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Los «Think tanks»: una democracia abierta y plural

En el lenguaje occidental básico democracia significa, según el imaginario colectivo, el modo de organización por la que los ciudadanos ejercen sus derechos en la comunidad política como miembros del pueblo, titular de la soberanía. La invocación de los derechos del hombre y del ciudadano, que marcaron el rumbo de la historia de los pueblos a finales del xviii, atiende a ese doble concepto: a los derechos fundamentales de cada persona y, a la vez, a sus derechos como miembro de la comunidad política, conceptos totalmente implicados. Los derechos cívicos o políticos dependen, para su efectividad, del pleno reconocimiento de los derechos fundamentales y de la dignidad de todas y cada una de las personas.

Siendo esto así, se explica como un hecho natural, fácilmente constatable, que la comunidad política sea plural. Y la democracia, por tanto, es un sistema intrínsecamente plural. Y cualquiera que se traduzca en organización social no será una democracia, aunque así se llame, si no reconoce y permite la realidad de su pluralismo originario. Porque en ese momento no estaría reconociendo los derechos fundamentales de cada uno de los componentes de su demos constituyente. Desde cualquier prisma o aproximación —filosófica, biológica, teológica— la esencia de la condición humana hace que cada persona sea diferente y distinta de todas los demás. Cada vez que los criterios de seguridad avanzan se recurre más a parámetros biomédicos de identidad. Cada persona es una e irrepetible. Así, dentro de la tradición de la ciencia jurídica política anglosajona, algunos autores parten de ese concepto abierto de «pueblo» en el que reside la soberanía nacional: «…el demos se articula como una comunidad política, a su vez diferenciada y compleja, en la que conviven ciudadanos concretos, dotados de dignidad y derechos, con diversos sistemas de creencias, que a su vez articulan sus relaciones de pertenencia y participación en distintas esferas» (Antonio Díaz Narváez, El demos europeo como sustrato último de la ciudadanía de la Unión, Fundación Ciudadanía y Valores, 2008). Por eso, después de las grandes tragedias del siglo XX, la comunidad internacional proclamó la Declaración de los Derechos Humanos, reconociendo así, frente a las experiencias inmediatamente anteriores, tan dolorosas, la grandeza y dignidad de todo ser humano, de cada persona. Es una declaración articulada básicamente como un conjunto de libertades. Manifiesta, de este modo, el reconocimiento básico de que la grandeza originaria de cada persona le atribuye, no solo una expectativa de derechos que alguien habrá de concederle, sino su propia e individual libertad, una capacidad de desplegar y autodeterminar su actividad en los ámbitos que le atañen más directamente.

En estas convicciones se fundamenta esta idea de que el hombre es titular de sus derechos políticos y por eso cotitular y corresponsable de la organización de la comunidad política en la que se desenvuelve su vida. Esto tiene una plasmación directa en el principio «un hombre (una persona), un voto». La originaria igualdad de dignidad, que se expresa y manifiesta en el pluralismo asimismo originario, pues no hay dos hombres totalmente iguales ni una comunidad que sea plenamente homogénea.

Es natural, así, que la Constitución española, ya en el artículo 1, recoja el pluralismo como básico valor constitucional: «España se constituye en un Estado social y democrático de Derecho, que propugna como valores superiores de su ordenamiento jurídico la libertad, la justicia, la igualdad y el pluralismo político». Esto, no solo para establecer la diferencia fundamental con el régimen anterior, sino, también, como valor fundamental de la vida política que, en ese momento, los españoles queríamos consagrar formalmente, como un valor definidor e informador de la actividad política para que realmente el resultado fuese una democracia en plenitud de sentido.

Ahora bien, una democracia no tiene en el pluralismo una simple característica de lo que sociológicamente es su composición originaria. El pluralismo es algo más: es el modo de ser de la democracia, el modo en que las libertades pueden ser reales y genuinas. Y puesto que la libertad no es inerte e inmanente, sino activa y creadora, la libertad en el pluralismo conlleva participación, es decir, la posibilidad de intervenir en lo que cada uno considera parte de su responsabilidad. Como consecuencia lógica, la Constitución española recoge en su artículo 9, de un modo claro que «corresponde a los poderes públicos promover las condiciones para que la libertad y la igualdad del individuo y de los grupos en que se integra sean reales y efectivas; remover los obstáculos que impidan o dificulten su plenitud y facilitar la participación de todos los ciudadanos en la vida política, económica, cultural y social». En este artículo está claramente implícita la pluralidad originaria de la sociedad y se explicita la corresponsabilidad de los ciudadanos cuando se habla de la participación de «todos los ciudadanos».

Esa participación puede ser de ejercicio directo: un hombre, un voto. O puede ser organizativa: en el modo de gestionar y organizar los asuntos públicos que a todos interesan. Con ánimo de garantizar esta posibilidad, en el caso español, los constituyentes decidieron incluir en la ley fundamental los partidos políticos, como institución apta para encauzar esa participación en la gestión y resolución de los asuntos públicos, pero añadieron que en su funcionamiento fuesen democráticos. Vemos ahí dos dimensiones: una histórica, en la que se trata de prevenir episodios nefastos en el reciente pasado y otra, esencial e intrínseca, pues, como antes señalaba, el pluralismo es un valor informador de toda la organización social democrática.

Y esto se convierte en un reto permanente, porque la Constitución no nace para un momento concreto sino que proyecta sobre el vivir continuo de la sociedad, constituyendo su soporte permanente. Así lo afirma el profesor El-viro Aranda en el informe de Funciva, Diez propuestas para mejorar la calidad de la democracia (p. 60): «Es difícil imaginar el funcionamiento de una democracia representativa sin partidos políticos. Por eso, las constituciones contemporáneas los reconocen como piezas fundamentales para articular el pluralismo político, canalizar la participación y expresar la manifestación de la voluntad popular. Los partidos políticos como tales no están en cuestión. Los partidos políticos son, y seguirán siendo, piezas fundamentales para integrar la atomización ideológica de la sociedad y garantizar el funcionamiento racional de las instituciones representativas. Lo que sí merece un profundo replanteamiento es su organización y funcionamiento».

El pluralismo, es por tanto actividad política: es debate, intercambio, contraste, negociación, acuerdo. Mayorías y minorías. Derechos fundamentales. Respeto y libertades básicas. Igualdad y dignidad.

En esta realidad y en estos valores es donde cobran sentido los think tanks. No hay una definición estándar pero entre los conceptos más comunes podemos describirlos como entidades normalmente de iniciativa privada, sin ánimo de lucro, dedicados a la investigación, análisis y estudio de la realidad social y que comunican sus conclusiones a la propia sociedad pero muy especialmente a los policymakers, a los responsables de las políticas públicas para influir en sus planes y decisiones con ánimo de contribuir al interés general. Pueden nacer vinculados a organizaciones políticas, otras instituciones sociales—universidades— o ser independientes. Pero su campo de análisis y actuación será siempre la vida pública, ya sea de modo generalista,

o de modo sectorial (defensa, ecología, inmigración, etc.).

La Fundación Ciudadanía y Valores es un ejemplo claro de esto. Nace en 2006 no por un ejercicio intelectual de unos profesores, sino como respuesta nacida desde dentro del humus político de la sociedad para afrontar los problemas de esos años. Era un momento en el que parecía que la democracia daba síntomas de fatiga. El debate y el consenso cedían ante la crispación y el enfrentamiento. Las libertades básicas se perdían detrás de imposiciones ideológicas defendidas por belicosas avanzadillas mediáticas. Los promotores de Funciva compartían la preocupación general de que el camino no era bueno, de que incluso se estaba desandando buena parte del camino recorrido desde el inicial consenso que había hecho fructífera la Transición y consolidado un periodo de estabilidad y de incorporación a la sociedad internacional. Y como una de las consecuencias prácticas de la corresponsabilidad es actuar en consecuencia y aportar al conjunto, a través de una participación congruente con la posición de cada uno en un momento dado, los profesores Andrés Ollero y Javier Paniagua, tanto desde su perspectiva docente como de antiguos parlamentarios, decidieron poner en marcha una iniciativa en defensa precisamente de esos valores fundamentales: el pluralismo y la participación. Era ya una queja general la de que, para asentarse, la democracia española había potenciado y protegido los partidos políticos como vía institucional de participación, pero había descuidado grandemente estimular lo que ahora llamamos sociedad civil. Funciva buscaba y busca destacar la responsabilidad del demos originario de la sociedad política.

En su composición, Funciva, tanto por la trayectoria ideológica y partidista —ppy psoe— de sus cofundadores como por la de quienes enseguida comenzaron a sumarse al proyecto, tenía claro que quería contribuir a defender la calidad de la democracia, el valor y respeto de cada persona plasmados básicamente en los derechos fundamentales y la participación libre, y por lo tanto plural, en la conformación del interés general.

Este pluralismo ha sido desde el comienzo seña de identidad de este think tank. Y no solo como dato originario, de composición y organización, sino como elemento vertebrador de cada una de las actividades realizadas.

«El consenso, empero, ni se fundamenta en la desaparición de las diferentes maneras de ser y de pensar, ni es una especie de sincretismo ideológico. Si así fuera entendido llevarían razón los ultras, de la derecha y de la izquierda, que lo consideran una prueba de cretinismo político. El consenso que ahora anhelamos, como puntualiza bien Thomas Ferenczi, exige coraje e imaginación, ya que reposa menos en la eliminación de las diferencias que en la construcción de un espacio de diálogo que asegure la regulación de cualquier discrepancia. El consenso no se concibe sin una tensión permanente entre las fuerzas que se emplean para estabilizar una situación y las que pretenden cambiarla, o, como sugiere Paul Ricoeur, entre “ideología” y “utopía”. Son palabras del profesor Manuel Jiménez de Parga en el acto de presentación de Funciva. Así es el consenso que Funciva se proponía y se propone, construyendo ese espacio de diálogo al que apelaba el profesor».

Con mucha agudeza lo planteaba el profesor Ollero en la Tercera de abc(«Ciudadanía y valores», 21.03.2007): «Entre las habituales quejas ciudadanas se han convertido en frecuentes las que, más que cuestionar alguna decisión pública merecedora de abierta discrepancia, señalan que ha sido adoptada sin debate previo alguno. Siendo la democracia el sistema que permite sustituir la mera imposición del poderoso por una deliberación con participación ciudadana, la situación no deja de ser sorprendente. Si no hay debate, o si este resulta bloqueado, ya no se trata como ciudadanos a los destinatarios de las decisiones que afectan a los valores, sino más bien como súbditos».

Aun reconociendo el papel no solo positivo, sino fundamental de los partidos como elementos de participación institucional y de racionalización de la toma de decisiones, el profesor Ollero insistía en algo que, como he señalado al comienzo, apela al origen del concepto de democracia: «Pretender, sin embargo, que el debate público se limite a lo escenificado en el Parlamento, sin verse condicionado por un previo contraste más libre de condicionamientos estratégicos, lo empobrecería: la representación política cobraría así más visos teatrales que sociológicamente efectivos».

Ese debate es el que tratamos de recuperar: un debate que sea reflejo y plasmación de un pluralismo cada vez más amenazado institucionalmente. Y cuando los partidos políticos, sujetos a una exigencia constitucional de pluralismo, han ido ahogando el debate en función de otras prioridades —estratégicas, electorales, de poder— es cuando ha sido más urgente la primordial labor que Funciva se propone. Así lo decía el profesor Javier Paniagua, hasta ahora presidente de nuestro think tank en una entrevista a La Gaceta (17.03.2007) contestando sobre el arranque de Funciva: «Fui diputado de las Cortes por el psoe durante trece años y allí coincidí con Andrés Ollero, del Partido Popular. Desde la discrepancia mantuvimos una relación normal. A partir de ahí nos planteamos que el discurso político de este país estaba muy condicionado por la disciplina de partido. Se le ocurrió y me lo propuso».

En Funciva hemos sostenido desde el principio que el pluralismo es elemento constitucional y vertebrador de una democracia. El debate político no es solo una opción, sino una insoslayable expresión del valor que tienen las personas en la comunidad política. Hasta tal punto que ese pluralismo es lo que permite, detrás de las tensiones y discrepancias, la verdadera armonía y desarrollo social. «Frente a las afirmaciones de Rousseau, debe considerarse al diálogo mayoría-minoría como el auténtico generador de la voluntad nacional. Me apoyo en unas afirmaciones de Hans Kelsen, el inolvidable maestro. […] La voluntad general formada sobre la base del principio mayoritario no debe ser una decisión dictatorial impuesta por la mayoría a la minoría, sino que ha de resultar de la influencia recíproca que los dos grupos se ejercen mutuamente, del contraste de sus orientaciones políticas antagónicas». Y, citando a Kelsen: «Esta es la verdadera significación del principio mayoritario en la democracia auténtica: por ello sería preferible llamarlo principio mayoritario-minoritario», volvía a afirmar el profesor Jiménez de Parga en su discurso.

Como señalan Ponsa y González-Capitel en el informe Radiografía de los think tanks en España. Fundación Ciudadanía y valores (2015): «Fruto de la transición democrática, los partidos políticos se blindaron, se consolidaron como instrumento fundamental para la participación política y dieron lugar al llamado Estado de los partidos. Fueron los partidos los primeros impulsores de sus propias fundaciones que serían el germen de los think tanks. Pero hoy en día la sociedad necesita abrirse, sacar el máximo partido de todos los recursos que ella pueda generar para su propio desarrollo y para mejorar la calidad democrática. Es en este contexto donde los think tanks juegan un papel cada vez más necesario. Por un lado, los hechos así lo demuestran. Entre la primera Guía de los think tanks en España (Tello, 2008) y la segunda (Tello, 2013) estas instituciones se duplicaron en número. Es cierto que aún es pequeño. Pero indican una tendencia: la necesidad de pensar la política, de generar ideas y de promover plataformas estables, no meramente reactivas, que aporten pensamiento y propuestas, que por independientes tengan por horizonte el interés general. Y no intereses particulares o intereses de poder».

Los think tanks permiten, ya sean generalistas o de sectores concretos, recuperar aquella idea tan repetida en los tiempos de la transición de la búsqueda de un modelo de sociedad. Por eso serán una instancia de participación necesaria para desbloquear un debate público marcado por los intereses partidistas, por luchas de hegemonía y de poder. Los think tanks en Estados Unidos tienen una larga trayectoria y protagonismo en este pensar el país y la política: El contrato con América de Ronald Reagan, La sociedad compasiva de Bush jr., el New Deal de Roosevelt, han sido grandes proyectos que han tenido su cocina en grandes think tanks norteamericanos cuyos nombres, Heritage, Brookings, Cato, etc., aparecen como grandes instituciones de la vida política de la nación.

Y esto es lo que sería el trabajo y la necesidad de los think tanks: contribuir democráticamente, desde la sociedad civil, a la superación de la crisis política y a la mejora de la vida pública de nuestro país. Para esto son necesarias varias cuestiones: que los políticos sean cada vez más conscientes de que la política no se agota en sus batallas partidistas. Que tienen que buscar ideas y soluciones donde las haya, rescatando recursos disponibles de la sociedad. Esta capacidad de escuchar y contar con otros fuera de la estructuras del propio grupo, le favorecerá a él, enriquecerá al grupo y le hará más capaz de conectar con las realidades sociales. Por otra parte, los medios de comunicación deben aprender a jugar en democracia de otra manera: jugar un papel de servicio amplio, favorecedor del debate público, y no quedar enganchados en el bipartidismo poder-contrapoder. Solo los medios de comunicación pueden permitir aflorar los esfuerzos nacidos de la sociedad por tener protagonismo. Si los medios solo tienen micrófonos para los portavoces, en sí mismos estarían bloqueando una sociedad más abierta y con un discurso más amplio. Tienen que hacer un esfuerzo por descubrir dónde están esas fuerzas que pueden contribuir a enriquecer el debate público. En Estados Unidos, país de referencia democrática, los think tanks están habitualmente en las fuentes de la información e implicados en la discusión nacional.

El ciudadano reclama cada vez más nuevos cauces de participación política, más allá de los partidos políticos. Ahora más que nunca, parece fundamental apostar por instituciones alejadas de los enfrentamientos y que promuevan el debate.

Para que todo ello sea una realidad, debe estar acompañado de una estructura capaz de dar cabida a estas instituciones. Esto será difícil mientras, entre otras cosas, la Ley de Mecenazgo siga esperando tiempos mejores. Como dicen Ponsa y González Capitel, op. cit: «Para revertir esta situación, los think tanks españoles deben acometer acciones que les permitan incardinarse en el sistema político español como actores relevantes y necesarios. Para eso, es necesario consolidar estructuras mediante una financiación estable y amplia». Si queremos que haya actores independientes en la vida pública que defiendan el interés general, así como abrir el debate público y enriquecerlo, es necesario facilitar económicamente que la sociedad pueda apoyar a estas instituciones.

En estos días, parte del discurso político se ha vertebrado en torno a la necesidad de la regeneración democrática. Para ello vemos que están surgiendo nuevos partidos políticos. Pero para que esta transformación sea real hace falta que toda la sociedad participe y se involucren nuevos actores. Esta es una oportunidad para que la sociedad se enriquezca con todos estas instituciones comprometidas con la vida pública y los think tanks deben aprovechar esta oportunidad para contribuir a la mejora de la calidad de nuestra democracia y de toda la sociedad.

Poseer vs. atesorar: la lógica del don en la toma de decisiones

EL DON Y EL INTERÉS

Juan González era un microempresario hondureño perteneciente a la comunidad lenca, fronteriza con El Salvador, que se dedicaba a la producción de vino de ananás, algo más parecido al vinagre que al propio vino, fruto de la fermentación de la piña. Un producto natural que sirve perfectamente como aderezo, de gran calidad y sorprendente sabor, y que difícilmente se puede encontrar en las tiendas gourmet occidentales. Guiado por sus intuiciones, pensaba que podía ser un buen producto para introducirlo en mercados más sofisticados y comenzó a envasarlo y comercializarlo, inicialmente, a través de redes informales y ahora también mediante el sistema formal. Casi por casualidad tuve la oportunidad de coincidir con él en estos primeros momentos de su ambiciosa actividad y creyó ver en mí un buen sparring en el que ensayar los primeros golpes. Planteó infinidad de dudas, desde temas relacionados con el envase hasta cuestiones de etiquetado, pero fue cuando surgió nuestra conversación sobre el precio cuando provocó mi asombro sobre la capacidad adormecida que tenemos los que participamos en mercados muy institucionalizados —y por ende impersonalizados— para percibir el valor que está detrás de los bienes que intercambiamos.

Llevado por una percepción quizás un tanto apresurada sobre el precio al que podía venderse el producto en un mercado como el español, le trasmití una cierta capacidad de generación de potenciales ingresos. Juan se emocionó. Inicialmente pensé que este sentimiento venía de la alegría de poder incrementar sus ingresos más allá de lo que esperaba, aplicando por mi parte, de manera poco respetuosa, la lógica del interés propio que gobierna imperativamente nuestros modelos de toma de decisiones. Pero cuál fue mi sorpresa cuando de una forma espontánea, sin pedirle ninguna explicación, comenta lo siguiente: «Sé lo que cuesta ganarse un dólar, el esfuerzo que cualquiera tiene que hacer por llevar a su casa algo de plata, y saber que alguien puede estar dispuesto a dar ese dinero que usted comenta por comprar un producto que he elaborado con mis manos y mi trabajo, me dignifica… Nunca pensé que alguien al que no conozco y al que nunca conoceré, pudiera valorar tanto lo que hago, pudiera valorarme tanto a mí». Sin tiempo para pensar una respuesta políticamente correcta, sin necesidad de quedar bien, lo que Juan valoró del mercado fue la capacidad intrínseca que puede llegar a tener por reconocer el valor humano que está detrás de toda transacción.

Aquella anécdota me hizo pensar que quizás, cuando hablamos de aplicar la lógica del don, no se trate tanto de hacer cosas distintas, ni siquiera más cosas, sino de hacerlas desde una nueva perspectiva, desde un planteamiento ampliado: aquel que implica abrir a otros la posibilidad de ir más allá de las fronteras del mero intercambio de bienes, acudiendo a las fuentes de la reciprocidad.

Todo dar es siempre excederse. Si damos lo que es justo, en términos normativo-positivos, lo que hacemos es intercambiar. Pero cuando damos, se entrega más de lo que otro espera, de lo que otro se merece. No es una relación conmutativa, de equivalentes, es donar. Esto es lo que supo ver, superando lo aparente, nuestro microempresario.

Saber descubrir el carácter humano implícito en toda relación entre personas, sea esta del carácter que sea, es parte del secreto que necesita ser desvelado para superar el acceso fragmentado a la realidad que el management, tal y como hoy está configurado, nos impone.

Las decisiones empresariales están tomadas por personas y afectan, directa e indirectamente, a personas, sean estas empleados, accionistas, clientes, proveedores o meros ciudadanos pasivos respecto a la acción empresarial. Cuando se toma una decisión, tanto el sujeto como el objeto de la misma se ven afectados: hay una afección más o menos profunda del ser, que está, tiene o es más o mejor en función de la intensidad y profundidad de la acción que se realiza o padece. Cuando actúo no lo hago «parcialmente», lo hago «todo yo», todo mi ser se moviliza, aunque el motivo de mi acción esté justificado solo por una pasión dominante, por ejemplo, ganar dinero, el resto de motivaciones siempre le acompañan, siempre están ahí. Y no por negarlos o ningunearlos, por acallarlos o relativizarlos, desaparecen. El ser conscientes de su existencia y darles carta de naturaleza, si me permiten hablar así, propician tomar mejores decisiones. Zamagni lo expresa de manera rotunda: «el objeto de la transacción no puede separarse de quienes la realizan» (2013, Por una economía del bien común). Partir de la persona en su complejidad para decidir en ella y desde ella, permite dilatar y aquilatar la decisión, la ensancha. No se trata de optimización, sino de plenitud. Antes de proseguir con mis consideraciones a propósito de Juan González, permítanme matizar esta última distinción.

Cuando se optimiza, se busca maximizar algo que es estandarizable, algo que es válido para todos, que es bueno para todos: dentro del sistema de preferencias de cada uno, siempre se busca algo que comparte una misma naturaleza y que es expresable cuantitativamente. La maximización del beneficio se puede establecer como objetivo en economía porque se supone que todos la buscamos, y queremos tener acceso a su máximo posible, pagando, eso sí, el mínimo coste para conseguirlo. Podemos definir funciones de demanda y de oferta que agrupan estas preferencias, compuestas por puntos que, en sí mismos, son indistinguibles, intercambiables entre sí: esos puntos representan a los individuos que buscan satisfacer los mismos objetivos. Gracias a que estas funciones se pueden formular, podemos calcular sus máximos y sus mínimos, podemos calcular sus primeras y segundas derivadas.

Este sistema formal establece las diferencias en las preferencias entre individuos en función de sus distintas capacidades, medidas en términos de recursos o medios de producción o consumo, pero siempre desde una inercia propia, desde una dictadura inalienable: la de su maximización. Parece existir una fuerza interna que nunca se acalla, que siempre se impone, que nos lleva a la búsqueda inexorable del máximo beneficio (algunos benévolamente hablan también de bienestar). Este modelo nos ha permito hablar de la lógica del interés, de la necesidad de ser eficientes y eficaces, de la necesidad de optimizar. Eso es lo racional, eso es lo empírica y matemáticamente tratable, eso es lo objetivo; todo lo que salga de ese ámbito es subjetivo —no entra en los cánones de la lógica positiva— o pertenece al ámbito del emotivismo romántico. Es, en todo caso, opinable, relativo. Este objetivismo cientifista es arrollador, descarta cualquier otra aproximación y compite permanentemente con otras fuentes de racionalidad.

Pero la reacción de Juan nos muestra un hecho: algo queda fuera de la capacidad de análisis del modelo, ese algo que verdaderamente le conmueve, y no en términos puramente emocionales, sino racionales: le con-mueve, le mueve con; ese algo que identifica en el otro como característico, como singular, y que le ayuda a poseerse —a dignificarse, dirá él—, de manera solidaria a la mera transacción de vinagre de piña por unos dólares. No niega el interés por hacer negocio, pero ese interés lo ve desde una perspectiva ampliada, no fragmentada. La obsesión por la optimización, cauteriza al hombre, lo deja reducido a una sola dimensión. No es que no exista, ni siquiera que esta deba estar sujeta a un supuesto plano superior, es que necesita ser simplemente ampliada. Esa ampliación es lo que llamamos plenitud: es la optimización humanizada, la maximización mirada a través de los ojos de la prudencia.

El hombre busca lo pleno: ese crecimiento orgánico y armónico de todas sus dimensiones. El hombre es un ser que está aquí y ahora, pero que viene de su historia y se proyecta hacia su fin. No es un artefacto, es un acontecimiento. No es un qué, es un quién. Sus actos no pueden ser juzgados ni sus motivaciones analizadas desde la asepsia de lo que es válido solo para la especie, también necesita ser contemplado desde su especificidad, desde lo que le permite verse y presentarse como único e irrepetible. Aquí es donde entra en juego la plenitud. Lo óptimo es «para todos», lo pleno es «para mí». Por tanto, hay una conexión interna entre las aparentes dualidades don e interés, optimización y plenitud, atesoramiento y posesión, intercambio y reciprocidad, una conexión entre sí y entre ellas, que se resuelve en cómo y por qué el hombre toma decisiones como lo hace (en nuestro caso, el directivo).

Y es que, como decía Chester Barnard en su libro The Functions of the Executive (1968, 30ª edición de aniversario) no se puede dirigir convenientemente si antes no se hace explícito qué entendemos por persona, si antes el dirigente no se plantea qué es para él el hombre. Es la única forma de ser coherente, de no caer en una cierta esquizofrenia que establece compartimentos estancos entre lo que se piensa y cómo se actúa. Formar en función de la perspectiva antropológica que se adopte, nos parece la mejor manera de no partir de estereotipos inasumibles; hacerlo desde planteamientos que abarquen una visión más amplia del hombre, evita caer en reduccionismos que pueden decantar sesgos en la toma de decisiones. Para abordar un modelo de management compatible con esta nueva visión, nos puede venir muy bien volver a releer el modelo antropológico de dirección de empresas del profesor Juan Antonio Pérez López, especialmente a través de los postulados reflejados en su libro Teoría de la acción humana en las organizaciones (1991).

ATESORAR VS. POSEER

Como ha visto el profesor Higinio Marín (2010, Teoría de la cordura y de los hábitos del corazón), existen tres tipos de bienes en función de su posesión. En primer lugar están aquellos que, para poder disfrutar de ellos, he de conservarlos bajo mi dominio. Si los entrego, los pierdo. Esta característica la tienen todos los bienes materiales. En segundo lugar están aquellos que, para poseerlos, necesito entregarlos; no es necesario que el otro los posea, pero si yo quiero tenerlos, he de darlos; es más, cuanto más los doy, más los tengo. Estos bienes son, fundamentalmente, los de tipo intelectual, como, por ejemplo, la adquisición de conocimientos: cuanto más hago por explicarlos, más los adquiero. La palabra no es solo resultado de la claridad de la idea, sino que esta se clarifica conforme hago por explicarla. Nótese que no es necesario que el otro, el receptor, lo haga suyo, basta con que yo lo entregue. Por último, aquellos que para poseerlos he de darlos eficazmente, es decir, que los dé y que el otro los posea, los adquiera, los haga suyos. Lejos de perder posesión por el hecho de que otros también lo tengan, esta se intensifica, si nos permiten hablar así. También en este caso, cuanto más doy, y ahora también el otro retenga, más poseo yo. Estos son los de carácter más abstracto, menos concreto, más espirituales, por ejemplo, la confianza, la paz. Para tener confianza, por ejemplo, es imprescindible darla y que el otro la tenga; este solo la tendrá plenamente si, a su vez, también la dona.

Pues bien, estos tres tipos de bienes existen en la empresa, y si esta quiere poder activarlos, necesitas poseerlos: debe disfrutar de la propiedad de los medios de producción para decidir, sin hipotecas, sobre su disposición; debe tener las capacidades bajo su plena tutela para organizarlos y combinarlos adecuadamente (el know-how, solemos decir), y debe disfrutar de los bienes que permiten armonizarlos y orientarlos. Es la búsqueda de un fin lo que da sentido a la acción empresarial; es esta búsqueda, es este fin, el que moviliza y pone en juego los bienes y capacidades, es este el que justifica, en última instancia, la necesidad de su posesión. En la medida en que el fin al que se orienta la empresa integre todas las dimensiones constitutivas del actuar humano, será más pleno, íntegro, compacto, coherente. En definitiva, más «uno», más perfecto. Será un fin que aúne voluntades, motivaciones, que arranque más fácilmente compromisos; será viable que dé estabilidad a los resultados. Y es que el don en la empresa no supone necesariamente y en todos los casos gratuidad, no al menos como suele entenderse en el sentido de desinterés, sino provecho, pero provecho que va más allá del beneficio, que va más allá de lo contingente e inmediato.

Ninguno de los tres tipos de bienes identificados y necesarios para la empresa puede poseerse desde un planteamiento exclusivo y excluyente ya que son siempre medios que se conjugan para la consecución de un fin. La empresa es una institución finalista, es su sentido de misión, su visión y objetivos, lo que le confiere un carácter propio y lo que justifica su puesta en marcha y su desarrollo. La empresa no es solo un mecanismo de coordinación de factores de producción, una herramienta para crear o fabricar productos o servicios, un sistema de generación de utilidades… es todo eso y más. Todo eso se hace por un fin que le da sentido y que orienta la toma de decisiones.

Los bienes que la empresa necesita poseer —con ellos y desde ellos— para poder trabajar con autonomía, con libertad, pudiendo dar razón de su acción, con responsabilidad, no se captan y retienen sin más, sino que deben estar abiertos a su constante entrega y disposición en aras de satisfacer el proceso que lleva implícito el fin por el que la empresa se creó. Los bienes materiales están a disposición de la empresa a modo de inputs del proceso; los intelectuales para tener criterios en la gestión y manejo de los anteriores y los vinculados a valores, para que todo tenga sentido, para que todo esté orientado en la dirección correcta: aquella que se dio la empresa a sí misma. De tal manera, que la lógica del don está intrínsecamente unida a cómo se toman decisiones, tanto porque todos los bienes deben estar abiertos a algo externo a ellos mismos (materia prima que se transforma, procesos que dan outputs), como por la necesidad ineludible de dar para poseer en el caso de los bienes que facilitan la integración de todos los elementos en un todo único que le dota de sentido. Los bienes en la empresa no son bienes-de, sino bienes-para.

Disposición, combinación, armonización y orientación son las cuatro dimensiones básicas de la toma de decisiones directivas. Estas necesitan de la conjunción de la ciencia, la técnica, la prudencia y los valores para poder abarcarlas. En efecto, se necesita del conocimiento prudencial para saber qué hay que hacer, cuál es el problema que hay que resolver. Esta dimensión del conocimiento es imprescindible para enfrentarse a lo no estructurado, donde lo importante es el diagnóstico. El conocimiento científico y técnico para resolver el cómo, válido especialmente ante problemas estructurados, donde lo relevante es la terapia, y el conocimiento humanista para saber el porqué, de dónde viene ese reto, por qué surge. Este conocimiento es necesario para enfrentarse a lo diverso: por qué pienso como pienso, por qué actúo como actúo… y por qué los demás lo hacen de su modo peculiar, me permite desarrollar la capacidad para comprender realidades complejas y abrir la sensibilidad para descubrir el verdadero origen de los problemas. Sin una armonización de estos tres saberes, el directivo está a «medio hacer» y tendrá un déficit sustantivo de información, un déficit de cultura (información sin sustancia).

En el libro La piel de zapa, Balzac narra la historia de Rafael de Valentín. Al borde del suicidio por lo que él entiende ha sido su fracaso como poeta en la compleja sociedad parisina de comienzos del siglo xix, es interpelado por un chamarilero que le propone adquirir la piel de zapa antes de morir: un talismán que tiene la propiedad de conceder deseos, pero con el condicionante de que este cada vez se hace más pequeño conforme cumple con su papel, hasta desaparecer, desvaneciéndose, igualmente, la vida de su propietario. Rafael acepta la oferta y ve cambiar su suerte de manera casi instantánea, siendo aceptado y valorado en los mejores salones de París. Cada vez que pedía un deseo este se concedía, pero la vida también se le iba escapando de forma acelerada, al ritmo de la disminución de que aquel trozo de piel, al ritmo de sus peticiones. Llega a contar con un mayordomo que tiene la capacidad de adelantarse a sus necesidades, para no sacrificar ni un halo de vida innecesariamente: antes tan siquiera de desear agua, este ya le ponía el vaso en su mano. Pero Rafael se enamora y la lucha interna que libra por conseguir que su amada le corresponda libremente, sin necesidad de acudir al talismán, es verdaderamente titánica. No podía ser de otra manera: el amor tiene esa peculiaridad, que solo se quiere cuando se quiere libremente. Ella no acababa de dar su sí, y él estaba permanentemente tentado a acudir a su trozo de piel para que ella se rindiera de manera inexorable. El querer que le quisieran acabaría con su vida.

El atesoramiento tiene las características de la piel de zapa. Puedo poseer el bien solo si renuncio a atesorarlo: solo puedo poseerlo si lo doy, solo puedo darlo si lo poseo. Es como el anillo de Frodo, que cuando este se lo pone en su dedo se hace invisible. El anillo es el tesoro exclusivo y excluyente: solo es para el que lo porta, pierdo la posibilidad de entrar en relación verdadera con otros. Domino a los demás, pero desde la esclavitud no desde la libre adhesión del que se da porque quiere. El portador del anillo se hace invisible.

En efecto, la posesión se distingue del atesoramiento en los siguientes cinco puntos:

1. La posesión es exclusiva, es mía, pero no solo para mí; el atesoramiento, exclusivo y excluyente.

2. La posesión busca el interés-para-todos; el atesoramiento solo el interés-para-mí

3. La posesión es pública; el atesoramiento es privado.

4. La posesión crea; el atesoramiento acaba siendo destructivo.

5. La posesión abre a la realidad, a «muchos posibles»; el atesoramiento cierra.

Y es que es conveniente discriminar el don a partir de lo exclusivo y lo excluyente. Lo primero hace referencia a lo que me es propio, a lo que me diferencia; lo segundo, a lo que no es compartido con nadie más. Puede que alguno tenga alguna de mis características, pero no todas conjugadas de esta manera específica que me hace ser yo y no otro. Por tanto, cuando afirmamos que «no es compartido con nadie más», no nos referimos a que no pueda descubrirse en otro, sino que no se está dispuesto a ponerlo a disposición de otro. En efecto, hay cosas que me hacen único e irrepetible. Pero estas tienen la característica de no agotarme en mi propia especie, de no aislarme, solo significarme. Tenemos un sustrato común que nos abre al otro. Sea desde la perspectiva del alter-ego (otro-como-yo) o del orteguiano alter-tu (yo-como-otro), existe la disposición de estar abierto a recibir a los demás desde las características que me hacen exclusivo. Estoy dotado de elementos que me hacen reconocible para otros y no solo para mí: solo desde los otros se descubre mi yo; solo cuando me entrego, me poseo en lo que me hace singular. Solo descubro lo que me diferencia cuando veo que los demás no lo tienen, cuando descubro en mí elementos que yo no poseo y sí los tienen otros. Mirándonos en un espejo nos veríamos a nosotros mismos sin saber cuánto de eso que veo es propio y cuándo es común con el resto (y viceversa). Ese es el carácter abierto de la posesión frente al atesoramiento. Los bienes han de ser exclusivos, pero no excluyentes. He de poder tenerlos para poder disponer sobre ellos pero han de estar a disposición de otros para que esa posesión pueda ser plena para mí. Cuando hacemos que sean exclusivos y excluyentes, los atesoramos. Dice Higinio Marín:

El deseo posesivo es susceptible de la forma competitiva y egocéntrica del deseo porque la meta es obtener posesión que implica la exclusión del otro—es lo que yo llamo atesoramiento—; mientras que el deseo comunicativo es la forma inclusiva y comunicativa del deseo por que la posesión es su origen (pp. 102-103) —es lo que llamo posesión—.

El dar para atesorar es exclusivo y excluyente, el dar por deber, ni una cosa ni otra. Si todos estamos obligados a dar y a dar indiscriminadamente, el don no es de nadie y a nadie se entrega (lo que a todos compete, a nadie compete): no me sirve para dar respuesta libre de mis actos, y no me puedo apropiar de ellos ni de sus consecuencias; no soy responsable. El dar para poseer y el poseer para dar es la dinámica virtuosa que está detrás de la lógica de don, sin fracturas, sin hacer de cada uno de estos binomios compartimentos estancos. Esta dinámica es la que permite superar la aporía a la que el sistema vigente, basado en Mercado-Estado, nos está sujetando.

El problema surge, por tanto, cuando intencionalmente o no, se confunde el atesoramiento con la posesión en el ámbito de la empresa. El homo oeconomicus, propio de la escuela neoclásica de economía, se ha entendido como aquel que atesora y no como aquel que posee, y de ahí muchos de los males que aquejan a la empresa moderna, tanto en sus directivos como en las relaciones que establece con el resto de personas e instituciones. Es desde esa visión desde donde se usurpa la lógica del don del debate sobre lo que la empresa es, desde donde se obvia la consideración de apertura al otro, del que es auténticamente otro, en la toma de decisiones del directivo. El diagnóstico que se hace desde la atalaya del pensamiento débil que da por válido el cliché de que «don» es desinterés —y que por tanto no puede formar parte de la acción de la empresa y que, en todo caso, queda dentro del ámbito privado, del de cada cual— es necesario que sea superado: el don no anula el interés, sino que lo dimensiona adecuadamente para una adecuada toma de decisiones. Así lo han visto autores como Grassl, Faldetta o McCann¹.

FORMACIÓN DE DIRECTIVOS EN LA LÓGICA DEL DON

De este modo, la formación de directivos requiere de la integración de una triple perspectiva: la formación prudencial para saber cuáles son los problemas, la formación científica para saber cómo resolverlos y, por último, la formación humanística, para saber por qué surgen, a qué sistema de valores se apela para provocarlos o para encontrar guías de conducta para su solución. La formación directiva queda incompleta si no se trabaja en esta triple visión (saber enfrentarse a lo estructurado, a lo no estructurado y a lo diverso, desde los principios y valores que nos definen como persona).

Ley, contrato y don; relaciones de equivalencia, relaciones de intercambio y relaciones de reciprocidad; formación científica, prudencial y humanística para encarar los triples retos a los que nos enfrentamos en la toma de decisiones en el ámbito institucional. Tradicionalmente, hemos dejado la primera para la formación universitaria de grado, la segunda para el ámbito de las escuelas de negocio y la tercera, por cuenta propia: allá se las averigüe cada uno, entre otras cosas, porque se entiende que esta formación es, en sí misma, subjetiva. La lógica del don requiere del replanteamiento de esta última dimensión. Se trata de formar sin adoctrinar: de proponer, no de imponer. Es algo que en los distintos capítulos del libro de Finn (2012, The Moral Dynamics of Economic Life. An Extension and Critique of «Caritas in Veritate») se propone de manera casi insistente.

NOTA Grassl, W. (2011), Hybrid Forms of Business: The Logic of Gift in the Commercial World. Journal of Business Ethics. Vol. 100, Issue 1 supplement, March. Págs. 109-123; Faldetta, G. (2011), The Logic of Gift and Gratuitousness in Business Relationships. Journal of Business Ethics. Vol. 100, Issue 1 supplement, March. Págs. 67-77 y McCann, D. (2011), The Pirnciple of Gratuitousness: Opportunities and Challenges for Business in Caritas in Veritate. Journal of Business Ethics. Vol. 100, Issue 1 supplement, March. Págs. 55-66.

Churchill, un autoritario frente a tres fuerzas totalitarias

Conocí a Winston Churchill el viernes 26 de septiembre de 1958. Yo era un adolescente. El Christina, una fragata canadiense reconvertida en el yate más grande y lujoso de su tiempo, fondeó en Cartagena, mi ciudad natal. Hacia las 5.39 p.m., una embarcación despegó de su costado y se detuvo cerca del Club de Regatas, del que era su presidente mi padre —un erudito abogado del Estado, enamorado de la mar—, que le esperaba con su junta directiva. De la falúa descendieron, entre otros, Winston Churchill, su mujer, Lady Clementine, Onassis y su primera esposa, Tina Livanos. El expremier británico vestía traje gris perla, con camisa blanca sin corbata. Se cubría con un sombrero blanco y de anchas alas.

Yo, que me colé entre los que esperaban en pie, me uní al protocolario saludo. Winston encendió su habitual puro, sonrió y ceremoniosamente correspondió levantando ligeramente su sombrero. Onassis y Churchill cogieron un taxi que les esperaba. Lady Clementine y Tina —según narra la prensa local y los cronistas de la época— prefirieron pasear por la ciudad. Churchill tenía por entonces 85 años, había dimitido cuatro años antes como primer ministro y todavía viviría hasta 1965. El 24 de enero de ese año, a las 7.58 horas, moría en Londres. Hace unos meses se cumplieron los cincuenta años.

LOS ERRORES DE UN MITO

¿Qué peripecia histórica se esconde tras esa figura voluminosa que, en un atardecer septembrino, se movía con cierta dificultad por las escaleras del más importante puerto natural del Mediterráneo? Desde luego, merece ser llamado «el británico del milenio». Isaiah Berlin va más lejos: «Churchill fue —dijo— el ser humano más grande de nuestro tiempo». Y probablemente, lo fue. No solo por sus victorias, también por sus derrotas. Y no solo por sus aciertos, también por sus errores.

Comencemos con algunos ejemplos de estos últimos. Durante la primera guerra mundial, siendo primer lord del Almirantazgo, llevó a Inglaterra a uno de sus más grandes desastres navales. Su fértil imaginación había elaborado un plan grandioso, pero irrealizable. Se trataba de forzar el paso de los Dardanelos, haciendo de palanca para la posterior caída de Constantinopla, la capital turca. Con ello —según su plan— se abrirían a los aliados rusos las rutas del mar Negro y los Balcanes quedarían expeditos para el avance aliado. Churchill se equivocó. El poderío naval británico no logró forzar los Dardanelos en una primera embestida. Cuatro días después —el 18 de marzo de 1915— un nuevo ataque se estrelló contra un mar minado por los turcos, siendo hundida una parte importante de la flota. La tragedia final se produjo el 5 de mayo. Churchill lanzó sobre las playas rocosas de la península de Gallípoli —que dominaba los Dardanelos— una división de soldados australianos y neozelandeses. Los turcos hicieron una matanza: veinte mil soldados aliados fueron masacrados al descender de las embarcaciones de desembarco. El 16 de mayo Churchill fue cesado.

Muchos años más tarde, siendo primer ministro y avanzada la segunda guerra mundial, Churchill fracasó en algo que decidiría durante muchos años el futuro de Europa. No logró convencer a los americanos de que el segundo frente tendría que abrirse en lo que llamaba el «bajo vientre del cocodrilo del Eje», los Balcanes, para alcanzar desde Italia cuanto antes a Viena. Roosevelt no le hizo caso, y la invasión se produjo desde Normandía hacia Alemania. Resignado, Churchill intentó por lo menos convencer a Eisenhower de que «se diera la mano» con los rusos cuanto más al Este mejor, alejándolos del centro de Europa. Tampoco lo logró.

Si su posición hubiera prevalecido, la historia sería hoy distinta. Y es que, después de la decisión sobre Normandía, Churchill se encontró en la desairada posición de simple «segundo» de Roosevelt, un hombre enfermo, obsesionado por el colonialismo inglés y con la sorprendente ingenuidad de confundir las buenas maneras de «Tío Joe» (Stalin) en Yalta con el abandono del objetivo básico soviético de dominar Europa.

A la postre tuvo razón De Gaulle cuando dijo que en la segunda guerra mundial todas las naciones de Europa occidental perdieron y dos (Alemania e Italia) fueron derrotadas. Los grandes vencedores fueron Estados Unidos y, sobre todo, Rusia. Ello explica que, por lo menos en los años inmediatos a la posguerra, junto a la amargura de verse rechazado por el electorado inglés, otra decepción dominara a Churchill: la confirmación de sus sospechas de que Stalin no cumpliría sus promesas.

¿UN BRILLANTE FRACASADO?

Por estos y otros fracasos, una corriente crítica comienza a denominarle un «brillante fracasado». En mi opinión, nada más lejos de la verdad. Más cierta es la vieja apreciación de que «la primera vez que uno ve a Winston se perciben todos sus defectos; se pasa uno el resto de la vida descubriendo sus virtudes».

Tal vez lo que mejor define su trayectoria política es lo que Hillaire Belloc decía de Richelieu: «Los hombres que cambian la historia del mundo mediante la acción, se diferencian de los demás en cuatro cosas: 1º) Que tienen mayor suerte; 2º) Que su buena suerte va unida a una habilidad excepcional y a un intenso afán de poder; 3º) Que viven el tiempo suficiente; 4º) Que su actuación es continua». Efectivamente, Churchill era un hiperactivo, pero extraordinariamente hábil, con un intenso instinto de poder… y que vivió más de noventa años. Baste decir que cuando asumió el poder en sus dos mandatos como primer ministro tenía, respectivamente, sesenta y cinco y setenta y siete años. Su actuación fue continua, plenamente consciente de que la derrota no es fatal en política, a menos que se abandone. Y él nunca abandonó. Aplicó también a su vida lo que escribiera en una ocasión: «Las naciones que sucumben luchando resurgen de nuevo, pero las que se rinden mansamente están acabadas».

El pueblo británico estaba harto de políticos débiles que le ocultaban las verdades. Churchill era una fuerza desencadenada de la naturaleza, pero con una rara virtud entre los políticos: la sinceridad. Con ella galvanizó a un pueblo atemorizado y pesimista. Durante los años treinta le gritó los peligros que intuía en la marea nazi. Más tarde, cuando cogió las riendas del poder, percibió su misión como un mesianismo. De ahí que repitiera con frecuencia: «Me tuvieron en reserva para esto». Se refería al largo desierto que pasó lejos del poder.

UN LUCHADOR HIPERACTIVO

La realidad es que Churchill fue, ante todo, un luchador hiperactivo. Atravesó revoluciones y guerras, transitó del partido conservador al liberal y vuelta, sobrevivió a ataques cerebrales y a la depresión («el perro negro», la llamaba), sufrió un largo desierto político entre la primera y la segunda guerra mundial, en su juventud recorrió medio mundo: de Cuba a Sudán, de la India a Sudáfrica. Era obstinado, insolidario y autoritario. Pero un autoritario que luchó contra tres despiadadas fuerzas totalitarias: fascismo, nazismo y comunismo estalinista. Contra el tercero no pudo.

Sin embargo, se sentía triunfador —contra lo que pudiera creerse— no tanto en la política y en la guerra cuanto en su faceta de periodista y escritor. Acaba de recordarse que, en un breve ensayo de Churchill llamado El sueño, escribe que se le apareció el fantasma de su padre y le preguntó por las cosas que había hecho en su vida. Winston contestó: «He sido periodista y escritor». Al parecer, el fantasma no se alegró, sino que dio media vuelta y se marchó decepcionado. Conviene advertir que este personaje soñador y, al tiempo, cínico, legendario político, excepcional orador, periodista y escritor, tenía una íntima herida, guardaba un secreto —desvelado en una reciente biografía de Frédéric Ferney—: el desprecio que por él sentía su padre, que lo consideraba un inútil. Tal vez porque compartía el juicio de uno de sus profesores de Harrow, que escribió en su boletín de calificaciones: «No se puede confiar en Winston. Es inteligente, pero de pésimo comportamiento, no para de hacer diabluras y constantemente falta al respeto». Toda su vida intentó cauterizar esa herida, intentando demostrar que su padre —lord Randolph Churchill, que fue ministro de Hacienda— se equivocaba.

El cincuentenario de la muerte de Churchill se inició en el Reino Unido con unas duras palabras de Jeremy Paxman —conocido analista de la bbc—, que lo definió «como un oportunista, un completo egocéntrico y tal vez un charlatán». Antes, la revista The Spectator lo denunció como «un demagogo sin escrúpulos, con un ego descomunal, que busca demasiado el protagonismo, la acción y el melodrama». En su momento, el líder liberal lord Asquith se refería a él como una «criatura brillante, pero carente por completo de convicciones». Conectan estos juicios negativos con una reciente corriente bibliográfica (Robert Raico, Patrick Buchanan, etc.) que ven en Churchill un criptosocialista, defensor de la limpieza étnica, un mentiroso patológico, un criminal de guerra y un «títere» de Stalin. En una palabra: «un hombre sanguinario y un político sin principios»

«UN MONSTRUO QUE DESCIENDE DE UNA PIRÁMIDE DE CRÁNEOS»

No comparto esos duros juicios. Por lo menos, no en su conjunto. Desde luego, los sangrientos bombardeos sobre Dresde y Leipzig, en buena parte ordenados por él, fueron de una injustificable crueldad: las bombas de fósforo aniquilaron centenares de miles de civiles y no soldados. No parece que tuviera dudas sobre la utilización de armas químicas: no veía diferencia entre matar a un hombre con un proyectil o con un gas venenoso. Sin embargo, frente a estas desviaciones, lo que en realidad le define es su brusca reacción ante Stalin cuando este intentó convencerlo en la conferencia de Teherán de la necesidad de exterminar a todo el estado mayor alemán —unos cincuenta mil hombres— cuando acabase a guerra. Churchill enrojeció de cólera y le espetó: «Prefiero que me fusilaran ahora mismo antes que deshonrar a mi patria». Se levantó de la mesa y se ausentó muy airado. Stalin corrió tras él para presentarle sus disculpas.

Al finalizar la segunda guerra mundial comprendió —lo que siempre sospechó— que el comunismo era también adversario de la democracia, no su perfeccionamiento. Como él mismo escribe: «un monstruo que desciende de su pirámide de cráneos». Percibió la trampa intelectual que ocultaba, y lo captó con años de anticipación. Sus biógrafos suelen afirmar que fue en Fulton, Missouri, cuando en marzo de 1946 acuña la expresión «telón de acero», al lanzar la primera gran andanada de la guerra fría contra sus antiguos aliados soviéticos. Esto no es exacto. La expresión la deslizó por primera vez en un telegrama dirigido a Truman, casi un año antes, el 12 de mayo de 1945: «Sobre el frente ruso —decía— ha caído un telón de acero. No sabemos lo que ocurre detrás de él». Lo que sí es verdad es que el discurso de Fulton fue el comienzo de una abierta contienda entre las democracias y el socialismo real, batalla que, cincuenta años más tarde, finalizó con el triunfo de la libertad.

CONSERVADOR, TIRANDO A REACCIONARIO

Era un conservador tirando a reaccionario, pero con gran sentido del humor. Cuenta Piers Brendon que, en una ocasión, el presidente de la Real Academia inglesa de las Artes le preguntó: «¿Qué haría si Picasso fuese paseando delante de usted por Picadilly?». La contestación fue: «Le daría una patada en el trasero». Dos de sus bestias negras —aunque llegara a tomarles cierto afecto— fueron el escritor George Bernard Shaw y lady Astor, la primera mujer que ocupó un escaño en el Parlamento británico. En una ocasión, Bernard Shaw le envió dos entradas con esta nota: «Venga a mi comedia y tráigase a un amigo, si es que tiene alguno». Churchill le contestó: «Tengo un compromiso para el estreno, pero iré a la segunda representación, si es que la hay». Lady Astor —«la más encantadora Colombina de la pantomima capitalista»— le dijo en otra ocasión: «Si yo fuera su esposa, le envenenaría el café». Respuesta de Churchill, siempre galante: «Señora, si yo fuera su esposo, me lo bebería».

Su anecdotario es inmenso. Por ejemplo, en su juventud, intervino como periodista en conflictos bélicos en Cuba, India, Sudán y Sudáfrica. Después de una escaramuza, regresó orgulloso con un prisionero, que resultó ser un espía del propio ejército británico infiltrado en el enemigo, siendo el hazmerreír de sus compañeros y teniendo que presionar al corresponsal de la agencia Reuters para que no contara semejante humillación. Era un bon vivant que no podía prescindir de tres cosas: los magnums de champán francés, los puros habanos y una siesta de hora y media. No está claro que siempre fumara del eterno habano que solía esgrimir. Malas lenguas sostienen que era más un acto de simbología personal que de adicción.

En fin, se ha hecho notar que la presunción de infalibilidad de Churchill estaba tan hondamente arraigada en su ánimo que la historia acabó convirtiéndose en su historia: la que él mismo escribió. El mismo decía: «La Historia me tratará bien, ya que seré yo mismo quien la escriba». De ahí que sus memorias han de ser leídas con precaución.

«SU HORA MEJOR»

Churchill fue un hombre hecho para la guerra. Su «hora mejor» fue la defensa de Inglaterra contra Hitler. En la paz, su trayectoria fue errática. No quiero decir con esto que coincida con Butler cuando se refiere a Churchill como un hombre «tan valiente en la guerra como cobarde en la paz». Lo que quiero decir es que en su segundo mandato como primer ministro (1951-1955), fue tan solo una sombra del Churchill del 39 al 45.

No es extraño que el cuadro tenga sombras. Pero las sombras no logran apagar las luces de un buen retrato. Nadie permanece en política más de sesenta años sin mancharse la ropa. La política no siempre es el simple arte de lo posible. Demasiadas veces, por desgracia, «consiste en elegir entre lo desastroso y lo desagradable», como dice Galbraith. En todo caso, en su continua actuación —por encima de errores y aciertos— me parece que siempre tuvo presente lo que escribiera Dante: «que los lugares más ardientes del infierno están reservados para aquellos que, en periodos de crisis moral, conservan su neutralidad».

Durante los últimos años de su vida se sentía —según su propia expresión— «como un aeroplano al final de su vuelo, en el crepúsculo y sin gasolina, en busca de un lugar seguro donde aterrizar». Cuando el aterrizaje forzoso se produjo, fue llevado a Westminster antes de ser enterrado en la tierra inglesa de un cementerio de pueblo. Tuvo uno de los funerales de Jefe de Estado más memorables que conoce la historia de Inglaterra, lo que no ocurría con ningún inglés desde la muerte del duque de Wellington.

Richard Nixon ha coincidido con Isaiah Berlin cuando dice que Churchill fue «un héroe mítico que pertenece a la leyenda tanto como a la realidad, el ser humano más grande de nuestro tiempo». Lo primero es cierto, lo segundo, exagerado. ¢

El jardín de las rosas: Eliot y el significado religioso

Cuando murió Eliot, en 1965, el crítico literario Cyril Connolly recordó en un escrito las razones que le seguían pareciendo capaces de justificar su vitalicia devoción poética, pero sobre todo la de su juventud. De entre las imágenes poderosas que centellean en los versos de Eliot, Connolly recuerda por encima de las demás la del jardín de rosas. «El jardín de rosas ha sido siempre su símbolo de la alegría». Y es verdad que esa rosaleda o ese jardín aparece bastantes veces cuando leemos a Eliot, desde la que propiamente recuerda Connolly (que en realidad sería la última) en el poema dedicado a su segunda mujer, Valerie Fletcher, al maravilloso pasaje de las pisadas que se oyen y la puerta cerrada en el primer movimiento del primer cuarteto, Burnt Norton, sin olvidar las rosas al final de Little Gidding o el jardín («the garden in the desert») y el mariano «spirit of the garden» que salen en Ash Wednesday. Precisamente lo que con más melancólica pasión parece recordar Connolly es la poesía de Eliot anterior a Ash Wednesday (1930): «¿Cómo expresar el auténtico lavado de cerebro —dice—, la fascinación absoluta, el estado de alucinación y la obsesión que este nuevo poeta provocó en algunos de nosotros? Éramos patitos recién nacidos, marcados para siempre con la imagen del padre adoptivo ajeno e indiferente, obsesionados por su erudición, su sofisticación, pero también socavados y arruinados por el contagio de su desesperación».

Aunque esta especie de preferencia —que en el caso concreto de Connolly probablemente tributa al recuerdo de su propia juventud perdida, pero que es frecuente entre mucha gente por una simple suposición que deberíamos entender sin más como ideológica— nos llevaría a partir en dos la poesía de Eliot (una moderna, la de Prufrock: «Fue cuando la llave encajó en la cerradura, cuando había llegado el momento de una revolución poética que incorporara la vida urbana y su nueva habla», y otra que, para qué nos vamos a engañar, estaríamos abocados a considerar reactiva y teológica), el caso es que la apreciación de la imagen del jardín de rosas nos señala el camino a un lugar —nunca mejor dicho— hacia el que, sin embargo, no puede haber caminos o todos se encuentran cerrados. Esa imagen está ahí para impugnar cualquier optimismo del tiempo, ya sea el que lo proyecta hacia atrás o el que lo lanza hacia adelante, siendo como es la de un lugar, en todo caso, de muchísimo más ricas implicaciones que las que nos puede ofrecer, a cuento de Eliot, una simplona demediación o periodización entre lo moderno y lo antiguo cuya desgarradura resulta ser, además, el asunto por antonomasia de esta poesía considerada como un todo.

Dice Connolly: «No conozco a ningún otro poeta lírico que haya ocultado hasta tal punto las pistas, dejando latente en el poema solo la angustiosa sensación de dolor íntimo y de pérdida». Y esto es lo que importa, la desesperación, la pérdida, el desgarro, cuyo consciente planteamiento intelectual —no solo cuya afección sentimental— llevará sin embargo a Eliot a descartar cualquier conformidad con ningún «retour à l’ordre» de los que pudieron ofrecerle las postulaciones conservadoras o neotradicionalistas entre las dos guerras. Lo perdido —parece decirnos cada verso de Eliot— perdido está: el jardín de rosas está tan perdido como la armonía entre la temporalidad de la historia progresiva que actualmente reina en nuestras conciencias y la del… otro tiempo; tanto como lo está la unidad entre el orden práctico de la vida y nuestro orden simbólico de hombres estéticos imaginativos; tanto, en fin, como ya le parecía a Baudelaire que lo estaba la hermandad entre el sueño y la acción de la que habla en su extraordinario poema «La negación de san Pedro». El sueño y la acción, aquello que en efecto creemos y aquello otro que nos gustaría creer o en lo que decimos que creemos, nuestra conciencia práctica y nuestro simbólico mundo ideal, se encuentran, pues, partidos, inconciliable-mente separados. Y es justamente este aspecto negativo o dialéctico, este décalage, lo únicamente adecuado a la comprensión de la imagen de ese sitio al que nunca jamás vamos a regresar, como por lo demás entendieron todos los que, como el propio Baudelaire, se hicieron cargo de la ruina producida en la vida impremeditada —la vida de la acción— al caer sobre su condición tácita la reflexión de la conciencia crítica. (Y así, por ejemplo, el autor del famoso ensayo Sobre el teatro de marionetas, para quien el Paraíso no tiene retorno posible por más que pese a las conciliaciones voluntaristas que tienen por costumbre ofrecernos las confesionalidades impermeables a toda suspicacia o las postulaciones de restauración; sabemos, pues, como Von Kleist, que caminamos por delante de la espada de fuego y que solo queda seguir y seguir caminando por si a la vuelta de la línea del tiempo descubrimos alguna entrada secreta por la parte de atrás.)

Que Eliot ocupe un lugar eminente en esta raza de poetas críticos, es decir, entre los descendientes de Baudelaire para quienes la honestidad del canto ha de haber sido contrastada con la verdad del cuento, importa mucho más, creo yo, que ver en él dos poetas o dos etapas de un poeta, a cuya primera personalidad atribuiríamos el mérito sincrónico de haber hallado una verdad expresiva correspondiente a algo que llamaríamos lo propio de nuestro tiempo y condenándonos así a admitir que desde un determinado momento de finales de los años veinte (cuando su famosa confesión conservadora de For Lancelot Andrewes), ese primer poeta abandonó el descoyuntamiento vanguardista para tocar desde entonces un instrumento de timbre cuasi filosófico y empaque litúrgico y sacerdotal, propio quizá de los que Connolly llamaba «mandarines»… Quizá todo eso sería posible si habláramos de otro poeta, pero en el caso de Eliot creo que hay que atender, primero, a lo que él mismo dice y, segundo, a lo que él mismo se molestó en matizar y corregir de lo ya dicho, porque a lo largo de una vida es por demás raro —y peligroso— el hombre que siempre dice lo mismo. Además, esa dolencia divisoria, que es en el fondo aquella ideológica de quienes, por un lado, no conciben otra temporalidad que la de la cronología histórica progresiva (y querrán verse digamos que retratados en el «primer Eliot») o la de quienes por otro quisieran sentir al «segundo Eliot» como a uno de los suyos solo porque les parece que afirma con su tono teologal la misma verdad que ellos creen postulada por su credo, nos impedirá hacernos cargo adecuadamente de imágenes como la del jardín de rosas. Y además perderemos su significado, que justamente se encuentra en su olvido, en la desaparición que de su realidad se produce en el justo momento en el que ese mismo significado ha sido decantado o extraído como aislada cosa intelectual, porque, como paradigmáticamente decía el propio Eliot con respecto al significado religioso, la práctica de la fe es mucho más y mucho menos que «la fe practicada reducida a su esencia». El sintagma «significado religioso» no es, por decirlo así, asunto pacífico desde que la condición particular del cristianismo es —como dice Eliot— la de «religión superior», esto es, la de aquella en la que religión y cultura se encuentran ya inevitablemente demediadas: «Una religión superior es aquella en la que es más difícil creer. Es decir: o hay significado (o somos, por decirlo así, conscientes de un significado) o hay religión. Porque cuanto más consciente se hace la fe, más consciente se hace el descreimiento», dirá en las conferencias tras el fin de la guerra luego publicadas como Notas para la definición de la cultura: «Una religión superior provoca en el individuo un conflicto, una división, un tormento y una lucha». El tormento y la lucha —debemos entender— de quien padece en carne propia la escisión entre la acción y el significado. Y esta es la razón de la desesperación, pero también el único modo plausible de arrostrar con honestidad suficiente la irreversible pérdida que se produce en la vida activa de los significados desde que estos son aislados y reconocidos como tales (como verdades, como esencias) al caer sobre ellos la ganancia de la conciencia crítica que, así las cosas, resulta ser en gran medida tan cristiana como socrática.

Entre las bolas de nieve echadas a rodar por el propio Eliot pero no paradas por nadie sino progresivamente engrosadas en su descenso arrollador hasta formar ya masas incontenibles, se encuentra aquella confesión de For Lancelot Andrewes (1928) que decíamos y que lo autorretrataba como «clasicista en literatura, realista en política (o sea, “no simplemente monárquico”, que decía Valverde) y anglo católico en religión». Pues bien, si no fuera porque el propio Eliot salió a plaza para decir lo que pensaba de ello más de treinta años después todavía podríamos seguir con la rueda de los dichos como quien aplica refranes; pero ocurre que estamos en un caso principal de poeta crítico, es decir, de poeta que sabe o quiere saber lo que dice y que por tanto se prohíbe decir lo que no quisiera decir y vuelve a aquello que dijo por si hubiera sido no convenientemente entendido. Eliot es su primer crítico, y el más severo. «A medida que los hombres crecemos y maduramos, adquirimos mayor experiencia del mundo y los años aportan cambios de opinión», quiso aclarar como introducción a la edición de 1962 de aquellas mismas Notas en las que incluyó sus conocidas pero muy poco atendidas consideraciones acerca de las relaciones entre cultura y religión. «Por ejemplo —dice, a seguido de la advertencia anterior—, en la actualidad no me definiría como monárquico tout court, como hice tiempo atrás; más bien diría que estoy a favor de conservar las monarquías en aquello países en los que todavía subsisten», lo cual es muy distinto (y dejaría más tranquilo al admirable José María Valverde). Pero es algo parecido, aunque creo que más importante, lo que pasa con otro de los chibaletes eliotianos echados a circular de antiguo; según este, Eliot dijo que el significado, o mejor, la comprensión del significado de una poesía —lo que hoy más pobremente se llamaría quizá el contenido— no constituye un obstáculo para la cabal y completa experiencia poética, cuyo primer goce sensible es en verdad el puente verdadero por el cual accede a ella plenamente el lector sin más problemas interpuestos por la estructura del sentido y su demanda de adhesión intelectual. Pues bien, creo que tampoco es esto —exactamente— lo que Eliot dijo y que al comienzo del ensayo sobre Dante, que es el texto en el que aborda el asunto, antes que formular una eximente del significado intelectual lo que hace es constatar la ruptura, es decir, de nuevo la pérdida de unión entre goce y comprensión, entre la experiencia y el significado, entre la sensibilidad y el pensamiento, en cuya partición consiste a fin de cuentas nuestra expulsión del jardín de rosas. Y unas páginas después de esa constatación, concreta las consecuencias de esa ruptura. Y dice primero estar sorprendido y, naturalmente, admirado por la facilidad inmediata de «leer a Dante»; pero es al buscar la razón de esa facilidad cuando repara en la comprensibilidad demótica e instantánea de aquel idioma en su tiempo, que le lleva, por fin, al asunto de las imágenes.

Las imágenes de Dante no son solo brillantes o elocuentes o poderosas; las imágenes de Dante gozan de la instantaneidad de las alegorías, que en manos del artifex alcanzan, claro está, el máximo de su potencia, pero que en realidad constituyeron el lenguaje comúnmente compartido en un tiempo en el que lo corriente y vigente —el orden práctico y real, la acción tácita— era vivir entre visiones, tanto con la mente como con la piel, en una temporalidad compartida en esencia y existencia por Dios y los hombres. Y esto es lo perdido para siempre. Y de ahí la desesperación de Eliot, a sabiendas de que su experiencia sensible —aquella del primer acceso asegurado a la poesía— nunca iría ya a tajo parejo de su comprensión del significado de la Commedia, porque ese significado, sostenido en el edificio escolástico de la fe, ya solo resultaba accesible en modo intelectual, por no decir que erudito o arqueológico.

Aquellas páginas sobre Dante no pueden dejar de recordarme a mí las que el padre Leclerc dedicó a las alegorías y a la correspondiente modalidad de su lectura y escucha —físicas, unitivas— en las comunidades monásticas medievales, muy atentas a las recomendaciones de los Sermones in Cantica de san Bernardo —«no sciendum; experiendum»— y a la actualización diaria que los benitos llevaban a cabo del salmo «Gustare et videre…» bajo la indicación de leer y escuchar «in palatum cordis», es decir, buscando «el sabor y no la ciencia». Pues bien, es este tipo de acción imaginativa en la que intervienen de consuno y sin deslinde el cuerpo y el pensamiento, el arte en concreto olvidado al que se refiere Eliot y que en vano sería restaurar, salvo cometiendo, claro está, el simulacro propio de quien finge la adhesión a un orden simbólico (estético, cultural, imaginario) mientras en la realidad vive inmerso, como hubieran dicho los viejos marxistas, en nuestro orden práctico de incesante producción y consumo incontenible de ficciones efímeras, como ocurre en el baile de disfraces del que hablaba Nietzsche en Más allá del bien y del mal. Así, que lo dicho por el poeta es muy distinto de una mera invitación a gustar de la poesía en olvido del significado; puestos a la escucha medieval de las alegorías, el goce era lo mismo que su comprensión intelectual. Justamente es esto lo que nos está vedado; y es esto lo que nos impide la espada de fuego que nos hace avanzar sin posibilidad de regreso: «We had the experience but missed the meaning, / And approach to the meaning restores the experience / In a different form…».

Nada de lo escrito por Eliot, en verso o en prosa, es fácil de comprender y ni a él mismo le fue fácil de decir. Lo que en todo caso se resiste a admitir es cualquier solución consoladora o conciliadora, sea la del abandono del problema por la vía de lo que Eric Voegelin llamaba «la supresión de la pregunta» o sea mediante la previa adhesión a un cuerpo confesional como si de esa condición se pudiera derivar una razón de la poesía. Por eso no acepta lo que propiamente sería una relación entre las dos tras haber establecido una previa decantación o delimitación de cada una por separado; pero tampoco acepta ninguna identificación. Lo que importa a Eliot, lo que mueve su honestidad, es lo que llama la «religión efectivamente vivida», la que sostiene el «modo de vida», la real, la que se transparenta a la vida de la acción. En Enemigos de la promesa, Cyril Connolly se acordó de Eliot entre los autores —Huxley, Lawrence, Hemingway, Joyce— a quienes en los años veinte posee la idea de la futilidad, la de la esterilidad. The Waste Land quizá sea en este timbre la obra clave. «Es una extensión de la actitud de Torre de Marfil —decía Connolly— que procede de una incredulidad en la acción y en la puesta en acción de eslóganes morales procedente de la Primera Guerra Mundial». Al cabo son los hombres de acción quienes convirtieron en fútil a la poesía, en estéril a la palabra, al arte y al pensamiento; desde entonces ninguna senda unitaria de la sensibilidad y la inteligencia parece estar despejada al paso franco; la acción no deliberada, la efectivamente vivida, transcurre hacia otra parte, empujada por otra idea del tiempo en la que los días y los años, los acontecimientos y las vidas han perdido su entidad individual y particular y únicamente cursan amortizándose unos a otros en un proceso de sucesiones constante, tan indefinido como el de las actuales amortizaciones y las esperanzas tecnológicas. Solo el fulgor ocasional de una iluminación, de un destello, alumbra un vestigio de continuidad en un tiempo del todo discontinuo; solo un camino de negaciones —una vía apofática—, un sendero de renuncia, de desprendimiento, de entrega de sí, podrá indicar el rumbo hacia el punto de intersección de los tiempos, hacia el punto de convergencia entre la historia y la eternidad, entre el pensamiento y la sensibilidad, por completo desgarrados.

Así que Eliot parece acordarse de aquella idea, bastante aristotélica, de Santayana (de quien tomó clases en Harvard) según la cual una religión era «una poesía en la que creer», o sea, lo que se dice hoy un «relato», un argumento, la trama misma que, hilada o deshilada, constituye la fábula realmente vigente —tácitamente vigente— en nuestras vidas. Y la religión efectivamente vivida no es hoy, ciertamente, la del mundo de Dante. Una relación de identidad entre cultura y religión «se sostiene solo en la medida en que la gente es inconsciente tanto de su cultura como de su religión». Dicho de otro modo, que la experiencia unitiva, unitaria, a iguales pensamiento y sensibilidad, de una creencia (o sea, lo que en el pensamiento de Aristóteles y en el de Santayana sería de una poesía, que expresa el significado vigente de la trama del tiempo) ha de ser inconsciente y como tal pertenecer al reino de la vida de la acción, o sea, a lo que según aquellas páginas «no podemos alcanzar deliberadamente». Ahora bien, lo que para complicar del todo las cosas nos viene Eliot a decir es que fue precisamente el cristianismo, cuando penetró en el mundo de la cultura grecolatina (cuyo régimen del significado era, como decía Cochrane, el de una «religión de la cultura»), el agente al que debemos la posibilidad de consideración de religión y cultura como cosas separadas, esto es, el principio al que se debe la entrada, en el mundo tácito de la creencia, de esa perturbación o cizaña o espada a la que según las circunstancias llamaremos crítica, juicio moral o conciencia reflexiva. Y así es como Eliot concreta el momento y la causa históricos de la ruptura, no muy lejos, en el fondo, de la consideración del cristianismo como la no-religión entre las viejas religiones que ya fue para judíos y romanos, para Gibbon y para Nietzsche.

T.S. Eliot en el aula de escritura creativa: «La tradición y el talento individual»

En las clases de escritura creativa, en los momentos de reflexión y diálogo sobre aspectos esenciales del oficio de escribir, propongo a la lectura de los alumnos dos textos que suelen dejar una impronta especial: la primera de las Cartas a un joven poeta de Rainer Maria Rilke, y el ensayo «La tradición y el talento individual» de Thomas Stearns Eliot. Aunque ambos textos se ocupan de la poesía, demuestran una potencia interpelante que trasciende este género y llega a cualquier medio artístico.

La carta de Rilke es el texto que se suele llevar inmediatamente las simpatías del alumno; escrito en 1903 (publicado con el resto de cartas en 1929), ejemplifica bien el género epistolar, está dirigido a un tú empíricamente real —Franz Xaver Kappus, joven cadete de la escuela militar austrohúngara que pide orientación para la escritura de sus poemas—, y el autor es uno de los grandes de la literatura del siglo XX, posiblemente el último romántico.

Si estos rasgos ya son suficientemente poderosos para motivar al alumno, el texto exhibe y articula una serie de ideas centrales y vigentes en el universo de nuestra cultura artística contemporánea: originalidad, independencia, autenticidad, hondura del alma, íntimo sentir, soledad, memoria de la infancia, destino… Incluso se encuentra un sereno patetismo en pasajes como: «Nadie le puede aconsejar ni ayudar. Nadie…».

No hay más que un solo remedio: adéntrese en sí mismo. Escudriñe hasta descubrir el móvil que le impele a escribir. Averigüe si ese móvil extiende sus raíces en lo más hondo del alma. Y, procediendo a su propia confesión, inquiera y reconozca si tendría que morirse en cuanto ya no le fuera permitido escribir. Ante todo, esto: pregúntese en la hora más callada de su noche: «¿Debo yo escribir?». Que parte de este pasaje lo lleve tatuado Lady Gaga en el brazo derecho y que en la película Sister Act 2, Whoopi Goldberg disfrazada de monja se lo lea como el catecismo a una díscola adolescente con gran talento para la canción, son señales de que Rilke ha entrado verdaderamente en la cultura de masas como estandarte de ciertos valores ampliamente asentados.

Creo que sé valorar lo que Rilke propone en las Cartas —la necesidad de una conciencia poética, la seriedad de la vocación artística, el descubrimiento y cultivo de una vida interior, la autodeterminación para no depender del gusto ajeno, la percepción del misterio, la atención a la propia vida cotidiana, la reivindicación de la belleza…—, incluso admiro la eficacia retórica de sus énfasis, y lejos de mí el deseo de transmitir una versión simplista de su pensamiento. Pero si pienso en la formación de un joven escritor, en la conveniencia de contar con textos bien aquilatados de sabiduría literaria para su consideración, necesito equilibrar el texto de Rilke con otros para conjurar algunos peligros. ¿Qué peligros?

Uno de los temas centrales de la tradición anglosajona de la escritura creativa, que cuenta con abundante bibliografía, es el «bloqueo del escritor»: esa parálisis que en el ámbito hispánico llamamos «el miedo a la página en blanco», y que puede contar con diversas causas. Entre ellas, su génesis genuinamente moderna, que lo tematiza particularmente desde el Romanticismo: cuando el artista se carga de la misión de demostrarse y demostrar ser un genio, parece asumir en algún grado las siguientes características: la originalidad ha de orientar todos los esfuerzos creativos, el «asesinato del padre-maestro» debe considerarse condición para el propio nacimiento, todo se fiará esencialmente a la inspiración y se esperará de la espontaneidad la señal y el canal de irrupción de lo valioso…, pero lo cierto es que en esas circunstancias crear puede llegar a convertirse en algo tremendamente difícil, trágico, frustrante, imposible. Como desde estos planteamientos ser artista equivale a ser persona, el bloqueo pasa del ámbito de la creatividad artística al de la creatividad que la vida humana personal necesita para desarrollarse.

El joven escritor, el artista en general aquejado de esta parálisis, me recuerda a la persona que el psiquiatra Viktor Frankl diagnostica como obsesionada por una hiperintención. Resumiendo su pensamiento, Frankl explica que el hombre aspira tanto a encontrar y realizar un sentido como a encontrarse con otro ser humano en forma de un tú, y que ambas cosas ofrecen un fundamento para la felicidad y el placer. Pero en el neurótico esta aspiración primaria se desvía hacia una búsqueda directa de felicidad y placer. Así, en lugar de ser el placer el efecto secundario de un sentido realizado o del encuentro con otro ser, se convierte en el objetivo de una intención forzada y rígida, de una hiperintención.

Me parece que la soledad intencionada y el voluntarismo al que fácilmente empujan las consignas románticas, enclaustran al escritor, lo alejan del encuentro con lo otro/el otro, obstaculizan la escritura como canal para la realización del sentido vital, y fácilmente devalúan la calidad de los textos. Siguiendo la constatación semiótica que hace Miguel Ángel Garrido, «es la dimensión más radical del hombre (su capacidad de descubrir relaciones con “lo otro”) el disparador último de una consideración del texto poemático que permite la tripartición de los productos literarios en poéticos logrados/poéticos fallidos/subliterarios».

«La tradición y el talento individual» no expresa, evidentemente, todo lo que necesitaría un escritor en un especial periodo de formación, ni siquiera para adelgazar de una vez por todas las hipertrofias románticas; pero aporta elementos sumamente importantes para la reflexión. Trascendiendo el contexto modernista en el que se escribió —con todas las tensiones y contradicciones entre las diversas voces que integraron aquel movimiento cultural— presenta unas ideas que invitan a una razonable y fecunda reflexión a artistas de cualquier medio y, por qué no, también a los buenos lectores, espectadores y oyentes. Se trata de un ensayo publicado en dos entregas, septiembre y diciembre de 1919, en The Egoist, la revista de vanguardia literaria más importante de la Inglaterra de aquellos tiempos. Publicada de 1914 hasta 1919, desde 1917 Eliot fue su editor adjunto. En contraste con el contenido del ensayo que estamos considerando —y por ello, signo-testigo de las tensiones internas del Modernismo—, la revista llevaba el subtítulo An Individualist Review. El ensayo fue incluido más tarde en el primer volumen de los escritos críticos de tema literario de Eliot, The Sacred Wood (1920, Methuen), y vino a ser como el corazón de todo el libro al tematizar algo que impregnaría el resto de los ensayos: el papel de la tradición en la interpretación y valoración del arte.

A diferencia de las Cartas, el lector modelo inscrito en el ensayo apela a escritores de vanguardia y críticos literarios; pero, como las Cartas de Rilke, expresa ideas que se deben tener en cuenta en la escritura poética; y más intencionalmente que las Cartas, es un texto de teoría literaria en cuanto responde parcial pero claramente a preguntas formuladas de modo indirecto, del tipo «¿Qué es buena poesía y cómo perdura en el tiempo?». La novedad intelectual aportada es la revisión del concepto de tradición, en cuanto relacionado con la formación y el trabajo del poeta (el artista en general) y con la pervivencia en el tiempo —y el modo en que lo hacen— las obras literarias valiosas.

El ensayo comienza con una constatación del sentido que en la vida cotidiana y en el mundo literario se le suele dar al término «tradición»

El ensayo comienza con una constatación del sentido que en la vida cotidiana y en el mundo literario se le suele dar al término «tradición»; pero pronto alcanza cierta profundidad especulativa y pide un tempo lento de lectura, pues se está hollando los campos de la filosofía de la historia, de la estética y de la antropología. Mientras el texto de Rilke facilita la lectura, el de Eliot, en su justeza expresiva y estilo comunicativo, fluye paradójicamente sin detenerse a precisar el alcance de algunos términos. Seguramente esta hondura y necesidad de interpretación del texto hacen que, siendo para muchos el ensayo de teoría literaria más importante del siglo XX, haya quedado confinado entre los límites de la academia y su propuesta no haya llegado —y siga sin llegar— a la consideración de multitud de poetas, escritores y artistas. Aquí las Cartas han ganado una batalla de comunicación, decisiva para la pervivencia de los valores románticos en la poética práctica de tantos artistas del siglo XX y del XXI.

Pero ¿qué explica «La tradición y el talento individual» y en qué sentido es importante para la formación básica de un escritor? Centrándonos en parte de su contenido, y siguiendo la paráfrasis que del ensayo hace Jewel Spears Brooker, reconocida especialista en la obra de Eliot, la obra de un artista con talento no subsiste aislada de su contexto cultural y artístico, sino que entra a formar parte de la tradición, entendida como un sistema que ha ido siendo conformado por las obras auténticamente valiosas; sistema donde todas se interrelacionan simultáneamente, y donde la obra recién llegada se integra y se somete a una constante reevaluación por las demás. Las relaciones dentro del sistema quedan, aunque sea mínimamente, alteradas por la presencia de la obra auténticamente valiosa: la relación entre pasado y presente está en continuo reajuste. El artista con genuino talento adquiriría así sentido histórico.

Pero esta visión de las cosas ha generado perplejidades y diversas interpretaciones por parte de la crítica. No hace muchos años, Frank Kermode hacía notar la extrañeza de algunos críticos ante una de las afirmaciones de Eliot en este ensayo: «La tradición […] no se puede heredar, y si la quieres deberás obtenerla mediante mucho trabajo»; extrañeza pues, continuaba el crítico, ordinariamente la tradición se suele entender como «lo que se entrega» y lo que siempre le llega a uno de modo gratuito, lo quiera o no. Que la afirmación de Eliot suene tan extraña ahora como en 1919 —o tan adversa como en el 1800 romántico— me parece señal de la pervivencia actual del ciclo romántico, y por lo tanto de la comprensión de la tradición como una realidad pasiva, inevitable y quizás onerosamente presente.

Sin embargo, para Eliot la tradición es una realidad activa, dinámica, y desde el punto de vista del artista, proactiva, vinculante y fecundadora. Es en este punto donde venimos a lo que, desde mi punto de vista, posiblemente ataña de modo más directo a la formación del escritor joven actual: en esa adquisición de la tradición y en el consecuente ejercicio de escritura creativa, según Eliot deben quedar separados el hombre que sufre y el artista que crea. Afirma: «[la poesía] no es la expresión de la personalidad, sino un escaparse de la personalidad. Pero, desde luego, solo quienes tienen personalidad y emociones saben lo que es querer escaparse de estas cosas». Como apuntará en otro punto del ensayo, el artista debe despersonalizarse. ¿Pero en qué consiste esa despersonalización? La dilucidación de su naturaleza no ha dejado de generar un abultado volumen de crítica académica hasta nuestros días. Frente a interpretaciones deconstruccionistas, que disuelven la aportación artístico-humana que presumiblemente encierra el ensayo, o la reinterpretan pro domo philosophica sua, la crítica actual más ajustada al rico y meditado pensamiento de Eliot reivindica una interpretación que se corresponde pacíficamente con la experiencia de artistas de cualquier medio creativo. Como explica Brooker, la autoaniquilación del yo, el sacrificio de sí y la rendición de los que habla Eliot, no son acontecimientos aislados, sino parte de un proceso dialéctico continuo. Lo que se debe aniquilar es el yo autónomo, el yo como un todo autosuficiente, y esta «muerte del yo» no es un fin en sí mismo, sino precisamente un medio para el fin más alto de la realización del escritor. Así, la articulación dialéctica consistiría en el siguiente proceso: un primer momento de la experiencia creativa personal del artista; el segundo, cuando queda relativizada al contextualizarse y desarrollarse en un sistema (tradición); y el tercero cuando, tras ese momentáneo oscurecimiento u olvido de sí misma, la experiencia creativa toma nueva conciencia de sí en la tradición, ganando una naturaleza más genuina y sólida.

Mi opinión es que la explicación dialéctica de Brooker responde de modo bastante razonable a la experiencia hecha por cualquier artista que cuente con una buena formación en su oficio: junto con la percepción más o menos clara del talento individual, se da un conocimiento de técnicas, orientaciones, modelos, formas y articulaciones reconocidas como excelentes, junto con la visión de vías de progreso y la aparición de deseos de innovación; más aún, es en ese contexto donde el talento individual puede tomar conciencia de sí, donde puede articular una imagen más sólida de su potencial y de sus carencias, y autodeterminarse para la realización de obras personales —no repetición de modelos, como el propio Eliot avisa en el ensayo—. Y esto sin que se le ahorre al artista la puesta en juego de su libertad y responsabilidad creativas, ni el proceso de toma de decisiones que toda obra verdaderamente valiosa exige, donde nadie, ni siquiera la más fructífera y pujante tradición, podrá sustituirle.

Este es un excelente momento para (re)leer a Eliot

De este modo, cuando Eliot postula separar en la misma persona al hombre que sufre y al hombre que crea, no está proponiendo un morboso proceder psicológico a modo de autoayuda para un experimento creativo; está expresando una crítica a los excesos del Romanticismo: el artista debe aspirar a crear una obra excelente —algo imposible si se desvincula de una tradición fuerte y una comunidad culturalmente sólida—, y no a emanar un objeto cuyo valor estribe en la expresión de la sentimentalidad del autor —a menudo ciega, quizás patológica y, en último extremo, incomunicable— y/o de sus convicciones ideológicas. Como consecuencia, la obra artística no lograría la suficiente autonomía para trascender las condiciones históricas y personales que la alumbraron y abrirse a innumerables conversaciones literarias con sus futuros receptores.

III

Que esta dialéctica tradición-artista al modo eliotiano sea habitualmente invisible, obedece en mi opinión —entre otras razones— a una curiosa relación presente en la educación literaria de este país, entre el racionalismo más abstracto y los tópicos románticos. Que el análisis sintáctico y el de textos ocupe hasta la exageración el tiempo y las prioridades de la enseñanza de la lengua y la literatura en el bachillerato, me hace pensar que impera la convicción de que la escritura artística —o simplemente la competencia escritora, la síntesis compositiva verbal— es algo que dependerá del talento individual de algunos alumnos; por lo tanto, algo no enseñable o de irrelevante enseñanza. Mientras tanto, en las librerías se llenan los talleres de escritura creativa con alumnos que añoran una ilusionante educación que no les llegó, y en las universidades van en auge los másters de esta materia. Un excelente momento para (re)leer a Eliot.

Grandeza y belleza de la Comedia de Dante Alighieri

LA COMEDIA

A lo largo de unos catorce años, en el destierro y en condiciones de extrema incomodidad material y padecimientos del espíritu, hasta pocos días antes de su muerte, Dante dio forma a una obra a la que llamó simplemente Comedia. Si hoy la conocemos como Divina Comedia es porque la tradición le añadió el adjetivo con el cual quería resaltar su contenido y su valor.

¿Por qué Dante la llamó Comedia? El mismo autor explica en una epístola dirigida a Cangrande de Verona que una comedia se inicia en una situación difícil, áspera, pero su materia termina bien: va de situación de infelicidad a una de felicidad, a diferencia de lo que sucede en la tragedia, en la que el proceso es el contrario. En efecto, la Comedia de Dante trata del viaje que el yo del autor, convertido en héroe de su epos, realiza desde una condición negativa hasta la felicidad suma, la contemplación de Dios.

La Comedia, pues, relata un proceso, un viaje, una transformación que lleva del malestar al bienestar, de la pequeñez de la menesterosidad a la grandeza de la plenitud, de la enfermedad a la salud. Por ello, Rollo May, gran psicoterapeuta norteamericano, ha visto en la Comedia algo especial. Él dice: «El viaje atormentado y ejemplar de Dante perdura como uno de los mejores estudios de caso que posee la profesión psicoterapéutica; es la presentación del mito radiante de los mejores métodos e intenciones de la terapia moderna». May ha visto en el iter que Dante desarrolla con la compañía de Virgilio un proceso de retorno a la salud.

El nombre Comedia también está asociado al de un género literario en el que se mezclaban personajes y expresiones correspondientes a diversos niveles sociales. Tal heterogeneidad no se daba en la tragedia. En efecto, en la magna obra de Dante, el protagonista, en su recorrido, debe ser testigo de todo lo que caracteriza a la experiencia humana, en la cual se mezclan situaciones y expresiones sublimes con lo descomunal y lo grotesco, alta doctrina y refinadísima poesía con lo soez. Así es la vida cotidiana, y desde ella el hombre construye cada día su futuro histórico y metahistórico, terreno y eterno. En su Comedia, Dante retrata la rica heterogeneidad de la vida terrena y las consecuencias eternas que ella genera.

GRANDEZA

Respecto a «grandeza», el Diccionario de la Real Academia Española, en su vigésima segunda edición, entre otras, registra las siguientes acepciones: «1. Tamaño excesivo de algo respecto de otra cosa del mismo género». «2. Majestad y poder». «5. Extensión, tamaño, magnitud». «6. Elevación de espíritu, excelencia moral».

Las cuatro anteriores acepciones de la palabra son aplicables a la Comedia de Dante, aunque unas más que otras. La Comedia no solo es grande por su tamaño, ya que sus más de 14,000 versos endecasílabos hacen de ella una obra bastante más extensa que La Eneida, la gran epopeya de Virgilio, guía, maestro y autor de Dante, y más larga que la Odisea, epopeya homérica que sienta las bases en el mundo occidental del modelo épico centrado en la idea del viaje. La Comedia también es grande por su majestad y su poder poético. Ella, en efecto, alcanza gran vuelo creativo en la extraordinaria palabra poética de Dante adecuada para el más osado viaje, aquel que Odiseo no pudo realizar. La palabra poética en la Comedia es siempre renovada y sorprendente. Cuando leemos la Comedia, verificamos que nunca se agota la inventiva de Dante, quien frecuentemente recurre a episodios sencillos o corrientes de la vida humana, de la realidad animal, de los procesos vegetales, de los acontecimientos cósmicos o de los inventos tecnológicos de su época para crear comparaciones, símiles o metáforas que revelen plásticamente o sugieran la complejidad de la vida interior o las más altas aspiraciones del hombre que busca la salvación. Y esa capacidad de crear imágenes reveladoras o desveladoras, que agranda a su poesía y hace visible lo que los solos conceptos no pueden ofrecer, también ensancha al espíritu del lector. Con la extraordinaria música del verso endecasílabo de Dante, cargado de ritmos sugestivos, se resaltan palabras e imágenes que sirven de sostén a la visión. Así vivimos una elevación del espíritu que nos induce a la excelencia moral. La Comedia es un gran testimonio de excelencia creativa que actúa sobre los lectores gracias a la palabra y a todo el potencial que ella encierra como materia de musicalidad. Allí están los acentos creadores de ritmos, las rimas, las aliteraciones o repeticiones de un mismo sonido que destacan el contenido del texto.

A continuación se ofrecen sencillos ejemplos de recursos poéticos que permiten comprender cuánto provecho sabe obtener Dante del lenguaje y sus posibilidades significativas. Uno de ellos está tomado del canto I del Infierno, de aquel que sirve de prólogo a todo el viaje y que muestra lo que sucede al protagonista en un momento de su vida terrena. Cuando el autor se refiere a la selva oscura (alegoría del mundo del mal, los vicios, los errores, la ignorancia) por la que transitaba cuando estaba en la mitad del camino de la vida (a los 35 años), utiliza en el verso 5 la expresión «esta selva selvaggia e aspra e forte» («esta selva salvaje y áspera y fuerte»). La idea de espesura intrincada y de dificultad que el lugar oponía a su avance se refuerza con el empleo de sonidos repetidos (aliteraciones) y de unidades léxicas reiteradas (paronomasia). En la construcción «selva selvaggia», en efecto, se reiteran los sonidos y la idea asociada a aquellos sonidos. De ese modo, la realidad que muestra, la de la selva oscura, aparece ante nosotros como más adversa, ardua y difícil de vencer.

En el canto X del Infierno se narra lo que sucedió después que un enviado celeste había abierto las puertas de la ciudad de Dite (el Infierno duro) a fin de que Dante y Virgilio pudieran continuar su descenso a las profundidades del mal. Los viajeros acababan de pasar por una situación muy difícil: Virgilio (en el canto VIII) no había podido convencer a los demonios para que abrieran las puertas. Por primera vez el poeta latino había fallado y había necesitado el apoyo de un enviado celeste. Pensemos en el pavor que debió de asaltar a Dante en esta situación de impotencia de su maestro. Hacía poco que había leído en la puerta de ingreso al Infierno la expresión «Dejad toda esperanza vosotros que entráis». Asimismo, había visto y se había compadecido, hasta llegar al desmayo, de Francesca y Paolo, ubicados en el círculo de los lujuriosos. También había sido testigo del mal que afligía a los golosos, los avaros y los pródigos, los iracundos y los acidiosos. Todo ello, con seguridad, había cargado a su ánimo de matices oscuros y temores. Después de pasar la puerta de la ciudad de Dite, abierta por el enviado celeste, vieron unas enormes arcas funerarias que estaban descubiertas. Dante manifestó su interés por mirar dentro de esas arcas, ya que estaban descubiertas y nadie hacía guardia en aquel lugar. Virgilio le explicaba que allí estaban los que en vida habían negado la inmortalidad del alma cuando súbitamente salió de una de las arcas una voz que espantó a Dante y lo hizo olvidar su deseo de ver quiénes estaban allí. Las primeras palabras que oyó el viajero Dante fueron las siguientes:

«O tosco, che per la città del foco

vivo ten vai così parlando onesto,

piacciati di restare in questo loco». (Inf. X, 22-24)

(«Oh toscano, que por la ciudad del fuego

vivo te vas así hablando honestamente

te sea grato detenerte en este lugar».)

Tales palabras habían sido pronunciadas por Farinata degli Uberti. El sonido sorpresivo de la voz aterró a Dante, cuyo ánimo ya estaba cargado de experiencias oscuras. Las palabras altisonantes de Farinata cobran especial relieve sonoro por la acumulación de la vocal «o», la cual irrumpe en el inicio del verso 22 («O tosco…») e interrumpe el diálogo entre Virgilio y Dante que se venía desarrollando entre los versos 1 y 21 del canto X del Infierno. Con la técnica del «exabrupto», Dante ha hecho aparecer sin ninguna preparación este discurso de Farinata iniciado por una «o», vocal que adquiere especial presencia en este discurso y que, por su repetición, caracteriza a la personalidad del poderoso jefe gibelino, partido político que reunía a la antigua clase feudal terrateniente. Solo después de haber oído el discurso, se nos dice que este sonido había salido de una de las arcas funerarias y que Dante, asustado, había buscado protección volviéndose y acercándose a Virgilio.

Observemos que en este caso la vocal «o» caracteriza a lo sorpresivo, lo que aparece inesperadamente y va contra lo habitual en la vida. Lo normal es que en la experiencia terrenal cotidiana primero veamos al interlocutor y después lo escuchemos. También retrata, en su modo de ser, a un personaje prepotente capaz de interrumpir con su voz estentórea las conversaciones ajenas. Esa repetición produce un efecto en el oyente Dante, al cual asusta: él había querido aproximarse para ver quiénes estaban dentro de las arcas, y, contrariamente, terminó apartándose de ellas para buscar protección en su guía. El verso 22 se inicia con la vocal «o» que actúa como elemento de la invocación. Esa vocal se repite en las tres primeras sílabas («O tosco»), y vuelve a aparecer dos veces en la palabra final del verso («foco»). En el verso siguiente, la vocal «o» aparece en tres palabras: «Vivo» (la primera del verso) «così» (en el centro del verso) y «onesto» (la última del verso). En el tercer verso, el 24, está presente en las dos últimas palabras: «questo loco». La presencia de la vocal «o» cobra especial valor en estos versos tanto por su repetición como por los lugares en los que se presenta. En efecto, ella aparece en posiciones destacadas de la construcción (inicio o final de verso) y da relieve a palabras muy importantes en el plano significativo. Con tales palabras podrían constituirse dos series. Una de las series está relacionada con Dante, el invocado, («O tosco», «vivo», «parlando così onesto»). La otra serie está vinculada con el lugar que el viajero recorre y que es la nueva patria de Farinata, el Infierno («città del foco», «questo loco»).

Un ejemplo, extraído del canto IX del Paraíso, muestra a resplandores que se manifiestan a Dante en el cielo de Venus, e irradian de las almas de aquellos que en la vida practicaron el amor con defecto en la virtud de la templanza, pues fueron muy atraídos por la carnalidad. Entre aquellos resplandores, se presenta uno que, como es habitual en la Comedia de Dante, primero indica las circunstancias geográficas e históricas en las que nació y vivió. Ella es de la marca trevisana, del Véneto, y se llama Cunizza da Romano, hermana del feroz tirano Ezzelino.

En su época, Cunizza alcanzó triste fama por sus apasionados amoríos; pero en un momento de su experiencia terrenal cambió de modo de vida. Entre los versos 34 y 35 del referido canto IX del Paraíso, ella dice que de buen grado, felizmente, a sí misma se perdona su agitado pasado. Ella es indulgente consigo misma respecto a su antigua y desenfrenada inclinación a amar, y añade que eso no le produce fastidio. En el verso 36 se lee lo siguiente: «che parria forse forte al vostro vulgo» («que parecería tal vez fuerte a vuestro vulgo»). En efecto, para muchos, para el vulgo de los vivos, puede parecer difícil (fuerte) de entender que un alma del Paraíso diga que es indulgente con la etapa de su vida en la cual se excedió en la práctica del amor carnal y que, además, eso no le da fastidio. Como dice Anna Maria Chiavacci Leonardi en su comentario a este pasaje: «[Son] palabras fuertes, arduas, que desconciertan a los bienpensantes, como lo fueron aquellas de Jesús para su huésped Simón y para todos los presentes, cuando acogió a la pecadora que le lavaba los pies con su llanto: “quedan perdonados sus muchos pecados, porque ha mostrado mucho amor” (Lucas 7, 47). Solo a la luz de este pasaje evangélico, en efecto, creemos que se pueda verdaderamente entender esta singular tercina dantesca, donde el mismo amor que llevó a pecar es causa de la beatitud eterna en el cielo». En el referido verso 36 hay un par de juegos de aliteraciones, repeticiones del mismo sonido, en el inicio de palabras. La primera pareja está constituida por las palabras contiguas «forse» y «forte», las cuales empiezan con el sonido dentilabial sordo «f». Ese sonido repetido llama la atención sobre las palabras en las que aparece y destaca el significado de ambas: «forse» («tal vez») y «forte» («fuerte» o «difícil»). Además, en las palabras «forse» y «forte» se repiten casi todos los sonidos, menos uno (la «s» de «forse» cambia por «t» en «forte»). En el mismo verso aparece otra pareja de palabras contiguas que empiezan con un mismo sonido, también dentilabial, pero ahora sonoro. Es el sonido «v» de las palabras «vostro» y «vulgo». Cunizza dice a Dante que el vulgo vuestro, el pueblo de los vivos (Dante está vivo) no está probablemente capacitado para entender fácilmente este mensaje. Con las dos consonantes labiodentales («f» y «v») se ha creado un verso cargado de sugerencias a partir del relieve que la figura retórica fónica ha dado a cuatro palabras claves («forse», «forte», «vostro» «vulgo»).

Dante despliega todas las armas de su arsenal poético, creativo, para dar vida a una realidad grande que sirva para ir a lo grande (la salud, el Paraíso, la utopía, la Ciudad Perfecta, la unidad en Dios). Con esas armas, él, creador, sube y nos induce a buscar la excelencia moral. Cuando comprendemos, guiados por Dante, que el futuro es resultado del presente, que nuestro destino está ya acá, en lo que hacemos, en nuestro modo de ser, de vivir; cuando nos damos cuenta de que en la historia (realidad del vivir cotidiano) se gesta lo metahistórico, nos sentimos impulsados a crecer, a buscar lo mejor y a ser creativos. La grandeza de Dante, viva en su palabra, irradia a los lectores, quienes se pueden sentir movidos, como diría el gran poeta español Jorge Guillén, «a compartir la plenitud del ser en la fiel plenitud de las palabras». Sí, la palabra de Dante, con todo su poder creador conceptual (logopoiético) plástico imaginativo (fanopoiético) y musical (melopoiético), encierra la virtud de contagiar deseos de alcanzar grandeza. Palabra clave de todo el propósito de Dante es una que él inventó para hablar del deseo de elevación del hombre. Esa es la palabra «transhumanar». Ella alude al hombre que crece y trasciende de su condición humana limitada mediante obras que le permiten llegar a la gloria. Pero, a veces, el hombre puede olvidar que está destinado a tal metamorfosis y, como menciona Dante, no sabe pasar de la condición de gusano a la de mariposa (Purgatorio, X 124-5).

«Por sus frutos los conoceréis», dice la Sagrada Escritura. La grandeza de Dante también se puede medir por los frutos que su obra ha generado a lo largo de la historia. La lista de grandes nombres de cultores de la pintura, la escultura, el grabado, la música, la literatura, y hasta del ballet, que se han inspirado en la Comedia de Dante es enorme. Mencionemos, de paso, algunos: Botticelli, Signorelli, Blake, Delcaroix, Rodin, Doré, Dalí, Barceló, Liszt, Chaikovski, etc.

La grandeza de la Comedia también se puede percibir en la cantidad de personas que estudian, escriben, comentan o se reúnen para hablar de ella. Si bien la obra fue creada por Dante desde las circunstancias históricas en las que le tocó vivir, desde las ilusiones y las experiencias amargas del mundo medieval de comienzos del siglo xiv, la Comedia ha trascendido a su tiempo y con ello, de algún modo, se ha hecho más grande. Si el hombre, como quería Dante, está llamado al «transhumanar», con neologismo inventado por él, hoy podríamos decir que la Comedia ha «transcreado». Lo digo con otro neologismo para referirme a los frutos que ella ha generado a lo largo de los siglos. De eso dan razón todas las obras de arte, los estudios y hasta los cambios personales que se puedan haber originado en el proceso de tradición de la Comedia.

Esa superación de las circunstancias que movieron a Dante a crear la obra ya estaba en el hecho de que el autor hubiera sabido abrirse a la tradición grecolatina, permanentemente presente en su viaje por el otro mundo. Dante no se limitó a una visión cerrada que excluyera la enseñanza que se podía adquirir de la Antigüedad clásica. Ideas, citas literarias, paráfrasis de textos y personajes precristianos se insertan a lo largo de la obra, incluso en el Paraíso. Jorge Wiesse ha escrito: «La Comedia es casi equivalente a la literatura, a toda la literatura, en tanto este procedimiento (se refiere a la contaminación) crea una dinámica de remisiones y alusiones que incluye a la literatura anterior a Dante y prefigura la posterior a él». Eso es grandeza, sin duda.

BELLEZA

A propósito de la palabra belleza, el Diccionario de la Real Academia Española dice que es «propiedad de las cosas que hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artísticas».

La Comedia es una obra que posee ampliamente esa capacidad de hacerse amable, digna de ser amada, porque infunde deleite espiritual. En efecto, ella atrae y gusta porque enseña a conocer y a conocerse. Ella encierra, en el relato de un hombre que viaja y crece, que se transhumana, la potencia mítica necesaria para encantar y conducir al lector, en su propio viaje, hacia la felicidad. Ella seduce e interpela, como sucede con cualquier relación iluminadora de verdadero y profundo amor. Al entregarse a ella, se descubren sus encantos y quien lo hace se va descubriendo a sí mismo. Como el lector se reconoce en ella, experimenta el intenso placer de gozar de la belleza. Aun en la fealdad del Infierno puede encontrar aspectos de su naturaleza humana limitada. Como Dante, puede decir que en el mal es posible encontrar bien en tanto que el conocimiento de lo que limita puede llevar al cambio. Sin conciencia del «malestar» (Infierno), no hay posibilidad de transitar al «bienestar». En ese proceso de cambio está, eso es, el Purgatorio, y solo a partir del discernimiento entre el mal y el bien, entre el sentimiento de culpa y la esperanza, puede crearse el clima adecuado para ir del «malestar» al «bienestar», al Paraíso. Allí, la belleza se manifiesta en la plenitud de su esplendor. Ella aflora al comprender que la vida es camino, proceso, superación, posibilidad de lograr la felicidad.

Elevación del espíritu, excelencia moral, es decir, grandeza, eso hay en la Comedia y en el ensanchamiento de la humanidad que tal obra viene produciendo en diversas generaciones de artistas, estudiosos, profesores, alumnos y simples lectores. Y la grandeza encerrada en tal obra, capaz de enriquecer nuestra vida, de dar sentido a nuestra humanidad, nos conmueve y nos hace amarla. Allí se reúnen en una sola experiencia la grandeza y la belleza. ¢

Un extraño ascetismo

Admitámoslo de una vez por todas: la Divina Comedia es un libro viejo y complicado. Más de 14.000 versos de teología rimada, llenos de referencias a poetas y a filósofos muertos, un cristianismo censor y un ideal femenino angélico y descarnado convierten a este monumento en un edificio gótico atravesado por telas de araña, ubicado en las antípodas de la limpieza y la tersura de los rascacielos —¿o de las pantallas?— postmodernos. Además, un vasto conjunto de historias extraídas ya del Antiguo y del Nuevo Testamentos, ya del universo de la literatura y filosofía clásicas, ya de la historia medieval italiana o europea vuelven a las notas explicativas y a las introducciones herramientas indispensables para una lectura mínimamente informada. En síntesis, la Divina Comedia es un erizo, no una zorra, si es posible aplicar a las creaciones literarias la dicotomía de Isaiah Berlin que recuerda Mario Vargas Llosa en un artículo. Los erizos poseen una visión central, sistematizada, de la vida, un principio ordenador en función del cual se articula un sentido de lo personal y lo colectivo; las zorras no integran lo que existe en un orden coherente, pues perciben el mundo como una compleja diversidad en la que, aunque los fenómenos particulares gocen de sentido, el todo es contradictorio: se escapa siempre. Son erizos, según Berlin, Dante, Platón, Hegel, Dostoievski, Nietzsche, Proust; son zorras Shakespeare, Aristóteles, Montaigne, Molière, Goethe, Balzac, Joyce. Podría decirse que la Modernidad y la Postmodernidad son zorras; la Edad Media, erizo.

Sin embargo, y en términos absolutos, nunca Dante y la Divina Comedia han estado tan presentes en nuestra cultura como en esta época. No solo por los recursos masivos que ofrece Internet —por ejemplo, el Dartmouth Dante Project (dante. Dartmouth. edu) pone a disposición de los investigadores todos los primeros comentarios de la Divina Comedia, entre ellos el de Pietro di Dante, hijo de Dante Alighieri— ni por el éxito de best-sellers como Inferno de Dan Brown (una concesión a la estética del videojuego que se apropia del aura, pero no de aspectos más relevantes de la Comedia) o por referencias absolutamente directas a la Divina Comedia o —más— a la Vida nueva en películas como Hannibal de Ridley Scott.

No. Extrañamente, la Divina Comedia seduce aparentemente a nuestra época más que a las anteriores por razones de mayor fundamento. ¿Será que la secreta aspiración de la zorra es a convertirse en erizo? Considérese la recepción de la Divina Comedia en el mundo hispánico (probablemente paralela a la de otros ámbitos culturales). A un entusiasmo peninsular inicial (Imperial, Villena —autor de la primera traducción al castellano de la Divina Comedia—, Febrer, Santillana), lo sigue un petrarquismo que atraviesa los siglos de oro y que se traslada a América. Luego de una mudez neoclásica, el gusto romántico lo impone (Schlegel habla del triunvirato de la literatura romántica formado por Cervantes, Dante y Shakespeare). Lo demuestran apropiaciones, y sobre todo traducciones, a ambos lados del Atlántico.

En el mundo anglosajón, luego de las traducciones de Carlyle y de Longfellow y de la fascinación de la Beatriz de la Vida nueva que generaron Dante Gabriel Rosetti y la Hermandad Prerafaelita, Ezra Pound y, sobre todo, T. S. Eliot —en la primera mitad del siglo xx— colocaron a Dante y a su obra en el centro del debate acerca de la tradición y Europa, una de las grandes polémicas generadas por la crisis de la Modernidad.

Podríamos pensar, más allá de este debate, a la Divina Comedia —o a una de sus lecturas— como emblema de la Modernidad (y, quizás más forzadamente, de la Postmodernidad). Me explico. La Divina Comedia es un gran edificio narrativo articulado por el viaje de un peregrino que va de lo negativo a lo positivo (del pecado a la beatitud). Es, a la vez, un gran conjunto de mininarraciones. Roto el mundo que sustenta el gran edificio narrativo (Hugo Friedrich hablaba de la Modernidad como de un «cristianismo en ruinas»), quedan historias y aun versos maravillosos que, aunque descentrados, siguen brillando. ¿Cómo no gustar de la belleza de versos como «la bocca mi basciò tutto tremante» («la boca me besó todo temblante»), en donde las aliteraciones evocan el temblor y la inseguridad del primer beso? ¿O la síntesis vital —una vida resumida en un verso— de «Siena mi fé, disfecemi Maremma» («Siena me hizo, deshízome Maremma»)? ¿O la fuerza de la paradoja cristiana de la oración de san Bernardo a la Virgen María: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» («Virgen Madre, hija de tu hijo»)? ¿Cómo no conmoverse con el Ulises dantesco, poseedor de una humanidad grandiosa, un Fausto avant la lettre a la búsqueda de conocimiento? Las historias puntuales han fascinado a los artistas, tanto a músicos como a pintores y dibujantes, quienes no han asumido necesariamente la totalidad de la obra, sino solo alguna de estas. En su Encyclopedia, Richard Lansing registra 300 composiciones musicales (madrigales, canciones, óperas, sinfonías, sonatas, operetas, poemas sinfónicos) basadas en historias de la Divina Comedia. La historia más tratada es la de los trágicos amantes del canto V del Infierno, Francesca y Paolo. La mitad de las citadas composiciones corresponde al siglo xx. Una es del ámbito hispánico: el poema sinfónico Dante y Virgilio de Enrique Granados (también inspirado —previsiblemente— en el canto V del Infierno).

¿Puede leerse así, por partes, la Divina Comedia? No veo por qué no (aunque se lea mejor si las micronarraciones se unen a la macronarración). Edgar Poe desaconsejaba crear poemas o narraciones que exigieran una lectura que superara una sentada. Ítalo Calvino, en Seis propuestas para el próximo milenio, identificaba a la rapidez, a la exactitud y a la visibilidad —tres rasgos de la escritura dantesca— como características de la literatura del futuro y es conocida la observación de Jorge Luis Borges de que a un novelista moderno le cuestan 500 o 600 páginas para poder dar a conocer la psicología de un personaje, si es que al final puede lograrse tal empeño, y a Dante le basta un instante. Con una inversión mínima, Dante crea figuras entrañables. Desde Caronte hasta la Trinidad, personajes y conceptos son tratados de manera potentemente plástica; y a la vez incorporan intuiciones intelectuales precisas, siempre originales.

Si uno cliquea https://twitter.com/elquijote1605, puede acceder al Quijote dividido en twits. La experiencia es extraña, pues el corte es aleatorio y la fluidez en cascada de la frase cervantina se rompe en fragmentos muchas veces incomprensibles, aunque otros llamen a ser completados por la memoria o propongan combinaciones inéditas. Se llega así a un Quijote pixelado, ni siquiera cubista. Colocadas bajo el ideal moderno o posmoderno de la brevedad, las mininarraciones de la Divina Comedia cumplen mejor que otras soluciones extremas: las historias de Dante son a menudo breves, pero no fragmentarias.

Otra observación borgiana apunta hacia la modernidad de Dante, frente a, por ejemplo, el envejecimiento de Milton o de Petrarca. Jorge Luis Borges sostenía que, a diferencia de Milton, que mantiene un registro monocorde a lo largo de su obra, un inglés áulico, Dante varía. En esto Milton se parece más a Petrarca que a Dante. Gianfranco Contini, en una famosa dicotomía, plantea que, en contraste con el monolingüismo petrarquesco, Dante propone un plurilingüismo dinámico. No solo porque sea posible encontrar versos de otros idiomas en la Divina Comedia (la lengua incomprensible del demonio, el latín de Virgilio, el provenzal de Arnaut Daniel), sino sobre todo porque la aproximación de Dante a la caracterización de personajes y situaciones es plurilingüe. Dante cambia el registro lingüístico en función de la materia y, así, con un rasgo de verosimilitud absolutamente moderno, la lengua de Francesca no es la misma que la de Farinata (ni siquiera la misma que la de Pía o la de Piccarda), ni se describe de la misma manera la partida de una tropa de diablos populacheros y funambulescos que el alejarse transido de nostalgia de Forese Donati, el amigo de juventud de Dante. Este rasgo fue mal comprendido por escritores de impronta neoclásica, pues esta estética no acepta con paciencia la idea de que tonos y registros tan diferentes puedan mezclarse en una obra. Como lo sostiene Jacqueline Risset, Dante cuenta con todos los recursos de la lengua (tanto, que es absolutamente justo decir en este sentido —con Eugenio Coseriu— que el italiano es la lengua de Dante).

La poderosa imaginación dantesca junta brevedad y verosimilitud y es probable que ello constituya el éxito de su recepción entre artistas plásticos y cinematográficos. Los grabados de Botticelli transforman el estatismo de las ilustraciones medievales en narraciones dinámicas. Miniadores e ilustradores como Giovanni di Paolo tratan el texto dantesco como un conjunto de fotografías; Botticelli crea un filme. Como ocurre en la obra de Dante, Botticelli dibuja a Dante personaje reaccionando frente a lo que ve (ello es parte de las excelencias de la obra: la Divina Comedia no es una guide bleu del más allá; Dante se conmueve, no solo describe). Miguel Ángel conocía la Divina Comedia de memoria, y admiraba también los frescos que pintó Luca Signorelli en la catedral de Orvieto. Tanto su conocimiento directo de la obra como el precedente de Signorelli lo inspiraron para sus frescos de la Capilla Sixtina: las figuras de Caronte y de Minos o la piel flácida del martirio de san Bartolomé que evoca el castigo de los suicidas en el Infierno dantesco son poderosos testimonios de una lectura atenta. William Blake es uno de los ilustradores más personales de la Divina Comedia, a la cual incorpora —sin ninguna reserva— su mitología personal. Los grabados de Gustave Doré son, probablemente, las versiones plásticas más famosas de la Divina Comedia. Su frecuencia coincide con el gusto romántico por lo truculento: abundan las ilustraciones de pasajes del Infierno y van decreciendo progresivamente del Purgatorio al Paraíso. Salvador Dalí y Miquel Barceló se enfrentaron con conocimiento a la Divina Comedia. Sorprende la variedad de registros usados por Dalí en las cien litografías —una por canto— con las que ilustra la Divina Comedia. Dalí es freudiano-surrealista en el Infierno, expresionista en el Purgatorio y genuinamente religioso en el Paraíso. Federico Fellini, según propio testimonio recogido en Block-notes di un regista, extrae su estética de lo grotesco del Infierno de Dante, con lo cual se confirma el gusto por lo puntual y fragmentario de la Modernidad. Sin embargo, es posible reconocer la influencia general del esquema dantesco en la disposición artística de las obras de algunos creadores. Pier Paolo Pasolini toma los círculos del Infierno como modelos para sus películas Accatone y Salò.

No es el único en aprovechar el diseño del otro mundo dantesco: un edificio, el palacio Barolo, en Buenos Aires, retiene en su estructura la geografía de la Divina Comedia. Y, como lo explica Carlos Gatti, Franz Liszt, a pesar de haber escogido pasajes concretos de la Divina Comedia para su Sinfonía Dante, los organiza arquitectónicamente, con modificaciones muy personales (una, clave: la sinfonía presenta solamente dos reinos en sus dos movimientos, el Infierno y el Purgatorio; pero este último termina con un Magnificat, con lo que se sugiere la transformación en fundido de Beatriz en la Virgen María y la final presencia del Paraíso luego del ascenso purgatorial).

Una tercera observación vuelve a Dante central para la Modernidad o para la Postmodernidad. Umberto Eco sostiene que ninguna época como la nuestra es capaz de gozar plenamente del Paraíso de Dante. Para Eco, el Paraíso de Dante es «la apoteosis de lo virtual, de lo inmaterial, del puro software, sin el peso del hardware terrestre e infernal, cuyos desechos se quedan en el Purgatorio. El Paraíso es más que moderno, puede convertirse, para el lector que haya olvidado la historia, en algo posible y tremendamente futuro. Es el triunfo de la energía pura, lo que la telaraña de la Web nos promete y no sabrá darnos nunca, es la exaltación de flujos, de cuerpos sin órganos, un poema hecho de estrellas novas y de enanas, un Big Bang ininterrumpido, un relato cuyas peripecias siguen las longitudes de los años luz»; en síntesis, una «triunfal odisea del espacio». Según Eco, quien recomienda la lectura del Paraíso a los jóvenes, leer el Paraíso de Dante es mejor «que una discoteca psicodélica y que el éxtasis. Porque, en cuanto a éxtasis, la tercera cántica mantiene sus promesas». En efecto, las mantiene, pero solo si se intenta el esfuerzo por comprender la filosofía y la teología implícitas en él. El Paraíso no es un videojuego, no es solo una sucesión de fulgores que danzan hacia formas que se hacen, se deshacen y se rehacen (almas que dibujan una cruz, o la letra «M», o la cabeza de un águila): todo ello ilustra —mejor: encarna— un universo de sabiduría y de creencia que no puede obviarse si es que se quiere gozar de la Divina Comedia. En el canto XXIII del Paraíso, por ejemplo, la Virgen María, siguiendo a su Hijo, se aleja de Dante y de Beatriz como si fuera un cometa o una estrella fugaz. Las almas dirigen las puntas de sus fulgores a la Virgen como los bebés extienden los brazos a sus madres. Una profunda experiencia —la filiación cristiana: por la Madre al Hijo— se expresa plásticamente con la mayor eficacia. «Hemos escogido los placeres difíciles», sentencia George Steiner, en alusión a las personas que se enfrentan gozosamente a la filosofía, a la literatura, a las artes. Steiner alude, por supuesto, a condiciones generales de la recepción artística

o filosófica, pero no sería imposible que hubiera pensado en el Paraíso dantesco, donde «la poesía del pensamiento» luce sin restricciones y exige de sus lectores muchísimo más que cualquier otro texto literario que yo conozca.

La maciza estructura ética de la obra es, probablemente, uno de los reclamos más seductores del otro mundo dantesco. Dante crea una geografía moral a partir de la ética aristotélica que no ha dejado de fascinar a lectores y a creadores. No solo eso: como observó Ugo Foscolo, Dante es el primer poeta moderno —y el primer narrador de epopeyas— que incluye en su relato la historia contemporánea. Quizás estas características lo hayan convertido en un referente para los artistas que quieran recrear situaciones límite de lo humano en lo inmediato y en lo histórico. Los años de plomo rioplatenses han sido reinterpretados a partir de categorías dantescas por Carlos Martínez Moreno (en El color que el infierno me escondiera) y Tomás Eloy Martínez (en Purgatorio). Y Raúl Ruiz ha filmado los cantos X al XIV del Infierno (en la producción A TV Dante de la bbc), una versión fuertemente ideologizada teñida de referencias al Santiago de Chile de los años setenta. Dicho lo anterior, probablemente no exista una apropiación tan extrema del universo moral de Dante que la realizada por Primo Levi en Si esto es un hombre, donde el famoso pasaje en el que el Ulises dantesco define al hombre en el canto XXVI del Infierno le sirve al prisionero del lager para aferrarse a su humanidad y compartirla, proyectándola a un espacio inhumano.

Borges propugnaba una lectura «ingenua» de la Divina Comedia. El término vale por ‘simple’ (lector frente a texto, sin notas, sin introducciones), aunque podría entenderse como ‘libre’ (en el sentido de la lectura estética, la lectura hecha por el puro placer de hacerla). Dante propone en su texto lo universal humano como ningún otro autor lo ha hecho, y ello incluye ciertamente la dimensión moral y la apertura al misterio del absoluto. No es que para gozar a Dante haya que ser —como lo proponía Papini— florentino, medieval y cristiano; pero un universo tan complejo como el que Dante imagina merece un esfuerzo interpretativo correspondiente, y ello incluye, por lo menos, el respeto a la cosmovisión que lo sustenta y un intento empático y leal al que difícilmente puede accederse sin la ayuda de la crítica (más o menos como ocurre al enfrentarse al Quijote: la edición de Francisco Rico para la Real Academia Española, con sus notas puntuales e informadas, ha hecho más por la obra de Cervantes que muchos actos conmemorativos y celebratorios).

Si la Divina Comedia es un erizo, es un erizo muy poroso. Y es un erizo que está en el centro de nuestro tiempo. Aunque quizás una imagen más justa de ella que la del erizo sea la del libro divino equivalente al universo del canto XXXIII del Paraíso: «ligado con amor en un volumen / aquello que en el universo se desencuaderna» (se sugieren tanto lo múltiple en su condición de múltiple como la unidad del conjunto). Todo relato a partir de la Odisea —y esta es la crítica de Horkheimer y Adorno a la obra de Homero—, toda narración, ordena un conjunto de hechos dispersos al disponerlos en una sucesión temporal y al anclarlos a un personaje. Lo hacen las novelas de Flaubert, de Proust, de Joyce. Lo hace la Comedia de Dante, de una manera que quita el aliento, pues la vastedad del conjunto de historias y personajes entrañables está incluida en la historia de la peregrinación de un hombre abierto al misterio, y que aprende y se retracta en el proceso. Como dice Borges (nuevamente): la Comedia es un libro que todos debemos leer. No hacerlo es privarnos del mejor don que la literatura puede darnos, es entregarnos a un extraño ascetismo. ¢

Segunda parte del Quijote, cuarto centenario

La segunda parte del Quijote se publicó en 1615. Entre esta y la primera pasaron diez años, aunque, según el texto, entre el fin de la segunda salida y el principio de la tercera solo medió «casi un mes» y «tres o cuatro días» (II, 4). La primera parte llevaba por título El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, y la segunda le llama el «ingenioso caballero». Quizá el cambio de títulos contenga la clave de la diferente concepción del personaje en el nuevo libro. En 1605 don Quijote es un hidalgo que ha perdido «el juicio» y se le ha quedado suelta la capacidad imaginativa (el ingenio) sin la capacidad de discernir lo aceptable y lo inaceptable en esas imaginaciones. Todo lo que ve lo transforma en escenas de caballerías, influido por los libros que le han enloquecido. De ahí que todas las aventuras de la primera parte tengan esta estructura: el caballero ve unos molinos y los eleva a gigantes; ve una venta y la eleva a castillo; oye unos batanes y los transforma en ruidos infernales. Como resultado de su error, entra en batalla y acaba golpeado o decepcionado. En ese momento, lejos de vislumbrar un posible error en su conducta, acude a un recurso que le explica su derrota y le deja satisfecho: los encantadores. El quijotismo es básicamente la interpretación de la realidad desde la imaginación perturbada por los libros de caballerías; por consiguiente, la confusión de la vida con el sueño, de la realidad con el deseo, y un nivel paranoico de autoestima, que nos impide reconocer nuestros defectos.

La ironía inicial que penetra todo el Quijote consiste en que un hidalgo débil pretenda ser caballero andante a los cincuenta años, la edad en la que debiera retirarse, como lo hace don Guillem de Vàroic en Tirant lo Blanc. Desde esa ironía de fondo, se entienden otros ejemplos, como la actitud de Cervantes ante estas afirmaciones de don Quijote: «Yo sé quién soy» (I, cap. 5); «Sabes poco de aventuras; lo que yo digo es verdad y ahora lo verás» (I, 8). «Yo te sacaré de las manos de los caldeos» (I, 10). Unamuno ponía estas frases del caballero como ejemplo de la conciencia de la propia personalidad. Pero en el texto de Cervantes las afirmaciones del andante no expresan una teoría de la personalidad, sino la ceguera de un pobre loco, inconsciente de su verdadera situación en el mundo.

En la segunda parte, don Quijote es ya caballero. Su lugar sigue siendo la aldea, pero la aldea tiene ahora plebeyos, hidalgos y caballeros, estamento social ausente en la primera parte. El Toboso se convierte en «la gran ciudad del Toboso» (II, 8) y Dulcinea en la reina de toda la hermosura y el poder. De hecho, don Quijote habla de ella en términos místicos: «Cualquier rayo que del sol de su belleza llegue a mis ojos alumbrará mi entendimiento y fortalecerá mi corazón, de modo que quede único y sin igual en la discreción y en la valentía» (II, 8). Como luz iluminará su mente, y como fuerza moverá su corazón, siendo para el caballero la fuente de la prudencia templada y del valor justo. En la primera parte el hidalgo había visto por lo menos cuatro veces a Aldonza Lorenzo y la elevó a dama de sus pensamientos. Sancho también la conocía y sabía que era «moza de chapa y de pelo en pecho» (I, 25). En la parte segunda ni don Quijote ni Sancho han visto nunca a la labradora manchega (II, 9). La nueva dama, fruto de la fantasía o del deseo, condensa la idea que preside la nueva postura de don Quijote: en la primera parte se deja llevar de la ilusión; en la segunda, de la alucinación (II, 32). La ilusión se funda en una realidad percibida; la alucinación es ya vida en un orbe de pura fantasía; el caballero vive en su mundo imaginado y ya no necesita elevar al cosmos ideal las realidades prosaicas que encuentra en su camino.

La primera parte se distribuye en dos salidas de don Quijote; se supone que la primera (caps. 1-5) era una novela ejemplar que terminaba con la condenación al fuego de los libros de caballerías, causantes de la locura del hidalgo y de otros lectores ociosos, sobre todo mujeres (pueden verse los testimonios de fray Francisco de Osuna y santa Teresa). La segunda salida, ya de don Quijote y Sancho, constituye propiamente la primera parte de la novela, que se va construyendo con la yuxtaposición de episodios e incluso intercalando dos «historias» —la novela del Curioso impertinente y la narración del cautivo— no asociadas directamente con el caballero y su escudero. Hasta el capítulo 23 se suceden episodios conectados casi exclusivamente por los respectivos de don Quijote (bondad y el valor) y Sancho (interés y cobardía), caracteres que permiten predecir sus respuestas y dan unidad a las aventuras inconexas.

Cuando aparece Cardenio (I, 23), se abre un argumento entrelazado con el engaño de don Fernando y su matrimonio clandestino con Dorotea. Este conflicto queda resuelto en el capítulo 36, tras una escena genial. Dorotea ha sido abandonada por don Fernando después de haber contraído con él un matrimonio válido, aunque prohibido por el concilio de Trento. Luego se encuentra con el cura y el barbero y hace de princesa Micomicona (I, 28), prometiéndole don Quijote que la restituirá en su reino venciendo al gigante usurpador. En la batalla con los pellejos de vino (I, 35) el caballero decapita al gigante, y como resultado, la princesa recupera su trono, que para la mujer Dorotea es el reencuentro con su esposo don Fernando y el ser aceptada por este como su legítima esposa. La historia de Cardenio y Luscinda, don Fernando y Dorotea, es la aventura que don Quijote resuelve: «Yo creo que si por vos, señor no fuera, jamás acertara a tener la ventura que tengo» (I, 36).

La segunda parte se estructura en torno a cuatro motivos fundamentales: el encantamiento de Dulcinea, los burladores burlados, el suspenso como criterio estructural y el encuentro de Cervantes con el Quijote de Avellaneda (II, 59). El primer burlador es Sancho, que finge el encantamiento de Dulcinea (II, 10). Ese engaño abre en don Quijote el proyecto de buscar el desencanto de su dama, a la que ve en el sueño de la Cueva de Montesinos (II, 22) y a la que desea ver desencantada (II, 31, 58). Pero Sancho sale burlado cuando la duquesa le hace ver que quizá su ingenio no haya sido capaz de inventar la impostura y sea él el encantado (II, 33). Después, el Sancho burlador sale burlado, cuando Merlín dice que debe darse los azotes para el desencanto (II, 35), y llega a reconocer que hay encantadores (II, 70). La burla se deshace cuando don Quijote le ofrece pagarle por los azotes, y entonces Sancho «abrió los ojos y las orejas de un palmo, y dio consentimiento en su corazón a azotarse de buena gana» (II, 71). Burlados salen Sansón Carrasco en su primera aparición como Caballero de los Espejos; los duques, hasta el punto de que «Cide Hamete tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados, y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos» (II, 70), y todos cuantos, tomando al caballero por loco, quedan sorprendidos por su dignidad. En la segunda parte Cervantes se ríe de la caballería andante, pero no de la caballerosidad, y pone de relieve las virtudes del auténtico caballero.

Otro principio estructural en la parte segunda es el suspenso. En el capítulo 12 el lector se encuentra sorprendido por la presencia de otro aventurero dispuesto a luchar con el que niegue la superior belleza de su dama. Lucha con don Quijote, y al ser vencido, el autor nos revela que es el bachiller Sansón Carrasco. En los capítulos siguientes se dan otras sorpresas, como la historia de Basilio en las bodas de Camacho, y sobre todo la aparición de Maese Pedro con el mono adivino (II, 25-26), que conoce muy bien a don Quijote. Al lector se le introduce en el espectáculo como a los demás espectadores, y solo más tarde «se da cuenta quiénes eran Maese Pedro y su mono» (II, 27), el Ginés de Pasa-monte librado por don Quijote de las galeras (I, 22).

Es un tópico sin fundamento entre los críticos del Quijote, reforzado por don Américo Castro en El pensamiento de Cervantes (1925), que el texto se caracteriza por su ambigüedad, ya que Cervantes jugaría con distintas perspectivas sin comprometerse con ninguna. He aquí unas palabras de Juan Goytisolo: «El Quijote es una obra que no está cerrada, que admite todo tipo de interpretaciones» (abc, 13 de abril de 2005). Como ese relativismo es una tontería insostenible, poco después Goytisolo afirma en el mismo artículo que se han dado algunas lecturas «delirantes» del texto cervantino. ¿En qué quedamos? Cervantes informa siempre al lector de la verdad que don Quijote tergiversa en su imaginación. En la primera parte explica la situación antes de comenzar las aventuras. El caballero ve unos gigantes, un castillo, unos ejércitos. Pero el autor nos ha dicho a los lectores que se trata de unos molinos, una venta y dos rebaños de ovejas. En la parte segunda no informa al lector antes de la aventura, sino después de haber confundido al lector introduciéndole en la trama: estructura de suspenso.

El ejemplo más popular de la supuesta ambigüedad cultivada por Cervantes es el «baciyelmo», expresión creada por Sancho al final del capítulo 44 de la primera parte. Todo empieza en el capítulo 21, cuando el barbero se protege de la lluvia poniendo sobre su cabeza la bacía que utilizaba para afeitar, y don Quijote se la arrebata convencido de que es el «yelmo de Mambrino». En la venta, ya delante del barbero dueño de la bacía, se disputa sobre si el objeto en cuestión es bacía o yelmo. Sancho reconoce expresamente que es bacía: «Pardiez, señor, si no tenemos otra prueba de nuestra intención… tan bacía es el yelmo de Malino como el jaez de este buen hombre albarda» (I, 44). Pero también reconoce que la bacía le libró al caballero de duros golpes al recibir las pedradas de los galeotes (I, 22) y así afirma: «Si no fuera por este baciyelmo, no lo pasara entonces muy bien, porque hubo asaz de pedradas en aquel trance» (I, 44). Sancho acuña el término baciyelmo porque, sin dudar de que es una bacía, reconoce que sirvió de yelmo defensivo contra las piedras de los ingratos delincuentes. No tiene sentido inferir de este texto que la realidad cambia según el color del cristal con que se mira. Otro tópico es asociar el Quijote con Erasmo, con la intención de ocultar el trasfondo católico del libro. Ese tópico falsea el texto cervantino y crea un Erasmo de fantasía, supuestamente contrario a las creencias de la Iglesia.

Cervantes no cultiva la ambigüedad ni presenta una realidad oscilante. Él presenta dos personajes: don Quijote cambia la realidad según le dicta su fantasía sin juicio. Sancho no es un modelo de realismo y sentido común, como repite otro tópico, sino una inteligencia inferior y sin cultivo —no sabe leer ni escribir— que se limita al nivel de lo perceptible por los sentidos. En la primera parte Sancho se distingue por el sentido de la vista («Mire, que digo que mire», I, 8, 18), y en la segunda por el oído. El autor, en cambio, es el entendimiento que juzga con la debida distancia, es decir, con ironía, los pasos de sus dos personajes.

El Quijote, especialmente la segunda parte, es un ejemplo de lo que llamó la crítica del siglo xxmetaliteratura, que es convertir la escritura en objeto de análisis dentro del texto literario. La intención de Cervantes, expresada en las primeras líneas del prólogo de 1605, es realizar un libro hermoso, gallardo y discreto, como «hijo del entendimiento». Así trata de evitar los disparates de los libros de caballerías, hijos de la imaginación loca (I, 47). En la primera parte hay varias narraciones hechas por sendos personajes: el pastor Pedro, Cardenio, Dorotea, el narrador del Curioso impertinente, el cautivo y el pastor Eugenio. Pues bien, después de cada una otro personaje hace una crítica, elogiando la narración por el interés de su contenido y por la forma de contarla. Al pastor que está refiriendo la historia de Marcela, don Quijote le dice: «El cuento es muy bueno, y vos, buen Pedro, lo contáis con muy buena gracia» (I, 12).

Cardenio pide disculpas por sus digresiones al contar su historia, y el cura le contesta: «que no solo no se cansaban en oírle, sino que les daba mucho gusto las menudencias que contaba, por ser tales, que merecían no pasarse en silencio, y la mesma atención que lo principal del cuento» (I, 27). Atención especial merece el juicio sobre la historia de Dorotea: «contó todo lo que antes había contado a Cardenio, de lo cual gustó tanto don Fernando y los que con él venían que quisieran que durara el cuento más tiempo: tanta era la gracia con que Dorotea contaba sus desventuras» (I, 36). Este texto explora el misterio del arte de lo feo, lo triste y lo desgraciado. ¿En qué consiste el placer de la tragedia? En presentar desventuras con «gracia». Cervantes hizo arte y belleza con el «caballero de la triste figura», por eso el Quijote es la historia de «un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios» (Prólogo). La palabra «pensamiento» en el siglo de oro tiene generalmente sentido peyorativo, ya que traduce el término escolástico «cogitativa», que es el sentido de las ocurrencias o corazonadas, no el entendimiento que analiza realidades. Mientras el entendimiento logra la unidad de la idea, los pensamientos son «varios» y desordenados. En cinco autos sacramentales de Calderón aparece el «Pensamiento» como un personaje frívolo vestido de arlequín.

Frente a estas narraciones, reconocidas como hijas del entendimiento, hay tres que se narran a tontas y a locas: dos de Sancho: la del cabrero que huye de la pastora Torralba (I, 20), y la discusión de un villano de su pueblo frente al hidalgo que le invitó a su mesa (II, 31). La tercera es la del labrador que cuenta la historia del rebuzno (II, 25). Los narradores villanos no saben distinguir lo que se debe y lo que no se debe contar en un relato hijo del entendimiento. Frente a ellos, «Cide Hamete Benengeli fue historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas, y échase de ver, pues las que quedan referidas, con ser tan mínimas y tan rateras, no las quiso pasar en silencio; de donde podrán tomar ejemplo los historiadores graves, que nos cuentan las acciones tan corta y sucintamente que apenas nos llegan a los labios, dejándose en el tintero, ya por descuido, por malicia o ignorancia, lo más sustancial de la obra» (I, 16).

En la segunda parte la crítica literaria la hacen Sansón Carrasco y el propio autor que convierte su nuevo libro en un taller de reflexión sobre cómo se hace un libro extenso de ficción que sea hijo del entendimiento. En el capítulo tercero Sansón le dice a don Quijote que los lectores de su historia han notado en ella cinco defectos: el exceso de palos que recibe el caballero, la credulidad de Sancho, las dos novelas no relacionadas con los personajes principales, la inconsistencia al contar el robo del asno de Sancho, y el no volver a mencionar lo que Sancho hizo con los cien escudos de oro encontrados en la maleta de Cardenio (I, 23). Estos defectos suscitan varios comentarios de don Quijote, pero lo importante es que Cervantes no vuelve a repetirlos; la violencia física en la segunda parte se reduce a las manadas de toros o puercos que atropellan al caballero, Sancho es más discreto que en la primera, y todos los episodios están relacionados con las situaciones del caballero y el escudero (II, 44).

En la segunda parte Sancho es más culto, llegando incluso a citar alguna sentencia de Aristóteles; pero en esos casos advierte que esas sentencias se las ha oído a su propio señor, al sacerdote de su pueblo o al predicador de la cuaresma. Por eso he afirmado que en la segunda parte Sancho sigue encarnando el nivel mental de los sentidos, y aquí el sentido predominante no es la vista sino el oído. Cuando juzga los conflictos que se le presentan como gobernador de la ínsula, los resuelve desde otros semejantes que le sirven de ejemplo. Su mente va de lo singular a lo singular (el ejemplo), sin elevarse nunca al plano universal. Al final, deja el gobierno, reconociendo en la cima de su sabiduría: «Yo no nací para ser gobernador» (II, 53).

En el capítulo 59 Cervantes descubre el Quijote de Avellaneda. Desde ese momento la crítica del libro falso se convierte en verdadera obsesión. Al mismo tiempo, Cervantes, crítico literario en todo el libro, encuentra en el apócrifo un espejo que le permite llegar a un nuevo grado de conciencia sobre el valor de su creación frente al Quijote espurio. La atención prestada en estas páginas a la reflexión metaliteraria de Cervantes puede dar la impresión de que presenta los caracteres del barroco: cultismo, conceptismo, ingenio, agudeza y obsesión formalista. Nada más lejos de la realidad; en Cervantes las observaciones formales reflejan una preocupación existencial. Como dijo Menéndez Pelayo, «No tiene una manera violenta y afectada, como la tienen Quevedo o Baltasar Gracián…, su estilo arranca de las entrañas mismas de la realidad que habla por su boca» («Cultura literaria de Cervantes y elaboración del Quijote», 1905). La maestría del Quijote consiste en su dramatización del tema de nuestra identidad. Y en la segunda parte, la reflexión sobre la escritura dramatiza la misteriosa relación en cada uno de nosotros de conciencia y verdad, realidad y lengua, realidad y cultura. ¢