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Las notas de Valentí Puig. Escritores y profetas

 

·         En un recodo de “En busca del tiempo perdido” aparece un joven escritor llamado Aldous Huxley de fama temprana, desenvuelta y sociable.  Después, hace ochenta años, Huxley escribe “Un mundo feliz”,  una novela que conserva la solidez bella y útil de unas tijeras Solingen o de una pluma Parker, como contra-definición de nuestro mundo, la contrautopía que acierta en todo. Huxley sabía que tener una inteligencia excepcional tiene sus deberes. Narrativamente, las novelas pueden padecer a causa de un exceso intelectual, pero la noveladeideas a pesar de todo sigue en primera fila, con derecho a ser un híbrido más allá del puro instinto narrativo. En la buena literatura cabe todo,  los personajes, las ideas, la ficción y hechos históricos, instinto y inteligencia. Huxley pertenece a la peculiar familia de escritores que comienzan con la literatura «per se» y terminan formulando profecías. Un caso ejemplar es Tolstoi. Cuando escribr «Guerra y paz» lleva el impulso del hombre joven arrastrado por la pasión, ambicioso de realidad. A continuación querrá  ser un profeta que resuelve los enigmas de la humanidad.  Reparte las tierras de su linaje entre los siervos. Renuncia a su pasado familiar. Emprende su defensa de la castidad incluso en el matrimonio. Decide convertirse en vegetariano. Se deja llevar por una secta.

·         En Huxley, el sentido de la responsabilidad intelectual –algo que hoy suena tan avejentado-  se convierte, no sé si por exceso o por extrapolación, en una espiral sin remedio hasta llegar a su experiencia controlada del LSD. En  cuatro meses había escrito “Un mundo feliz” (1932). Frente a la utopía de un mundo que creyó alcanzable la perfección, la distopía habla de otro mundo que, pretendiendo ser ideal, resulta trágico y apocalíptico. Impuro y catastrófico siglo XX.  Para Huxley, en el año 2049 de nuestra era, Ford reemplaza a Dios. Ha terminado la guerra de los nueve años. Existe un Estado mundial, en el que felicidad es cuestión psicotrópica, no hay familia y no hacen falta, más bien al contrario, la nobleza o el heroísmo. No importan las cosas viejas, sobre todo cuando son bellas.

·         George Orwell publica «1984» en 1949. Es otra novela distópica del siglo XX en la que el único tótem es el Gran Hermano en un sistema social sin privacidad, sin libertad de elegir, sin verdad. Totalitarismo, en definitiva. Huxley le escribió una carta subrayando la importancia de «1984». Predijo: «En la próxima generación, creo que los líderes mundiales se darán cuenta de que condicionar los niños y la narco-hipnosis son más eficientes, como instrumentos de gobierno, que los clubes y las cárceles y la obscena ambición por el poder que puede ser plenamente satisfecha induciendo a la gente a amar la servidumbre tanto como forzarla físicamente a la obediencia”. A diferencia de Huxley, Orwell había escrito sabiendo del terror de la catástrofe nazi y estalinista, si bien no podía saber nada del gulag. Cayeron los totalitarismos, pero la dictadura más benévola y menos brutal de “Un mundo feliz” está más a mano, después de la caída del comunismo. El Gran Hermano tortura, mientras que en el futuro previsto por Huxley domina la anestesia, las píldoras de «soma». Después, en la novela  «Walden dos» (1949), el psicólogo conductista Skinner fabula el mito utopista de una comunidad que responde a un· colectivismo de la ciencia aplicada, sin tentaciones antisociales. Tiene más sentido la angustia del «Fahrenheit 451» de Ray Bradbury (1953). El trágico conflicto entre conciencia y determinismo es una constante humana.

·         En 1948, Huxley imagina en la novela «Simio y esencia” que después de la guerra nuclear, el mundo está en manos de los monos. Tres años después del ataque a Hiroshima y Nagasaki, preveía el riesgo del Apocalipsis atómico en una ficción –poco inteligible- acerca de los sobrevivientes de un desastre nuclear en un mundo regido por sacerdotes castrados. Constató el callejón sin salida de la estrategia nuclear conocida como MAD, «Destrucción mutua asegurada». Ahora sabemos que «MAD» era el protagonista de buenas películas -Kubrick, por ejemplo- pero nunca fue activada.  Aron acertaba cuando en plena Guerra Fría dijo: «La paz es imposible; la guerra es poco probable «. Era un mundo bipolar. Y ahora, ¿qué sucede en un mundo multipolar? A las puertas del hospicio bioquímico, retenemos una observación de Tocqueville sobre un nuevo despotismo “light”, una forma de tiranía que es la fuerza tranquila. El dulce monstruo. Grandes contingentes de hombres  iguales y similares, egos que no cesan en la búsqueda de placeres pequeños y vulgares. Sobra materia para novelas distópicas.

Javier Moscoso señala la mejora en Educación como medio real de progreso

Fiscal, doctor en Derecho, diputado, ministro. Tras su brillante paso por la carrera judicial y por la política, desde 1990 Javier Moscoso es presidente del consejo de redacción de Thomson Reuters Aranzadi. Ayer habló en UNIR, en una jornada organizada en colaboración con la Fundación Ciudadanía y Valores, y destacó que el conocimiento «nunca entra en crisis».

Con la globalización y con las nuevas tecnologías «han desaparecido las certezas», afirmó. «Antes se nacía en Pamplona, se casaba uno en Pamplona, trabajaba en Pamplona toda la vida y se moría en Pamplona». Ahora las crisis financieras son internacionales y el terrorismo ya no es un problema solo nacional («el irlandés del IRA, el español de ETA», etc.). Se está produciendo una revolución en el sector productivo. Por ejemplo: se transforma Kodak, no se sabe qué va a pasar con el negocio de los taxis, el de las agencias de viajes, el de los medios de comunicación, el de la banca… Un auténtico peligro radica en que la especulación financiera gana al modelo de producción, lo que crea una gran desconfianza y paro, y «frenar ese paro va a ser difícil». Hay, por tanto, según Moscoso, que fortalecer los mecanismos globales de control. Eso lo ilustró el ex fiscal general del Estado aludiendo al fútbol. “Es internacional porque se juega con las mismas reglas, pero si los chinos pudieran competir sin que se les pitaran penaltis…».

Moscoso habló de la situación en España y subrayó la necesidad de combatir la reinante desconfianza institucional. En los años 80 se veía a un diputado en un bar y se le invitaba a café por aclamación popular. Ahora las posibilidades son mayores de que “le apedreen”. La suspicacia afecta a la Monarquía, al Parlamento, a los partidos políticos y a la Justicia. Hay “muchas metástasis”. A la vez, se manifestó en contra del “voto de pobreza” para ingresar en política, porque de esa manera no participarán los mejores. «Una cosa es luchar contra la corrupción y no permitirla de ninguna manera, y otra exigir el voto de pobreza a los políticos». En España había que considerar adicionalmente el problema territorial (Cataluña y el País Vasco) y la “desigualdad irritante” consecuencia de la crisis económica. Sin clase media y sin la participación de la mujer en el mundo laboral no hay democracia, y «por eso no hay democracia en el mundo árabe».

Las soluciones para España: en primer lugar, estabilidad política, lo cual implica cumplir con los compromisos en Europa. “Si funciona mejor Europa funcionará mejor España”. Una Europa con un presupuesto común, deuda colectiva, unión fiscal y económica. Pero sobre todo más inversión en educación y en investigación, porque “el conocimiento nunca entra en crisis”.

Moscoso agradeció la invitación de UNIR y se manifestó gratamente sorprendido por la dimensión de esta Universidad, con unos 25.000 alumnos, y por sus técnicas vanguardistas de enseñanza y de excelencia empresarial.

La sesión estuvo dirigida por el también ex ministro Alberto Ruiz-Gallardón, ahora presidente de FUNCIVA. La sesión completa se puede seguir en el vídeo de arriba.

Periodismo cultural. Un debate

Si algo enseñan los estudios sobre los géneros literarios es que frente a la necesidad, más o menos justificada, de acuñar etiquetas genéricas para clasificar, con mayor o menor acierto, las obras literarias -¿cómo olvidarse de aquella gran cadena librera que colocó La historia de la literatura nazi en América de Bolaño en el estante dedicado al ensayismo y a la historia literaria?- se impone la dificultad de inscribir las obras en dichas etiquetas, condenadas a ser insuficientes para todo intento clasificatorio. La literatura, si bien muchas veces víctima de la locura clasificatoria -¿puede alguien decirnos el perpetrador de la nueva acuñación del género “ficción atmosférica”?-, no es la única disciplina cuya amplia variedad de manifestaciones se enfrenta a la imposición de una etiqueta que, aparentemente, trata de concretarla. En efecto, el periodismo, en sus múltiples subapartados temáticos, no es ajeno a la dictadura de las etiquetas, una dictadura que se hace particularmente evidente en el ámbito del periodismo cultural, término bajo el cual se han abrigado y se abrigan distintas acepciones semánticas: desde la mera información –en no pocas ocasiones reconvertida en promoción- cultural hasta un periodismo de denuncia que, desde la cultura, no es ajeno a las vinculaciones político-económicas implicadas en el sector cultural, pasando por el aparente subgénero del periodismo literario. “Yo creo que para ser operativos hay que trazar una distinción entre periodismo cultural y periodismo literario”, nos comenta Sergio Vila-Sanjuán, director del suplemento Culturas de La Vanguardia: “el periodismo cultural se define por su tema (las actividades comúnmente consideradas culturales, entendidas con un margen muy amplio). El literario, por su intención y su forma. Ambos criterios puedes coincidir, y es incluso deseable que lo hagan (temas culturales abordados con intención literaria), pero no necesariamente ocurre”.

Determinada la frontera entre el periodismo cultural y el periodismo literario, la pregunta acerca de qué se entiende por el primero sigue abierta. “Por periodismo cultural entiendo una de las mayores perversiones del periodismo”, señala Peio H. Riaño, director de Miradas, la sección cultural de El Español; “la etiqueta, adjetivo o apellido ha logrado rebasar la calidad de las informaciones hasta convertirla en promociones. Me gusta ver el periodismo sin aditamentos, con el único objetivo que su responsabilidad con el lector, que espera que le mantengamos informado”, concluye Peio H. Riaño, con cuyas palabras parece estar de acuerdo Eva Orúe, que semanalmente escribe en Infolibre un artículo dedicado a los libros y al mundo editorial. Si bien, como ella misma dice, “su labor en este ámbito es un tanto peculiar puesto que “lo primero que hice en este terreno fue un ‘confidencial’ sobre el mundo editorial, luego coordiné una revista cultural on line que ya no existe”, desde su experiencia y en aparente consonancia por Riaño, Orúe apunta: “el periodismo es periodismo, sea cual sea su especialidad. Vale, lo que acabo de escribir es más un deseo que una realidad, y basta darse un paseo por cualquier sección (sobre todo por la de deportes, reducida en algunas ocasiones a la condición de ‘ecos de la hinchada’) para comprobarlo”. Los deseos de Orúe son, en cambio, para Peio H. Riaño aseveraciones que no admiten titubeos; en efecto, el periodista de El Español, no sólo se opone a la etiqueta de cultural como subcategorización o, como él mismo dice, como rebajamiento del periodismo en su totalidad, sino que considera que, independientemente de la temática cultural, el periodismo siempre tiene como objetivo “desvelar lo que no se quiere dar a conocer” y, por tanto, el periodismo bien entendido “no es cómplice de la propaganda, ni de la publicidad”. Si bien resulta imposible oponerse a las palabras de Riaño y no suscribir la idea de un periodismo que, independientemente de toda etiqueta, tenga como primer objetivo la información y el desvelamiento y no la promoción, lo cierto es que, al menos, a nivel pragmático existe un periodismo cultural, etiqueta que, aun requiriendo una puesta en crisis o, incluso, su posible borradura, identifica a ojos de los lectores un determinado tipo de información y, a la vez, como se observa en el ensayo Una crónica del periodismo cultural de Sergio Vila-Sanjuán, reúne en sí misma una historia que trasciende incluso el ámbito del periodismo, tal y como lo entendemos ahora. De hecho, Vila-Sanjuán, en su recorrido a lo largo de la historia por los grandes nombres y las grandes tendencias del periodismo cultural, incorpora nombres aparentemente tan heterodoxos como Vasari, autor de Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos o Borges, de quien Vila-Sanjuán recuerda los artículos publicados en revistas femeninas y de decoración. El interés del recorrido histórico realizado por el periodista de La Vanguardia no sólo radica en la panorámica transhistórica e, incluso, transgenérica que propone, sino en la puesta en crisis de la propia definición de periodismo cultural: lejos de ofrecernos una única y exclusiva definición, Vila-Sanjuán abre un abanico de acepciones y concepciones que, sin negar la existencia de dicho género, sí ponen en cuestión toda única circunscripción definitoria. “En el periodismo cultural puede haber distintos acercamientos”, apunta Daniel Gascón, director de Letras Libres, “un periodismo cultural más informativo (que debería evitar caer en el publirreportaje), un periodismo cultural que tenga una vocación  crítica de las instituciones culturales, un periodismo cultural que analiza, que discute las ideas y las obras, que detecta  y recomienda obras y tendencias que de otro modo podría pasar inadvertidos”. En la pluralidad de tendencias y acercamientos, Gascón parece concordar con la propuesta ensayística de Vila-Sanjuán y a sus palabras bien podrían añadirse las de Dani Arjona, director de la sección de cultura de El Confidencial: “El periodismo cultural requiere el mismo rigor pero tal vez no el mismo acercamiento que cualquier otro tipo de información o, en cualquier caso, su ámbito de interpelación es más amplio. Su obligación es perseguir las mejores historias para contar la realidad, en este caso cultural, y ahí su abanico de posibilidades se ensancha”. Ante el abanico de acercamientos que ofrece el periodismo cultural, Daniel Gascón alerta ante los riesgos que puede conllevar un determinado activismo: “el periodismo cultual tiene a veces algo de activista: quizá es necesario y probablemente común a otros tipos de periodismo, pero también tiene sus peligros. En el peor de los casos hace que el periodismo cultual se parezca al Sacro Imperio Germánico y acabe sin ser periodismo ni cultura”.

Definido por la Real Academia como un ejercicio de proselitismo o como la subordinación a los objetivos marcados por una determinada corriente de acción, el activismo niega el carácter crítico propio del periodismo, ya no solamente el cultural. En este sentido, Gascón acierta en su alerta ante los posibles riesgos que, poco después, parecen concretarse en una reflexión que trasciende el propio carácter del periodismo para adentrarse en las relaciones de poder y de influencias a las que el campo cultural no es ajeno: “hay una cierta tendencia a ensalzar solo a compañeros de tertulia o editorial, mientras se condenan sin matices los grupos de interés y la corrupción de otras partes de la sociedad, y de los que no son tus amigos”, nos comenta el director de Letras Libres, que a lo largo de su experiencia, ya sea como periodista pero también como autor, ha observado “más extrañas corrientes de opinión que consagran a un autor sin que sepa muy bien por qué y errores que suceden por negligencia, torpeza o por miedo, que presiones de grandes grupos”. Más allá de todo ejercicio de contabilidad –la presión chantajista o de censura nunca es justificable, tampoco cuando otros la ejercen con mayor fuerza-, lo que debe destacarse es que no se trata de poner el foco en el activismo, a modo de condena o de prescripción, sino en el ejercicio mismo del periodismo, un ejercicio que no puede no ser activista con respecto al rigor y, sobre todo, con respecto a la crítica, entendida como expresión descreída e independiente ante toda producción cultural. 

“Hace unos días me invitaron a dar una clase sobre periodismo cultural en el Máster de ABC, el que dirigí hasta el curso pasado. Empecé leyendo un largo fragmento de Submundo, la novela de Don DeLillo, en concreto desde la página 591 a la 595, en la que describen las partes de un zapato. Después hablé de unos cuantos libros: Hiroshima, de John Hersey; Pedro Páramo, de Juan Rulfo; Elogiemos ahora a hombres famosos, de Walker Evans y James Agee… E hice hincapié en que no tiene por qué haber la menor diferencia en cuanto al rigor a la hora de escribir una pieza que pueda encajar en una sección de cultura de los viejos diarios que llevan tanto tiempo agonizando”, nos comenta Alfonso Armada, director del ABC Cultural y antiguo director del Máster de ABC de periodismo. Armada no sólo hace hincapié en la necesidad de rigor en todo ejercicio periodístico, sino que, sin borrar la distinción planteada por Sergio Vila-Sanjuán, subraya la importancia de la calidad del texto: “Tal vez gracias al premio Nobel a Svetlana Aleixévich triunfe la idea que lleva tanto tiempo propagando Leila Guerriero: que es injusto poner a la novela en la cumbre de la literatura. Porque hay piezas  de periodismo que están a la altura de las mejores novelas”, añade Armada, que nos cuenta cómo, precisamente para ahondar en su convicción, terminó su clase leyendo “el poema Falta de atención de Wislawa Szymborska” y profundizando “en la necesidad de prestar atención, de escuchar, de ponerse en el lugar del otro, y dedicarle por lo tanto tiempo. Porque la clave es el tiempo, a qué dedicamos el tiempo de que disponemos mientras estemos aquí”.  

Forma y contenido definen el rigor exigido, no se trata solo de informar, sino también de cómo informar y sobre qué informar. Sin detenerse, a diferencia de Armada, en los aspectos formales, Blanca Berasategui subraya, en plena concordancia con el periodista de ABC, la necesidad del rigor, como elemento definitorio de todo ejercicio periodístico: “El rigor es obligado: la velocidad con la que hemos de trabajar, la abundancia de libros y oferta cultural, la confusión reinante, las cada vez más refinadas técnicas del márketing… nos confunden”, nos dice la directora de El Cultural de El Mundo, “nunca nuestros críticos habrían tenido que combatir con tanta vehemencia la presión tergiversadora del mercado”. De esta manera, Berasategui pone encima de la mesa las presiones a las que está sometido el periodismo cultural, unas presiones que precisamente exigen no sólo el carácter crítico, incluso militante, al que se aludía, sino una consideración de la información cultural que trascienda la propia definición de cultural. Aun considerando que “hay cierta exageración y mito en esos llamados ‘poderes fácticos’” en tanto que “hoy en día hay tantas puertas y ventanas por las que entrar a la información cultural que a los grande  grupos les resulta cada vez más difícil imponer su mercancía”, Berasategui subraya que “lo más complicado es combatir con eficacia los desmanes de la publicidad y del mercado. Separar de unos y otros, cosa. Tener claro que ‘no todo vale”. La conciencia del “no todo vale” está detrás del cuadernillo Vida/Cultura/Ideas de Ahora Semanal que edita Aloma Rodríguez; la escritora y periodista, a quien podemos considerar la ideóloga de este cuadernillo, lo tiene claro: “me gustan las secciones de cultura que me enseñen cosas que no sé o me muestren puntos de vista nuevos sobre cosas que sé. También me gusta que me inviten a reflexionar. No me gusta cuando cae en la promoción”.

Aun aceptando que, como nos indica Sergio Vila-Sanjuán, “en nuestro gremio cultural las presiones suelen ser bastante menores a las que reciben, por lo que tengo entendido, los periodistas políticos o económicos”, las presiones son connaturales al periodismo de la misma manera que, añade Vila-Sanjuán, “enfrentarse a presiones está en la esencia del periodismo”. Sin embargo, no son pocos quienes se lanzan a los brazos o a las fauces –todo depende de la perspectiva- del sacrosanto poder del mercado: la publicidad seduce como los mismísimos cantos de sirenas y hay quien, lejos de sujetarse al mástil de la coherencia, se deja llevar haciendo del periodismo cultural un instrumento de mercadotecnia. “Lo cierto que, sobre todo en los medios audiovisulares, el periodismo cultural ha quedado reducido a la condición de ‘agenda cultural’: aniversarios, fastos, novedades…”apunta Orúe y lo cierto es que en las pasadas semanas hemos sido testigos del más esperpéntico show promocional en el que no han faltado photocall, portadas de prensa rosa y desayunos de prensa. ¿Hay mayor eufemismo que el de ‘agenda cultural’? “Mucho se ha hablado de la sumisión de los suplementos culturales a las órdenes de las editoriales relacionadas con cada medio, pero para ser sincera no creo que sea verdad, y en cualquier caso se queda en nada si comparamos con la información cinematográfica que proporcionan las televisiones: sólo hablan de las pelis en cuya producción participan. No es información, es autopromoción”, puntualiza Eva Orúe. Sin embargo, el periodismo cultural y, en específico, el periodismo vinculado al mundo literario-editorial (términos no siempre coincidentes) no escapa en todos los casos de la autopromoción; como se decía antes, de nada sirven los ejercicios de contabilidad y la promoción de Cinco Esquinas –para dar un caso reciente, aunque no es el único- , la novela del último Nobel Peruano, bajo el amparo de más de un suplemento que no ha dudado en dedicarle un auténtico monográfico laudatorio, evidencia que, más allá de las proporciones con respecto a los otros sectores, la dependencia a determinadas editoriales y el amiguismo al que aludía Daniel Gascón están lejos de ser una excepción. Sin embargo, para Armada hay que ir más allá del debate acerca de las presiones de los holdings y del mercado: el problema no radica solamente en “el poder de los grandes holdings, propietarios de medios, conglomerados en los que la industria del entretenimiento se mezcla con la industria del adoctrinamiento”, sino que subraya Armanda “tenemos un problema con la búsqueda de la verdad, y de la auto-exigencia ética y estilística. Tenemos que hacer un periodismo más ameno, más hondo, más original, que cuente historias que nos interpelen, nos entretengan, nos hagan dudar, amplíen nuestro espectro de conciencia, dejen en entredicho nuestros inveterados prejuicios. Y sobre todo tenemos que dejar de culpar a otros, a los jefes, a los medios, a los dueños de los medios de producción, al sistema, y ponernos manos a la obra”  

Si bien ante la pregunta acerca de las presiones empresariales Peio H. Riaño afirma no poder contestar puesto que “una vez abandoné el periódico Público, cuyo presidente es Jaume Roures (Mediapro), no he vuelto a encontrarme con la censura favorable a los productos culturales de una empresa dueña del medio”, su definición de periodista es, sin lugar a dudas, lo suficientemente elocuente “el periodista que trabaja en la sección de cultura se parece más a la de un aguafiestas que a la de un animador sociocultural”. Sin embargo, pocos parecen haber sido los aguafiestas a lo largo de la historia reciente del periodismo cultural que, como el periodismo es un conjunto, ha sido uno de los sectores más azotados por la crisis económica y el gremio donde más puestos de trabajo se han perdido hasta ahora. ¿Ha cambiado la consciencia del periodista vinculado a la cultura en el nuevo contexto socio-cultural? La insistencia por parte de los muchos entrevistados en la necesidad de enfrentarse a un mercado y a unas leyes promocionales cada más invasoras dejan poco margen para el optimismo.

“Se dice que la precarización de la profesión y la dieta acelerada a la que la crisis ha abocado  a los medios no brinda el mejor ecosistema para que el periodismo no dependa de nadie más que de sí mismo. Pero hay un poco de leyenda en esto. Los años de bonanza no ‘fabricaron’ menos ejemplos de periodistas-cortesanos, periodistas-acomodados y periodistas-sumisos que los duros años que siguieron. Probablemente más”, nos comenta Dani Arjona, para quien “la crisis bien pudiera haber ‘limpiado’ el panorama de parásitos e incompetentes. Y hoy hay tantos medios, tantas redes, tan férreo control al trabajo del periodista por parte de sus lectores, y tan poca obligación de fidelidad a un medio, que, me parece, la trinchera del mal periodista es más frágil de lo que lo ha sido nunca”. Para el nuevo director de la sección de Cultura de El Confidencial, sección que nace con el objetivo de servir la cultura y también de servirse de ella para contaminarse con la política o la ciencia, que propicie enfoques diferentes para los grandes temas del debate público y todo esto sin olvidar perseguir cada día las mejores historias”, la crisis puede haber significado un punto de inflexión no necesariamente negativo en el campo periodístico.

“En los últimos años, se constata un florecer de la disciplina como objeto de análisis y reflexión; en los estudios universitarios y, también en el formato libro”, nos comenta Sergio Vila-Sanjuán, quien se muestra positivo ante este nuevo escenario, sobre todo al recordar que “antes de 1975 el periodismo cultural no tenía autonomía en los diarios, que las secciones de cultura empiezan a implantarse en los medios nacidos tras la muerte de Franco y que, en los años 80 y 90, la información cultural gana muchísimo espacio en todas partes. Por dos razones: la cultura se consideraba un atributo de la nueva España democrática y la industria cultural española empezaba a consolidarse”. Los últimos años, tristemente conocidos como los años de la crisis, han conllevado un reajuste que, tanto Arjona como Vila-Sanjuan observan más como una redefinición del campo periodístico cultural y de los medios de información, a los que aludían tanto Berasategui como Orúe, que como un elemento forzosamente negativo.

Llegados a este punto, la pregunta acerca de qué es el periodismo cultural sigue abierta; el apelativo “cultural” resulta reductivo a la vez que extremadamente vasto, insuficiente a la vez que rico en acepciones y, sobre todo, necesario a la vez que prescindible. No hay concordancia en la definición semántica del concepto de periodismo cultural y, sin embargo, hay un acuerdo implícito en referencia a su práctica. Es el ejercicio aquello que define qué es periodismo cultural y, sobre todo, es la práctica constante y la consciencia de cómo debe ser dicha práctica aquello que indica, sin etiquetas ni discusiones semánticas, cuando es posible hablar de periodismo y cuando, por el contrario, de un rebajamiento del mismo. Y es precisamente desde la práctica que se debe y se pueden plantear los retos a los que se enfrenta el periodismo ante la reconfiguración de los medios de comunicación, las multiplicación de las redes informativas y los mecanismos de publicidad y (auto)promoción. “Las cosas, también las que afectan al periodismo cultural, van cambiando con determinación y vértigo, así que tenemos que estar en permanente reciclaje y permanente alerta”. Y en esta alerta a la que alude Blanca Berasategui debe inscribirse el periodismo cultural de tal manera que nunca deje de ser periodismo y, a la vez, nunca deje de ser cultural, entiendo cultura como un todo, como expresión de un subconsciente colectivo y, a la vez, como el conjunto de todas las prácticas relacionadas con la creación, la reflexión y la inventiva. O, en palabras de Alfonso Armanda, el periodista debe “aspirar a que cada texto, trate de lo que trate, sea único, valioso, huya del lugar común, de la prosa funcionarial, del aburrimiento, y pueda leerse de cabo a rabo y con igual emoción y aprovechamiento hoy y dentro de muchos años. No debemos contribuir a aumentar el ruido y la confusión del mundo, sino agregar claridad, sentido, lógica, belleza. Tratar de pensar mejor, de ofrecer argumentos que enriquezcan el discurso, que hagan inteligible la realidad. Y evitar los polisílabos”.

Las notas de Valentí Puig. Que valga la pena

  • ·        La hipótesis de una moratoria aplicada al escribir como arte y conocimiento afectaría a las formas de civilización que conocemos,  pero no en la misma medida como puede erosionarla un mayor declive de lo que significa leer. Con dejar de escribir durante unos años el mundo seguramente se perdería alguna obra maestra –y mucha hojarasca, dicha sea la verdad- pero dejar de leer representa una mutación de un calado muy distinto y de consecuencias equiparables a una catástrofe de progresión geométrica. Dar un vistazo a la pantalla del iPhone no es lo mismo que adentrarse por los paisajes gloriosos de la poesía épica o leer una página de Tácito o de Ortega. Como indicio tenemos que en Internet hay mucha más pornografía que erotismo, más trans-humanidad que trascendencia.
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  • ·        Nunca habíamos acumulado tanto conocimiento y al mismo tiempo nunca fue más incorrecto defender un elitismo meritocrático, no como privilegio sino como deber. Chocamos con la insustancialidad del “trending topic”, la auto-complacencia que confiere el placebo intelectual “pop”. Son los últimos versos del poema “Playa de Dover” de Matthew Arnold: “Y estamos aquí como en una llanura sombría/ envueltos en alarmas confusas de batallas y fugas,/ donde los ejércitos ignorantes se enfrentan en la noche”.
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  • ·        Escribir, leer: algo que valga la pena. Sin élites y también sin los “happy few”,  la alta cultura es como un viejo perchero, sobrecargado de prendas pasadas de moda. ¿Cuál es el nuevo opio de los intelectuales? Los platós de televisión confieren al opinante sabelotodo la condición de intelectual público en el mejor de los casos porque el intelectual busca influir en la sociedad; en otros casos por una banalidad vertiginosa que –por ejemplo- cede a los activistas del chavismo la franquicia de nueva élite. Son los intermediarios de hoy entre el mundo tan difamado de las ideas y el público deseoso de novedades anestésicas. Coincide el desmoronamiento de la alta cultura con la difusión de las corrientes iliberales, y no porque la alta cultura sea democrática “per se”: más bien es porque todo se difumina en el crepúsculo,  porque el “twitter” suplanta la exigencia discursiva. D’Ors magnificó su oscura transparencia cuando dijo que el universo no es una máquina, pero es una sintaxis. Y una cultura que valga la pena es la sintaxis que ordena el conversar que es la finalidad de una civilización. Quizás por eso, las civilizaciones acaban siendo formas anómalas, con ejércitos ignorantes que batallan en la noche. Y a la vez llevamos siglos escenificando decadencias, dislocaciones del pensamiento, élites extraviadas y el anochecer de la pasión intelectual.

Lúculo desencadenado

Alguien caracterizó una vez al ser humano como un animal que guisa. O sea, un animal que refina su ingesta de otros animales -o de distintas especies vegetales- y convierte así un acto banal dentro de la cadena trófica en un contenido de cultura. Desde ese punto de vista, podríamos contemplar el actual protagonismo de la gastronomía en la cultura de masas como un salto evolutivo. Aunque también habrá quien, enfrentado al protagonismo televisivo de un chef estrella, opine que nos encontramos más bien ante una desadaptación a gran escala que anuncia el ocaso de la civilización.

Naturalmente, no conviene exagerar. Pero no cabe duda de que hay algo llamativo en la manera en que lo foodie se ha convertido en signo destacado de nuestro tiempo. Desde luego, no es un fenómeno del todo nuevo. El mismísimo Michel de Montaigne, allá por la segunda mitad del siglo XVI, anticipaba la alianza entre retórica y gastronomía cuando describía su charla con el mayordomo italiano de un cardenal: «Me ha pronunciado un discurso sobre el arte de la comida con gravedad y gesto magistrales, como si me hablara de algún punto importante de teología». Entre otras cosas, destaca como si escribiera hoy mismo, el mayordomo le ilustraba sobre el arte de la administración de las salsas o las diferencias entre ensaladas según la estación. Pues bien, se diría que ahora, en la sociedad del espectáculo, todos somos ese mayordomo.

Y es que hemos asistido en los últimos años a una exacerbación de la gastronomía y lo gastronómico que ha desbordado todos los límites imaginables. Es claro que la comida nunca ha sido sólo comida: debido a su centralidad antropológica y al hecho de que satisface un apetito del que pueden derivarse placeres animales, la cocina ha entretenido desde siempre nuestras conversaciones y dado lustre a más de una rememoración. Ésta solía ser dolorosa allí donde el subdesarrollo dejaba su sello: los alemanes de distintas épocas han soñado con una Schlaraffenlad, o utopía caracterizada por la abundancia infinita de alimentos, un poco a la manera en que nuestro Carpanta se imaginaba en la posguerra pollos asados cuando paseaba por Madrid. Pero en la era de la abundancia, habiendo pasado España de la cartilla de racionamiento a la consulta compulsiva de Trip Advisor, la comida se ha convertido en una de las bellas artes. O mejor dicho, en la enésima. Porque la comida no ha hecho sino caer inevitablemente bajo la influencia de los procesos de mercantilización y estetización propios de la tardomodernidad.

Esto significa, entre otras cosas, que se produce una hiperdiferenciación de la oferta que convive con eso que Marx llamaba el fetichismo de la mercancía: con la salvedad de que en este caso la mercancía es un cocido maragato acompañado de literatura. Si somos más precisos, de hecho, el capitalismo contemporáneo ofrece menos el cocido maragato eo ipso que la experiencia del cocido maragato. Y juega así hábilmente -menos «el capitalismo», claro, que sus actores individuales- con la propensión humana a recrear y anticipar, a disfrutar, en fin, del recuerdo y la proyección más que del tiempo presente. Si Warhol dijo agudamente que el sexo es la nostalgia del sexo, la comida es también la nostalgia de la comida; si bien ésta tiene respecto de aquel la ventaja de que entre nosotros y una burrata no hay lugar para los malentendidos ni el sentimentalismo. Aunque siempre puede uno pelearse con el camarero.

Hiperdiferenciación significa que existe una oferta variadísima a todos los niveles, desde la procedencia regional del restaurante hasta el tipo de establecimiento donde podemos hacer la compra: mercados tradicionales debidamente reformados, espacios gourmet, supermercados ecológicos, tiendas de comercio justo, ultramarinos familiares, grandes cadenas. Y estetización quiere decir que la comida y, sobre todo, la experiencia gastronómica son sometidas a un modo de representación que posee una finalidad embellecedora, abstrayendo por completo el producto culinario de su función y convirtiéndolo en un fetiche que confiere prestigio a quien lo consume. En este caso, no hablamos de la bandeja de pollo que compramos en el hipermercado, sino de la panoplia infinita de platos que consumimos en cualquier lugar del mundo o nos atrevemos a reproducir en casa. Surge así toda una gramática que va de lo tradicional a lo cuqui, del festival de tapas eróticas al minimalismo nórdico, de la recuperación de las tabernas al gin tonic de fresa. Se incurre así en un riesgo que recuerda al que denunciara Camba para la cocina francesa, devorada a su decir por la literatura culinaria hasta el punto de convertirse ella misma en «una cocina exclusivamente literaria… donde los condimentos adjetivos predominan sobre los alimentos substantivos». ¡Si don Julio levantara la cabeza!

Este tránsito de la función desnuda al barroquismo expresivo encuentra un espacio privilegiado de autorrepresentación en webs y redes sociales. Por una parte, allí donde los usuarios dejan noticia de su experiencia y suministran una señal de mercado que servirá a otros usuarios, preferiblemente a través de una calificación razonada que se ha convertido en la pesadilla de los sumillers. Por otra, en aquellos espacios digitales donde dejamos un registro biográfico, en el bien entendido de que hemos pasado a tener experiencias que contar a buscar aquellas experiencias cuyo relato sirve a la construcción de nuestra imagen pública. Si la comida ocupa un lugar fronterizo entre las esferas pública y privada, su publicidad constante la ancla firmemente en la primera y contribuye así al desdibujamiento de una distinción cada vez menos firme. A fin de cuentas, las democracias son regímenes de opinión y lo único que nos faltaba para ratificarlo era la profusión de canales comunicativos donde cada uno pueda dejar la suya. La multiplicación de las pantallas conduce así a una representación hipertrofiada de lo culinario que está punto de marcar la transición al manierismo: una copa de balón más con cáscara de naranja decorada en forma de espiral ascendente y no habrá marcha atrás.

Huelga decir que esta hinchazón capitalista ofrece todas las ventajas de la hinchazón capitalista, a saber, una oferta variadísima en precios y estilos de la que como consumidores sólo podemos beneficiarnos. Al mismo tiempo, la globalización se hace presente, a la vez fascinante y banal, sobre nuestros manteles; las viejas virtudes civilizatorias del comercio, cantadas por los ilustrados, se hacen pues aquí visibles. Simultáneamente, la industria más potente del mundo conduce a la recuperación -dígase «reinvención»- de las gastronomías locales: el deseo de adornar la oferta turística propia, distinguiéndola de ajena, intensifica el proceso de diferenciación, convirtiendo de paso la cocina del pobre en fuente de riqueza y orgullo emprendedor. Si hemos de aguantar a cambio que un cocinero estrella haga las veces de filósofo, bien podemos pagar ese precio. Es verdad que este proceso amenaza con eliminar lo que quedaba de autenticidad en los fogones, a pesar de la paradójica recuperación turística de las esencias locales. Pero no hay que olvidar que la globalización implica precisamente una creciente desterritorialización de la cultura, producida ésta cada vez más al margen de las características geográficas: por algo los carlistas se rebelaron contra las patatas venidas del continente americano. Más aún, la amplitud de la oferta garantiza que los restaurantes populares no desaparecerán del todo, de manera que las distintas concepciones del bien culinario -por adjetivar un sintagma de uso frecuente en la filosofía política- pueden realizarse simultáneamente sin desdoro de la libertad de elección.

Ahora bien, el nuevo protagonismo de lo gastronómico no podía dejar de tener su reflejo político. Tanto los modos de producción como los de consumo caen ahora bajo la órbita de la resistencia anticapitalista o, en un sentido más amplio, forman parte integral de las formas de vida que se presentan como alternativa a las dominantes. No en vano, la producción de subjetividades o modos de ser depende en buena parte de los discursos e imágenes en circulación en cada momento sociohistórico; de ahí que la esfera de lo gastronómico no pudiera quedar excluida del entretenido juego biopolítico de nuestros días. Si somos lo que comemos, como dejó escrito el filósofo alemán Ludwig Feuerbach, comamos otra cosa para ser algo distinto. Tal podría ser la divisa de anticapitalistas, nacionalistas y tradicionalistas, así como de quienes simplemente buscan el cool fuera de los circuitos mayoritarios. De este modo, unos deploran el sistema industrial de producción cárnica y otros elogian la comida ecológica o defienden el veganismo como la opción ética más justa ante el sufrimiento animal, mientras el imperio declinante de la fast food encuentra oposición en el movimiento slow food que defiende el disfrute reposado de los ingredientes locales.

Tiene su lógica que la creciente politización de la vida cotidiana, comenzada en las vanguardias y radicalizada por los movimientos sociales de los años 60, cuyas ramificaciones teóricas abarcan desde Gramsci a Débord, alcanzase también a una dimensión tan central -de puro infraestructural- de la vida social. Allá donde llega el mercado, podríamos decir también, llega la resistencia al mercado en sus distintas formas; una dialéctica creativa que podemos considerar intrínseca a los propios procesos de mercado, al igual que sucede con las trampas que -desde la compraventa local a los derivados financieros- constituyen su sombra inevitable. También los disidentes comen, por lo demás: la frugalidad parece universalmente abandonada, salvo para una minoría que encuentra en ella una forma de protesta que además adelgaza. Y es que pocas cosas nos vinculan más directamente con el pasado profundo de la animalidad que ingerir nuestra comida. A este respecto, recordemos que las huelgas de hambre nunca han perdido del todo vigencia como forma última de protesta, restituyendo con ello al cuerpo su fuerza simbólica en plena efervescencia tecnológica.

En suma, podemos reformular la descripción del ser humano como animal que guisa para incluir en ella todo aquello que comporta la elaboración culinaria de nuestro sustento: desde el guiso mismo al conflicto religioso sobre los alimentos impuros, pasando por la mercantilización de las habilidades gastronómicas y la publicidad de la experiencia del comensal, hasta llegar al desarrollo de la food politics que somete todo ello a crítica ideológica. Nuestra época, contrariamente a las fantasías futuristas que nos veían a estas alturas reducidos al consumo de pastillas vitamínicas, ha alcanzado un cierto paroxismo gastronómico: para bien y para mal. Sólo cabe disfrutarlo. Buen provecho.

De libros y tipografía. Un día con Alfonso Meléndez

«En edición diferente, los libros dicen cosa distinta”, solía decir Juan Ramón Jiménez. El poeta recién casado supervisaba personalmente la impresión de cada una de sus obras, convencido de que los versos debían concordar con los formatos y los soportes. Las costuras de esta literatura que entra por los ojos se entretejen en silenciosos talleres de tipografía como el que regenta Alfonso Meléndez (Zaragoza, 1965) en la calle de la Princesa de Madrid. El estudio, antaño manufactura y hoy oficina por obra y gracia de los cuellos almidonados de Apple, es lóbrego en su altura de piso bajo que huele a papel, una fragancia en peligro de extinción por el acoso de los furtivos de lo moderno. Meléndez, “diseñador especializado en aplicación tipográfica y en edición y diseño de catálogos de exposiciones, libros e impresos efímeros, en gráfica de exposiciones y en corrección de estilo y de ortotipografía”, según recoge su “ridículum vitae” (como le divierte referir), un tipógrafo embarcado en proyectos de todo tipo, abre la puerta con una sonrisa. De este hombre simpático y juvenil, lo más alejado de un bibliotecario victoriano, dicen los entendidos que es de los mejores. No en vano es Premio de Diseño de Colección en la VII edición de los Premios Visual de Diseño de Libros por los Álbumes de la Residencia de Estudiantes, o de Aplicación Tipográfica en la V edición por el catálogo La vida en papel de arroz. Pintura china de exportación, para el ministerio de Cultura. No obstante los reconocimientos, no nos encontramos ante un corporativista, pues se sorprende de nuestro interés por un oficio “aburridísimo”, en el que se echan “más horas que en un taxi” por una retribución, en algunos proyectos concretos, “de hora de mandadera… si es que llega”. Resulta reconfortante, de inicio, comprobar que no sólo los periodistas reniegan de su gremio, y en la abjuración se cimenta un vínculo sobre el que construir todo un reportaje.

Sin embargo, encadenarse a un oficio que limita la vida a “triangular casa, oficina, cuatro portales más abajo, supermercado de El Corte Inglés y vuelta a empezar” ha de tener algún truco. Y ese no es otro que los bienes internos a la práctica, porque, al igual que los cronistas, Meléndez disfruta de su trabajo por encima de los reproches de inicio. Uno de los mayores intangibles se lo da el tiempo respirado entre libros, que bien podría convertirlo a uno en un personaje.

“Me pasma en los reportajes que se adentran en las casas, cuando no ves libros y dices uy, uy, uy…”, admite. “Pero, bueno, de todo tiene que haber, no soy yo quién…”, se matiza a continuación.

“O cuando sólo ves libros colocaditos sobre la mesa de centro y en las estanterías como mucho unos pocos lomos que más bien parecen elegidos por su interiorista…”, continúa suspendiendo la frase en lo supuesto. Ese concepto, el del coffee table book, será pronunciado con un matiz de socarronería en varias ocasiones durante la entrevista. Acaso su madriguera no pueda ser reportajeada para la televisión por exceso de material de lectura, pues centenares y acaso millares de libros se apilan en magníficas torres de Pisa, coronadas por el tiempo encarnado en polvo. Nunca la metáfora del océano de la información fue tan plausible.

La anarquía cognoscitiva reluce apenas delimitada por unas pocas estanterías, suficientes para acotar linealmente el caos como la rayuela de Cortázar. En el epicentro del desconcierto, Alfonso se encorva sobre el blanco inmaculado de su ordenador Apple como Polifemo en su cueva. “Me permite trabajar solo, lo cual es muy cómodo, porque con los años uno se vuelve más maniático. Ahora me resultaría complicado compartir espacio”, reconoce, sin olvidar por ello los inconvenientes de su soledad buscada: “Cuando trabajas solo, llega un momento en que estás tan encima de los encargos que no ves nada. Por ello a veces recurro a amigos del gremio, a los que envío bocetos por correo, o se los llevo a mi mujer y le pregunto: ‘¿cómo ves tú esto?’. Es la prueba del algodón”.

Páginas y carteles cohabitan con pequeños objetos que evidencian un coleccionismo impenitente. “Esta estantería es entera de libro checo de vanguardia. Y yo no leo checo, pero están tan bien hechos… Me aficioné a ellos (y a sus fotógrafos, Sudek sobre todo) tras un verano en Praga en el que martirizaba a mi mujer arrastrándola por las librerías de viejo, lo mismo que otros pasados en Amsterdam u otras ciudades (no somos muy de campo, ni de playa). Gracias a internet se ha librado de esa tortura y nuestro turismo urbano es ahora mucho más llevadero. Todavía hoy compro alguna curiosidad checa si alcanza el bolsillo, y mucho libro inglés y holandés”, indica. Aunque compensa: “Últimamente compro más bien poco en español, porque hago intercambio con otros colegas o con editores, o me tiro al libro de viejo”. Es la ley del mercado, ungido en lapiceros y bolígrafos y tazas marcados con el emblema “Disfruta del capitalismo”, imitando la tipografía de la Coca-Cola, que se hacinan junto a paraguas donde una inscripción perfecta a modo de instrucciones sugiere gajo a gajo: “Con la que está cayendo…”, o unas indomables pancartas enrolladas que se imprimió de su bolsillo en gran formato y montó luego sobre un bastidor de tubos de PVC para una concentración de apoyo a Israel. Alfonso es el responsable de estas leyendas, en lo que él mismo denomina su faceta de “activismo tipográfico”. Aunque su especialidad se circunscribe al diseño de colecciones de libros, mucho más complejas que las complejas portadas, ya que debe observar la forma de inserción y manipulación de las imágenes, cuando las hay, entre los textos de las tripas, las cajas y los tipos, cuerpos e interlíneas, los colores… y la limpieza, la reducción del posible barroquismo y la supresión de amaneramientos y vicios del estilo “cuando se dispone del suficiente tiempo para esa tarea de aseo antes de entrar en imprenta”.

Editoriales como Renacimiento y Espuela de Plata cuentan con su colaboración: “Por lo general, a mí me pasan para sus cubiertas fotos o propuestas y yo me dedico a buscar otras posibilidades, o la forma de sacarle el máximo partido a esa imagen o a esa idea, aseándoles además la tipografía. Si homenajeo antiguos carteles o cubiertas, los incluyo luego en la contracubierta para procurar ser honesto y mostrar a las claras de dónde procede el préstamo”. Alianza, Celeste, Comares, Destino, La Fábrica, Ollero y Ramos, Pre-Textos,Tauro Ediciones y TF Editores, así como la Fundación Lázaro Galdiano y el Museo Abc adornan su cartera de clientes hasta la fecha.

Pese a que le gustaría trabajar con grandes editoriales”, se siente realmente satisfecho de colaborar con otras más pequeñas y que, por su propia naturaleza, tienden a cuidar más el producto. “He tenido la suerte de trabajar mucho con Andrés Trapiello, con quien sigo haciendo las cubiertas de La Veleta. Él se pasa por aquí con su cuadernillo, en el que trae sus miniaturas abocetadas, y en un pispás procuramos resolverlas”, asegura. Junto al escritor leonés ha alumbrado varias colecciones para Pre-Textos, entre ellas la de Clásicos, “quizá, junto con los Álbumes de la Residencia, de la que más orgullosos estamos ambos”, aunque reconoce entre risotadas que la sociedad en ocasiones se resiente por exasperación: “Andrés a veces se me desespera cuando me ve atendiendo mínimos detalles tipográficos o cuando en una imagen escaneada me pongo a borrar puntos y me dice: ‘Déjalo ya, que no se ve’. Y tiene razón, porque al reducir la imagen son puntitos tan pequeños que ni salen. Pero es que los ves en pantalla y no puedes evitarlo. Y estás ahí limpiando motas como un tonto, borrando, pum, pum, pum”. Onomatopeya de borrador digital que funciona a cañonazos de ratón, como palpitaciones en las sienes de una idea, la del letraherido, el demente del diseño, que dará mucho juego durante todo el día.

Se trata, sin duda, de una concepción nietzscheana de la vida como arte, ya que, como acostumbra decir: “Creo que hay que hacer bien hasta un buzoneo. Si me tuviese que ganar la vida (toco madera) con estos impresos por lo general tan poco cuidados, trataría de hacerlo bien, porque un diseñador también tiene que saber hacer bien incluso un buzoneo para un público indiscriminado, que normalmente lo coge y lo tira sin apenas mirarlo. Además, creo que hacerlo bien no te cuesta mucho más tiempo, la diferencia no debe de ser mucha (aunque seguro que entonces sería un simple asalariado y el jefe me diría que aligerara…)”. Este rigor deontológico para con una labor que pasa inadvertida casi siempre incide especialmente “en la autosatisfacción”, aunque “si encima te tropiezas con alguien que se da cuenta de este tipo de cosas, pues mucho mejor. Esto es algo que ocurre cuando hago intercambios con otros compañeros del gremio, confías en que ellos también sepan valorar esto o aquello, pero claro, a libro regalado…”. Es la realidad de una actividad de la que se percatan los clásicos, por literales, “cuatro gatos”, en la que la frontera entre un trabajo mediocre y un trabajo extraordinario la establecen “cosas tan de microtipografía que a veces no se da cuenta ni el editor, algo parecido a cómo da la pinceladita tal o cual pintor, salvando todas las distancias”. Simulación de pincelada. Paradójicamente, en toda gran edición los pormenores de la excelencia han de pasar desapercibidos, pues “el objetivo es lograr que el lector disfrute del libro sin saber por qué. Si se da cuenta es porque o es muy entendido o te estás haciendo notar tú demasiado”. La aspiración, por tanto, es “procurar ser lo menos visible”, como un instrumentista o un narrador; o, como establece Alfonso, “como los hilos de las marionetas”. La ataraxia.

el trastorno por las letras se lo inoculó su hermano Francisco, ilustrador de los buenos, Premio Nacional, desde hace años retirado del mundo editorial infantil y juvenil, y aplicado tan solo, desde su puesto de conserje, a su asociación de fomento de la lectura.

Criterios invisibles son los que le llevan a destacar como libros “estupendamente diseñados” los de “las editoriales inglesas Hyphen Press o Unit Editions, Faber & Faber o Penguin (de ésta todo en general, y más recientemente su colección Great Ideas, diseñada por David Pearson), la holandesa 010 Publishers o la suiza Lars Müller”, y, en un ámbito más local, “El Acantilado, La Fábrica, Edicios 62,Quaderns Crema, Galaxia Gutenberg, la extinta colección Únicos (Seix Barral) o Campgràfic (con una esforzada labor editorial además especializada en tipografía)”. No obstante la estética de nuestros libros, Meléndez considera algo “desesperante” gran parte de la rotulación que tatúa los bulevares de la piel de toro, comparada con la que se puede “disfrutar” en Holanda, Inglaterra o Alemania. Pero con matices: “obviamente, te puedes encontrar horrores o maravillas a la vuelta de la esquina aquí o en Pernambuco”, prosigue. De todas formas, en su opinión feísmo callejero “no es como para ahuyentar, aunque suele añadir ruido a la ciudad”, un estrépito que él ya no puede sacudirse como viandante y turista: “De repente, ay, ves que el espacio entre esos números o ese par de letras de un texto no lo han corregido ópticamente, o que tal guion no lo han dejado a su altura… porque muchas veces tienes los números en caja alta y el guion está a su altura para las letras de caja baja, y entonces si te ponen dos fechas o cifras con un guioncito por lo general no lo han centrado debidamente, y sufres por tonterías así. Pero últimamente opto por encogerme de hombros y seguir paseando, como terapia a mi enfermedad de la tipografía”.

A Alfonso, el trastorno por las letras se lo inoculó su hermano Francisco, ilustrador de los buenos, Premio Nacional, desde hace años retirado del mundo editorial infantil y juvenil, y aplicado tan solo, desde su puesto de conserje, a su asociación de fomento de la lectura. “Me dedico a esto gracias a él”, reconoce Alfonso. “Mi hermano es también un gran calígrafo, y todavía hace algo de vez en cuando para así sacar algunos dineros para su asociación”. En 2009, la Biblioteca de Aragón organizó una exposición con los trabajos de ambos intitulada, suponemos que correctamente, Dos hermanos. Tipografía e ilustración de la mano de Alfonso y Francisco Meléndez.

En internet, como en el enlace que aquí adjuntamos, han surgido diversas iniciativas para rescatar del olvido la obra de Francisco, el mayor de los Meléndez. La influencia del hermano apóstata introdujo aAlfonso a una profesión un tanto heterodoxa. Uno, al fin y al cabo, no se codea con demasiados diseñadores editoriales. “Hace una o dos décadas casi abundaban más los diseñadores-ilustradores, como por ejemplo los que hacían carteles. Isidro Ferrer, un caso, lo tiene todo, ya que además de excelente ilustrador es buen tipógrafo. Hoy la cosa está algo más equilibrada entre unos y otros, creo”. Alfonso, a diferencia de Ferrer y de su hermano Francisco, firma sólo como tipógrafo porque no es ilustrador. “Soy un diseñador más limitadito, y firmo habitualmente como tipógrafo porque sólo uso letras e imágenes del trabajo en cuestión, y también por llevar algo la contraria”, expone. Pero, burla burlando, tampoco es tipógrafo, sino diseñador. “También pongo en mi tarjeta que estoy especializado en libros e impresos efímeros, que pueden ser pues un díptico para un natalicio o para una defunción, o cualquiera para una exposición, las tarjetas de visita que tan pronto te las dan las traspapelas… cosas destinadas a que al cabo de los años se haga un lote con ellas y se tire todo a la basura. Pero este tipo de productos los hago sobre todo para las amistades. Es igual que cuando firmo como tipógrafo, lo pongo porque me hace gracia y me gusta el término, un poco por fantasía”, admite.

No es baladí el uso de la imaginación en la denominación, pues, pese a tratarse de una actividad tan difícil de perfilar, afirma que la parte creativa es más bien reducida. “Esto conlleva una cantidad tremebunda de horas de trabajo mecánico. El esfuerzo de creación de diseño es de, como mucho, un 20%, el resto es pura mecánica”, revela. Aunque la contención, en este caso, tiene premio: “Lo que pasa es que en el presupuesto tiene más peso, lógicamente a mi juicio, el diseño general de un libro que su maquetación y el dejarlo listo para imprenta”. En todo caso, desempeñarse en libros y catálogos de exposiciones le permite “una mayor libertad, porque suelen confiar en ti, y si además te han contactado es por algo”. En esta temática artística sobresale su colaboración con Juan Manuel Bonet, con quien Meléndez ha desarrollado, a solas o con Trapiello, “muchos catálogos en los últimos años, especialmente cuando dirigía el Reina Sofía y luego por libre como comisario, cosas, las últimas, por lo general pequeñas pero de las que estoy bastante contento con el resultado”.

Sin duda distinto es el trabajo supeditado a un fin corporativo, véase una memoria de empresa, como la de Tabacalera, que en 1990 recibió un premio al Mejor Informe Anual Español del año, pese a que reconoce que no habrá hecho más de una quincena. “Ahí hay que amoldarse más aún, está prácticamente todo hecho. El trabajo creativo-creativo igual es un 5 o 10% como mucho. El resto, como en casi toda publicación, es oficio, conocer muchos recursos gráficos y saber cuáles puedes utilizar para resolver según qué problemas. Serían algo así como un repertorio de recetas, para cuya combinación cuenta mucho la experiencia. Y el sentido común, desde luego. En realidad los problemas son contados y si tienes un bagaje, pues lo solventas con muy poquito de creatividad; es más bien oficio”. ¿Y la inspiración? “Pues es que es tan pequeña que lo ideal es que te pille trabajando. No sabría muy bien explicarlo. Lo bueno es que seas capaz de hacer propias las cosas ajenas para aplicarlas a un caso concreto: a un libro, a una cubierta, a unas tripas… Dotándolas, si se puede, de cierto timbre tuyo, y si logras además cierta gracia, ya tan contento”.

Lejos de simplificarle la jornada, la aridez de la faena mecánica ha espoleado un intervencionismo que, a él, libertario, le ha costado algún que otro rapapolvo. “Cuando me pasan los textos a veces aviso de erratas y corrigiendo corrigiendo me meto en camisas de once varas. Y algunas veces hasta me riñen”, cuenta, jovial. “Hace poco se me ocurrió corregir una transcripción que estaba mal y me afearon la conducta, pero es que no puedo evitarlo. Sé que si me encogiera de hombros viviría más tranquilo. Soy una persona paciente, aunque me excedo en mis funciones. Por eso, lo bueno es trabajar con gente que conoces y con quien tienes confianza. Se lo suelo presentar como una sugerencia y ya está. Pero es que a veces me meto a corregir incluso el estilo y eso es un problema…”, reconoce. Y se explaya en el anecdotario: “Hace años Andrés (Trapiello) me daba a corregir algunos libros suyos, su novela Días y noches y algunos tomos de los diarios, y al final le dije: ‘Lo siento, pero prefiero leerlo y tropezarme con la errata y decir ‘ay’. Porque, claro, con esta función empiezas a buscarle tres pies al gato y a hilar fino y no disfrutas como lector”. Se trata de lo que con jocosidad define como un rasgo “de los chalados de la tipografía”. “Yo, televisión no veo”, indica, “pero cine, sí, de hecho sigo una página web de estos chalados de la tipografía que se dedica a señalar las incongruencias tipográficas de las películas de época, de tal forma: ‘Pero hombre, cómo utilizan tal tipografía para esta época, cuando es del año cual y la están utilizando en un periódico o en un rótulo de 20 años antes”. Ríe. “¡El mundo está lleno de locos tipográficos y cada vez somos más!”, exclama.

Esta tribu se compone de elementos tan particulares como los creadores de familias tipográficas, que son legión, y de notables aptitudes, en España. Es el caso de Andreu Balius, artífice de la Pradell –basada en los tipos de Eudald Pradell del siglo XVIII–, de la Carmen y Carmen Fiesta, o de la Trochut y la Super Veloz, una recuperación de la Bisonte y del sistema modular de los años cuarenta Super Tipo Veloz, ambos de Joan Trochut, y en cuyo rescate colaboró su nieto, Álex Trochut, un joven pero ya reputado tipógrafo e ilustrador. Laura Meseguer, con su Rumba o su Multi, una sans todavía en proceso con muy variados pesos para textos y titulares;Josep Patau, con su Trajana Sans, su Peleguer, o su próxima Paralex; Íñigo Jerez, con su Blok y su Poster, su Quijote y su Batin, o su Papers y su Slim; Octavio Pardo, con la Cabriole –todavía en desarrollo pero muy prometedora para libros– y la Sutturah; José María Ribagorda, con la Hispana y la Ibarra Real. O el argentino afincado en Barcelona Eduardo Manso, con su Bohemia o su Relato, y el portugués Mario Feliciano con su Eudald News, su Rongel o su Garda… Todos ellos, admite Alfonso, “tienen muy buena muñeca y mucha destreza como calígrafos, cosas que yo no tengo ni soy, por lo que nunca, ni loco, me he planteado diseñar una tipografía: demasiado esfuerzo para tan pocas aptitudes, las mías”.

Sin embargo, Meléndez es el encargado de seleccionar las tipografías para aplicarlas a los libros, y es, por lo tanto, voz autorizada en la recomendación de letras que facilitan la lectura, que no es lo mismo que amenizarla. “Un libro no te lo hace más ameno ninguna tipografía. Si la obra es buena, el diseño tendría que ser endemoniadamente malo o feo para no leerlo. En tal caso sería el equivalente a ver una buena película en una cutre-copia de mantero. Lo suyo es verla con buena imagen, con nitidez, con buen sonido… Pues en libros hay algunas ediciones que parecen salidas de los manteros”, asegura. A continuación, pongan en práctica el ejemplo de abrir su ejemplar y situarlo perpendicularmente a la vertical de su cuerpo, a la altura de los ojos. Si entre los párrafos, las líneas y las palabras aprecian “en la caja de texto ríos y corrales, como se decía antiguamente” es que su composición es seriamente mejorable. El libro con que este cronista se presentó a la entrevista cumplía todos los despropósitos. “Yo ya trato de no fijarme en eso, de concentrarme en la lectura y disfrutar si se tercia. Ya ni me enfado, sólo digo: ‘pobrecicos’ cuando veo este tipo de defectos”.

Yo tiendo a aprovechar al máximo el espacio y procurarle al lector la mayor legibilidad posible, además me he vuelto muy rácano y evito los colores directos si es un catálogo de exposición o un libro ilustrado, uso cuatricromías que sé que van a funcionar bien y de mezclas sencillas para no complicarle la vida al impresor.

Su aspiración, así las cosas, sería “lograr siempre un formato muy cómodo a la mano, que se lea muy bien en la cama y en el sillón del salón”. En su búsqueda, Meléndez prefiere ahora mismo “una Minion, que tiene el ojo más abierto y es más legible, a una Garamond, y en general tipografías con los rasgos ascendentes y descendentes poco pronunciados, pues permiten cuerpos mayores (el lector, siempre el lector) e interlíneas menores. La Minion la hemos utilizado mucho Andrés (Trapiello) y yo para Pre-Textos. La New Baskerville tiene también un ojo muy agradable para leer. Me gustan también, para muy diversos usos, la Caslon, la Joanna, la Gill Sans, la Futura, la Grotesque, la Akzidenz Grotesk y un laaargo etcétera de las de toda la vida y otras tantas de las más recientes”. “En los 90”, recuerda, “hubo una moda de cuerpos bastante pequeños y mucho interlineado. Yo tiendo a aprovechar al máximo el espacio y procurarle al lector la mayor legibilidad posible, además me he vuelto muy rácano y evito los colores directos si es un catálogo de exposición o un libro ilustrado, uso cuatricromías que sé que van a funcionar bien y de mezclas sencillas para no complicarle la vida al impresor. No me gusta encarecer el producto y sí aprovechar bien la caja de texto”. ¿La sección áurea y sus márgenes? “Eso ya pasó a mejor vida hace tiempo. De lo que se trata es de facilitar y hacer agradable la experiencia de la lectura”, afirma.

Nos encontramos ante un estilo propio, desarrollado a partir de influencias clásicas, como las de Mauricio Amster, Altolaguirre,Ricard Giralt Miracle o el propio Juan Ramón Jiménez, además de su estima por el trabajo de muchos de sus contemporáneos: “Montse Lago, Guillermo Nagore, Diego Feijóo, Pablo Rubio (Erretres), Astrid Stavro, Sánchez/Lacasta, Gráfica Futura, Josep Bagà, Mario Eskenazi, Fernando Gutiérrez, Pep Carrió, Enric Jardí, Isidro Ferrer…”. La comunidad de los enfermos crece, y más “con el ordenador, porque ahora todos somos tipógrafos. Y diseñadores, que das una patada y salen por lo menos cien”.

La Familia Plómez, en el epicentro de la demencia, oferta talleres de composición al modo y manera de los cajistas de antaño, mandil al cuello, pinzas en ristre y ceño fruncido. ‘Pixel sucks’ reza uno de sus trabajos. “Yo empecé con tijeras y pegamento y galeradas y demás. El tostón. No tengo ninguna nostalgia”, asevera, firme, Alfonso. “Si dispusiera de más tiempo (y a lo mejor de una vida más desahogada; y no es que los Plómez la tengan, que lo suyo tiene gran mérito y requiere mayor esfuerzo), seguro que me apuntaba a trastear con ellos con los tipos móviles en sus chivaletes. Pero nada, en otra vida quizá, que de momento ya me tengo ganado el cielo de los tipógrafos con los favores que a veces hago gustoso a amigos o conocidos”, apostilla. “A mí la llegada del ordenador y la autoedición me pilló relativamente joven y recién iniciado en el oficio. El primer trabajo importante que hice me sirvió para comprarme un Macintosh, y enseguida me enchufé a la máquina”. Una máquina, eso sí, que también tiene un reverso oscuro: “Con él tienes tantas posibilidades que al final echas más horas, porque donde antes lo tenías que tener muy claro, al marcar los estilos y tamaños de los textos que te iba a entregar de vuelta la fotocomposición, ahora te pones a hacer mil y una pruebas, lo que yo llamo castings tipográficos, las de la cubierta, las de las tripas… te pegas horas y horas haciendo pruebas, te vuelves un maniático total. Dices: ‘a ver si subiendo un cuarto de punto y tal…”.

Así las cosas, el papel ha sido prácticamente desterrado del bajo de la calle Princesa: “Yo habitualmente hago bocetos en una libreta, pero para la aplicación ya tipográfica, salvo mis monerías previas, trabajo en pantalla haciendo pruebas. Voy imprimiendo pruebas, bajo o subo el cuerpo, ajusto la interlínea… Pongo un cuerpo 9,75, luego que si un 9,50 o un 9,25, vas ajustando aquí y allá, no siempre usas números redondos y entonces es cuando ya has enloquecido sin remedio”. Y la melancolía, cosas de la juventud, aparece en tierra inesperada, volviendo la vista a esas primeras computadoras: “Las recuerdo ahora y me pregunto cómo podíamos trabajar con esa birria de memoria RAM, con contadas tipografías, con esos escuálidos discos duros…”. De esta forma, trabaja en pantalla y corrige sobre papel impreso. “Lo ideal sería tener alojados en los pisos de al lado, como vecinos, a otros diseñadores amiguetes, para ir a tomar la Coca-Cola o la cerveza y decirles: ‘cómo ves esto, qué ves mejor: esto o esto’, porque el ordenador te permite reducir costes y trabajar solo, pero claro, si no paras de mirarte el ombligo, no dejas de repetirte y de adquirir vicios”.

El embotamiento y la fijación de los ojos, la improductividad de los párpados y de los lagrimales, atacan directamente a los mecanismos de trabajo. Alfonso, de momento, no necesita gafas. “Afortunadamente, pero ya me he tenido que comprar las de leer de cerca, ya que suelo corregir textos en pantalla y otros muchos en papel. Y luego suelo leer en la cama. Tengo 0,75 dioptrías desde hace 25 años y toco madera. Si perdiese las manos aún podría manejarme en el Mac con unos garfios, pero si tuviese problemas de vista, eso sería la puntilla”, se inquieta, para retomar el anecdotario: “Tengo un amigo que sufrió un desprendimiento de retina, y se pegó un susto… porque dependes de eso. Se supone que uso gafas con un filtro para la pantalla, pero como han cambiado tanto los ordenadores supongo que no sirven ya para nada, salvo quizá el efecto placebo, aunque sin ellas se me resecan mucho los ojos”.

Y para colmo el libro electrónico, que amenaza la vista y los ingresos por igual. “Pues yo aún no tengo un ebook”, es la primera respuesta, con continuación. “Y no sólo eso, sino que soy tan antiguo y atontolinado que de los programas de maquetación sigo usando el Quark y aún no he dado el salto al inDesign, que se supone que es el que está utilizando todo el mundo”. Una justificación: “Porque siempre me pilla en un encargo y me da pavor, aunque me dicen que es muy muy similar”, y otro tanto de nostalgia: “Pero tengo ya tantas horas de vuelo, me conozco todos los trucos de Quark y sobre todo los que yo me he ido ideando para en textos densos dar estilos… que me da tanta pereza como miedo dar el salto, aunque tendré que hacerlo algún día con un curso puente de esos”. Regreso al futuro del libro electrónico. “Se supone que para ebook, desde las últimas versiones de inDesign o del propio Quark podrás exportar en breve, si no ya, el documento en tal o cual formato igual que te crean un Pdf. De hecho, yo iba a hacer un curso de libro electrónico y me dijo un amigo que para qué, si aún no está definido el formato que la industria ha dado por válido, que todavía queda camino por recorrer. Le hice caso y me borré”, como buen amigo. “Como lo que yo hago es papel-papel, el día que tenga que adaptarme a hacer ebook u otros formatos para las tablets (las tablillas, que no tabletas), pues ya lo haré, supongo que tendré que diseñar menos al depender el resultado quizá más de la programación para el dispositivo lector o yo qué sé. Ya te digo que no tengo iPad ni ebook y sigo ahí como un tonto, porque reconozco que según qué tochos para leer en la cama o para subrayar y eso, pues seguro que es mucho más cómodo. Y yo, en cambio, ahí sigo con los lapiceritos de Ikea en el cabecero”. Y tras la confesión, una esperanza compartida con todos los amantes de los libros: “Confío en llegar a los 80 haciendo papel, aunque si de aquí a los 80 tengo que hacer pequeñas incursiones en la electrónica, pues ya las haré”.

En el momento de esta visita, Meléndez remata un catálogo sobre Helmut Federle para Valencia, uno de los últimos encargos de Juan Manuel Bonet antes de su marcha al Cervantes de París.

¿Los 80? “Con el timo piramidal a lo esquema de Ponzi que es la seguridad social y las pensiones creo que nos va a tocar currar hasta los 80 mínimo, y bueno, si hay salud y te lo sigues pasando bien, pues para qué te vas a jubilar. Yo tengo la suerte de tener un trabajo que me gusta, de lo contrario no aguantaría ni las horas, ni la poca rentabilidad que en muchos casos le saco a la hora trabajada, porque a veces salgo a hora de mandadera o algo menos, pero me lo paso bien”, replica. La guillotina de la crisis económica tampoco ha hecho distinciones para con tan enfebrecido gremio. “No está fácil la cosa. Pero yo, como he ajustado los precios, no me puedo quejar. Como me digo, con tener para seguir abiertos, suficiente de momento. He procurado ser realista. Como estamos en un país prácticamente quebrado, creo que más vale trabajar por menos que estar mano sobre mano, y no hay otra”. En el momento de esta visita, Meléndez remata un catálogo sobre Helmut Federle para Valencia, uno de los últimos encargos de Juan Manuel Bonet antes de su marcha al Cervantes de París. Los catálogos de exposiciones, añade, “por desgracia en su mayoría dependen de instituciones públicas que ahora mismo están peladas”. Y el remate: “Y encima, sigue la costumbre de las prisas y los encargos para ayer, tanto que muchas veces no puedes limpiar todo lo que te gustaría, porque siempre se corre el peligro de sobrediseñar, y conviene luego eliminar amaneramientos, las rebabas, y dejarlo todo un poquito más pulcro”. Siempre y en toda crisis, el trabajo bien hecho.

“De todas formas”, continúa, “me encantaría retirarme, y a quién no, mañana mismo (fantaseemos con un abultado euromillón o algo así) y diseñar sólo los libros que me apetecieran”. Detalle, obviamente, cuáles serían estos: “Primero, por ser un honor como tipógrafo, un Quijote, eso siempre. Y luego, por satisfacción personal y activismo tipográfico, libros de economía política, que son los que más leo, y adecentar las ediciones de los autores de la Escuela Austriaca de Economía o ampliarlas con las traducciones todavía por hacer, o acometer las de sus precedentes, nuestros escolásticos de la Escuela de Salamanca. De hecho colaboro con el Instituto Juan de Mariana por mi ventolera activista libertariana, y se supone que me voy a hacer cargo de las ediciones que proyectan para impresión bajo demanda y también en ebook, porque el Instituto no busca tanto la rentabilidad, obligada en cualquier otro editor, como difundir ideas y dar guerra”. Otra debilidad, asimismo, son los libros de fotografía: “Me encantaría hacer más, porque me divierto mucho haciéndolos; cuando las imágenes son muy variadas, como el catálogo que acabo de hacer de Los años de la dolce vita, disfruto buscando cierto hilo narrativo o jugando con ellas en la doble página a algo muy similar al juego de las parejas de los naipes infantiles, y procurando ser aún más invisible si cabe como tipógrafo…”, insiste. ¿Y los populares Taschen? “Me parecen bien por lo general, aunque la mayoría de sus coffee table books son mamotretos inmanejables para lucir en el salón. Si te encargan uno, pues estupendo, porque implican formatos grandes que te permitirían ciertas alegrías y excesos. Aunque cuentan en su catálogo con títulos muy apetecibles, son más libros para pasar por el Vips o el Happy Books y ale, resuelto un regalo de cumpleaños o de Reyes sin complicaciones, lo que tampoco está mal en según qué urgencias…”, responde. Y trascendiendo el deseo, alcanzamos la transcendencia por la obsesión. “Me apasionan las Biblias del mundo anglosajón, manoseadas y algo fatigadas (lo justo, tampoco que se caigan de viejas) a poder ser, pero no las de edición de lujo tipo recibidor o para el coffee table. Me encantaría, y eso que soy agnóstico perdido, hacer una Biblia para que se utilizara en la iglesia o de uso doméstico, dedicadas a ser leídas y releídas y a ser anotadas. Otra de las webs que sigo es una que se dedica a hablar de Biblias en su mayoría de este tipo. Su autor va escribiendo entradas sobre ejemplares que va atesorando o sobre Biblias que a veces le envían para restaurar y que son pequeñas maravillas, en formatos muy manejables, de tapas flexibles, tipográficamente muy legibles. Me encantaría hacer algo de eso, pero en España no se estila. Esa sensación de ir a Inglaterra de viaje y visitar una iglesia y decir: ‘Ay, ¿mango una? (risas) Qué hago, me dan ganas de preguntarle al pastor si me vende una’. Y además, eso, manoseada. Me encantaría coleccionarlas; tendré que tirar por los libreros de viejo cuando me dé por ahí”.

También, y parece mentira, hay libros que Alfonso “nunca diseñaría: libros sectarios y malsanos como Mi lucha, Los protocolos de los sabios de Sión (que al parecer tanto circulan, ambos, en el mundo árabe), El manifiesto comunista… o cualquier jeremiada de Al Gore, Noam Chomsky, Naomi Klein o Michael Moore…, estos últimos si acaso para incluirles algunas bromas tipográficas a la contra. Pero de la ralea de los tres primeros, ninguno…, bueno, sólo lo haría si fuese una edición crítica y anotada para desactivar, precisamente, todo su contenido y tufo totalitarios. Para destapar sus vergüenzas, por ejemplo, la deshonestidad intelectual de Marx (un ególatra paranoide tan retorcido como Rousseau) a la hora de citar sus fuentes eliminando lo que pudiera contradecirle o directamente tergiversándolas por las bravas…”. Y así, entre libros sobre libros, de diseño y para diseñadores, photobooks, recopilaciones de libros de fotografía por países, instantánea de firma checa y temática exclusiva de Praga y tesoros de viejo, se fue la mañana. No podría imaginar una inversión mejor. El edén pensado por Borges se asemejaba a un bajo de la calle Princesa. ¿El libro perfecto?: “La tradición de Penguin de ediciones buenas, pero populares, un libro barato, económico, de bolsillo y de grandes tiradas: eso es la literatura”.

París era una selva

Con una prosa formidable desde la primera hasta la última página, Fernando Castillo acaba de ofrecer al lector español “un verdadero catálogo negro de los personajes más oscuros de los años de la Ocupación”, por usar las palabras con las que él mismo describe una monografía al respecto de Cyryl Eder (p. 174). Y aunque la línea del tiempo comprende esos acontecimientos que señala el subtítulo del libro, el hecho de que los años 60 supongan apenas una nota epilogal y anecdótica revela hasta qué punto lo que interesa, importa y motiva al autor son esos años de invasión y complicidad, de ambiente moralmente corrompido por un envilecimiento general que conoció una variante insólita y especialmente estremecedora en aquel novelesco París de los primeros 40. Todas las ciudades tienen sus bajos fondos, pero, en lo que a ética y civismo se refiere, al parecer todo París fue un suburbio temible durante aquel lustro, arrinconando a la atemorizada gente normal en una periferia no tanto física como psicológica, obligándola a una invisibilidad mayor de la natural en los ciudadanos de a pie, a un intentar pasar todo lo desapercibidos que fuese posible para no verse mezclado en problemas, aunque muchos tendrían que recurrir al mercado negro, tan activo, tan superpoblado, para seguir tirando.

Los nazis se traían en las mochilas la vileza en forma de racismo y fanatismo, pero se diría que los franceses que decidieron ayudarles lo hicieron impulsados por una especie desconocida de maldad, una mezcla fatal de codicia y sadismo que en buena parte fue castigada cuando llegó la particular versión gala de los juicios de Núremberg. Y aunque lo cierto es que a partir de ese momento la Francia chovinista de De Gaulle acuñó el duradero mito de la Francia heroica, resistente e insumisa a Alemania que se habría salvado a sí misma de la intrusión (el primer párrafo de la página 55 es crucial para impugnar esa leyenda), desde hace décadas es ya imposible disimular la constatación de que “durante la Ocupación el azar situó a mucha gente, especialmente a los que estaban cerca del lado turbio y algo desorientados, en la senda del mal” (p. 123). Hablamos de “una época idónea [para aquellos] para quienes la ideología y los principios no existían” (p. 175), y en la que se creó “un entorno en el que naufragaron todos aquellos jóvenes que no tenían referentes sólidos, a los que la generalización de la confusión moral llevó a comportamientos insospechados” (p. 157).

Uno de esos jóvenes era el buscavidas judío Patrick Modiano, y su hijo, el hoy Premio Nobel de Literatura Patrick Modiano, fue uno de los pioneros en la dolorosa revelación de la verdad de aquellos años. Las novelas de lo que hoy se conoce como la Trilogía de la Ocupación (serie a la que Castillo añade el guión cinematográfico Lacombe Lucien, de 1974, proponiendo así una tetralogía monográfica), con las que el escritor debutó en 1968, 1969 y 1972, dan buena cuenta de hasta qué punto y con cuánto entusiasmo un número pasmoso de franceses colaboraron con los ocupantes de una u otra forma, que podían ir desde lo económico o lo cultural hasta lo sexual (lo que jocosamente se ha llamado “la colaboración horizontal”), y en el que ante todo se aprovechó para poner en práctica todas las formas conocidas de picaresca, chantaje, saqueos y pillaje, innovando además con algunas aportaciones originales en esos campos y en otros todavía más serios, como el de la tortura.

“Tengo la impresión de ser el único en establecer el vínculo entre el París de aquel tiempo y el de hoy, el único que se acuerda de todas esas minucias”, afirmaba Modiano en aquella inolvidable nouvelle que es Dora Brüder (Barcelona, Seix Barral, 2009, p. 49, trad. de Marina Pino), y, en efecto, Castillo va rastreando en la obra del parisino, con minuciosidad apabullante, todas las alusiones a personajes, referencias a sucesos o datos sobre la geografía urbana que aparecen en su ya extensa y canonizada obra narrativa, aunque entiende muy bien que “en su obra todo es exacto, pero probablemente casi nada es verdad” (p. 9). De esa obra se aporta una útil y exhaustiva bibliografía final con todas sus versiones al español (aunque ya ha quedado desactualizada, pues Anagrama acaba de publicar una nueva traducción de Des inconnues, la novela de 1999).

El principal mérito de Fernando Castillo es, por evocar el aleph de Borges, haber conseguido hacer sucesivo lo que fue simultáneo, esto es, haber escrito linealmente algo que se explicaría mejor con un plano de la ciudad que señalara todas las actividades, movimientos o fiestas de los implicados (y no sólo de París: hay un párrafo apresurado pero revelador en la página 115 que da cuenta sucintamente del “mapa” administrativo francés durante la Ocupación), y aun así ha conseguido un libro que no incurre en repeticiones. Como mucho hay, digamos, recordatorios, ciertos “estribillos” que tienen principalmente que ver con las apariciones aquí y allá de determinados personajes muy huidizos, y se trata de un volumen denso pero en absoluto espeso: sin ser exactamente ligero, es fluido, ágil, vivaz, muy entretenido y en ocasiones francamente gracioso, de modo que a su manera tiene también algo inevitablemente novelesco, especialmente gracias a un amplio “casting” de personajes imposibles, entre los cuales hay más de un español, como el tan inevitable como escurridizo César González Ruano o el boxeador falangista Paulino Uzcudun, a quien con toda seguridad recordarán los lectores de Bernardo Atxaga.

Lo cierto es que, al cabo, las novelas de Modiano son más bien un pretexto para dibujar a través de sus ficciones una historia (divulgativa, ma non troppo) de la Ocupación, la cual rebosa detalles sabrosos (los nazis retiraron una estatua de Victor Hugo…: p. 99) que a menudo alcanzan a lo que pasaba en la Costa Azul o en el norte, y que incluso salta a los países vecinos, como los interesantísimos datos sobre la situación belga, donde “los ocupantes fomentaron las diferencias entre valones y flamencos, otorgando a estos últimos un trato más favorable a causa de su origen germano” (p. 103 y ss.). Además, a la manera de Andrés Trapiello en Las armas y las letras, Castillo despacha rápidamente (pp. 62-67) la posición o actitud que asumieron varios de los principales artistas y escritores franceses, y también en esas nóminas hay sobresaltos y sorpresas muy significativas. Y si, como se explica varias veces, en los relatos de Modiano la literatura da numerosos y estratégicos codazos a la Historia, adaptando los sucesos y los protagonistas según su conveniencia, en este ensayo Fernando Castillo pone las cosas en su sitio y explica las cosas como fueron, y con ello, entre otras conclusiones, comprendemos que la realidad es imbatible, y que lo que ocurrió es casi siempre más inverosímil y disparatado que cualquiera de las fantasías o manipulaciones que puedan hacerse de aquello, sobre todo cuando “aquello” es un tiempo tan excepcional, un río tan revuelto, una fiesta de disfraces tan extraña.

El aforismo y la greguería: brevedad y permanencia

 

Somos hijos de un tiempo que requiere, o eso intuimos, la concisión y lo inmediato. Merece más atención aquello que genera un resultado instantáneo que aquello que necesita elaboración, cuidado y reposo: en el campo de la economía, la artesanía es un lujo y la industria, un bien común. Demandamos labores sin excesivas dilaciones, una exigencia quizá motivada por la rapidez que imponen desde las tecnologías y desde internet. Lo comprobamos en nuestra rutina y en nuestro día a día. Un ejemplo son las nuevas formas de comunicación, las redes sociales, en donde se tiende a reducir la extensión del discurso en pequeñas cápsulas de caracteres limitados, o en entradas y post que no invitan a la extensión de nuestro mensaje. En el periodismo es eso que llaman píldora; en el lenguaje publicitario, eslogan. Claro está que a estos nuevos medios, a estas nuevas formas de comunicación, no se viene para publicar una tesis o un ensayo, pero son representativos de las necesidades del lector. Un lector que empieza a acostumbrarse a leer mucho en poco espacio. Un lector al que le apetece un continente de fronteras bien limitadas que abarque el mayor contenido posible.

Estos cauces recientes de la comunicación, de la sociedad, desembocan en la cultura y en el arte, pues suelen ser estos, cultura y arte, la expresión de un tiempo y de una época. De la conjunción de todos estos ingredientes nacen, o renacen –qué no está ya inventado-, mejor dicho, géneros y manifestaciones artísticas en concomitancia con todo esto que hemos hablado: la brevedad del mensaje. Todo está vinculado, por supuesto.

A estos géneros y manifestaciones artísticas relacionadas con un mensaje de impresión corta pero con intención de permanencia en el paladar del lector, en la literatura, los llamamos aforismos, greguerías, volaterías o, simplemente, ocurrencias. El aforismo o la greguería o la volatería o la ocurrencia persiste en su buen estado de salud: no hay más que atender a las novedades en las estanterías de las librerías y en los catálogos de las editoriales para darse cuenta de ello. El aforismo se inclina por la sentencia y la greguería por la metáfora y la ironía, aunque en cuestión de etiquetas lo mejor es prudente, que hay sus opiniones. Ambos, aforismo y greguería, suelen convivir con la publicación de los diarios, otro género del que podríamos hablar, un género también de moda en la literatura de hoy día. En el aforismo y en la greguería hay sensualidad y sugerencia y algo de magia e ingenio y juego de palabras, impresiones y aciertos, observación y experiencia, advertencia y claridad, desnudez y atino. El aforismo y la greguería, delicada expresión, tiene algo de cuerda floja en que el funambulista, el escritor, ha de hacer su número; un número arriesgado: muy difícil decir tanto en tan poco sin pecar de simplismo, ingenuidad, sin ser previsible e insustancial.

Dijo Ramón Gómez de la Serna, en 1911, que “la palabra es un fenómeno como la electricidad, rezumada por todo y viva, con una vida expandida y corriente, pintoresca y diferenciada en sus fenómenos pero identificada como fuerza viva y torrencial” y que “el valor de la palabra es de improvisación y de epifanía y está en cómo se envuelve, en cómo se instruye de todo, en cómo se depura y se sedimenta y en cómo llega de invisiblemente para hacerse visible y real, con una dimensión extraña y fija”. Esa “fuerza viva y torrencial” unido a esa “improvisación y epifanía”, quizá defina y acote, si se puede aún más, el objeto del aforismo y de la greguería. Una chispa, algo cotidiano e insignificante, que debe arder, vigoroso y contundente, al mínimo contacto posible.

Desde Horacio hasta Antonio Machado en la voz y personalidad de Juan de Mairena, pasando por Nietzsche o el propio Gómez de la Serna, multitud han sido los autores que han desgajado estos jirones, estas pequeñas perlas, del corpus de sus libros. Ideas, proposiciones, imágenes, destellos. Pequeñas intervenciones que invitan al pensamiento o al divertimiento. Brevedad y permanencia. Los aforismos y las greguerías están de moda. Autores como Enrique Baltanás, Enrique García-Máiquez, Karmelo C. Iribarren, Antonio Rivero Taravillo o Javier Salvago confirman el interés que despiertan. Larga vida, aunque corta sea su huella, a este género.