaptación a la ópera, que abordó, hace casi ciento cincuenta años, el compositor alemán Richard Wagner, justo en el momento en que el público conocía obras como Madame Bovary, de Gustave Flaubert, y Las flores del mal, de Charles Baudelaire. Con cada representación de esta ópera asistimos a una actualización de este mito, por mor de una interpretación musical y una concepción escénicas que han ido evolucionando a lo largo del tiempo. Son las ventajas de la ópera y de la música en general, que comparten una concepción de la obra de arte completamente dinámica, cuyo resultado se da en el propio proceso de creación. Podemos verla no sólo en el Festival de Bayreuth, donde se suele representar casi todos los años, sino a lo largo y ancho del mundo. Hace unos meses fue en Milán, en la Scala, y este año se ha podido ver en Madrid, en un Teatro Real que ha decidido plantear un concepto «mediterráneo», dirigido escénicamente por el catalán Lluís Pasqual y en lo musical por el zamorano Jesús López Cobos, al frente de la formación titular del teatro.

Programar hoy una ópera como Tristán e Isolda conlleva una gran dificultad. Primero, artística. Cantantes excepcionales y una orquesta capaz de abordar los cromatismos wagnerianos. Luego, la del público. Es gran repertorio, no hay duda, pero una duración superior a las cuatro horas se convierte en un enorme escollo si el público asiste recién salido de sus ocupaciones profesionales y con el estómago vacío. Sólo los muy melómanos permanecen conmovidos e impertérritos en sus butacas. La historia no ayuda mucho: unos amantes, que lo son a causa de un filtro de amor que beben, no encuentran otro consuelo para que su amor se haga realidad que desear la propia muerte. Sólo entonces serán felices. A esto se le añade una música distinta a la habitual, de grandes tensiones y con largas partes cantadas.

Sin embargo, como puede ocurrir en el caso de Wozzeck, de Alban Berg, el drama de Tristán e Isolda nos evoca reflexiones que, quizá, sólo tiene para sí la música. El filósofo Eugenio Trías, en su reciente e interesantísimo libro El canto de las sirenas (Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2007), nos indica que la música se revela como una vía de conocimiento del hombre: de sí mismo y de lo que le rodea.

«La música es a la vez arte y ciencia, artesanía y forma de conocimiento físico y metafísico, matemático y filosófico». Constituye una gnosis, o lo que es lo mismo, «un conocimiento que salva». La música no es sólo una cuestión emocional, que pueda servir de cauce a la expresión de determinados afectos. Esta evolución como forma de conocimiento se ha venido produciendo, al menos, desde la música del Renacimiento. El nacimiento de la ópera, a través de Monteverdi, dota al mundo de las artes de un género que resulta de la suma de varias de ellas, como la música, la literatura, el teatro, la danza y, con el tiempo, la pintura o la arquitectura. Progresivamente, la música deja de ser un mero entretenimiento para convertirse en una forma artística cada vez más popular y que trata temas cada vez más complejos, actuales, conflictivos. Desde Mozart, este cambio ha sido imparable: Schubert, Beethoven, Brahms, Wagner… Cada compositor asumió lo nuevo de su predecesor y lo cedió al siguiente corregido y aumentado. «En la música transpira, sin mediación de conceptos (y sin objetivarse en ideas) la esencia misma del mundo».

El libro de Eugenio Trías, que sobrepasa las mil páginas, está dividido en capítulos, cada uno de ellos dedicado a un compositor clave de la historia de la música, desde el Renacimiento hasta nuestros días, desde Monteverdi a Xenakis. Sin embargo, no es un libro de historia, sino una «trama de reflexiones» donde el filósofo concede voz propia a cada uno de ellos a partir de una sólida y compleja contextualización en el mundo de las ideas. El propio autor reconoce que no están todos los que son pero son todos los que están. En la cuneta ha tenido que dejar, quizá porque el libro ya alcanzaba un volumen no apto para su comercialización, a otros compositores igualmente destacables, como Verdi, Liszt o Shostakóvich. Cada capítulo es tan sólo una pieza del engranaje total del libro, que siempre alude a referencias y conceptos transversales. Por eso, quizá el autor se ha visto empujado a concluir el libro con una «coda filosófica» que contribuye a anclar todo el panorama anterior en la historia de la filosofía; desde sus reminiscencias platónicas —de enorme trascendencia para la fundamentación de toda la obra filosófica del autor— hasta unos «apuntes» sobre las posibles categorías que pueden encontrarse en la tradición de la música occidental.

«Sólo la especie humana tiene una vida infinita y en consecuencia es capaz de deseos, de satisfacciones y dolores infinitos. Pero todos están aprisionados en el estrecho corazón de un mortal; no es pues extraño que este corazón parezca pronto a explotar y no pueda hallar una expresión adecuada para el cumplido castigo de la dicha infinita o el dolor infinito». Richard Wagner encontró en El mundo como voluntad y representación, de Arthur Schopenhauer, la idea sobre la que iba a basar su teoría del drama musical, de la obra de arte total: la gesamkunstwerk. La importancia que le concede el filósofo alemán a las artes, y en concreto a la música, como cauce de expresión de esa voluntad de vivir humano, tiene como campo de pruebas la ópera Tristán e Isolda. Así, en esta ópera nos encontramos con un amor que trasciende al mundo real, a los mismos sentidos. Gracias a la música singularísima que compone el músico alemán para esta obra, se crea entre los amantes otra dimensión de la experiencia que los protege de las agresiones y los contratiempos exteriores. En definitiva, un nuevo estado en el que ya no rigen las leyes de la costumbre. «Es la búsqueda de nuevos recursos expresivos dramáticos lo que conduce a la dislocación y conmoción del edificio armónico», dice Eugenio Trías. Ahí cabe situar el famoso acorde de Tristán: Fa, Si, Re sostenido, Sol sostenido, que rompe la lógica tónica-dominante y desestabiliza el edificio armónico. «Es la música de la espera», nos dice el escritor Andrés Ibáñez en las notas al programa del Teatro Real. «Cualquier nota puede convertirse en sensible y cualquier salto armónico es posible». Las melodías infinitas y los acordes sin resolver envuelven a los enamorados en un clima de deseo, de dicha no completada. Al fin y al cabo, todo el Tristán es una lucha contra lo efímero, lo pasajero. También para Wagner, que escribió sobre esta obra: «Viviré eternamente en esta música».

Ese deseo de inmanencia lo rescata el director Lluís Pasqual a la hora de poner en escena esta producción que ha venido del Teatro San Carlos de Nápoles. Con escenografía de Ezio Frigerio y figurines de Franca Squarciapino, el regista catalán propone un viaje en el tiempo a lo largo de la ópera. Sitúa la acción teatral en tres momentos históricos diferentes, con los que parece querer subrayar la indudable universalidad y atemporalidad de la trama tristanesca. Tres ambientaciones diferentes, que coinciden, de forma cronológica, con el momento en que el libreto de Wagner sitúa la escena, es decir, la Edad Media (Acto I); con la época en que se compuso la ópera, es decir, finales del siglo XIX (Acto II) y con el tiempo presente de director, intérpretes y público, en lo que parece un hospital militar de campaña en cualquier zona de guerra latente del globo de nuestros días (Acto III). Como único elemento que actúa de nexo entre los tres actos, el mar. Un mar en calma, omnipresente, que asiste como testigo mudo al drama de los dos amantes. Su visión contribuye a subrayar ese deseo que persiguen los enamorados de un tiempo que se detiene, que dura infinitamente, tanto como la superficie marina que se pierde en el horizonte.

III

Cuando se levanta el telón, nuestro ángulo de visión se halla en el centro de un barco medieval, mirando a proa. La luz cenital nos sitúa en las horas del crepúsculo, cuando el sol acaba de esconderse y la luna ocupa su lugar. El resto de la singladura se hará de noche, hasta que, al final del acto, cuando Tristán e Isolda, ya enamorados a consecuencia del filtro, llegan a los dominios el rey Marke. El barco en el que navegan se divide por la mitad, separando a los amantes en los momentos clave de la trama, como en los instantes posteriores a que el filtro haga su efecto. «¿Dónde estamos?», pregunta Tristán. «Cerca del fin», le responde Isolda, inquietante. La barca dividida les distancia, como presagiando el infausto destino de un amor que nunca acabará por completarse. En este acto sobresalió la soprano alemana Waltraud Meier (Isolda), que concluyó un acto lleno de expresividad y dramatismo.

Los cuernos de caza con los que da comienzo el segundo acto constituyen uno de los ejercicios de ambientación musical más notables del compositor alemán. Con esas melodías majestuosas, épicas, tocadas por trompas desde el interior del escenario, levemente apoyadas en la cuerda, nos evocan un lugar onírico, intemporal. Como en el acto anterior, acaba de caer la noche y así transcurrirá hasta que finalice el acto, cuando la luz del día volverá y, con ella, el fin de la felicidad para los enamorados. Tristán viste uniforme militar e Isolda lleva un vestido largo blanco. La escena tiene un inconfundible aire viscontiano, que recuerda a la Baviera de Ludwig en el centro del escenario, un fantasmagórico árbol de ramas retorcidas, junto a un ciprés. Este acto es el más teatral de toda la ópera, con movimientos de escenario y velos blancos que rompen la monotonía de la escena. Destaca de la propuesta escénica el contraluz con el que Pasqual resuelve el momento en que ambos amantes están al fin juntos, con sus figuras recortándose contra la inmensidad de ese omnipresente mar en calma. El bajo alemán René Pape cantó con la solvencia que en él es habitual su papel del rey Marke, con un altísimo nivel artístico. En el mismo papel, destacó también el debutante en el coliseo madrileño Georg Zeppenfeld. Por su parte, Meier y Smith completaron un dúo muy notable. La cantante alemana posee un excelente sentido teatral. Evidentemente, la voz no es la de antes; ha perdido algo del brillo y la fuerza de antaño, pero mantiene todo su poder expresivo y catártico.

El último acto se abre con una de las músicas más arrebatadoras de todo el catálogo wagneriano. Este comienzo vino a la mente de Wagner durante su «destierro» de Venecia, tras tener que abandonar precipitadamente la residencia de los Wesendonck, sus benefactores. El compositor se había enamorado de la esposa de su benefactor, la ya famosa Mathilde Wesendonck, para quien compuso una colección de lieder que servirían como base de Tristán. «Un mundo absolutamente lejano— escribe esos días en Venecia—, vitalmente agotado: concuerda excelentemente con el deseo de soledad. Nada toca directamente como vida real; todo es de un efecto objetivo, como una obra de arte». La cuerda grave contrasta con el desvalimiento que produce la visión de la escena propuesta por Lluís Pasqual para este acto. En una estancia excavada en la roca, sobre un acantilado, yace Tristán, convaleciente de la estocada que recibió de Melot al final del acto anterior. Kurwenal, su fiel escudero, entra en traje militar de campaña. Nos encontramos en un hospital desvencijado, en el corazón de cualquier punto actual del planeta donde se libra una guerra. No hay paredes, tan sólo unos velos que se mueven al compás del viento. Lo que vemos nos transmite que hace calor. Tristán está postrado en una cama desvencijada y espera, desesperado, que su amada vuelva. El tiempo parece transcurrir muy lento. El caballero, convaleciente, se incorpora sobre su lecho y canta, agarrado fuertemente a los barrotes, «¿Cuándo se hará de noche en tu casa?», como si se tratara de un niño pequeño que espera, desconsolado, la aparición de alguno de sus padres. Cuando por fin llega Isolda ya no hay tiempo para más. «¡Sólo una hora! ¡Sólo una hora permanece despierto! Tantos temerosos días veló ella anhelante para velar contigo aún una hora».

Meier cantó un deslumbrante liebestod, lleno de fuerza y temperamento, apoyada en una orquesta titular del Teatro Real que tocó a pleno rendimiento. No son las óperas de Jesús López Cobos obras tocadas con esa rotundidad algo redundante con que suelen abordarse las partituras wagnerianas. Con el maestro zamorano todo suena en su sitio, en la proporción y equilibrio justos para que todo se perciba sin estridencias ni barreras sonoras. Es verdad que a veces puede echarse de menos algo más de contundencia, pero el final de este Tristán e Isolda, apoyado en la calidad y la excelencia de esta cantante alemana, concluyó con un gran éxito y aceptación. Acababa así esta versión mediterránea, latina en su concepción, con dos repartos de campanillas, con apellidos habituales del Festival de Bayreuth.

En El canto de las sirenas, Eugenio Trías afirma que «la música es inmaterial, inaprensible, pero tiene un valor espiritual. Me comunica con una cierta trascendencia». Ese ir más allá es lo que aporta hoy la asistencia a una ópera como el Tristán visto en el Real. En un mundo donde todo transcurre a una velocidad de vértigo, los compases de esta ópera, si nos dejamos subyugar por ellos, comparten momentáneamente con nosotros un deseo de permanencia, de durabilidad eterna. Hay una paradoja en esta ópera que también se da en nuestras vidas. Nos pasamos el tiempo esperando largamente a poder tener uno de esos momentos que nos gustaría duraran eternamente. Cuando llegan, si lo hacen, pasan ante nosotros de forma fulgurante, en gran medida por culpa nuestra, por nuestra incapacidad de diferenciar lo importante de lo accesorio. El deseo de eternidad frente a la fugacidad de lo real. En esto consiste Tristán, en prolongar un estado sensorial e intelectual, esa «embriaguez del instante en que la belleza deslumbra», como escribió Thomas Mann, por encima de la contingencia de lo material.

Los mundos íntimos de Javier Vela

Javier Vela es una de las voces más interesantes de entre las surgidas en España en la primera década de este siglo y una de las revelaciones más oportunas del premio Adonais desde que su jurado cambió de aires. Poeta y traductor, Vela nació en Madrid en 1981, aunque pasó la mayor parte de su infancia y juventud en Cádiz. Licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Complutense de Madrid, ha publicado los libros de poemas La hora del crepúsculo (Rialp, 2004), por el que obtuvo el Premio Adonais de Poesía, y Tiempo adentro (Acantilado, 2006). Los endecasílabos blancos de su primer poemario, repleto de imágenes deslumbrantes en una recreación personal del imaginario literario sobre la noche, han cedido más tarde el paso a la indagación en la memoria y a un mayor experimento: mundos íntimos, memoria y lenguaje se dan la mano en su aún joven trayectoria. Ha traducido a autores franceses como Jean Moréas y Théophile Gautier y su obra se encuentra recogida en diversas antologías y parcialmente traducida al francés y al árabe. En la actualidad reside en Madrid, donde trabaja como editor y colabora como crítico y articulista en diversos medios de comunicación.

Imágenes, imágenes

A mi juicio, el discurso poético cumple una única función social: la de ilustrar e interpretar míticamente la realidad en que vivimos; he aquí uno de sus vínculos –quizá el único– con la fe religiosa, y una de las premisas esenciales de la «poesía pura». El pensamiento poético, transmutado en lenguaje, agudiza la percepción sensible y rebasa, ampliándola, nuestra capacidad de entendimiento; por eso, el fenómeno creativo, en sentido amplio, constituye siempre un acto de rebeldía contra la lógica estricta de los automatismos cotidianos y contra la alienación estética del individuo.

Los poemas son imágenes del tiempo y el espacio, vívidas instantáneas de lo que acontece, fenomenologías, y qué otra cosa, sino un pintor de imágenes, de tiempos y de espacios, podría ser el poeta. Pero resulta claro que lo imaginario no sólo existe en la imaginación. La vida así llamada real se encuentra por entera jalonada de símbolos, de imágenes altamente connotadas que operan en nosotros por representación, como íntimas visiones puras, abriéndonos las márgenes de lo real posible.

Vivimos entre imágenes de un modelo sociohistórico que nos preexiste y que nos sobrevive (un modelo increado), en el que la representación idealizada de lo real vale por lo real mismo. Es lo que Debord ha llamado platónicamente «espectáculo», y a lo que Baudrillard alude como «simulacro». Pero la noción de verdad, de realidad, no nos viene dada por la asimilación de la más acertada teoría especulativa, sino por la práctica sensible del mundo; y los sentidos, con demasiada frecuencia, tienden a contradecirse entre sí. Por tanto, ¿qué sea lo real sino una selectiva proyección de imágenes en continuo movimiento, en continuo proceso de cambio?

Lo imaginario habrá de ser entendido entonces como una actividad creativa de naturaleza simbólica, cuya fuerza generadora –en el sentido que le otorgaba el primer Romanticismo– esté férreamente enraizada en las profundidades del yo; no como un mero conjunto de recuerdos o asociaciones memorísticas, sino como la reminiscencia durativa de una experiencia real trascordada. Y esta experiencia habrá de ser necesariamente propia, y no colectiva o sociohistórica, de manera que nuestro imaginario será un imaginario particular, considerado como dimensión constitutiva del ser. Un puñado de imágenes y elementos simbólicos que me conforman como individuo, distinguiéndome de unos hombres y aproximándome a otros. Para ello, una nueva edad del lenguaje una edad primitiva habrá de sobrevenirnos. Un neoimaginismo de expresión directa, simbólico o, mejor dicho, autorreferencial, que ilustre e interprete la realidad temida, soñada, deseada, fingida e imaginada: la realidad real.

JAVIER VELA

Jordán

imagen del mar muerto,

sin turistas

la sal nos purifica:

si sufrimos,

si con resignación disimulamos

la escocedura, el fuego genital,

es por temor a dios; el agua adensa

la fe de los hambrientos y los desposeídos,

la fe de quien se cansa

de esperar

como una nieve sucia, la sal nos purifica

por el dolor, llegamos a la vida:

por él, una vez más, la abandonamos

Ley de Kippel

ética androide

con lo demás,

perder en la mudanza

un trozo, mensurable, de sentido

llevamos tanto tiempo

sin hablarnos,

sujetos a una misma geometría

de ángulos y paredes

imperceptiblemente desiguales

si ahí hubo algo antes, apenas queda nada

más que esa nada intacta

que aún perdura

cercada por el polvo, en negativo,

y es sin embargo extrañamente mía

en la extensión vacía de la casa,

la desocupación es un todo un acto

de valentía doméstica: el espacio

se mueve con nosotros,

se desordena y cambia con nosotros

en su permanecer,

todo bascula

secretamente hacia un lugar futuro

Siglo XX

imágenes del siglo

en que nací

cuadro de la fingida

catástrofe del mundo

la broma posmoderna

del hidrógeno

transfigurado en hongo nuclear

¿hace el soldado gárgaras

de sangre?

hay

fuego en el agua

negra: la marea

arrastra peces muertos

y neumáticos

(pongámonos románticos

por una última vez):

se apaga un sol de fósforo

contra el televisor

y llega la esperada parusía

una explosión de luz

en el vacío

nocturno de los días sin mañana

Igor Mitoraj. El mito perdido hallado y recobrado

La obra El mito perdido de Igor Mitoraj (Oederan, Alemania, 1944), un conjunto de esculturas expuestas a lo largo del Paseo del Prado de Madrid (desde la Puerta de Murillo hasta la Cuesta de Moyano), reflexiona sobre la belleza del arte clásico, sobre el equilibrio, sobre las formas que querían ser idealmente perfectas… o casi perfectas… de aquel antiguo arte, que ahora ya nos parece tan remoto. Porque lo que más nos atrae de estas colosales y espectaculares obras es que, aún reconociendo que recogen el encanto griego-romano, lo hacen desde una perspectiva mucho más simbolista y, sobre todo, más psicológica: unas figuras que ya no son siempre ideales y tersas, sino que envejecen, sufren y se agrietan… , aceptando la realidad del paso del tiempo.

Aparecen vendadas como momias enmudecidas de la incomunicación, o como dormidas en una eternidad ajena a lo contingente y lo cotidiano (cual faraones del eterno Egipto). Otras veces se nos representan con los ojos vacíos; ojos que miran más hacia dentro de sí mismos y hacia el más allá de su nostalgia perdida que a nosotros, los espectadores que sí podemos introducirnos en ellos y verlos por dentro.

Asombrados y atónitos, contemplamos estas colosales cabezas, cuerpos y torsos alados que nos producen admiración y estremecimiento. El sentido trascendente y de permanencia que emana de sus obras puede parecer el mismo que palpamos cuando contemplamos una escultura del mundo clásico. Pero nada sería más injusto que una interpretación neoclasicista del trabajo de un artista que se inserta plenamente en el discurso de la modernidad.

Mitoraj no es propiamente un clasicista, sino un conceptista de concepción clásica; no es propiamente un realista, sino un simbolista. La idea del fragmento escultórico, como parte integrante de la obra, la expresa el artista en la superficie de sus obras, en la que reproduce los estragos del tiempo por medio de la singular variedad de pátinas. En la obra de Mitoraj está la sutil ironía: en las pátinas fingidas, en el fragmento, entendido como ruina, y en las vendas que niegan la comunicación. Los grandes artistas –y éste lo– es se erigen como portavoces del tiempo que da sentido a nuestra existencia y, al mismo tiempo, nos consume y destruye en una angustia infinita.

Este artista no entiende la realidad como algo perfecto que cabe imitar o idealizar, sino al contrario, tiene un punto de vista conflictivo sobre la realidad: su obra no pretende reproducir, sino cuestionar un mundo que le plantea más dudas que respuestas. Y Mitoraj, a diferencia de los renacentistas o los neoclásicos, no intenta recrear la atmósfera grecorromana, sino la que emana de la percepción que de aquella Antigüedad Clásica obtenemos a través de los siglos por medio de ruinas, restos arqueológicos y piezas de museo. La pátina que incorpora a sus bronces, las grietas de sus figuras, las heridas y texturas que simulan la descomposición del mármol bajo una intemperie milenaria, la disposición de las figuras echadas, inclinadas o cortadas, fingiendo aleatorias decadencias, nos sitúa ante una obra que pone en primer plano la acción del tiempo sobre nuestro juicio y mirada sobre el mundo.

El artista polaco, de origen alemán, es, además, un autor simbolista: sus figuras vendadas indican una preocupación por la incomunicación, sea personal sea en ese mismo ámbito del decurso temporal que acrecienta nuestro desconocimiento hasta el infinito. En ese sentido, las cabezas de Medusa o Gorgonas, que salpican sus conjuntos, nos dejan, como a los compañeros de Perseo que les cortó su cabeza, petrificados al mirarlas, proporcionando un nuevo sentido al mito. Los torsos alados presentan una disposición que parece extender el desorden y la desintegración[[wysiwyg_imageupload:743:height=177,width=200]]

Fragmento de la obra de Mitoraj expuesta en el madrileño paseo de Prado

a la misma estructura orgánica del cuerpo representado: el sinsentido en estado puro. Los praxitelianos o helenísticos miembros abren sus costados a pequeños cubículos, receptáculos de hechuras geométricas que albergan rostros, a veces vendados, o que, vacíos, esperan que, para bien o para mal, habiten esos cuerpos. Los relieves, a veces meros dibujos inscritos, a modo de primitivas incisiones o relieves de la Antigüedad, complementan paisajes corporales contaminados de conceptos, de una belleza sobrecogedora que, sin embargo, no sirven precisamente para sosegarnos sino más bien para angustiarnos. El poder evocador de la ruina se combina eficazmente con la noción de la pérdida del mito: cuando Mitoraj agrieta sus Eros y sus Ícaros tal vez está manifestando –lamentando– la presente ineficacia de la mitología. El polaco-alemán maltrata el mito, lo hace pedazos y lo vuelve a construir en su degradación.

Además de simbolizar la pasión nostálgica por la edad dorada de la escultura clásica, el carácter arcaizante del trabajo de Mitoraj implica un desafío a la modernidad. Lo que es evidente es que la obra de este escultor no se ajusta a los cánones de las corrientes principales del arte contemporáneo, ni a modas más o menos pasajeras representadas de nuestro arte de hoy. Su obra goza de una existencia al margen de este mundo y aporta la continuidad histórica de la que nuestra cultura contemporánea tan ávidamente intenta deshacerse. A Mitoraj le importan el rostro y el cuerpo humano no sólo y no tanto como elemento estético y plástico-tectónico, sino como expresión de las modificaciones a las que el paso del tiempo ha sometido a uno y al otro, así como a la de nuestro juicio y nuestra conciencia de la belleza y significación de su papel en nuestras vidas y nuestras conciencias. Mitoraj ha recuperado El mito perdido de nuestro pasado cultural y nos lo ha presentado y representado de una forma extraordinariamente personal y sublime.

La religión no se repliega

El profesor Borghesi, titular de Filosofía moral en la Universidad de Perugia y ex director de la Cátedra bonaventuriana de la Pontificia Universidad San Buenaventura, en la que continúa impartiendo clases, comienza su obra recordando dos hechos recientes que han sido otros tantos aldabonazos en la conciencia del Occidente secularizado y laicista que reflexiona sobre los fundamentos de la convivencia en un mundo globalizado y, por lo tanto, multicultural, que no alcanza, sin embargo, universalidad de valores y de vivencias de lo sagrado desde la común— por natural— dimensión religiosa de nuestro espíritu. Se trata de «dos caídas»: la del muro de Berlín en 1989, y la de las dos Torres Gemelas en 2001. La primera pareció dar por definitivamente abatido el prejuicio antirreligioso en las promesas de «escatología revolucionaria» y terrenalización del Reino de Dios (en gran medida, la secularización del cristianismo preparó el terreno para la sacralización de la historia). La segunda puso traumáticamente de manifiesto hasta qué punto la religión no ha sufrido en todas las culturas el repliegue a la interioridad subjetiva anunciado en el proceso secularizador, sino que, precisamente cuando el sujeto está inmerso en una fe viva y sin fisuras, esta fe inspira y nutre como desde su raíz toda la acción del creyente, que no puede, en coherencia personal y social, situar al margen de la misma los fundamentos de la organización política.

Señala Borghesi que la secularización desarrollada desde los años sesenta no ha acertado en sus pronósticos sobre el final de la religión— aunque sí nos encontremos al final de la modernidad–, hablándose ya incluso por parte de algunos autores del inicio de una «desecularización», a la que estaría contribuyendo la presión de la postmodernidad sobre el sentimiento religioso, que renueva aspectos de la antigua Gnosis. El nihilismo contemporáneo —cuyas raíces están también en el proceso de secularización, gestado en las exigencias de autonomía de la razón promovidas por los filósofos ilustrados— se mezcla con el retorno a lo sagrado en una continua mutación de formas. Se da, en primer lugar, un nihilismo «antiestético», negador del mundo, que oscila entre orientalismo y gnosis, cuya sistemática demolición de la identidad del yo ha dado paso a un proceso de despersonalización que se abre a la «mística budista de la Nada» o a «la idea gnóstica de la producción de un hombre divino». El yo, escribe Borghesi, «no se soporta, no quiere ser él mismo, sino otro: o nada o Dios».[[wysiwyg_imageupload:873:height=398,width=200]]

Una segunda forma de nihilismo desconfía de la verdad en cuanto expresión de la voluntad de poder: «el pluralismo exige el abandono de la idea de verdad, de su monopolio integrista y totalitario», que se juzga generador de intolerancia y violencia. Esta segunda forma del nihilismo pretende una sublimación «estética» de los conflictos, en que desaparecen las diferencias éticoontológicas, y su relación con lo sagrado «expresa el retorno a una especie de neopaganismo». Concluye el autor que «lo sagrado posmoderno (oriental, gnóstico, neopagano) contribuye así a superar la dimensión personal, libre y responsable, que, como Hegel comprendió muy bien, constituye la gran afirmación de la posición cristiana». Cuando tal dimensión se pierde, «lo sagrado no salva el yo, sino del yo, del peso de la existencia finita y mortal, que se declara ilusoria». Advierte Borghesi, calando hondo, que la persistencia de la pregunta por el significado de la vida y de la muerte, que no acepta la negación del yo que la plantea, se nutre, sin embargo, de una secreta exigencia de redención que presupone el carácter positivo de la existencia, de modo que en ese punto es la muerte, la desaparición del yo, lo que aparece como absurdo, no la vida.

Pasa revista el autor a la relación de razón y fe, de naturaleza y cultura, de lo natural y lo sobrenatural a partir de la encíclica Aeterni Patris. Desfilan por sus páginas sobre todo, aunque no solamente: el neotomismo y su conversión, con Pío X, «en un sistema teológico-filosófico-político monolítico»; Guardini y su elección de una philosophia-theologia cordis, que no significó rechazo del tomismo; Del Noce, Teillhard de Chardin, Blondel, Bobbio…, sin olvidar interesantes referencias a la relación del cristianismo con la Antigüedad greco-latina, así como al agustinismo y a filósofos del XVII, representativos de la modernidad cuyo proceso histórico se declara hoy concluido. La propia teología cristiana está ajustando, en efecto, sus paradigmas influida, entre otros motivos, por el rechazo postmoderno de la Teodicea, forma del pensamiento fundamentador que centra su metodología en la aplicación de la causalidad, conduciéndonos a inadecuadas representaciones objetivistas, acusadas— lo cual no deja de invitar a un diálogo crítico— de evacuar el silencio que se genera en la experiencia profunda del misterio divino y del misterio que constituye el fondo último de lo real.

Una inmersión en la política francesa

Conjeturaríase que nuestro país, antaño eje de una civilización e indiscutible nación preponderante— aun si quisiéramos hacer valer salvedades como las expuestas por Henry Kamen en su considerable Imperio. La forja de España como potencia mundial— no se debió de sentir cómodo en ese papel. Porque lo que ha venido practicando desde entonces, salvo paréntesis tan honrosos como demonizados, es una ininterrumpida recogida de velas, un viaje sin retorno a la miopía, una introspección creciente en torno a la patria chica, los objetivos inmediatos y el familismo amoral. Es como si quisiéramos tener el horizonte al alcance de la mano, tal si desdeñáramos cuanto no quepa bajo la mesa camilla, cual si buscásemos cobijo en el verano inacabable de la puerilidad. De ahí que el actual presidente organice esos encuentros de mandatarios autonómicos con atrezzo de cumbre planetaria, o que admitamos unas políticas lingüísticas susceptibles de asegurar que, en el próximo futuro, los ciudadanos se hayan desembarazado de la lengua común. De esta manera, podremos toparnos con el vértigo de lo desconocido sin salir de casa; y acometer los pleitos de vecindad como si fuesen arduas cuestiones de geopolítica internacional.

En consonancia con dicha mentalidad, hemos logrado quedar situados a la cola de Europa en el dominio de lenguas extranjeras, agravando así nuestro tradicional desinterés por saber lo que se cuece en otras sociedades. Del mismo modo, no hay en nuestro ámbito académico expertos de máximo rango en la cultura, la historia, la sociedad o la política de las principales naciones del mundo, ni se preocupan las universidades españolas— celosas también ellas de los favores provincianos— por buscar o formar a los profesionales que, en otras latitudes, cumplen con la útil y patriótica función de convertirse en mediadores, informantes y hasta actores influyentes en el amplísimo campo de las relaciones internacionales. ¿A qué sorprendernos, si incluso el hispanismo ha venido siendo una disciplina fuertemente acaparada por figuras y centros de investigación de otros países, ante los que a lo sumo nos hemos esforzado por conseguir algún que otro empate meritorio?

Por lo enunciado, adquiere excepcional relevancia este último libro de Cuenca Toribio, La Francia actual. Política y políticos, que nos llega en su tercera edición corregida y aumentada. Con independencia de que sería tal vez interesante, para los intereses españoles, disponer de un nutrido elenco de especialistas en lo que los anglo-norteamericanos denominan Area Studies, esto es, de filólogos, historiadores y politólogos peritos en las diferentes áreas culturales, especialistas, por tanto, cuyo nivel de excelencia fuese equiparable al de un buen profesional de ese campo y en el país en cuestión (pues no otro es el rasero que se aplica un hispanista alemán o estadounidense), es visible que Francia aparece en primera línea. Desde esta premisa, el libro de Cuenca Toribio ejerce una función singularmente aleccionadora. Pese a estar estructurada como una colección de ensayos, reseñas de libros franceses de importancia y glosas, la obra posee coherencia y peso de conjunto. Focalizado en los dirigentes políticos fundamentales, y aprovechando para una exégesis tan sintética como perspicaz textos a menudo biográficos o memorialísticos, el volumen suministra calas en la trayectoria y las vicisitudes esenciales de De Gaulle, Pompidou, Debré, Giscard, Barre, Mitterrand, Delors, Rocard, Fabius, Jospin, Balladur, Chirac, Juppé y Sarkozy, entre otros. En este sentido, el libro se lee de corrido y con fecundo efecto sumatorio, dado que nos ofrece una visión compacta y bastante completa de la política francesa en las décadas recientes. Más allá de esto, el lector disfrutará con regocijo interior de una enjundia llamémosla humanística, que es netamente cosecha del autor. Con ello aludo a una posición narrativa perceptiblemente estimulante, dúctil y contenida. Atento a postular la grandeza de la alta política sin silenciar sus miserias, Cuenca Toribio despliega con ello un ejercicio de maestría.

El espíritu del 68: Pacifismo radical y revolución en los hábitos

Que muchos lectores alberguen —plausiblemente— no pocas prevenciones y reservas acerca de una de las disciplinas humanísticas de mayor eco mediático, la Historia del Tiempo Presente, no dejarán quizá de reconocer que cuarenta años, casi medio siglo, constituyen una perspectiva temporal adecuada —desde luego, no la óptima, debido, entre otras razones, a la existencia de numerosos de sus protagonistas— para acercamos a la evocación de un acontecimiento en verdad decisivo de la centuria pasada.

Debido a que tuvo su epicentro en Francia y en un instante en que el cetro de la historiografía moderna y contemporánea lo poseía aún su universidad y centros de investigación— el CNRS en vanguardia—, la bibliografía acerca del fenómeno resulta en algunos extremos abrumadora y facilita por ello su aproximación con garantías de rigor. Ya casi en vivo, lo abordaron tres plumas consagradas de la publicística gala más descollante. Con su Revolution introuvable, Raymond Arond -autor llevado a la hoguera en el propio anfiteatro de sus clases de la Sorbona cuando ésta se convirtiese en principal escenario de los sucesos-ratificó la calidad insuperable de su magisterio en la disección de las ideas-fuerza del mundo de la posguerra y acrecentó un poco más la distancia intelectual que le separaba de sus competidores, entre ellos, el propio Sartre, ídolo aún de los estudiantes rebelados contra el pensador judío. Un camarada ya a tiempo parcial del autor de La náusea, el sobresaliente helenista Pierre Vidal Naquet, cantó epiniciamente sus recuerdos de las nuevas «jornadas gloriosas» del siglo XX; y, finalmente dentro de esta gran tríada académica, y situado en su larga carrera de historiador en el juste milieu, Adrien Dansette dio a la luz un libro tan sobrio como buido acerca de unos hechos ante cuya narración no cedió en los principios de objetividad e independencia que cimentaran su envidiable trayectoria bibliográfica.

Tras ellos, por supuesto, un alud de recuerdos, ensayos y encopetados análisis que no siempre desbrozan de hojarasca el camino real del tema —si bien, a las veces, ofrecen testimonios de primer plano e interpretaciones «comprometidas» que realzan el color de un cuadro sobrado ya de plasticidad—, pero que aportan de ordinario visiones y enfoques que rendirán probablemente un servicio valioso a los futuros estudiosos de un capítulo del pasado reciente, aún por entero no introducido, pese a los esfuerzos de editores y autores, en la jurisdicción de CHo. Particularmente en España, donde no se cuenta todavía con ninguna obra de entidad y planteamiento global de la gran contestación, tales páginas serán sumamente útiles a los investigadores académicos cuando se decidan a desvenar sine ira et studio un episodio de expresión quizá no demasiado intensa en el suelo peninsular —y aquí, sí con especial peralte y ningún convencionalismo, en el de los dos archipiélagos, de manera muy subrayada y alzaprimada en el de las afortunadas, pero de eco y efecto tal vez más prolongado y profundo que en cualquier otro país occidental, como más adelante se dirá.

Con el deseo de contextualizar al máximo «el Mayo francés del 68» se ha observado el vigor contestatario de dicho año, no eludiéndose sino rara vez el fácil pero inadecuado paralelismo con la «primavera de los pueblos» en la revolución europea de 1848 y la eclosión de las «nuevas» Italia, Alemania, Hungría… Desde el fastigio de la protesta «de color» en Norteamérica hasta la primavera de Praga, una oleada de oposición al Sistema —capitalista y comunista—, pero más al primero… barrió buena parte del mapa mundial.

Se ha comentado menos, sin embargo, la cuestión de los orígenes del acontecimiento comentado, de obvia trascendencia en toda suerte de reflexiones y análisis de un fenómeno incardinado en los pródromos de la mundialización económica y la revolución digital. Los Beatles y Berckeley, Vietnam y el Concilio Vaticano II son objeto de mención especial a la hora de establecer la genealogía del Mayo francés, amén, claro está, de específicas referencias a la situación del Hexágono, con el cansancio de un gaullismo ya exhausto y una universidad desubicada. Factores sin duda de orden y magnitud relevantes en el encuadramiento de un tema de más larga gestación que su aceleración experimentada en la primera etapa de la «década prodigiosa».

La originalidad del ideario antisistema del 68 francés estuvo lejos de ser genuina y autónoma de las corrientes que, de tiempo atrás, manifestaban, desde cuadrantes muy diversos, una oposición frontal a la civilización capitalista, predicando las menos connotadas políticamente el fin de la modernidad y el alba de una nueva era

Pero sin detenerse en un punto asaz necesitado, de otro lado, de calas de sonda muy larga en el buceamiento de sus causas, continúa sorprendiendo la escasa incidencia concedida hasta el presente al impacto de la revolución cultural china —agosto de 1966-febrero de 1967— en el desencadenamiento y desarrollo del vasto movimiento de protesta del año siguiente en el Viejo y Nuevo Continente. Si a raíz del Mayo francés dicha relegación resultaba hasta cierto grado explicable por la ambigüedad y oscuridad reinantes en el mismo régimen maosetuniano cara a un episodio que había desbordado todas las expectativas y estrategias por parte del mismo «Gran Timonel», hoy la preterición no semeja comprensible desde ningún ángulo. El inmenso caudal documental ya poseído sobre aquella inmensa hecatombe— y aún estamos en los inicios de su reconstrucción historiográfica…— descubre con pacencia cegadora sus muchos y, sobre todo, importantes préstamos a la onda contestataria de Occidente, pues en las democracias socialistas, sus secuelas no llegaron, en verdad, a ser ni siquiera residuales en la mayoría de los casos. La juvenilización del movimiento, su adanismo y nihilismo junto con el radicalismo de propuestas «soluciones» deben mucho, en efecto, al tercer gran capítulo del régimen maosetuniano. En los antípodas en casi todos los planos el Pekín y el París del momento, el nervio ideológico que sustentó la revuelta en los barrios universitarios de las principales ciudades francesas se nutrió a caño abierto del principio inspirador de la revolución cultural.

Ni por asomo ha de darse entrada al arribar a este terreno a ninguna tesis conspirativa tan al uso de una cierta filosofía de la historia ni a un vasto plan de destrucción de la juventud urdido en el paciente telar de los dirigentes chinos. Tampoco, desde luego, a la separación completa de ambos movimientos. La originalidad del ideario antisistema del 68 francés estuvo lejos de ser genuina y autónoma de las corrientes que, de tiempo atrás, manifestaban, desde cuadrantes muy diversos, una oposición frontal a la civilización capitalista, predicando las menos connotadas políticamente el fin de la modernidad y el alba de una nueva era. Un pensador español coetáneo, Julián Marías, de mirada muy buida en los desplazamientos de la plaza tectónica de las cosmovisiones y modas doctrinales, insistió ad nauseam en el cambio de eje experimentado por la cultura occidental en el recodo de la segunda mitad del novecientos. Aunque al posicionarse así rindiera quizá tributo inconsciente y excesivo a la espléndida labor de traducción que hiciese de la obra de Paul Hazard La crisis de la conciencia europea, su acotación fotografiaba con exactitud un giro indudable en la evolución ideológica del mundo occidental, como consecuencia tal vez de la decantación definitiva del pensamiento y modos de vida alumbrados al concluir el magno conflicto de 1939-1945.

Que esta mudanza se acelerara y acrecentase con el aporte de la revolución cultural china o que sus aguas confluyesen en algún punto y momento aún no precisados, es un tema requerido todavía de no pocas dilucidaciones para alcanzar el estadio de los matices, es decir, el de la ciencia.

Desde el reconocimiento por la Francia del general De Gaulle del régimen de Mao en 1964, las relaciones entre las dos naciones se intensificaron de manera espectacular y, pese al hermetismo tibetanizador del comunismo chino, los ecos de la revolución china se propagaron con intensidad y rapidez por los campus y salas de redacción del país galo, respondiendo también acaso a la propia estrategia de los dirigentes maosetunianos. La conocida frase de Lenin sobre la penetración contagiosa de las «bacterias» del comunismo pertenecía ya a los diccionarios de locuciones famosas, pero no por ello el Mao de la revolución cultural creía menos en la fuerza propagandista de sus motores y en su capacidad destructora de los principios vertebradores de Occidente. Ninguna orden salió de sus labios para impedir la difusión a escala de las naciones capitalistas del programa hacia el que mostrase una mayor afección y al que nunca formalmente condenara.

Lógicamente, al proyectarse sobre tejidos económico-sociales de muy diferentes texturas, la contestación de los guardias rojos y de los universitarios del primer mundo tuvo efectos distintos, pero también iguales o afines. Si el seísmo provocado por la violencia y agresividad de los jóvenes idólatras del Libro Rojo de su guía y caudillo dilapidó en almoneda orgiástica, quizá el mayor patrimonio cultural y humano jamás devastado por un régimen, el espontaneísmo revolucionario y los deseos de renovación total manifestados -emblemáticamente- en la profusa cartelería de la Sorbona y el metro parisino revelaban, al tiempo que realidades profundas del espíritu y estado de ánimo de la sociedad «opulenta», una implacable requisitoria contra sus ideas y creencias, sus reglas y pautas, sus fundamentos y esencias. En no pocas vertientes, el paisaje contemplado «después de la batalla» de mayo del 68 en el campo de la cultura de Occidente había cambiado respecto a la fase anterior. Bien que no obstante la vehemente aspiración de la juventud a una vida política articulada por el diálogo entre el poder y los ciudadanos y una democracia directa no llegase a cristalizar de manera notoria y la política de los grandes Estados continuase por las roderas habituales, la tabla de valores de sus sociedades sí sufrió un viraje crucial. El mundo de lo absoluto —dogmas y principios tradicionales— y el sistema de referencias axiológicas vigente durante siglos opacaron y eclipsaron, frente al avance de la moral autónoma e individual, el pensamiento relativista y la reivindicación desafiante de la liberación de los instintos.

Como ocurriera hasta el presente, el Sistema pronto convirtió a las embestidas en bazas, y una vez más su invencible taller integrador no tardó en ponerse en marcha con resultados deslumbradores. Las efigies del Che y de Mao, los Dao y el mismo Libro Rojo pasaban a la mercadotecnia como productos estrellas del vestir, el adorno y el menaje de las comunidades capitalistas, dando lugar héroes y acontecimientos de mayo a una bibliografía inundatoria…

Paul Hazard compendió insuperablemente el kairós del triunfo de una revolución intelectual. En una coyuntura precisa, el orbe cultural de la generación de los padres se desploma y es reemplazado súbitamente por el de los hijos

Pero la revolución no estaba por ello domesticada, conforme se evidenció con rapidez, en una sociedad en la que el cambio acelerado se imponía como una de sus claves. Los aspectos más positivos del rechazo o corrección de la deriva capitalista popularizados por las revueltas juveniles como, entre otros muchos, la igualdad de los sexos en el trabajo doméstico y en todo el estatus jurídico-laboral, la preocupación ecológica, la reluctancia frente a un exagerado maquinismo adquirieron carta de naturaleza en el ordenamiento de los Estados y en la praxis social. El retorno al campo desde la civilización del asfalto y la polución y, en general, la creciente exigencia de una mayor calidad de vida —en la que la planificación de la extensión de la familia adquiriera a las veces sitio preferente— reclutaron sin cesar adeptos en todos los estamentos, en especial, en los más favorecidos. Uno de los eslóganes más difundidos en el París sesentayochista —«Metro, boulot, dodo» apuntaba sin duda a la diana del mundo que sus protagonistas querían sustituir por una utopía roussoniana de la que los factores acabados de mencionar constituyeron sus logros más consolidados en la creación de una nueva atmósfera social, a la espera de que en el terreno educativo, el más decisivo tal vez en la búsqueda de una convivencia diferente, la semilla del 68 fructificase.

Cuando, en un corto plazo de tiempo, así sucediera, la herencia de una contestación revestida por una literatura de impregnación neorromántica con rasgos míticos entró a formar parte sustancial del occidente finisecular. Colegios, institutos y universidades se revelaron como el mejor caldo de cultivo de la ideología de una revuelta que tuvo significativamente como principales y casi exclusivos protagonistas al alumnado y profesorado de Francia, Alemania, Estados Unidos, Gran Bretaña, Italia, España… A menudo con respaldo de los organismos y entidades que anhelaba destruir, el pensamiento de la primavera del 68 anidó y creció en todo el universo educativo de los países capitalistas hasta el punto de informar de fond a comble desde entonces el cuadro de valores existenciales de las hornadas salidas de cualesquiera aulas, en especial, obvio es, de las humanísticas.

El ya citado Paul Hazard compendió insuperablemente el kairós del triunfo de una revolución intelectual. En una coyuntura precisa, el orbe cultural de la generación de los padres se desploma y es reemplazado súbitamente por el de los hijos. Bien se entiende que el proceso que conduce a tal desenlace es de ritmo más o menos rápido y de madurez más o menos lenta, aunque su desembocadura sea abrupta. Al normal choque de generaciones se unió en la tesitura aludida, según se recordaba líneas atrás, los vislumbres iniciales de la revolución de las tecnologías, así como el relevo de muchos dirigentes en la cúpula de varias naciones Franco, Tito, Mao, Caetano, Pompidou, Nixon, Nasser, Golda Meir, Brandt, etc—, que semejó apremiar en el ánimo de los epígonos del 68 la esperanza del advenimiento de una nueva Humanidad en la que se hiciera el amor y se desterrase a la guerra. Pues, ciertamente, en el pacifismo radical y la revolución de los hábitos en materia de sexo el espíritu sesentayochista quiso situar dos de sus más importantes rupturas con el pasado y una de sus señas de identidad más poderosas, según el paso del tiempo confirmaría.

John McCain, un soldado en la Casa Blanca

Para muchos medios de comunicación de Europa las elecciones de Estados Unidos son sólo una pugna entre Barack Obama e Hillary Clinton. El resultado es que cientos de miles de europeos, por no decir millones, desconocen que esto es sólo el 50% de la realidad. Falta otra parte. La de un candidato desconocido a este lado del Atlántico pero con una historia personal que tal y como señalaba la revista Newsweek «deja a los demás candidatos como pigmeos».

La prensa europea rezuma antiamericanismo. Lo pudimos comprobar durante los meses previos a las elecciones presidenciales de 2004, donde grandes periódicos de España, Francia, Italia, Alemania, etc., hacían campaña abiertamente en favor de John Kerry y contra George W. Bush. Trasladaban un clima de opinión en el que votar al Partido Republicano era impensable. Pero pasó lo que no preveían. Los ciudadanos norteamericanos dieron su confianza de forma masiva al presidente que había ordenado el derrocamiento de Sadam Husein.

Algo parecido está sucediendo en estas elecciones. Sólo importan los demócratas, ya que se da por hecho que el próximo inquilino de la Casa Blanca será de este partido. Pero para eso antes tendrá que vencer a uno de los candidatos más fuertes que el GOP (las siglas en inglés de Great Old Party, como se conoce allí el Partido Republicano) ha presentado en los últimos años: John McCain.

SUS ORÍGENES

Para comprender quién es John McCain hay que conocer de dónde proviene. John Sydney McCain III nació en Coco Solo, en una base militar de la zona del canal de Panamá en 1936. Tiene ahora 71 años, lo que le convierte en el candidato presidencial de más edad en la historia del país. No obstante, esto parece no suponer un problema y su respuesta ante esta cuestión es siempre la misma: que le pregunten a su madre, Roberta McCain, de 93 años, si su hijo es viejo. Su madre es uno de los principales activos de su campaña. Es una mujer fuerte y de carácter que está aportando mucho a su carrera hacia el 1400 de Pensilvania Avenue.

McCain es, ante todo, un soldado, que ha vivido el espíritu de honor, disciplina y sacrificio de los grandes militares. Su abuelo, John S. McCain Sr., fue un famoso almirante de la Marina, que tuvo un papel decisivo como piloto en la batalla de Okinawa en 1945 y que contribuyó a que Estados Unidos ganara la II Guerra Mundial. Su hijo, John S. McCain, también sirvió en la Marina, con el mismo rango de almirante y participó activamente en la guerra de Vietnam. Estos eran los antecedentes militares de John McCain, una herencia que como reconoce él mismo en su libro Faith of my fathers le intimidaba, pero a la que va a estar ligado para siempre.

En 1954, tras concluir sus estudios en el norte de Virginia en un colegio episcopaliano, religión que profesa, entró en la Academia Naval, por donde habían pasado su abuelo y su padre. Su primer destino fue en Pensacola, Florida, y luego Corpus Christi, Texas. Allí se formó como piloto y tuvo el primero de varios accidentes aéreos, del que salió ileso.

Comenzaban los años sesenta, una década convulsa para Estados Unidos que McCain presenció vestido de uniforme y recién casado. En 1965 contrajo matrimonio con Carol Sheep, una joven modelo de Pensilvania. Adoptó a sus dos hijos de tres y cinco años y poco después tuvieron una hija biológica. En dos años la vida de John McCain había cambiado mucho. Y lo seguiría haciendo a partir de entonces. A los dos meses de su estrenada paternidad solicitó un destino de combate y fue enviado al buque USS Forrestal, donde pilotaba un avión A4 Shyhawk.

HANOI HILTON

El 26 de octubre de 1967, a sus 31 años, McCain realizaba su misión número 23, en Hanoi. Un cohete antimisiles derribó su avión cayendo al lago Truc Bach. Sufrió graves heridas en las piernas y se rompió un brazo. Pero lo peor estaba por llegar. Quedó inconsciente y fue capturado por el ejército norvietnamita, no sin antes ser golpeado, pateado y torturado. La culata de un rifle le dislocó un hombro y su pie izquierdo fue destrozado por una bayoneta de uno de sus captores.

La prisión de Hoa Lo Prison, conocida irónicamente como Hanoi Hilton, fue su nuevo destino, donde fue interrogado y torturado en una pequeña y húmeda celda. McCain se negó a ofrecer información sobre su misión y su identidad.

Pero el ejército norvietnamita descubrió que Mientras McCain pasaba cinco años encarcelado en Vietnam muchos de los actuales políticos de Estados Unidos se divertían en el Festival de Woodstock, experimentaban con las drogas o simpatizaban con la cultura hippie. era el hijo del comandante en jefe de las fuerzas estadounidenses en el Pacífico, lo que suponía un gran golpe de efecto en términos de propaganda. El Gobierno de Hanoi ofreció al joven McCain ser liberado a cambio de reconocer que Estados Unidos había cometido crímenes de guerra. Pero McCain se negó y, siguiendo el código militar que establece que los prisioneros deben ser liberados en el orden en el que son capturados, rechazó su libertad. Ese gesto de honor le supuso cinco largos años de prisión, de golpes y de torturas en el Hanoi Hilton. Su celda era de dos por dos metros, y allí padeció los frecuentes golpes de bayoneta en los tobillos o interminables sesiones en los que era colgado durante horas por las muñecas.

Cuando el 15 de marzo de 1973, ya en la fase final de la guerra, es liberado su historia le convierte en un héroe nacional. Caminaba con muletas y fue recibido por el presidente Nixon. Fue reconocido con numerosas condecoraciones como la Estrella de Plata, la Legión de Mérito, la Cruz de Aviación por Servicio Distinguido, la Estrella de Bronce o el Corazón Púrpura.

Ahí radica la grandeza de John McCain, un soldado que renuncia a su libertad por la de sus compañeros. Un hombre que prefiere el honor antes que la rendición. Mientras eso pasaba muchos de los actuales políticos de Estados Unidos se divertían en el Festival de Woodstock, experimentaban con las drogas o simpatizaban con la cultura hippie. Por ello, la credibilidad de John McCain y el respeto a su figura es enorme. Con políticos como él, los discursos que invocan el esfuerzo, el patriotismo y el sacrificio adquieren unos niveles de legitimidad difícilmente alcanzables. Estamos acostumbrados a ver muchos políticos que apelan a grandes valores y que proponen ambiciosas aspiraciones, pero que en su vida personal no son un ejemplo a seguir. En el caso de John McCain pocas veces un líder sabe de lo que habla cuando se refiere a la necesidad de preservar la libertad, de hacer frente a los que oprimen y del espíritu de servicio.

INICIOS EN POLÍTICA

En 1976, ya en casa, ocupó un puesto que sería decisivo para su carrera política. Se convirtió en el enlace de la Marina con el Senado, lo que le permitió conocer desde dentro la maquinaria de Washington. Como reconocía el propio McCain comenzaba aquí su entrada «en el mundo de la política y el inicio de su segunda carrera como servidor público».

En su vida personal fueron años difíciles que tuvieron como consecuencia la ruptura de su matrimonio. Poco después conoció a una joven de Arizona, hija de un rico empresario, con quien comenzó una relación y le convenció para mudarse a su estado. Allí en Phoenix, la capital de Arizona, se instaló y tras trabajar en la compañía de su suegro, Hensley Co, gran distribuidora de marcas como la cerveza Budweiser, comenzó a preparar su primera campaña electoral. En 1982 se presentó a la Cámara de Representantes por el 1° distrito de Arizona. Consiguió importantes apoyos de la clase empresarial y política del estado y ganó. Dos años después consiguió la reelección. En 1986, uno de los iconos del Partido Conservador, originario de Arizona, Barry Goldwater, se retiró y John McCain se presentó como candidato al Senado. Se enfrentó a Richard Kimbal, demócrata y también muy querido en Arizona. Pero McCain logró el 60% de los votos, frente al 40% de su rival. Comenzaba así su larga carrera como senador.

Durante esos años su familia siguió creciendo: tuvo tres hijos con su nueva esposa y en 1991 decidieron adoptar a una niña de tres meses del orfanato de la Madre Teresa de Calcuta. Por tanto, McCain ya era padre de siete hijos.

Como senador fue reelegido en tres ocasiones, en 1992, 1998 y 2004. En esos años presidió los comités de Comercio, Ciencia y Transporte y el de Asuntos Indígenas. Además, participó activamente en el Comité de Relaciones Exteriores, uno de los más importantes. Desde su asiento McCain se granjeó la imagen de opositor a la línea dura de su partido, lo que siempre le ha generado una gran aceptación entre los votantes moderados e independientes. Asimismo, ha sido un abanderado contra la industria del tabaco y se ha opuesto a la excesiva influencia del dinero en las campañas electorales, para lo que promovió, junto con el demócrata Russ Feingold, la ley «Campaign Finance Reform».

MAL GENIO

Pero McCain también es conocido por sus excesos verbales y su mal genio. Ha ofrecido algunas perlas como el dirigirse al presidente de Corea del Norte como «un pelele con zapatos de plataforma», afirmar que la capital de Pakistan «apesta» o utilizar la palabra gook para denominar a los asiáticos, un termino peyorativo utilizado durante la guerra de Vietnam. Y hasta la hija de su posible rival en noviembre, Chelsea Clinton, ha sufrido su fuerte temperamento. McCain se burló de ella al preguntarse en un acto público por qué era tan fea, a lo que respondió «porque su padre es Janet Reno», la famosa y liberal fiscal general de la etapa Clinton. Poco después, consciente de su salida de tono, se arrepintió y pidió disculpas.

En 2000 John McCain se lanzó a la carrera por la nominación republicana, pero tenía enfrente a George W. Bush, quien lanzó contra él una campaña no muy limpia, que a la larga acabó con sus aspiraciones. Su campaña de 2000 fue un primer modelo del uso de Internet, al generar una amplia red de seguidores por todo el país a través del correo electrónico, que años después siguió viva. En 2004 McCain apoyó sin reservas al presidente Bush y hace pocas semanas ha recibido el respaldo oficial de éste.

En el verano de 2007 las opciones de John McCain para ganar la nominación del Partido Republicano parecían escasas. Su campaña estaba casi en la bancarrota y gran parte de su staff le abandonó. Eran buenos tiempos para Rudolph Giuliani o Mitt Romney. Pero al igual que en Hanoi, McCain supo resistir y se hizo fuerte frente a las adversidades, hasta que comenzaron las primarias y poco a poco fue dando la sorpresa al ir venciendo a todos sus rivales republicanos y conseguir el número suficiente de delegados. Por ello, mientras los demócratas Barack Obama e Hillary Clinton discuten entre sí y prolongan la división del Partido Demócrata, las opciones para que John McCain sea el próximo presidente van aumentando. Si las próximas elecciones vuelven a girar en torno a la política internacional, la seguridad y la defensa de Estados Unidos, la respuesta a la pregunta de quién será el mejor comandante en jefe tendrá una fácil respuesta: John McCain.