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De la víctima sacrifical al apocalipsis. Los temas fundamentales de René Girard

Es curioso que un hombre, interesado en la dinámica del deseo que se perfila en la gran tradición de la novela realista y que más tarde examina con detalle el ritual y el potencial semántico de los mitos y tradiciones religiosas, haya cobrado actualidad y sea, si se permite la expresión, un hito importante para comprender cuestiones tan actuales como la violencia terrorista, el anhelo religioso o la raigambre ritual de las culturas. Tal vez porque lo que hace Girard es dar contestación a quienes, en la estela de cierto relativismo cultural —que se vio, en su momento, como una exigencia metodológica para todo antropólogo—afirman que el hombre de hoy no es como el de ayer. Nada ha cambiado para este pensador francés que confiesa que desde que comenzó en su tarea investigadora su propósito “ha sido encontrar lo invariante”.

Su actitud es un aldabonazo en el contexto posmoderno y ello por varios sentidos. En primer lugar, porque su búsqueda de lo común y permanente —de lo invariante- pone en entredicho la reivindicada importancia de la diferencia que tanto ha afectado a la antropología cultural, hasta el punto de que esta disciplina ha terminado conformado un collage de culturas en el que queda poco espacio para el hombre. Y, en segundo término, porque la metodología de Girard ha hecho palidecer la hybris desnortada del cientificismo, que pretende explicarlo todo, aunque sea a costa de desnaturalizar los fenómenos.

Si Girard rechaza la fría mirada del científico social no es solo porque este último cosifica aquello que estudia, sino porque considera que sus fines y temas escapan a su dominio. Lo que puede ser considerado ciertamente como impostura —acudir a fuentes literarias y religiosas—es también una de sus exigencias metodológicas:

“En lugar de interpretar las grandes obras maestras de la literatura a la luz de las teorías modernas, debemos criticar las teorías modernas a la luz de esas obras maestras una vez que se haya hecho explítica su voz teórica”.

Hacer explíticita la voz teórica de las grandes obras de la literatura: a ello se dedicó al comienzo de su obra, con unos resultados que quizá ni él mismo sospechaba. Porque lo que puede ser paradójico para la comunidad científica es para Girard una verdad insoslayable, la de que en Shakespeare, Cervantes, Proust o Dostoievesky, entre otros, se puede aprender más sobre el hombre y su cultura que en todo lo que una plétora de expertos pueda certificar en sus revistas de investigación. De esa forma, la obra de Girard es originariamente literaria y así hay que leerla si se quiere comprender su potencial teórico.

LA RIVALIDAD MIMÉTICA

Girard termina con algunos tópicos, con ciertos fantasmas que circunvalan el pensamiento contemporáneo, pero lo hace analizándolos en sus orígenes modernos y denunciando la visión constructivista de cierta ciencia social. No es casual, por ello, que en su primera obra Mentira romántica y verdad novelesca (1961), acuda a los grandes novelistas del XIX para establecer una genealogía del deseo. El deseo, se pensaba, nacía de forma independiente, era algo absolutamente subjetivo. He ahí, por cierto, la idea del individuo aislado y autónomo de la modernidad. Sinembargo, partiendo del análisis de ciertas novelas, Girard elabora una teoría realista del deseo que socava, como acertadamente ha indicado Javier Gomá, el modelo de individuo no determinado y sometido a las únicas decisiones de su libertad. El deseo se estructura en una relación triangular compuesta de dos sujetos que pugnan y se enfrentan por un mismo objeto.

La idea de Girard es que el deseo de uno se constituye en la medida en que se ve en el espejo —no importa si claro o turbio— de otro individuo que desea. Se conforma, pues, intersubjetivamente. Se trata de una relación de aguda reciprocidad, en la que cada uno se conforma para el otro en obstáculo-modelo. Aludiendo a las tramas de las grandes novelas del siglo, el pensador francés se percata de que los individuos comienzan a desear objetos porque imitan las conductas de su contra parte. Este fenómeno es posible encontrarlo en las narraciones románticas, en las que la mujer aparece como el objeto deseado —mujer deseada y dos amantes rivales—. Pero la dinámica del deseo es tan intensa que termina reemplazando el objeto. Girard concluye entonces que en la relación mimética lo de menos es, finalmente, el objeto deseado; lo que importa, a fin de cuentas, es la orientación mimética de un individuo en función de la conducta del otro, de lo que el otro desea.

Esta teoría del deseo mimético tenía que sonar novedosa en el ámbito de una cultura que, como confesaba Girard, todavía entendía la imitación en los términos en los que Aristóteles se refirió a ella en su retórica. En efecto, la mímesis era un término usual en el campo estético y también pedagógico, pero a diferencia de la acentuación envidiosa que revela Girard, en ellos mantenía un significado positivo.

La imitiación o emulación servía, en este sentido, como forma de superación del hombre ya que el otro servía como ejemplo o guía en la orientación de la conducta propia.

Girard, sin embargo, cree que aludiendo al carácter competitivo y potencialmente violento de la mímesis se recupera su sentido original, un sentido que empieza a oscurecerse en Platón y que termina ahogado en la interpretación aristotélica. En realidad, el deseo mimético es naturalmente conflictivo porque abre la espita a la violencia: “Si un invididuo, explica el autor francés, imita a otro cuando este último se apropia de un objeto no puede seguirse de ello sino rivalidad y conflicto”. De ahí que la mímesis desemboque en lo que denomina “rivalidad mimética”.

Pero ¿qué supone para la ciencia social el que Girard haya encontrado similitudes estructurales entre novelas románticas? Primero, que la regularidad con la que Girard encuentra esas relaciones triangulares le permite formular una hipótesis. Segundo, con perplejidad se percata pronto de que esa estructura triangular aparece no sólo en el siglo XIX: es común en las tragedias griegas, se muestra también en la Divina Comedia y en el Quijote, pero asimismo puede encontrarse en las grandes novelas del siglo XX. Dice Girard que “la enorme importancia asignada a la mimesis durante toda la historia de la literatura occidental no puede ser un mero error; tiene que haber una razón profunda de ese énfasis, una razón que nunca fue explicada”. Y, en tercer lugar, afirma que es la potencialidad explicativa de esa teoría la que le permite enfrentarse a las simplificaciones del estructuralismo y a la visión reduccionista del psicoanálisis. La teoría del deseo mimético se convierte, de esa forma, en una suerte de meta-teoría, tan denigrada hoy día, que permite explicar con coherencia los aspectos más importantes de la vida social.

EL CHIVO EXPIATORIO

De la teoría de la literatura, Girard abre sus intereses especulativos y se adentra en la antropología cultural. El deseo y la mímesis constituyen, en realidad, una de las motivaciones de la acción humana, si no su motivo principal. Y gracias al deseo, los hombres se ven reflejados en otros hombres, actúan en función de los otros, de forma que se conforman como seres sociales. El problema es que, como se ha indicado, el deseo mimético provoca conflicto y rivalidad. Esta rivalidad entre dos sujetos se expande a lo largo y ancho del tejido social y da lugar a la espiral interminable y brutal del conflicto.

En el fondo, esta tesis de Girard puede recordar la guerra de todos contra todos de la que hablaba Hobbes. Porque si, en efecto, el deseo mimético tiene algún sentido social (es lo que permite que las conductas de los individuos queden engranadas), es potencialmente tan violento que llega a ser destructivo. ¿Cómo conciliar la idea de sociedad, de orden pacífico, con el origen violento del deseo mimético? Para ello el pensador francés recurre a la teoría del chivo expiatorio.

Desde el momento en que Girard llegó a la conclusión de que era posible extender sus hipótesis al campo de la antropología, comenzó a estudiar culturas arcaicas, mitos y leyendas, llegando a la conclusión de que el hecho fundacional de las comunidades humanas es siempre algo que pone fin y clausura la violencia mimética y hace posible el orden pacífico. Lo que quiere indicar es que si a partir de la extensión del deseo mimético se generaliza la violencia, sólo quedan dos caminos. O bien la cólera y la rivalidad llegan a un grado tal de destrucción que consumen a la misma comunidad —y ésta desaparece—, o bien se lleva a cabo un acto radical de reconciliación. Pues bien, la reconciliación es posible si la rivalidad contenida y la violencia expresa convergen en un víctima, la víctima propiciatoria. Esa víctima, designada por el colectivo de forma unánime, concita el odio y la violencia hasta el punto de que su inmolación interrumpe la dinámica violenta del deseo mimético y salva a la comunidad de su autodestrucción.

La cultura y la sociedad, entonces, tienen un origen violento en la medida porque se fundan en una víctima sacrificada en aras de la comunidad. Al concitar los odios, no sólo permite la diferenciación pacífica entre los miembros del colectivo, sino que también asegura el mantenimiento de su continuidad existencial. Además, el chivo expiatorio adquiere una doble significación: por un lado, para acabar con la violencia, se cree que de él proviene todo mal, todo odio, todo conflicto; pero, de otro lado, al hacer posible la convivencia social, es también un bien a posteriori, porque su remembranza sacrifical se asienta la permamencia de la vida social y porque con su sacrifico adviene la paz.

No pueden separarse ni diferenciarse temporalmente las inquietudes de Girard, porque su obra revela una continuidad y coherencia sorprendente, pero su interés por el fenómeno religioso se acreditó en su estudio exhaustivo de la mitología y los ritos arcaicos, estableciendo el nexto entre la violencia y su supresión por lo sagrado. Como se ha advertido ya, Girard no sólo critica aquellos intentos de explicar el origen de la cultura y de las instituciones a partir de moldes más modernos, sino que comprende los grandes relatos fundacionales —griegos y bíblicos, por ejemplo— como respuestas a los mecanismos de la violencia mimética y del chivo expiatorio.

Resulta escandaloso afirmar, como hace Girard, que la sociedad tiene unos fundamentos rituales y religiosos y que son estos fundamentos lo que permiten la convivencia entre los hombres. Lo es hasta el punto de exclamar que “la humanidad es hija de lo religioso” y que “lo religioso es la madre de todo”. Pero también puede resultar políticamente incorrecto acercarse con una mirada tan libre de prejuicios a los rituales antiguos. Porque lo que se ha considerado como muestra y ejemplo de irracionalidad extrema —la religión, los mitos y todas sus narraciones—a la postre aparecen como elementos indispensables de la vida social, no sólo de la antigua, sino también de la contemporánea.

La revelación de la tradición judeo-cristiana

En La violencia y lo sagrado se estudiaba el mecanismo de la violencia y del chivo expiatorio en las religiones primitivas y en las narraciones míticas griegas; en su epílogo, sostenía que su teoría tenía que extenderse al complejo que forma la tradición judeo-cristiana y, a partir de ahí, generalizarse a toda cultura. Lo que no pudo prever el autor francés, en su momento, es la gran diferencia que representa esta última tradición.

Girard se educó en un contexto cristiano, pero abandonó la fe en la adolescencia. Tampocopudo prever entonces que sus intereses teóricos en el ámbito de la antropología le llevarían a la conversión ya en su madurez. En el conjunto de entrevistas que se recogen en uno de sus libros más interesantes, El origen de la cultura, Girard reconoce que la teoría literaria le condujo a la antropología, la antropología a la Biblia y ésta a la superioridad del cristianismo, lo que decidió su conversión. Este hecho le ha granjeado muchas enemistades entre los especialistas, que veían con asombro cómo Girard recurría a los Evangelios como fuente de conocimiento. En cualquier caso, a su juicio entre ciencia y fe religiosa no puede darse contradicción alguna, en la medida en que ambas tienen el mismo objetivo: comprender la realidad.

Frente a la tradición mítica, que pone fin a la violencia gracias a un chivo expiatorio, pero que asegura su eficacia negando su carácter, la Biblia representa un paso importante porque en ella se reconoce antes de su inmolación. La Sagrada Escritura constituye, de ese modo, el primer texto que denuncia no sólo la violencia que funda la sociedad y sus instituciones, sino precisamente su carácter inmoral.

De ahí que Girard en innumerables ocasiones aluda a la superioridad de la cultura judeo-cristiana. Caín mata injustamente al inocente Abel, Cristo, el Hijo de Dios, muere por todos los hombres. Las víctimas siguen concitando la violencia, siguen apagando con su muerte la rivalidad fundacional, pero la tradición judeo-cristiana desenmascara el mecanismo del chivo expiatorio o, lo que es lo mismo, da lugar a un proceso de desmitificación. Girard entiende, pues, en términos culturales lo que supuso el acontecimiento extraordinario de la muerte de Cristo, en quien converge toda violencia, quien redime todo pecado, pero que es la víctima más inocente.

Así explica: “Los mitos antiguos están contra la víctima, mientras que la Biblia está a favor de ella”. La diferencia no es baladí y no lo es, sobre todo, para el acontecer histórico. La cultura nacida de la herencia judeo-cristiana supone un avance en relación con otras visiones culturales en la medida en que nos permite tomar conciencia de nuestros orígenes, revelándonos el acto injusto que permite la vida social. Pero lo hace traspasando al hombre la responsabilidad por su propio futuro, es decir, exigiendo al hombre decidirse en una disyuntiva trágica: la que le lleva a abandonar toda forma de rivalidad y de violencia, como manda Cristo, o el camino que conduce a su propia autodestrucción. “Jesús salva a los hombres, comenta Girard, porque su revelación del mecanismo del chivo expiatorio, al privarnos cada vez más de protección sacrifical, nos obliga a abstenernos crecientemente de practicar la violencia si es que queremos sobrevivir. Para alcanzar el Reino de Dios, el hombre debe renunciar a la violencia”.

La visión apocalíptica de Girard

Sus reflexiones sobre el fenómeno religioso o, mejor dicho, sobre las funciones sociales de la religión, obligan a pensar que el porvenir de una sociedad como la nuestra, que se concibe a sí misma como secularizada, no se antoja muy halagüeño. Y, ciertamente, Girard cree que hoy mismo podemos observar un estado de extrema ruina, de violencia desmesurada y no sólo en los conflictos armados: una sociedad consumista es una sociedad de enfrentamiento exacerbado, aunque adopte la figura aparentemente más pacífica de los intercambios culturales.

En su último libro, Clausewitz en los extremos, publicado originalmente en 2007, Girard repite con insistencia que estamos presenciando una escalada de la violencia hacia los extremos, y apoyándose en las reflexiones sobre la guerra del militar prusiano Clausewitz, sostiene que hemos entrado en una edad apocalíptica. Se podría pensar que Girard se encuentra abocado por su propia teoría a un pensamiento pesimista, pero la verdad es que si sus premisas son ciertas, las conclusiones dejan poco espacio para la esperanza.

Pero ¿cuál es el problema? Para Girard está claro: no somos suficientemente cristianos, no estamos decididos a abandonar la violencia. El cristianismo desmitificó el mecanismo del chivo expiatorio, pero dejó demasiado en manos de los hombres. Y tras una modernidad que se preciaba de haber abandonado la senda de la religión, afirma Girard, ya no podemos recurrir a ninguna víctima propiciatoria que nos redima de esta rivalidad mimética, de este enfrentamiento sin final. “La violencia está desencadenada, hoy en día, a escala del planeta entero, provocando aquello que los textos apocalípticos denunciaban”. Sólo, a juicio de Girard, queda una salida: la conversión, es decir, la renuncia voluntaria a la violencia.

Imagen de encabezamiento: «El sacrificio de Caín y Abel», (hacia 1510), óleo sobre tabla de Mariotto Albertinelli. El archivo de Wikimedia Commons se puede consultar aquí.

Oleo sobre tabla.

Varlam Shalámov, testigo del horror

TODA UNA AVENTURA EDITORIAL

La edición de Relatos de Kolimá es una aventura editorial digna de elogio, más todavía en un momento en el que el mundo editorial español aparece dominado por la apoteosis del best-seller y los libros lighty de encargo, muchos de ellos de usar y tirar. Una característica del mercado actual es la alta cantidad de títulos que se editan cada año, en torno a los 70.000, cifra espectacular que da mucho de sí, para lo bueno y para lo malo. Para lo malo, lo acabamos de decir, buena parte del aparato y del mundo editorial vive entregado en cuerpo y alma a la búsqueda de libros que supongan un bombazo, que vendan masivamente y con los que ganar dinero de manera inmediata.

En los últimos meses, en España, hemos asistido a un campeonato mundial para ver quién publicaba el best-seller más multimillonario y mediático: Dan Brown, Pérez-Reverte, Ángeles Caso, Julia Navarro, Matilde Asensi, María Dueñas, etc. Aunque algunos títulos pueden salvarse, otros muchos, la mayoría, van a la caza de un lector pasivo y acrítico que sólo busca en la literatura entretenimiento al por mayor. Ese lector, mayoritario, es el que salva las cuentas de resultados de las editoriales y hacia él se dirigen muchos de los títulos que se publican.

EL PAPEL DE LAS EDITORIALES PEQUEÑAS

Sin embargo, la industria editorial española no es tan uniforme como parece y ofrece también la oportunidad de acceder a la mejor literatura no comercial que se publica ahora en Europa y en todo el mundo y, también, a otros muchos libros que tuvieron su momento de esplendor hace años y que ahora se reeditan con gran acierto. Muchos de estos libros, de gran categoría, están revolucionando ligeramente el mercado editorial, pues las estadística demuestran que hay espacio para libros minoritarios, de pequeñas tiradas, que van dirigidos a un pequeño pero entusiasta grupo de lectores que no van como ovejitas detrás de las modas más comerciales, ni de los premios literarios más mediáticos, ni de los autores especializados en fabricar best-seller.

La lista de editoriales pequeñas e independientes crece sin parar, lo que es un buen síntoma para la industria editorial española; entre ellas, hay ahora mismo un buen número que ya están bien instaladas en el panorama literario y cuentan con prestigio, una generosa acogida crítica y una trayectoria avalada por títulos importantes. Sin querer ser muy exhaustivo, es lo que están haciendo las editoriales Minúscula, Acantilado, Nórdica, Libros del Asteroide, Impedimenta, Funambulista, Periférica, Barataria, Ikusager…

VÍCTIMAS Y TESTIGOS DEL GULAG

Esta introducción viene a cuento para destacar el gran trabajo que está realizando la editorial Minúscula, con su editora Valera Bergalli a la cabeza, rescatando lo mejor de las literaturas centroeuropeas y orientales. La larga lista de grandes obras y de autores rescatados durante sus diez años de existencia avala un proyecto muy consolidado: Joseph Roth, Soma Morgenstern, Franz Werfel, Marisa Madieri, Eduard von Keyserling, Víctor Klemperer, Giani Stuparich, Gyula Illyés, Marina Tsvietáieva, Bora Cosic, Friedrich Reck, Ana María Ortese, Alberto Savinio… Pero Minúscula ha llegado donde ha llegado porque se lo ha trabajado y, también, porque ha asumido riesgos. Y uno de ellos está siendo la publicación de Relatos de Kolimá, la gran obra del escritor ruso Varlam Shalámov, uno de los escritores marcados por la represión comunista y que, como Solzhenitsyn, con el que coincidió en repetidas ocasiones y compartió lecturas y proyectos, se dedicó después a escribir sobre su experiencia en el Gulag. Durante años la única obra publicada en nuestro país de este represaliado autor soviético, también poeta, fue el primero de estos volúmenes, el que también lleva por título Relatos de Kolimá.

Los libros de Shalámov, con los de Alexander Solzhenitsyn, con el que tuvo mucha relación, son los que han inaugurado la reciente tendencia de publicar libros que describen el terror comunista en la Unión Soviética. Yason muchos los estudios y testimonios publicados, que ponen los pelos de punta. Por ejemplo, el estudio de la profesora norteamericana Anne Applebaum, Gulag. Historia de los campos de concentración soviéticos(Debate) y también el monumental trabajo realizado por Orlando Figes, profesor de Historia en la Universidad de Londres, Los que susurran (Edhasa), una exhaustiva investigación que demuestra cómo “ningún otro sistema totalitario tuvo un impacto tan profundo en la vida privada de sus súbditos, ni siquiera el de la China comunista” y cómo vivieron su vida privada millones de rusos durante los años de terror de Lenin y Stalin.

NO HACE FALTA INVENTAR NADA

Entre los testimonios, destaco algunos títulos publicados recientemente. Por ejemplo, En tierra inhumana, de Józef Czapski (Acantilado), escritor polaco que murió en Francia en 1993 y que contó en este magnífico libro, entre otras cosas, su experiencia en un campo de concentración soviético y su periplo por la Unión Soviética para buscar a los desaparecidos en la matanza de Katyn. Otro testimonio impactante es el escrito por el polaco Janusz Bardach, El hombre, un lobo para el hombre(Libros del Asteroide), las memorias del autor durante sus años polacos y, tras ser reclutado por el Ejército Ruso, su posterior detención acusado de contrarrevolucionario y condena a muerte, pena que fue conmutada por diez años de trabajos forzados que los pasó en los campos de Kolimá, experiencia que revive sin ahorrar detalles en este durísimo testimonio vital. También el relato biográfico, muy sencillo, escrito por la polaca Esther Hautzig, La estepa infinita (Salamandra), donde cuenta su vida en el seno de una familia judía en Vilna (Polonia) hasta que fueron detenidos por las tropas soviéticas y deportados a Siberia, acusados de capitalistas (su familia tenía una joyería). Esther y su familia, en unas durísimas condiciones, pasaron cinco años en Rubstovsk, inhóspito lugar elegido por las autoridades soviéticas para castigar a los disidentes políticos y a los delincuentes comunes.

Hay muchos más libros, como El vértigo (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores), de Evgenia Ginzburg; Sin inventar nada. El polvo anónimo del Gulag(Alba), de Lev E. Razgon; los ya clásicos de Alexander Solzhenitsyn, Archipiélago Gulag (Tusquets), cuyo primer volumen se publicó en París en 1973 y que están basados en su propia experiencia y en la de cientos de presos con los que tuvo la oportunidad de hablar; y también la novela de Vasili Grossman, Vida y destino (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores), novela reeditada recientemente en nuestro país con una gran aceptación de lectores y que ha sido calificada como una de las grandes novelas del siglo XX. También entran aquí otro tipo de libros que abordan, en clave satírica, la represión sufrida en los países comunistas, como los de Ilf & Petrov (especialmente Las doce sillas), los divertidos libros del polaco Slawomir Mrozek (como La vida difícil), los de Mijail Zoschenko, Serguey Dovlátov y Vladimir Voiónovich, autor de una divertidísima novela que ha recuperado Libros del Asteroide: Vida e insólitas aventuras del soldado Iván Chonkin.

ACUSADO DE TROTSKISTA

Varlam Shalámov nació en 1907 en Vólogda, al norte de Moscú. En 1926 se traslada a Moscú, donde estudia Derecho y comienza a dedicarse al periodismo, a la literatura y también a la política, formando parte de un grupo de estudiantes de inspiración trotskista. Poco duró su vida de estudiante y de artista. En 1929 fue condenado a tres años de trabajos forzados en la región de los Urales por difundir el testamento de Lenin, en el que se criticaba la brutalidad de Stalin. En 1932, regresa a Moscú, retoma sus actividades literarias, contrae matrimonio, tienen una hija… Pero en 1937, cuando comienza la Gran Purga, es nuevamente detenido, esta vez por “actividades contrarrevolucionarias trotskistas”. Cinco años de trabajos forzados en Magadán.

En 1943, cuando está a punto de cumplir su condena, es nuevamente arrestado. Ahora le acusan de haber afirmado que Ivan Bunin, escritor emigrado y premio Nobel de Literatura, es “un clásico ruso”; por ello, le cayeron otros diez años, al aplicársele el famoso artículo 58 del código penal soviético, dedicado a las mil formas de hacer propaganda antisoviética. Por fin fue liberado en 1951, aunque, como ex preso político se le prohíbe vivir en ciudades de más de 10.000 habitantes. Además, su mujer y su hija, como hicieron otras muchas familias, habían renegado de él por contrarrevolucionario. Sobrevive gracias a los trabajos manuales.

En 1953, tras la muerte de Stalin y como se cuenta literariamente en El artista de la pala, consigue abandonar Magadán y trasladarse a Moscú, donde reemprende sus actividades literarias. Es en esos años cuando decide escribir los Relatos de Kolimá. En 1956 es rehabilitado y reanuda su actividad literaria en Moscú a partir de 1956, cuando fue rehabilitado. Hubo que esperar hasta 1972 aque sus relatos se publicasen en Londres, en ruso, sus relatos, aunque ya en la década de los sesenta circulaban en samizdat. Poco después, sin embargo, fue obligado por las autoridades soviéticas a abjurar de aquella edición, y escribió una humillante retractación, incomprensible en aquel momento, que muchos justifican por el estado de salud de Shalámov en aquellos años, ingresado ya en un manicomio. Falleció en 1982, cuando su obra empezaba a ser reconocida internacionalmente. Hasta 1987 su obra no se pudo publicar en la Unión Soviética.

HONOR Y GLORIA AL TRABAJO

Junto con los libros de Solzhenitsyn y algunos de los ya mencionados, Relatos de Kolimá son el mejor retrato de la vida en los campos de trabajo soviéticos, la mayoría en Siberia, en unas condiciones inhumanas, con unas temperaturas que, como escribe Shalámov en el primer volumen, “en medio del frío era imposible pensar en nada”. En todos los campos de trabajo, a la entrada, en un lugar bien visible, estaban inscritas estas palabras de Stalin: “Honor y gloria al trabajo, ejemplo de entrega y heroísmo”. Para Shalámov, el trabajo en esas condiciones “podía ser cualquier cosa menos motivo de gloria”.

Los títulos de los seis volúmenes que forman Relatos de Kolimáson los siguientes: Relatos de Kolimá, La orilla izquierda, El artista de la pala, Crónicas del mundo criminal, La resurrección del alerce, La manopla o RK-2, todos ellos ambientados en los campos de concentración soviéticos donde estuvo preso el autor. El primer volumen, Relatos de Kolimá, el más conocido, es, sobre todo, un testimonio literario de primera magnitud. Es cierto que tienen también, como todos los volúmenes, un componente sociológico y político de denuncia de las barbaridades y la arbitrariedad del régimen soviético, pero lo que sobresale es la calidad literaria de la prosa de Shalámov, capaz de mostrar desde diferentes perspectivas las ansias de supervivencia de los hombres en unas circunstancias tan adversas que acaban por convertirlos en despojos humanos, en mera escoria. Shalámov, como testigo, pone nombre y rostro a las víctimas, detalla las numerosas barbaridades que se cometieron, describe la vida en los barracones, las enfermedades, el imperio del hampa, la tiranía y el desprecio de los carceleros, la picaresca de los presos, la solidaridad, la diaria convivencia con la muerte…

LA SENDA DE LADESHUMANIZACIÓN

Son unos relatos que sobrecogen y que impactan, como no podía ser de otra manera cuando se asiste al espectáculo de unos hombres privados de todos los derechos y de todos los sentimientos humanos. Como escribe Ricardo San Vicente, traductor y autor del epílogo, “Shalámov observa en cada paso, en cada minuto, en cada bocanada de aire del campo de trabajo, un peldaño más en la senda de deshumanización del hombre, de una inhumanidad en la que para mayor pánico empujan al preso otros hombres”. Shalámov describe sucesivos instantes en los que el hombre es sometido a una brutal degradación. Y todo para mayor honor y gloria del comunismo.

En La orilla izquierda, el siguiente de los volúmenes, continúa Shalámov su trabajo de escribir sobre detalles pequeños, personas concretas, mínimos incidentes que transcurren dentro de la vida carcelaria, donde lo que imperaba era el desprecio más absoluto por la dignidad humana. Como escribe el autor, “a mi alrededor había muerto más gente que en cualquier frente de guerra”. Shalámov sabe poner rostros a la tragedia, contando numerosas historias personales, absurdas, surrealistas (por ejemplo, muchos de los motivos de condena de los detenidos), que demuestran a las claras la arbitrariedad de la justicia comunista y la imposición del terror como estrategia política. Un terror que tiene unas víctimas muy concretas, que son las que Shalámov rescata del olvido, pues todo lo que cuenta procede de su experiencia personal –en muchos relatos él es el protagonista– y de lo que le han contado en los campos en los que estuvo prisionero durante tantos años. Shalámov describe también el proceso de degradación de los presos, con una única obsesión: sobrevivir.

EL ARTISTA DE LA PALA

El tercer volumen y último publicado, El artista de la pala, es otra vuelta de tuerca a los mismos temas, quizás con una mayor proyección autobiográfica, pues algunas de las narraciones están directamente basadas en la propia vida del autor, que acabó ejerciendo de practicante en los campos, experiencia que le sirvió para conocer todavía más de cerca las consecuencias físicas y mentales de las duras condiciones a las que tenían que enfrentarse los miles y miles de personas que se encontraban confinadas. Sorprende también el interés de Shalámov por rescatar historias y comentarios protagonizados por personas anónimas que, en muchas casos, murieron a las pocas semanas o meses de conocerse.

Una de las narraciones de este volumen lleva por título “Oración fúnebre” y comienza con esta simple afirmación escatológica: “Todos están muertos”. A continuación recuerda a muchas de estas personas, cada una con durísimas vivencias personales para las que no había ninguna explicación, pues la lógica de los campos se mantenía gracias a la arbitrariedad con la que se tomaban las decisiones y se castigaba a los inocentes. Como escribe Shalámov, “el exterminio impune de millones de personas fue posible justamente porque se trataba de personas inocentes. Eran mártires, no héroes”. Como, por ejemplo, el economista Semión Alekséyevich Sheinin, “un buen hombre. Durante mucho tiempo no logró comprender lo que estaba haciendo con nosotros, pero al final lo entendió y se puso a esperar tranquilamente la muerte”.

AL MARGEN DE LO HUMANO

También quiere Shalámov transmitir la vida íntima de los campos para que las personas y familiares de muchos de los presos pudiesen atisbar algo de lo que allí pasaron, sabiendo que resulta casi imposible hacerse entender. Uno de los personajes de El artista de la pala, se sincera de la siguiente manera: “Hoy no querría regresar con los míos. En casa nunca me entenderían, no me podrían entender. Lo que a ellos les parece importante yo sé que es una bobada. Y aquello que es importante para mí –lo poco que me queda de importante-, ellos no podían entenderlo ni sentirlo. Además, les llevaría nuevos miedos, un miedo más, sumado a los mil miedos que inundan sus vidas. Lo que yo he visto, un hombre no debe verlo, ni siquiera conocerlo”. En repetidas ocasiones insiste Shalámov en esta idea última: “Es horroroso ver un campo, y ni un solo hombre en el mundo debería conocer qué es un campo de trabajo. La experiencia de los campos es negativa por completo, negativa hasta el último instante. Allí el hombre solo se vuelve peor. Y no puede ser de otro modo”. En los campos, escribe, “no es que estemos más allá del bien y del mal, sino al margen de todo cuanto es humano”.

La descripción con todo lujo de detalles de esta vida es lo que deja al lector paralizado. Es cierto que hay ejemplos positivos de personas que en medio de estas dramáticas circunstancias sacan lo mejor de sí mismos y se entregan abiertamente a los demás. Pero resulta muy difícil quedar inmune a los estragos del hambre (la principal obsesión), el frío, el desprecio sistemático, la injusticia, el sufrimiento gratuito, el desdén…

En los campos la escala de valores está trastocada y los presos inician lentamente una caída en su condición humana para luchar sin piedad contra los propios compañeros para mantener las pocas posesiones que se tienen y no dejarse pisotear por el resto de los presos, algunos muy organizados y totalmente animalizados. Ante este panorama, mantener la dignidad resulta muy complicado, como le sucedió a Nikoláyev, uno de los presos, quien “tras comprobar la arbitrariedad, la especulación, las denuncias, los robos, las intrigas, el acaparamiento, la corrupción, la dilapidación de los bienes públicos y todas las crueldades que llevaban a cabo las autoridades de Kolimá sobre los detenidos, Nikoláyev se dio a la bebida. Comprendióla influencia desmoralizadora de la crueldad humana y la condenó profunda e inapelablemente”. Sólo los que tienen unas arraigadas creencias religiosas supieron afrontar de otra manera aquella situación, actitud que llama mucho la atención al autor, ateo confeso: “en los campos no he visto personas más dignas que las de convicciones religiosas. La descomposición afectaba a todas las almas y sólo la gente religiosa resistía”.

Shalámov murió en 1982, apenas cuatro años después de poder publicar su obra en Londres. El paso del tiempo, sin embargo, está engrandeciendo su figura y ha convertido sus libros en uno de los más tremendos testimonios de la lucha del hombre contra la degradación y la injusticia. Enmedio del horror, Shalámov busca los resquicios de la esperanza y de la poesía.

Nota

(1) Varlam Shalámov, El artista de la pala, Minúscula. Barcelona (2010). 474 págs. 19,50 €. Traducción: Ricardo San Vicente.

Las performances de Marina Abramovic

Marina Abramovic ya se ha instalado en la historia de las performances: se autodefine como la abuela de este arte de acción y el MOMA acaba de realizar una impresionante restrospectiva de sus más famosas acciones junto con una nueva puesta en acción. Su larga, nutrida, mediática y agresiva trayectoria la sitúa en un puesto único, conseguido con un esfuerzo sostenido y un estilo propio. Abramovic comenzó a realizar arte de acción hace treinta años y es de las pocas –y quizá la más famosa- que aún sigue hoy haciendo performances. Recorriendo someramente algunas de ellas podemos encontrar varias claves interpretativas y sugerencias sobre el arte de acción.

A veces se apunta a la infancia de Marina como una causa del sufrimiento de carácter crudo o violento que protagoniza la mayor parte de sus performances. Así se señala en la revista Letras libres. Nació en Belgrado en 1946 y sus padres, militares, fueron héroes de la revolución y pelearon al lado del mariscal Tito, quien los recompensó con altos cargos. Abramovic se crió en la vida de modestos privilegios de la “burguesía roja” en el naciente estado socialista pero heredó el espíritu de sacrificio, rebeldía y disciplina de sus padres. Pero quizá sean sus mismas acciones las que indiquen más de sí misma. A finales de los años sesenta comenzó a experimentar en el performance. Ha utilizado su cuerpo de un modo cercano al body art, ha usado elementos del accionismo vienés y de los hapennings. Y, sobre todo, ha consolidado su propio estilo en la práctica performativa.

La serie “Rythm” realizada entre 1973 y 1974 fue quizás una de las más violentas de su trayectoria. La número 0 consistió en la total entrega de su cuerpo al público, de modo que ella les advirtió que permanecería pasiva y que su cuerpo era un objeto. A su alrededor teníaun buen número de objetos como tijeras, cadenas, hachas y un arma cargada. El público reaccionó de tal modo que alguno parecía dispuesta a herirla y otras personas del público los detuvieron pues parecía que podrían llegar a matarla. Fue la única performance en la que Marinamanifestó que hubiese estado dispuesta a morir.

La segunda de estas muestras, tuvo como objetivo experimentar con la inconsciencia y la pérdida de control. Para ello, Abramovic tomó una droga prescrita para enfermos catatónicos, la cual le provocó intensas convulsiones en el cuerpo, pero sin perder la lucidez. Diez minutos después, ingirió un remedio destinado a combatir la depresión profunda, el que la llevó a un estado de total irreflexión.

En “Rythm 5”, la artista estuvo a punto de perder la vida ahogada por la falta de oxígeno, al instalarse al centro de una estrella de cinco puntas en llamas. El fundamento de estas acciones, según Abramovic, se encuentra en la liberación mediante el dolor: “en cada una de las ceremonias tradicionales o rituales, la gente ha intentado traspasar el límite entre el dolor físico y la elevación de la mente, con el propósito de controlar el cuerpo y romper las cadenas del miedo”.

“Si te instalas frente a un público en situaciones de riesgo, automáticamente concentras con tu mente y cuerpo, la existencia en el presente, aquí y ahora. Lo mismo pasa con la gente que está presenciando tu actuación”.

¿Por qué y para qué Marina Abramovic utiliza su cuerpo hasta esos extremos? ¿ Qué quiere conseguir con esas acciones configuradas como ritos de una violencia pausada, sin histrionismos? Muchos artistas contemporáneos pretenden conmovernos o alterarnos para lograr despertar nuestra conciencia crítica. Utilizan aquello que puede molestar: imágenes agresivas, duras, blasfemas o soeces, incluso. Abramovic usa también una iconografía conocida, a menudo relacionada con el cristianismo, con el sexo o con rituales de diverso tipo. Lo inusual, aunque relacionado con el accionismo vienés, que es el protagonista es su propio cuerpo y su mente. Se autoinflige un sufrimiento con el que quiere transmitir y recibir energía de su público. Si éstas fueran, sin más, unas acciones catárticas o purificadoras de su pasado, hubiese sido suficiente con unas pocas performances, pero Marina las hace casi todas de ese modo: poniéndose en el centro del dolor. Un dolor buscado al límite de la resistencia física y psíquica. Un dolor que quiere ser observado y en el que quiere que se implique el espectador para que deje de ser tal, un mirón pasivo, un voyeur.

El crítico performista Joan Casellas, en la revista Exitde noviembre del 09, dice que: “ la energía de provocación que dadaístas y surrealistas cultivaron con entusiasmo, se asoció al arte de acción. Las acciones más reconocidas suelen tener un alto grado de riesgo, de escatología, de violencia o destrucción, acostumbran a ser “fuertes” de alguna manera que desborda los parámetros artísticos”. Abramovic usa su cuerpo como objeto y como medio, como obra y como lugar de experimentación. Precisamente las performancesnacieron como algo singular, que pretendía distinguirse del resto de las manifestaciones artísticas. Tuvieron su origen a la vez que otras vanguardias, pero se empeñaron en no producir ningún objeto, en ser una acción que ocurre y, por tanto, efímera y pues sólo puede verse en el momento de ser realizada. Por eso una performanceno es un espectáculo ni una representación, sino una verdadera acción, incluso un trozo de vida que se lleva a cabo ante unos espectadores. Eso es lo que hace Marina Abramovic.
Parece que, con cada performance, Abramovic no busca tanto una crítica o una reflexión sobre algún aspecto de ser humano, aunque los contenga; o una incomodidad a los espectadores, aunque también lo logre en numerosas ocasiones; sino la experiencia solemne y ritual, lenta y morosa, de sus límites físicos y psíquicos en comunicación energética con el espectador. Las performancesno se pueden definir, ni casi describir. Ni las de Abramovic, ni las de Esther Ferrer ni ninguna otra. Han nacido precisamente para no poder ser atrapadas conceptualmente. Su forma de ser es escurridiza y porosa: cada performeres distinto y realiza cosas imprevisibles.

En 2002, Abramovic montó “The House with the Ocean View”, considerada por la propia artista como una de sus performancesmás importantes. En ella, construyó una casa compuesta por tres plataformas unidas al suelo por escaleras con peldaños de cuchillos. Durante doce días, Abramovic permaneció ahí sin comer y sin hablar. Precisamente Jesús Carrillo –en “Tendencias del arte, arte de tendencias”- comenta que: “ante la mirada de los visitantes de la galería, la artista realizaba todas las operaciones cotidianas: vestirse, ir al baño, ducharse, sentarse, etc. Ofreciendo un campo de visibilidad absoluta (…). Sin embargo, en la performance de Abramovic no había nada de atractivo o excitante. Tras el morbo inicial de ver a una persona sin restricción alguna –un morbo ampliamente explotado por las fórmulas televisivas Gran Hermano- el espectador comenzaba a sentir una incomodidad brechtiana al observar la insignificancia de sus acciones, las mismas que cualquier persona realiza en su vida cotidiana, y la sumisa indiferencia de la artista ante el hecho ineludible de estar siendo observada. A esta sensación sucedía, finalmente, un agudo sentimiento de vergüenza y de ansiedad claustrofóbica, que hacía insoportable la continuidad de la contemplación”.

Pero ella misma explica en una entrevista que: “La idea de la pieza era ver si al purificarme completamente podía purificar también el espacio, y ver si, tras purificar el espacio, podía purificar a los espectadores hasta crear un tiempo intemporal (…) Algunas personas miraban, se echaban a llorar y se marchaban, y luego volvían. No puedo explicarlo, nunca había sentido nada igual. Tenía una sensación de calma total, y al no comer nada, sentía como si me transportara. Me gustaba toda la gente, podría ver a través de ellos, podía ver su dolor…”.

Por otra parte, en las performances se ha perdido algo de su carácter efímero original. Una acción performativa es realmente efímera si no deja rastros ni vuelve a realizarse. Si precisamente esta vanguardia quiso, en sus inicios, hacer un arte que no consistiera en materializarse en objetos, parece que ahora a Abramovic no le importa demasiado que se pierda esta originalidad distintiva. Las performanceshan olvidado su primitiva frescura e irracionalidad. Aunque también es cierto que desde sus inicios sí dejaron rastros —algunos recogidos con fervor—como los de Yves Klein, por ejemplo.

En cuanto al rastro-registro documental, Marina se resigna. Indica que los vídeos o las imágenes son como de segunda mano y que la performance es lo que vale de verdad. Precisa que los trabajos sen vídeo que ella hace no son documentos, sino que los escenifica y realiza las acciones precisamente para el video. “Si me hubieran preguntado acerca de esto en los años setenta, me hubiera declarado totalmente en contra de la repetición (…) Pero los tiempos cambian y la práctica performativa se está distorsionando. La gente las recrea pero no respeta el material original. Me veo obligada a cambiar mi punto de vista. Si quieres que la pieza viva, tienes que encontrar la manera de hacerla vivir.”

Por tanto, parece que Abramovic se ha visto obligada a defender su arte de las copias fraudulentas o, cuando menos, banales. Quiere también poder recrear sus acciones y transmitir su experiencia a los jóvenes. Aquí realmente se manifiesta más como abuela que como performance transgresora y autodidacta. Y quizá el modo de comunicarse a través de sus experiencias tal y como lo hace ella no sea imitable. Ni incluso deseable que se repita.

Por tanto, parece que la autenticidad y la originalidad de las acciones performativas ha de abordarse desde paradigmas distintos a los del espectáculo: es importante no sólo ver, estando allí, sino también conocer qué pretende el que realiza la acción o la pieza concreta si uno no es capaz de descubrirlo por sí mismo. De lo contrario podemos sacer conclusiones apresuradas. Entonces surge otro inconveniente: la performanceno habla por sí misma, es indescriptible, es ajena a toda conceptualización, es lo que pretenda el performer. La misma Marinarecuerda que nunca ha habido reglas para la prácticas performativas.

Las últimas performances de Abramovic parecen indicar que le interesa especialmente poder recrear lo que ha hecho, y afirmarlo como propio. Además de la retrospectiva realizada en el MoMa hace pocos meses, ya se había realizado otras muestras que se centran en la propia Marina Abramovic más que en sus acciones.“The Biography Remix” es un proyecto autobiográfico que desarrolló junto al director de teatro Michael Laub, y que fue presentado a mediados del 2005 en el Festival de Teatro de Avignon.

A fines del mismo, presentó “Seven Easy Pieces” en el Guggenheim de Nueva York, que consistía en la realización de performancesejecutadas en la década del ‘60 y ‘70, por grandes artistas como Bruce Nauman, Vito Acconci, Gina Pane y Joseph Beuys.

¿Acaso Abramovic se está curvando sobre sí? Ella sabe que atrae por sí misma, haga lo que haga. O aunque no haga nada: en el MOMA, la acción consistía en permanecer durante setenta y siete días sentada sin moverse, durante ocho horas al día, mirando a la persona que se le sentase enfrente. Es decir: la gente iba atraída por verla a ella, por mirarla a los ojos. Sus performances actuales son acciones adelgazadas de accion, de elementos, de mensaje. Abramovic sabe que ha logrado hacer un estilo deperformances muy personal y precisamente desea un copyrigtht desea que se conozca su autoría, su estilo personal de hacer las cosas, no la flecha de sentido hacia donde se dirige. Porque esa flecha se dirige hacia ella.

El retrato de Marina Abramovic es de Romerito Pontes y forma parte de esta galería de Flickr. El archivo se encuentra en Wikimedia Commons, tiene licencia CC-BY-2.0 y se puede consultar aquí.

El lenguaje literario. Vocabulario crítico

En el siglo I de nuestra era, el hispano-romano Marco Fabio Quintiliano publicó un tratado de todo lo concerniente al uso eficaz del lenguaje (entonces, el latín). Se trataba de una summa o sistematización de cuanto los griegos y romanos habían descubierto al respecto hasta sus días. Se titulaba Los doce libros del arte retórica(Artis Rhetoricae Libri XII). Su actualidad ha trascendido veinte centurias.

Pues bien, quizás evocando a Quintiliano, a comienzos del siglo XXI, Miguel Ángel Garrido Gallardo nos entrega ahora la suma y sistematización de nueve obras, pertenecientes a la colección de “Teoría de la literatura y literatura Comparada” que dirigió en la editorial Síntesis durante la década de 1990. Están, corregidas y retocadas, su conocida obra Nueva Introducción a la teoría de la literatura y ocho más de otros tantos autores (Dolezel, Hernández Guerrero y García Tejera, Paz Gago, Garrido Domínguez, Pozuelo, Albaladejo, Domínguez Caparrós y Spang). El conjunto constituye una Retórica referida especialmente no ya al latín, sino al español. La principal diferencia estriba en que mientras la Retórica de Quintiliano partía de la eficacia oratoria que es necesaria en el juzgado, Garrido Gallardo parte de la especial elaboración escrita que se exige en la producción literaria. Alguien puede pensar que se trata de cosas distintas, de un lado la oratoria (Retórica) y de otra, la Literatura(Poética), pero como ya advirtió Aristóteles, los procedimientos que se ponen en práctica para hacer eficaz el discurso con vistas a la persuasión son, al menos en parte, los mismos que se utilizan para la elaboración del discurso artístico. En el límite, podríamos distinguir una Poética como disciplina de la inspiración, una Retórica como disciplina de la persuasión y, finalmente, un Poética de los procedimientos lingüísticos del texto poético (Poética lingüística) que vendría a ser lo mismo que una Retórica del discurso artístico (Retórica literaria). De esto último, en efecto, se parte.

Estos nueve libros van seguidos de un vocabulario crítico de más de dos mil términos que reenvían a su tratamiento en el texto y que constituyen un verdadero diccionario de términos literarios. Si reparamos, además, en las cien páginas de bibliografía que también contiene, salta a la vista que estamos ante una magna obra, sistemática y completa, de las que tan pocas se publican últimamente. Por lo demás, que la lengua objeto sea el castellano tiene todo el sentido del mundo para cuantos denunciamos que no es de recibo estar viviendo de las traducciones del inglés. No lo es, en efecto, en muchos campos, pero, desde luego, en uno como éste en que la materia prima es precisamente la lengua natural o idioma, desde donde se abren los círculos concéntricos de los diversos procesos de significación que integran el entramado semiótico de la cultura. La aparición de este tratado es una magnífica noticia para la cultura en español.

Desde el punto de vista ideológico, aunque con matices en algunos textos de los diversos colaboradores, la obra responde a sendos principios asentados por dos sabios del siglo XX que Garrido Gallardo invoca. Veamos.

El primer principio se contiene en la conocida afirmación que Roman Jakobson formuló en el mítico congreso celebrado en la primavera de 1958 en Bloomington (Indiana): “un lingüista sordo a los problemas de la función poética del lenguaje y un estudioso de la literatura indiferente a los problemas que plantea la lengua y que no esté al corriente de los métodos lingüísticos son igualmente un caso de flagrante anacronismo”.

El segundo viene expresado por la página inicial de la obra de George Steiner, Presencias reales (1989), que Garrido Gallardo ha glosado tantas veces y transcribe parcialmente en su libro: “Continuamos hablando de que el sol ‘sale’ y ‘se pone’, como si el modelo copernicano del sistema solar no hubiese reemplazado definitivamente el sistema de Tolomeo. Nuestro vocabulario, nuestra gramática están poblados de metáforas vacías de sentido, de figuras desgastadas del lenguaje. Éstas se perpetúan con tenacidad en la carpintería, en los recovecos de nuestro hablar de todos los días. Se agitan como viejos harapos o como espectros que merodean por el desván. Por este motivo, los hombres y mujeres bienpensantes –particularmente en la realidad científica y tecnológica de Occidente- continúan refiriéndose a ‘Dios’. Por este motivo el postulado de la existencia de Dios se mantiene en un tan gran número de giros y alusiones espontáneas. Ninguna reflexión, ninguna creencia plausible que garantice Su presencia. Ninguna prueba inteligible tampoco. Si Dios se aferra a nuestra cultura, a nuestro discurso rutinario, es bajo la forma de un fantasma gramatical, de un fósil anclado en la infancia del lenguaje racional: eso es lo que piensa Nietzsche y más de uno tras él”. (Sin duda, Derrida). Y continúa Steiner: “Este ensayo sostiene la tesis opuesta. Propone que toda comprensión coherente de la naturaleza y del funcionamiento del lenguaje, que todo examen coherente de la capacidad que tiene el lenguaje humano de comunicar sentido y sentimiento, están fundamentados, en último término, en la hipótesis de la presencia de Dios”.

Garrido Gallardo cuenta que en la sección filológica de la casa central de la librería neoyorquina de Barnes and Nobel había en 2001 tres estanterías para Christianity y una y media para Literary Criticism; cuatro años más tarde, tres de estas estanterías estaban dedicadas a Gays and Lesbian Studies, una a Christianity y media a Literary Criticism. Afirma estar convencido de que a finales del siglo XXI seguirán estando las estanterías de Christianity y Literary Criticism, haya pasado lo que haya pasado con las otras. O sea, el tratado se adscribe a la opción optimista que sustenta que el idioma es el sistema básico de comunicación y que los seres humanos estamos destinados, a pesar de los pesares, a conocer la realidad y a poder hablar más o menos inequívocamente de ella con otros. Es literalmente lo contrario de ciertos Estudios Culturales que se centran en las modas del momento, exhiben un relativismo total y se desinteresan por el rigor de la Filología.

A la literatura se le otorga, además, toda la importancia del mundo como importantísima encrucijada de sistemas de signos en los siglos XIX y XX que perdurará a partir del XXI en competencia con nuevas formas comunicativas del ciberespacio. No obstante, lejos de cerrarse en banda frente a las nuevas realidades, el presente tratado intenta dejar solventemente descrito el presente y atisbar cómo ese presente se insertará en la cultura (ya no fundamentalmente literaria) del porvenir.

En fin, creo que estamos ante un gran libro de consulta. Hace poco se ha presentado la Nueva Gramática de la Real Academia Española, cuya dirección ha llevado Ignacio Bosque. Son dos tomos de cerca de dos mil páginas cada uno, que comprenden morfología y sintaxis. Si entendemos “gramática” en su sentido amplio, faltan todavía Fonética y Fonología, Semántica y Retórica. Pues bien, el tomo de 1502 páginas que nos ha entregado Garrido Gallardo cubre el hueco del gran Tratado de Retórica del español de hoy. “Retórica” en la terminología tradicional, “Semiótica” (y “Semiótica Literaria”) o “Pragmática” (y “Pragmática literaria”) en terminología actual. Se trata de estilo, estructura, discurso, ficción, retórica, métrica y género. De Summa nos habla Garrido Gallardo no solamente, creo, por el hecho de tratarse de una suma, sino por ser lo más sustancial e importante de algo (DRAE).

La revolución europea

Escribir un libro como éste exige valentía. Trata un tema realmente polémico, sobre el que imperan con demasiada fuerza las coacciones de lo políticamente correcto. Ahora tal vez resulte más fácil hablar de ello por las declaraciones de Angela Merkel, para quien la experiencia multicultural con la población musulmana ha resultado un fracaso, declaraciones que han aireado las opiniones, aunque sin sacudir demasiados yugos. Caldwell parte de un hecho incontestable y es que la relación con comunidades culturales diferentes no está exenta de problemas y que estos siempre son más complejos e intensos cuando las diferencias son tan palmarias y comprometen tanto la identidad de las personas. No es de extrañar que su libro comience afirmando que la convivencia con el Islam es una de las preocupaciones principales de los gobiernos europeos.

Nadie puede negar que el terrorismo es una realidad; no sólo los atentados del 11-S o del 11-M han sido un hecho histórico trágico, sino que hay que recordar las incontables amenazas: el metro de Londres, células islamistas, la penetración del radicalismo en musulmanes occidentalizados, por ejemplo; ahora el riesgo de amenaza desde Yemen. Pero ante todos estos hechos parece como si la opinión pública tuviera vedado acercarse a su naturaleza y no pudiera identificar a los culpables. Caldwell cree que existe un complejo en Europa que le impide poner límites a estrategias que se antojan peligrosas. En este sentido, la cultura europea ha considerado injusto imponer restricciones legales a la inmigración, sobre todo al principio del fenómeno.

Caldwell recorre las etapas de la inmigración, desde la oleada de los cincuenta, en la que los inmigrantes eran recibidos con los brazos abiertos por unas economías que tenían que levantarse tras la II Guerra Mundial, los sesenta y los setenta. Es cierto, afirma Caldwell, que la falta de mano de obra puede ser una necesidad, pero si es así tiene una fecha de inicio y una de final; en cambio, Europa ha vivido desde entonces pensando que necesitaba todavía inmigrantes. No es de extrañar que, en este sentido, se hayan producido situaciones tan paradójicas como las que Caldwell recoge en su libro: en España se permitió la llegada masiva de inmigrantes para trabajar en la construcción porque había necesidad de viviendas… para los propios inmigrantes que llegaban.

Es verdad que Caldwell aleja cualquier posibilidad de colonización –las estadísticas señalan que en la próxima generación el 10% de la población europea tendrá raíces musulmanas- pero piensa, con razón, que el aumento ininterrumpido de población inmigrante es, y será mucho más en el futuro, fuente de desencuentros públicos. Lo que parece que denuncia Caldwell no es en sí el fenómeno migratorio, sino a la vez la pérdida de referencias morales de Europa. ¿Qué significa todo ello? En última instancia, lo que quiere indicar este periodista es que los países europeos han negociado con su identidad y que, por tanto, los inmigrantes, de cualquier nacionalidad, no pueden integrarse porque no hay cultura que les integre. Por ello, terminan reafirmándose sobre el vacío que las convicciones tradicionales de occidente han dejado en las esferas públicas europeas.

Y esto es así porque el musulmán aúna el compromiso religioso y el político. Por emplear términos frecuentes en la teoría política, cuenta con doctrinas comprensivas que no están sujetas a negociación, mientras que el europeo, acostumbrado a convicciones más débiles, está acostumbrado a transigir y transige. La población musulmana se está convirtiendo en una de las minorías más relevantes en Europa y lo que Caldwell quiere decir es que las situaciones a las que se tendrán que enfrentar en el futuro las democracias occidentales serán difíciles y fuente interminable de conflictos.

El libro de Caldwell ha cosechado fama desde que se publicó hace unos meses, fama que en cierto modo ha sabido vender también su sello editorial. Más allá de la polémica y de los reduccionismos —se ha tachado al autor de islamófobo, conservador, de extrema derecha—, estas páginas obligan a iniciar una seria reflexión no sólo sobre los desafíos a los que se enfrenta una sociedad que convive con varias culturas, sino sobre los límites del multiculturalismo y sobre nuestra propia identidad.

Comunicación política: ¿hacia un nuevo modelo?

La proliferación actual de textos y reflexiones hace pertinente la pregunta: ¿avanzamos hacia un nuevo modelo de comunicación política?

Empecemos por aclarar los términos. Como explica María José Canel justo al comienzo de su libro Comunicación Política. Una guía para su estudio y práctica, la Comunicación Política (con mayúsculas) es un campo reciente de estudio en el ámbito académico científico y la comunicación política (con minúsculas), un concepto amplio donde cabe desde el marketing político hasta la propaganda, el análisis del discurso o las relaciones públicas. A lo largo de este texto me referiré fundamentalmente a este segundo concepto, que muchos ven hoy en plena transformación por la aparición de los nuevos lenguajes y redes sociales que ha traído consigo la revolución digital. No hay más que ojear los títulos de los últimos libros sobre esta materia o los cursos de verano organizados por las universidades. En todos se apuntan conceptos como ciberdemocracia, ciberparticipación, tecnopolítica, nuevas plataformas, audiencias y públicos en Internet, blogs políticos… ¿Significa eso que estamos ante un cambio de paradigma? ¿Está cambiando sustancialmente la comunicación política?

Que la globalización y las nuevas tecnologías están modificando las formas de relacionarnos está fuera de duda. Que los políticos y las instituciones políticas, igual que el resto de la sociedad, no pueden permanecer ajenos a esta honda transformación, también. Y, de hecho, los partidos han comenzado a relacionarse con los ciudadanos a través de nuevos medios (blogs, facebook, listas de distribución, chats…), que a su vez implican un mensaje distinto y un lenguaje nuevo, apto para distintos formatos.

Aunque en el tema que nos ocupa el asunto central no es éste, la cuestión del lenguaje no es baladí: cambiando la forma de hablar modificamos en parte la forma de pensar. Ésa es la tesis de autores como George Lakoff, autor del exitoso Don’t Think an Elephant. Lakoff apoya su teoría en la noción de frame (marco, enfoque). Afirma que los enfoques forman parte de nuestro inconsciente cognitivo y que no podemos acceder a ellos conscientemente, pero sí por sus consecuencias y a través del lenguaje. Por eso, no se debe pensar en un elefante (símbolo del Partido Republicano estadounidense); no se debe discutir con el adversario utilizando su lenguaje porque ello implica aceptar su enfoque y renunciar al propio. Para establecer nuevos enfoques, hará falta un nuevo lenguaje. Lakoff cree así que, fijando el lenguaje y estableciendo los enfoques desde los cuales observar la realidad, es posible controlar la agenda pública y los términos del debate político. En definitiva, en la medida en que uno acuñe un concepto político con capacidad de convertirse en bandera o símbolo (por ejemplo, las políticas de igualdad, los derechos sociales…) adquirirá ya ventaja en la confrontación política.

¿QUÉ ES EN DEFINITIVA, LO QUE ESTÁ CAMBIANDO?

Pero vayamos al tema que planteaba al comienzo de estas líneas. ¿Qué es lo que está cambiando?

En primer lugar, los mensajes. La revolución tecnológica obliga a desarrollar mensajes cada vez más personalizados, de acuerdo con los distintos tipos de público. El riesgo de no hacerlo implica perder definitivamente la conexión con una parte de la audiencia, del electorado. La tecnología permite hoy llegar, de manera personalizada, a cada uno de los miembros de una audiencia cada vez más activa y, en muchos casos, también activista.

En segundo lugar, la actitud de la audiencia. La red, por una parte, facilita la producción de contenidos y, por otra, permite aunar de forma ágil y eficaz a quienes poseen intereses comunes, sin importar los kilómetros que les separan entre sí. La creación constante de grupos y redes sociales es un reto para quienes tienen la necesidad de dirigirse a ellos y trasladarles un determinado mensaje. Se acabó la unidireccionalidad. Ni los políticos ni los partidos pueden ya aspirar a transmitir un mensaje sin esperar reacciones o respuestas de los ciudadanos. Y, sin embargo, como apunta Rafael Rubio de Urquía en su artículo «La nueva comunicación política: lenguaje, blogs, videoblogs y comunidades sociales», «la comunicación política sigue concentrando todos sus esfuerzos de comunicación hacia los medios, olvidando a su destinatario final, el ciudadano», el sujeto que debiera estar en el centro de la conversación política. Lograr que una noticia o declaración sea portada de un diario nacional es todavía hoy —me atrevo a afirmar que sin excepciones— un objetivo más relevante que asegurar que esa misma noticia llegue y sea comprendida por el mayor número posible de ciudadanos.

Existe, por tanto, no solo una demanda de mayor participación por parte de la audiencia sino la demanda de una participación de naturaleza distinta a la tradicional, que obliga a los políticos a aceptar el inicio de un diálogo nuevo con sus interlocutores, un diálogo con voluntad de eficacia y reciprocidad.

En tercer lugar, como consecuencia de todo lo anterior, ha cambiado también la actitud del emisor: los políticos, partidos o instituciones políticas. Para ellos la comunicación adquiere, si cabe, una mayor importancia. Y es verdad que los actores políticos han comprendido que los nuevos medios permiten una mayor interacción con los distintos públicos, pero aún estamos lejos de alcanzar una comunicación política verdaderamente interactiva y participativa, que a su vez facilite una mayor segmentación de los mensajes. El futuro pasa por la capacidad de los emisores de articular un relato político en diálogo permanente con la audiencia.

En cuarto lugar, el papel de los medios de comunicación. Como explica José Luis Orihuela, «Internet ha provocado la disolución de las fronteras que separaban a los medios en función de su soporte y de los formatos de información. Los medios virtuales o solo digitales, así como las versiones electrónicas de los medios convencionales, constituyen nuevas realidades mediáticas» que no se explican a sí mismos como los tradicionales. En pleno proceso de redefinición, los medios convencionales tienen una cosa clara: que su acercamiento a la audiencia, además de personalizado, debe hacer posible un feedback hasta ahora casi inexistente, limitado prácticamente a las «Cartas al director» o los mensajes en el contestador.

Orihuela explica por qué el papel tradicional de los editores como filtro o gatekeepers, así como la función de los medios de establecer la agenda de los issues (agenda- setting) está, en estos momentos, cuestionada y, en todo caso, es compartida. «La Red permite el acceso directo del público a las fuentes de información sin la mediación profesional de los comunicadores, y ofrece —como se ha dicho— por primera vez en la historia de la comunicación acceso universal a un sistema mundial de publicación que funciona, igualmente, al margen de los editores profesionales. No solo para los negocios, sino también para la información (el negocio por excelencia en la sociedad del conocimiento), la Red opera como un gran “desintermediador”, permitiendo que la información circule directamente entre las fuentes y los usuarios sin la intervención de los medios, y además en los dos sentidos. Pero de igual modo que la “desregulación” genera docenas de nuevas reglas, la “desintermediación” genera nuevos intermediarios. En un entorno de abundancia informativa propiciado por una red mundial en la que puede publicarse sin filtros, la tarea de filtrar, contrastar, interpretar y reelaborar información se convierte en estratégica». Por eso estoy de acuerdo con él cuando apunta la importancia y la urgencia de redefinir el perfil profesional de los comunicadores.

HACIA UNA NUEVA CONVERSACIÓN

Los árboles pueden impedir que veamos el bosque. La literatura sobre la nueva comunicación política presta una enorme atención a las novedades tecnológicas y sus posibilidades. Pero lo de menos, en el fondo, es el canal: e-mail, listas de correos, blogs, vlogs, facebook, twitter… Cualquier nueva herramienta ha de estar al servicio de una nueva conversación y un nuevo relato, en los que el protagonista sea, por fin, quien siempre debió serlo: el ciudadano, el hombre de la polis, al que ni los retos ni los problemas de su tiempo le son ajenos. Los canales son secundarios. La comunicación política será nueva en la medida en que recoja, comprenda y se explique a partir de los mensajes de todos los protagonistas de la acción política, y no de unos pocos.

¿Significa eso que la comunicación política haya dejado o esté dejando de ser lo que era? No estoy segura. Eulau, Eldesveld y Janowitz definieron en 1956 la Comunicación Política (esta vez, sí, con mayúsculas) como «uno de los tres procesos (junto con el liderazgo político y las estructuras de grupo) de intervención por medio del cual se movilizan y transmiten las influencias políticas entre unas instituciones gubernamentales formales y el ciudadano-votante». Esa definición entiende la comunicación política como un proceso mediador, que hace posible la relación entre electores y elegidos. Ese carácter mediador sigue vigente, por más que la actual comunicación política vaya aún más allá, del mismo modo que va más allá del análisis del mensaje y sus efectos, los procesos políticos y las acciones de comunicación.

En el libro que antes he citado, Canel explica cómo Blumler y Kavanagh se preguntaban en 1999, hace solo once años, por el momento en el que la comunicación política se encuentra a comienzos del siglo XXI. Ellos afirmaban entonces que ésta afrontaba «una tercera fase» de la investigación. La primera, que denominan «La edad de oro de los partidos», comprendería las dos décadas que siguieron a la I Guerra Mundial. La segunda, fechada en 1969, estaría marcada por la aparición de la televisión y el paso de los partidos a un segundo lugar. En estos años, la televisión extiende la audiencia de la comunicación política, personaliza la representación política y modifica el lenguaje político. La tercera fase, ya a comienzos del siglo XXI, se caracteriza para estos dos autores por la modernización (fragmentación social de intereses), individualización, secularización, economización, estetización, racionalización y mediatización, por la que los medios se convierten en el centro del proceso político. Desde esta perspectiva, quizá sí podamos afirmar que estamos ante una etapa, caracterizada por una configuración distinta de la audiencia y un cambio en el sujeto que centra la acción política (el ciudadano), pero no necesariamente ante un cambio radical de paradigma.

De hecho, Aristóteles ya afirmaba en su Política: «Y eso es lo propio de los humanos frente a los demás animales: poseer, de modo exclusivo, el sentido de lo bueno y lo malo, lo justo y lo injusto, y las demás apreciaciones. La participación comunitaria en éstas funda la casa familiar y la ciudad». La participación del ciudadano, entonces y ahora, en la conversación pública sobre lo que es bueno o malo, lo que está bien o no, es lo que debe definir la acción política y, en consecuencia, también la comunicación. Las formas, los canales y hasta el formato de los mensajes pueden cambiar, pero lo que permanece siempre es la inquietud humana porque éstos se adecúen a lo que una comunidad política entiende como justo.

El reto para la comunicación política es ahora, por tanto, contribuir a desarrollar el tipo de conversación pública que reclama una sociedad como la nuestra. David Mathews, uno de los exponentes de la corriente estadounidense conocida como «periodismo cívico», ha señalado repetidamente que la conversación es la unidad básica de la política, pues las personas tendemos a formular nuestras opiniones y juicios más responsables a partir de conversaciones con otras personas. De ahí la importancia de desarrollar y tener en cuenta nuevas fórmulas de conversación como las que ahora observamos. Esas fórmulas constituyen toda una fuente de oportunidades para quienes, antes y ahora, creen que política y comunicación son dos realidades que, en sociedades democráticas como la nuestra, se necesitan mutuamente.

La (in)fecundidad en España

LA PERSISTENTE DESNATALIDAD

El rápido descenso de la natalidad-fecundidad en España se evidencia en los siguientes hitos: en 1976 la fecundidad se situaba en 2,80 hijos por mujer, y los nacimientos sumaban 677.456; el descenso toca fondo en 1998 con 1,15 hijos por mujer, 365.193 nacimientos y un saldo natural de solo 4.682 nuevos habitantes. La recuperación posterior es muy lenta, pues en 2008 solo se consiguen 1,44 hijos por mujer (518.967 nacimientos). La reciente recuperación de los nacimientos, como se observa en la figura 1, se debe fundamentalmente a las madres extranjeras (11.832 nacimientos en 1996, 108.195 en 2008).

Fig. 1. España. Evolución del número total de nacimientos (1975-2008), según la nacionalidad de la madre. Fuente: INE, Movimiento natural de la población en España.

Esta disminución drástica de la natalidad y fecundidad tendría consecuencias económicas y demográficas problemáticas al llegar esas generaciones menguadas a la edad laboral y procreadora. Primero, porque se intensificará el envejecimiento demográfico; segundo, porque se deteriorará la ratio trabajadores/jubilados y, por último, disminuirá mucho la población en edad fértil. El estudio de la pirámide de edades (fig. 2), permite valorar la incidencia de los varios sumandos que conforman la tasa de envejecimiento, que ha aumentado de modo acusado y sostenido, sobre todo a partir de 2025. El primero es la falta de efectivos jóvenes por la persistente desnatalidad. El segundo, es que a partir de 2020, llegarán la edad de jubilación un número muy alto de personas: las correspondientes a los años de alta natalidad en España en el periodo 1955-1977. El tercer sumando es la agregación de la actual población extranjera que ahora tienen entre 45 y 20 años. El último es el previsible aumento de la esperanza de vida.

Fig. 2. Población de España por edad y sexo, a 1-1-2009. Cifras absolutas. Fuente: INE, Padrón Municipal de habitantes, 1-1-2009.

No puede afirmarse en el plano teórico que la natalidad aumenta cuanto mayores son los gastos sociales a favor de la familia y la infancia; pero más arriesgado sería decir que no tienen nada que ver. De hecho, en Europa, coinciden los países con fecundidad más alta y con políticas firmes de protección a la familia (Francia, países nórdicos), que incluyen la conciliación familia-trabajo.

Junto a la desnatalidad que se inició en España hace treinta años, se ha producido otra novedad demográfica más reciente: la llegada masiva de una inmigración joven des- de países menos desarrollados (fig. 2). En 2001, se censaron 1,6 millones de extranjeros (el 3,8 por 100 de la población de España); en 2009 eran 5,6 millones (el 12,1 por 100 de la población total). Ello ha ocasionado un rejuvenecimiento del conjunto de la población debido al efecto convergente de la llegada de emigrantes jóvenes, a los que hay que sumar un volumen notable de nacimientos de madres extranjeras.

En 2009, los extranjeros empadronados en España pertenecen a dos grupos muy desiguales: 1,3 millones procede de países más desarrollados, casi todos de Europa occidental. Tienen envejecimiento acusado: el 18,3 por 100 tienen 65 y más años de edad (para el conjunto de España esta tasa es de 16,6 por 100). Sin embargo, el grupo más numeroso, con 4,4 millones de extranjeros (1,3 millones son europeos del Este, 1,0 millones africanos, 1,8 millones latinoamericanos y 292.000 asiáticos), aportan una estructura muy joven. De éstos, el grupo de 65 y más años oscila entre el 0,8 por 100 los europeos del Este y el 1,7 por 100 los latinoamericanos. Por el contrario, la parte más joven de la pirámide, la que tiene menos de 40 años de edad, suma el 51 por 100 para el conjunto de España, el 43 por 100 en los extranjeros procedentes de países desarrollados y el 77 por 100 en los extranjeros procedentes de países menos desarrollados.

La proporción de mujeres entre los extranjeros que residen en España se acerca a la mitad en los colectivos de cada continente, con dos excepciones, los asiáticos y africanos, cuya proporción de mujeres en 2009 es del 38 y 35 por 100, respectivamente. Estos dos grupos minoritarios de mujeres son, precisamente, las únicas extranjeras con mayor fecundidad que las españolas, como veremos a continuación.

LOS NACIMIENTOS DE MADRE EXTRANJERA

Los nacimientos de madre extranjera en el país de acogida, cuando son abundantes, conllevan estabilidad en las colonias respectivas, ya que suelen ser fruto de reagrupación familiar. También suelen facilitar una mayor integración de los inmigrantes en la sociedad española y aumentan sus efectivos por saldo natural. Estos nacimientos, que en nuestro caso han experimentado un fuerte incremento durante la última década (fig. 1), contribuyen a restaurar el desequilibrio que la desnatalidad española había introducido en el grupo joven de la pirámide de edades (fig. 2). El aumento reciente del número de nacimientos de madre extranjera es consecuencia de una estructura muy joven de las madres extranjeras y de su inmigración masiva durante la última década.

En 2008 los 108.195 nacimientos de madre extranjera representan el 20,8 por 100 del total de nacidos en España, aunque los extranjeros representan solo el 12,1 por 100 del conjunto de la población. Estas diferencias se explican porque la estructura de edad de las extranjeras es más favorable a la natalidad: las extranjeras de entre 15 y 39 años son el 54,3 por 100 de su total, mientras que para el total de España todas las de este grupo de edades solo representan el 34,7 por 100.

FECUNDIDADES MUY INSUFICIENTES

La evolución más reciente de la fecundidad muestra un aumento generalizado, tanto en las españolas como en todas las nacionalidades de las extranjeras. Sin embargo, los niveles actuales están muy lejos del necesario para el reemplazo de generaciones (2,1 hijos por mujer). Según las tasas de fecundidad de 2008, se diferencian en España dos grupos: uno con fecundidad insuficiente, formado por las mujeres españolas (1,36 hijos por mujer), las extranjeras europeas (1,15) y las americanas (1,41). El otro, con fecundidad suficiente, lo conforman las asiáticas (2,37) y sobre todo las africanas (3,76). No obstante, estos colectivos con mayor fecundidad apenas modifican la media de la fecundidad total. El índice conjunto para España se sitúa en 1,44 hijos por mujer; es decir, las extranjeras solo consiguen aumentar la fecundidad de las españolas en 0,08 hijos por mujer.

Las extranjeras que podrían incrementar más la fecundidad del conjunto (africanas y asiáticas entre 15 y 49 años) son aún pocas: 235.289 y 82.519, respectivamente, para un total de 11.764.264 en 2009. La gran diferencia de fecundidad entre las mujeres extranjeras, con mínima fecundidad en las europeas (1,15), que son las más numerosas, y máxima fecundidad entre africanas (3,76), escasas en cifras absolutas, se traduce en una fecundidad para el conjunto de las extranjeras aún muy insuficiente, pues solo alcanza a 1,79 hijos por mujer en 2008.

Cuando las inmigradas proceden de países con fecundidad más alta —todos los orígenes no europeos— que la del país de acogida, lo habitual es que las mujeres inmigradas reduzcan su fecundidad de acuerdo al de su nuevo entorno. Esta reducción la confirman las encuestas realizadas entre africanas y latinoamericanas que residen en España, al preguntarles su opinión sobre la fecundidad que desean para ellas y sus hijas. Las encuestadas en 2003-2005 manifestaban que el número de hijos deseado para sí mismas y para sus hijas era el siguiente:

CONCLUSIONES

La pirámide demográfica de España hacía honor a su nombre, era una pirámide efectiva que aseguraba el crecimiento demográfico por tener unas cohortes jóvenes más numerosas que las de adultos y mayores. Nuestra sociedad planificaba en crecimiento demográfico con sus efectos positivos en la economía. Las actuales cohortes jóvenes, muy menguadas respecto a los adultos y mayores, pueden abocar a una sociedad con menos población activa y sobre todo con menos población total si persiste la desnatalidad actual. En la actualidad es preciso enlazar esta situación de la pirámide demográfica autóctona con los posibles aportes demográficos de los inmigrados extranjeros, actuales y futuros.

La mayor parte de los inmigrantes extraeuropeos, según las encuestas, quieren establecerse de manera definitiva en España. Por eso, su aportación a la demografía nacional tiene un interés creciente. Lo más importante —además de hacer posible el mayor incremento censal conocido, 1,6 por 100 anual entre 2002 y 2009— es el rejuvenecimiento demográfico, tanto por su juventud como por su alta participación en los nacimientos que se producen.

La persistencia de la desnatalidad en España constituye un deterioro demográfico con graves repercusiones también en la economía del país. Los efectos negativos están ahora en su fase de inicio, como se aprecia en el perfil de la pirámide de población. El más grave e inmediato de la desnatalidad es el rápido envejecimiento demográfico, que será especialmente intenso en las próximas décadas. Entonces llegarán a los 65 años de edad las abultadas cohortes de los adultos actuales, en las que coinciden los resultados de la alta natalidad anterior a 1977, y de la inmigración actual. Estas cohortes de adultos llegarán casi intactas a la jubilación por la alta esperanza de vida alcanzada. El segundo efecto negativo es de orden económico y es tan importante como grave. Se trata de la previsible insuficiencia de la mano de obra. Primero, por lo que afecta a la progresiva sustitución de las abultadas cohortes actuales de adultos. Segundo, y sobre todo, por la ruptura de la actual ratio entre trabajadores cotizantes y pensionistas. Hay que destacar que la tasa de actividad femenina está ya cerca de su máximo posible, sobre todo entre las adultas jóvenes, y que el recurso continuado a la inmigración extranjera tiene unos costes sociales que actualmente parecen difíciles de asumir.

El descenso de la fecundidad, el aumento del envejecimiento y de la inmigración extranjera son propios, por lo que nos enseña la historia, del progreso económico y social de las sociedades desarrolladas. En nuestro país hay un hecho diferencial que constituye un factor problemático para el mantenimiento de nuestro statu quo en los órdenes económico y social. Se trata de la celeridad con que se han producido estos cambios, de alta a muy baja fecundidad durante la década de los ochenta y su persistencia treinta años después. También, por el incremento exponencial de la inmigración durante la última década.

Las políticas en materia de fecundidad sin duda no pueden dirigirse ni a los resultados inmediatos, ni ser directas, porque las decisiones que afectan a la fecundidad se sitúan en el ámbito privado de la pareja. Sin embargo, es indudable que las facilidades para alcanzar una situación económica favorable para las parejas jóvenes facilitan la toma de decisiones favorables a la fecundidad. En ese orden han de situarse las medidas que facilitan el trabajo femenino fuera del hogar. Esto conlleva incrementar necesariamente los apoyos a la familia, a la infancia y a la juventud por parte del Estado y de la sociedad. No hay que olvidar que Estado y sociedad serán precisamente los beneficiarios de que existan esos ciudadanos en el futuro. Estos apoyos aún son especialmente escasos y titubeantes en España, tanto si se comparan con los existentes en otros países de Europa occidental como, sobre todo, si se atiende a las consecuencias negativas que supondrá para el país la actual desnatalidad. Quizá convenga recordar que es una de las más bajas e insuficientes del planeta.

El mecenas insaciable

La noción de que es preciso «democratizar la cultura» o que «la cultura debe ser democrática» ha adquirido en los últimos tiempos un carácter apodíctico. Considerado popularmente y de un modo mecánico como parte integrante del Estado de bienestar sobrevenido después de la II Guerra Mundial, nadie discute ya el derecho de todos los estratos sociales al acceso a todas las manifestaciones culturales, a través de museos, bibliotecas, teatros, salas de concierto, etc.; es más, la opinión mayoritaria es que tal acceso debe ser gratuito, máxime, naturalmente, cuando se trata de instituciones públicas, pero incluso cuando se trata de un acontecimiento artístico o musical debido a la iniciativa privada, no es raro escuchar voces que claman indignadas por tener que pagar para su disfrute.

Recientemente, esta difusa noción ha sufrido una sorprendente metamorfosis, así, frente al concepto de «democratización de la cultura», se ha acuñado ahora el de «democracia cultural». El primero se refiere a una idea de la cultura como un patrimonio acumulado históricamente, un caudal de riquezas, ya existentes, que sería necesario acercar a las masas, difundirlo entre ellas, lo que, desde ciertas posturas radicales, habría sido visto como una muestra de insufrible paternalismo. La «democracia cultural», por el contrario, defiende una situación en la que esas mismas masas definirían e incluso crearían su nueva cultura específica y propia.

Hay que señalar, sin embargo, que esta última versión no ha obtenido excesivo eco, al menos en Europa. La noción de «democratización de la cultura», por el contrario, sigue vigente entre nosotros y, a pesar de su decadencia, desde el punto de vista cualitativo, cuantitativamente goza, al parecer, de buena salud.

Se debe a André Malraux, inspirado en una efímera experiencia desarrollada por el socialista Leo Lagrange como ministro des Loisirs durante el gobierno del Frente Popular en Francia, la propuesta, efectuada en 1956, de creación de un ministerio que agrupase los distintos organismos relacionados con la creación o difusión de obras de arte, cuyo objetivo sería hacer accesible las principales obras de la Humanidad, al mayor número posible de gente, (empezando, todo hay que decirlo, por las obras francesas) y al mismo tiempo promover la creación de grandes obras de arte y de la mente. Para ello, aparte de «democratizar» las grandes instituciones culturales — museos, galerías, monumentos, bibliotecas, etc.—, Malraux planteó y desarrolló una auténtica red nacional de Maisons de la Culture, organismos polivalentes encaminados a la creación, en todas sus facetas, más que a la difusión.

Conviene tener en cuenta ciertas condiciones que influyeron en los proyectos de Malraux: en primer lugar, desde luego, la voluntad de recuperar para Francia, más concretamente para París, el protagonismo highbrow que había ostentado hasta la II Guerra Mundial, para perderlo después ante Nueva York. Por otro lado, el nuevo ministro, se dedicó con auténtico celo a desmontar las viejas instituciones que, hasta entonces, habían sostenido la creación y difusión artísticas, es decir, museos, academias y las Écoles des Beaux Arts, consideradas por él mismo residuos de una concepción elitista y, en definitiva, poco democrática del arte, que era preciso destruir, hacer tabula rasa como paso previo a su «Gran Visión».

Sin la capacidad de publicista, especialmente de sí mismo, que siempre caracterizó a Malraux, que incluso consiguió salvarle del bochornoso episodio del robo en Camboya de antigüedades Khmer a los 21 años, difícilmente hubiera conseguido embaucar a tanta gente, destacadamente al propio Charles de Gaulle, quien, aunque nunca confió en sus volubles convicciones políticas, seguramente quedó fascinado por ese proyecto de recuperación de La Grandeur que le prometía. Pero en definitiva, ¿en qué consistía la democratización cultural para Malraux? Ciñéndonos al tema del arte, la idea era hacer de la obra original algo redundante; la manera en que el arte ya fuera clásico o moderno podía alcanzar a un público cada vez más amplio era sencillamente sustituirlo por su reproducción mecánica, fotográfica; una reproducción, es necesario subrayar, cada vez más perfecta, capaz de revelar detalles insospechados de las obras originales, invisibles al ojo; un «museo de papel», que él definiría, de forma expeditiva, como su «museo imaginario» y cuyos primeros embajadores fueron la colección de libros titulada L’Univers des Formes y la revista L’Oeil, proyectos ambos promovidos por el ministro francés. Pero, además, se trataba, de mostrar las obras de arte fuera de cualquier contexto histórico, lejos de los rigores científicos propios de las disciplinas académicas tradicionales —tan elitistas—. Las publicaciones citadas y otras muchas que les siguieron buscaban mostrar formas como si éstas flotasen en un éter atemporal, indefinido, yuxtaponiéndolas a veces para mostrar semejanzas que, a través del tiempo y el espacio, mostrarían una especie de afinidad misteriosa; en suma, crear un Univers Autre que solo el ojo privilegiado de sofisticados dilettanti, formados en la ideología malrauxiana, sería capaz de reconocer pero que podían ofrecer a unas masas que abrigaban la ilusión de pertenecer a un escalón intelectual más alto.

Fuera, pues, engorrosas cronologías, fuera la inserción de la obra de arte en la historia global, fuera sus análisis iconográficos o iconológicos: el mundo era para aquellos capaces de saltarse la severidad de las disciplinas académicas hasta llegar a unos saberes accesibles solo a los iniciados.

Lo más sorprendente fue que el proyecto malrauxiano encontrase un eco prácticamente unánime en el resto de los países europeos, de modo que, paulatinamente, los restantes países occidentales fueron creando sus propias versiones del modelo francés. No, evidentemente, todos al mismo ritmo; los ingleses con su pragmatismo y liberalismo peculiares se resistieron hasta 1997 e incluso entonces el ente resultante fue fruto de la engorrosa unión de dos departamentos tan dispares como Culture, Media and Sports con Business, Innovation and Skills, y en cualquier caso, el peso de instituciones privadas, como el National Trust por ejemplo, siguió siendo definitivo en campos como la conservación y la difusión del patrimonio histórico. En los Estados Unidos, por su parte y como es bien conocido, no existe nada parecido a un Ministerio de Cultura e incluso los distintos National Endowments (para las Artes, las Humanidades, etc.) son en realidad Agencias Federales independientes.

Se trata, sin embargo, de excepciones en un panorama dominado por el modelo Malraux o, lo que es aún peor, por su caricatura, el modelo Jack Lang; las consecuencias en la Cultura de los distintos países no se han hecho esperar. En efecto, si históricamente la labor de promoción y creación cultural había recaído sobre patronos colectivos —la Iglesia, la Corona, la Aristocracia— o, posteriormente, tras la crisis del Ancien Régime, sobre patronos individuales —filántropos, grandes coleccionistas, etc.—, la usurpación por el Estado de esa labor de mecenazgo ha trastocado las sutiles relaciones antiguas entre patronos y creadores.

El principal factor de esta profunda transformación es económico: no existe potencial mecenas o patrono privado ni tampoco corporativo que, por muy adinerado que sea, pueda competir con los presupuestos del Estado. La capacidad de influir en creadores o incluso en «difusores» de la cultura por medio de subsidios, ayudas y subvenciones; la posibilidad de condicionar la misma creación cultural mediante concursos, competiciones, invitaciones a participar en bienales y otras exposiciones; en fin, la voluntad de dirigir la cultura en función de presupuestos externos a ella, en general políticos, no tiene parangón histórico ni admite competencia. En el caso español, por lo demás, esta situación aparece multiplicada diecisiete veces.

Efectivamente, si a la existencia de un presupuesto aparentemente inagotable, le añadimos la fragmentación de esa «política cultural» del Estado en diecisiete reproducciones de la misma a escala reducida, a veces en competencia unas con otras, el resultado no puede ser otra cosa que la caótica situación actual. Tomemos el caso de los museos y más específicamente el de los museos de arte contemporáneo, que tras la Transición parecían escasos. En 1989 se inauguraban dos importantes museos: en Valencia el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y en Las Palmas de Gran Canaria el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM): veinte años después se habían inaugurado otros dieciocho museos más, solo de arte contemporáneo a un coste difícilmente calculable, aunque solo los siete construidos entre 1986 y 1995 se ha calculado que costaron 25.653 millones de las antiguas pesetas; todos ellos, por supuesto, en edificios de nueva planta o rehabilitados pero, en cualquier caso, «de autor», aunque careciesen prácticamente de colección o, incluso, de proyecto para formar una. Cada región autónoma quería su o sus museos; lo que fueran a exhibir o la labor que pretendían desarrollar en ellos quedaba en un segundo plano. Es evidente que algunos de estos museos, con directores o patronatos mejor preparados, han sabido seguir una ruta propia y se han consolidado como instituciones ágiles. Otros, máxime con la actual reducción de presupuestos, a duras penas pueden permanecer abiertos; pero nadie se atreve a realizar el cálculo de la inversión dividida por número de visitantes o por cualquier otra ratio que permitiera estimar, aunque fuera de forma aproximada, la rentabilidad, no ya económica, sino social de cada institución. De este modo, se ha ido creando una superestructura museística (pero también editorial, musical o teatral) que, aferrada a la financiación estatal, sobrevive e incluso se multiplica sin rendir cuentas (especialmente económicas) ante nadie y, lo que es peor, sin apenas conexión con el público, formando parte de un holding endogámico que incluye, además de los museos, las galerías de las que se abastecen, las revistas de arte cuyos críticos alientan tales empresas o, en fin, los organismos públicos y privados que promueven ciclos de conferencias o «jornadas» que prestan una proyección externa a las mismas.

Pero, si pasamos de los museos de arte contemporáneo españoles a otros museos más tradicionales, aquí la situación también presenta riesgos aparentes, irónicamente, en este caso por hacer uso de los ratios de visitantes por inversión. En efecto, se ha desarrollado un círculo vicioso al verse los museos comprometidos con sponsors privados y públicos que exigen un retorno de sus inversiones mensurable en número de visitantes mediante espectaculares exposiciones y no menos espectaculares ampliaciones de las instalaciones para hacerlas más seductoras, esfuerzo que requiere cada vez mayores inversiones.

En efecto, los museos deben hacer ahora su propio marketing, tienen que entrar en el circuito de aquellos centros recomendados por las revistas de arte, pero una vez captados los visitantes, estos tienen que ser seducidos como si su oferta se tratara de un producto comercial. Curiosamente, esta labor de difusión, «pedagógica» parece basarse en la premisa de que al público en general no le interesa el arte y que, por tanto, es preciso «vendérselo». El museo se convierte, así, en una especie de resort en el que el visitante puede encontrar entertainment de múltiples formas de modo que las verdaderas colecciones, su supuesta razón de ser, pero profundamente banalizadas, quedan relegadas a un limbo al que, si acaso, por mala conciencia, se acude para cumplir lo antes posible con el rito.

La ampliación del Louvre diseñada por I. M. Pei refleja a la perfección esa perversa metamorfosis de los museos: la entrada, a través de la espectacular pirámide, nos introduce en lo más parecido a un Shopping Center que pueda existir, por el que los visitantes deambulan como pedestres versiones de los flaneurs que Baudelaire describiera recorriendo los pasajes de París; en efecto, de la tienda de reproducciones a la librería, de la cafetería a los guardarropas o salas de baño, los visitantes vagan por un espacio desmesurado que empequeñece incluso las propias salas del Louvre, con una atención distraída y un creciente complejo de culpa por ir relegando el momento de entrar en el museo propiamente dicho.

Pero si el Grand Louvre de Pei puede parecernos un exceso, un objetivo self-defeating, en España tampoco podemos sentirnos superiores: en la mayoría de los museos renovados recientemente, empezando por el propio Prado y continuando, por ejemplo, por la recientísima renovación del Museo del Romanticismo madrileño, lo primero que encuentra el visitante, además de la taquilla, es la tienda y la cafetería, como si se tratara de señuelos capaces de atraer a los visitantes por encima o más allá del fastidioso «deber» de visitar las colecciones.

Una «producción cultural», como desde la izquierda gusta denominar la creación, por sus resonancias obreristas, tan fuertemente subvencionada que en casos como el del cine o de buena parte del arte contemporáneo se realiza a espaldas del demos para el que inicialmente iba destinado, y unos museos de difusión que terminan por expulsar de sus recintos los visitantes, son los resultados más tangibles de la apropiación por el Estado, como si fuera un mecenas insaciable, de los mecanismos y los presupuestos del antiguo patronazgo.