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Beethoven, el idilio de Wagner. Una deuda ética y estética

Escribir sobre Beethoven y Wagner significa emprender una tarea fascinante y utópica: reflexionar sobre lo inasible.

Decía Hölderlin que Sófocles resultaba «inigualable en la comprensión del hombre en su marcha bajo lo incomprensible, en la descripción de los contrastes más arduos para la consecución de lo sublime».

Sófocles sostenía que vivir es defender una forma. Wagner concibió una música que iba más allá de la forma establecida, del significado de belleza sonora y del propio hecho musical. Lo sabemos. En los dramas musicales de Wagner se despierta la memoria de la humanidad.

«Me sumergí en las profundidades de los acontecimientos del alma pura y simple y desde este centro profundísimo del mundo, atrevidamente, le di forma externa […] la vida y la muerte, todo el significado y existencia del mundo exterior, aquí giran únicamente alrededor de los movimientos internos del alma». Wagner habla de Tristán.

Wagner marcó los caminos en la música de un siglo XX en el que todos, de Strauss a Stravinski pasando por Schönberg, necesitarán volver la mirada hacia él

Wagner marcó los caminos en la música de un siglo XX en el que todos, seguidores y detractores, de Strauss a Stravinski, pasando por Schönberg, necesitarán volver la mirada hacia Richard Wagner para iniciar su camino. Sin embargo, nos detenemos con menos frecuencia a reflexionar sobre los pilares hacia los que Wagner volvió la mirada para convertirse en creador, y sobre su intuición extraordinariamente lúcida para saber mirar exactamente allí donde había que mirar: la profundidad insondable de la música de Wagner conecta directamente con la construcción mística de Bach, la transparencia inasible de Mozart y sobre todo, en mi opinión, los abismos intelectuales y emocionales de Beethoven.

Como Bach, como Mozart, como Beethoven, pertenece Wagner a ese exclusivo grupo de elegidos que sacuden el espíritu de los hombres, independientemente de que este sea más o menos refinado, quiera ser sacudido o esté preparado para ello.

Bach era para Wagner la imagen insuperable del espíritu alemán. Le abrió las puertas del contrapunto y su estudio de El clave bien temperado le mostró el camino de la conducción melódica.

Como Bach, Wagner, sabemos bien, exprime las emociones hasta la última gota.

Bach llegó hasta la luz más cegadora. Recordemos ese exultante inicio del Magnificat, cuando trompetas y timbales parecen contagiar su alegría infinita a las voces del coro, que entran llenas de impulso, y a través del que Bach nos introduce en el campo de la especulación teológica sirviéndose de una música maravillosa.

Bach llegó hasta la muerte más desconsolada. Nada hay más dulce, delicado y conmovedor que La Pasión según san Mateo, en cuyo final la música llora con todas las lágrimas de la humanidad, para dejarnos estupefactos ante esa sabiduría bachiana que planea por encima de la perfección. Como decía Webern: «Todo ocurre en Bach».

Afirmaba Wagner que en Mozart se conjugaba la historia de todo el arte alemán, «desde la pureza de los sentimientos y la honestidad en la creación». Vio en Mozart la conciencia del sentimiento que prevalece en toda su música, y su capacidad para conferir a los instrumentos de un cantabile «dotado», escribía el propio Wagner en 1849, «del nostálgico aliento de la voz humana».

Decía Wagner que la primera gran ópera alemana era un patriótico singspiel nacido en 1791, La flauta mágica, y que Mozart había muerto justo cuando accedió al secreto: habla quien considera el drama musical como la expresión máxima del arte.

La flauta mágica es trascendente y reflexiva, un compendio de todos los estados posibles del alma humana, más allá del tiempo y del espacio, hechos música desde la transparencia y la humildad, donde la verdad de la música se nos revela de un modo especialmente etéreo.

Claro que Wagner miró hacia La flauta mágica, en ella estaban muchos de sus leitmotiv intelectuales: el retrato del amor purificado, la crónica de la superación del hombre, la moraleja de la destrucción de un pasado que no debe volver, asistido el ser humano por la inteligencia y la sensibilidad. Claro que Wagner miró hacia La flauta mágica: es un cuento de hadas para niños que, como sus historias de fantasmas navegantes, gigantes convertidos en dragones, como la leyenda del Grial, nos sumerge en realidad en profundidades anímicas llenas de humanidad y que, finalmente, describe un ritual de purificación que sin duda podemos conectar con Parsifal.

Pero Beethoven fue el despertar. Con él compartió la búsqueda. Con Beethoven, Wagner tuvo un idilio estético y ético. Referencia incuestionable en la música de Wagner, muchas de sus primeras obras están escritas bajo su inspiración formal y técnica. El músico inicia un profundo estudio de las obras beethovenianas. En 1831 Wagner hace una transcripción para piano de la Novena, y en 1832 su Sinfonía en do mayor toma como modelo la Heroica, como él mismo confesó.

Pero había algo más en Beethoven, impalpable, más allá de la rotundidad externa e interna de su música, y ahí está la lucidez de Wagner, ahí está la intuición, ahí está la fuente y, definitivamente, de ahí surgió el idilio.

Vivir es defender una forma, y la de Beethoven fue la de un hombre para el que no había distancia entre la vida y la obra

Vivir es defender una forma, y la de Beethoven fue la de un hombre para el que no había distancia entre la vida y la obra. Porque hay en él una moral artística que inunda toda su música, trascendiendo el hecho musical o, mejor dicho, sublimándolo hasta hacerlo filosofía de la esencia humana.

«Debo buscar dentro de mí mismo, en lo más profundo, en lo más íntimo de mi ser; en el exterior no hay nada para mí», escribía un Beethoven que vivió desarmado frente al mundo, decidiendo librar un combate a través de su música para mejorar un mundo que no le gustaba pero del que se sentía parte integrante. Beethoven necesitaba seguir creyendo en el progreso de la civilización y en la elevación moral a la que llegará un día el hombre. Y ese carácter moral de su música le impedirá aceptar cualquier frivolidad: el hecho de percibir la música como la más hermosa de las distracciones, incluso con el mayor apasionamiento, es un insulto para él. Cuando Goethe rompe a llorar por la emoción al oír su música, Beethoven le escribe: «Estimado amigo: los artistas no lloran. La música debe mover el espíritu de los hombres, no emocionarles». Para Beethoven la música no significa contemplación, sino acción.

Wagner descubrió en Beethoven al creador cuya música trataba de la relación del hombre con el mundo, encerrándose desde sus primeras obras en lo más profundo, al músico en constante búsqueda filosófica y espiritual. Y su música activó los resortes más lúcidos del intelecto wagneriano.

Tal vez ningún otro compositor haya provocado tanta admiración y temor durante y después de la época en la que le tocó vivir como Beethoven. Todos se plegaron ante un gigantesco Beethoven a partir de cuyos cuartetos y sinfonías ¿qué hacer? Todos, menos Wagner. Presintió que en la música de Beethoven se gestaba esa idea del mundo de la que hablaba Schopenhauer, «en la que», decía, «el hombre es el más desnudo de todos los seres».

Beethoven fue un adelantado que supo ver en su momento, con una extraña lucidez, el terror y la angustia que se derivan del conocimiento de que, para tantas cosas, no hay salida. Transformó la tradición musical que le vio nacer, pero nunca puso en duda su validez. Beethoven no buscaba, encontraba.

Wagner estudió al Beethoven que hace pensamiento orquestal en cada una de sus sinfonías. El poder sonoro de ese «abismo místico», como llamaba Wagner a la orquesta, no existiría sin el revolucionario manejo y concepción de la orquesta que tuvo Beethoven y del que partió el autor de Tristán. Beethoven calcula con precisión exacta la potencia, los ataques, los contrastes dinámicos, consciente de los efectos psicológicos que estos tendrán en el oyente, impulsando la música hacia extremos desconocidos.

Que Wagner utilizara como modelo formal la Tercera de Beethoven para escribir su Sinfonía en do mayor en 1832 no es lo más interesante. Lo trascendente es lo que vio en ella: la desesperada lucha de la Tercera, que intimida desde los primeros compases, sin preámbulos que nos preparen psicológicamente.

La Tercera, su dialéctica rotunda, su energía en movimiento, sus disonancias hirientes, su densidad.

La Tercera, la belleza de la contradicción, sus estremecimientos, su llanto desesperado, su obstinación, su arrebato.

La Tercera, 1804, la lucha interior del hombre. Con su música, Beethoven nunca buscó la belleza, buscó la verdad. Ese fue el hallazgo de Wagner.

Sol-sol-sol-mi, la célula musical más famosa de toda la historia de la música, abre la Quinta de Beethoven, una sinfonía exenta de pudor en la que el oyente no puede elegir, seducido por la elocuencia del mensaje. Nos dejamos arrastrar por su energía adentrándonos de manera natural en el mundo interior de Beethoven, que es el nuestro. Eso fue lo que comprendió Wagner.

Entendió que sus contrastes sonoros f-p, tan abruptos, no son sino las contradicciones internas que produce la dicotomía alegría-dolor. Que su tratamiento de la melodía, que corta, amplía, descoyunta, varía, antes de hacerla estallar por completo, no procede de razones musicales, sino de la necesidad psicológica de plasmar los obstáculos, la pelea necesaria para llegar a un final triunfante.

Y así, la música de Wagner se vio iluminada por el uso que del silencio hacía Beethoven, nunca estético: el silencio como reflexión, como punto de unión entre el tiempo real y el musical. En Beethoven un silencio prolongado puede oírse prestissimo. La melodía infinita de Wagner, ese discurso sonoro, trascendente y redentor, no existiría sin Beethoven. No existiría sin Beethoven la melodía orquestal wagneriana, que debía salir de las poderosas profundidades de la naturaleza humana. Tristán, no existiría sin Beethoven.

En La obra de arte del futuro escribía Wagner: «La orquesta es la base del sentimiento ilimitado, del cual puede crecer hasta su máxima plenitud el sentimiento individual». Decía Wagner que la orquesta se asemejaba a Gea, que confería a su hijo, el gigante Anteo, una vitalidad inmortal cada vez que este la tocaba con sus pies.

Enmudecemos ante la sabiduría de un Wagner capaz de llegar a sus dramas musicales, no a partir de la ópera heredada, sino de la abstracción sinfónica de Beethoven.

De Beethoven, Wagner admiró su capacidad para calcular la intensidad de sus acciones musicales, de una repetición (que en Beethoven nunca es una reiteración, sino una reafirmación necesaria). Beethoven fue el maestro del tiempo, de la relación entre intensidad y duración.

La Quinta, 1808, la expresión subjetiva de Beethoven se transfigura en un sentimiento tan exclusivamente humano que se hace atemporal y universal. Maestría técnica y plasmación del pensamiento filosófico van de la mano. Beethoven no abandona la forma clásica en su sinfonía, pero sí su racionalismo, para adentrarse en los contrastes del alma. Sí, Wagner presiente que en Beethoven la forma se disuelve en la idea, y que ese es el camino.

Defiendo apasionadamente que Beethoven es un gran optimista que desarrolla este mundo interior gracias a la voluntad, que para él consiste en vencer, y vencer para Beethoven es no haber renunciado nunca a la lucha. Ninguna obra del músico termina con una disonancia psíquica; incluso las más titánicas, las más trágicas, expresan su fe en la humanidad.

Beethoven y Wagner comparten la necesidad de elevación, interpretada por ellos de manera obsesiva, extenuante, y finalmente conquistada. Un acto de fe en la superación a través de la música.

Como Beethoven el optimista, el Holandés de Wagner se despide elevándose envuelto en un clima sonoro lleno de luz. Como Beethoven el optimista, Tannhäuser es redimido en una atmósfera sonora de paz. Como Beethoven, el optimista, el cataclismo final del Ocaso nos abre el camino a una nueva civilización desde la serenidad armónica de la naturaleza. Y hasta el éxtasis supremo de Isolda muriendo de amor parece decir Amen.

Vivir es defender una forma. El romanticismo de Beethoven necesitará de un largo camino para madurar. Como Wagner hará más tarde, elige un camino solitario: los dos necesitarán tiempo para adaptar los recursos técnicos a su fin. Para cuando llegue a su madurez, donde Mozart preguntaba: «¿Me queréis?», Beethoven dice: «Ya les gustará».

En la Tercera, Beethoven luchaba contra ese destino al que vence en la Quinta. Con la Novena, en 1824, será el triunfo de la humanidad entera el que escuchemos.

La Novena es el testamento de Beethoven, como Parsifal es el de Wagner

La Novena es el testamento de Beethoven, como Parsifal es el de Wagner. En ambas la rerum concordia discors de la que hablaba Horacio en sus Epístolas, la armonía discordante de las cosas, las fuerzas opuestas que mueven el mundo de las que hablaba Empédocles, son testimoniadas desde la filosofía de la música.

La Novena es la alegría alcanzada gracias a la libertad: cada obra que consigue ser terminada es un triunfo de la libertad frente al destino. Beethoven el optimista busca la Alegría como victoria: «Nosotros, seres limitados de espíritu limitado, hemos nacido solamente para el sufrimiento y la alegría, y se puede decir que los más eminentes se apropian de la alegría a través del sufrimiento». Beetthoven se acerca al pensamiento de ese sabio Brahman, cuya doctrina de búsqueda del sufrimiento para alcanzar la máxima felicidad tanto atraería a Wagner.

La Alegría es la creación misma. Recordamos el último movimiento de la Novena: la Alegría, manifestada con toda la exuberancia expansiva de que es capaz la música. La realización musical del amor a la vida y a los hombres.

Wagner veneró la Novena, a la que consideró la sublimación del arte de Beethoven. A la que consideró el inicio del camino. La Novena era para él visionaria. Una música que canta a la superación del hombre, a la Naturaleza, al triunfo del espíritu, a la hermandad y a la conquista.

La Novena es el exponente del llamado «último estilo» del compositor, el desafío del que partiría Wagner para marcar los caminos de la historia de la música. En él, el piano, el cuarteto, la orquesta, son conducidos hasta el límite de sus posibilidades a través de una poderosa adaptación de la forma al pensamiento, caminando hacia una mayor abstracción intelectual y complejidad musical, sin perder nunca la inmediatez en la expresión, invitándonos a una experiencia espiritual extraordinaria (Parsifal viene a nuestra mente). Un poema musical de fondo psicológico cada vez más profundo e intenso, lleno de esa «mística revelación» que caracteriza al último Beethoven.

Sin este finale beethoveniano Wagner no habría hecho el camino hasta Parsifal, utopía de expresión mística en la que la purificación y la elevación, acaso la del propio compositor, son llevadas al extremo.

Parsifal es un canto del cisne que hace enmudecer, cerrando un camino ético y estético que sí, comenzó con Beethoven. Parsifal es un festival de consagración escénica que pretende, como la Novena, ennoblecer al público a través del arte, donde lo esencial aparece concentrado y donde Parsifal, Amfortas, Kundry, Klingsor, no son personajes, sino fracasos o ambiciones humanas. Parsifal es un canto a la compasión y la comprensión.

Como Beethoven con su sinfonía, presentimos que Wagner tenía que llegar a este Parsifal épico y ritual que cierra un círculo con el pasado remontándose a Palestrina, de cuyo Stabat Mater había hecho un arreglo el músico en los años cuarenta y cuyo marchamo encontramos en los coros de Parsifal.

Tal vez en ninguna obra de Wagner estemos tan cerca de la afirmación de san Agustín: «El canto perceptible por los oídos corporales es la envoltura exotérica de una suave e inefable melodía celeste».

Wagner heredó de Beethoven la generosidad. No hay en ellos el pudor de Brahms, ni el misticismo de Bruckner. Nos conmueve la generosidad con la que desnudan su alma, sumergidos en la música.

En las páginas de Beethoven la fragilidad del sentimiento, el temblor del alma, la angustia moral, aparecen desnudas, con la misma verdad con la que Wagner dibujará el miedo, la despedida, el amor, y hasta la mezquindad, entrando sin límites dentro de cada uno de ellos para describirlos desde sí mismos, en un acto de honradez y valentía.

Opino que en ambos el mensaje es tan extraordinariamente humano que se convierte en intemporal, haciendo su comunicación inmediata. Opino que los rincones de su espíritu y, al fin, del nuestro, se nos manifiestan con una claridad asombrosa, invitándonos a combatir y recordándonos que el hombre no puede vivir sin utopías.

La seriedad que la audición de la música de Beethoven y de Wagner produce en el oyente no es fruto de su grandiosidad, sino de su profundidad.

Vivir es defender una forma. Beethoven y Wagner no defendieron una forma de hacer música, ni siquiera de entender la música, sino una religión artística que, a través del sonido, relataba la esencia del pensamiento y el alma humana.

Sí, Wagner vivió un idilio con Beethoven, pero no debemos olvidar que, en este camino de ida y vuelta, Wagner nos reveló la verdad de Beethoven en toda su profundidad, entendiendo que su música dibuja la abstracción de la humanidad. En su creación musical, Wagner, como Beethoven, no pretendió conseguir la inmortalidad, sino la eternidad.

Opino que hay en el final de la Novena de Beethoven una reconciliación con el mundo que él buscó desesperadamente toda su vida.

Opino que Wagner encontró en el final de Parsifal una elevación mística y despojada con la que él quería describirse, y con cuyas últimas notas dijo adiós a un mundo del que sentimos nostalgia. Nostalgia de una época en la que el artista rezumaba, aun desde el desgarro, optimismo y fe en el ser humano, y eso, tal vez, se perdió para siempre con el siglo que llegaba.

Como escribió Virginia Woolf después de asistir a la primera exposición de pinturas postimpresionistas en Londres: «Sobre o acerca del mes de diciembre de 1910, el carácter humano ha cambiado».

Encuentro fascinante que quienes quisieron seguir el camino de Wagner dijeran adiós con la misma paz conquistada: Mahler parece reconciliarse por fin con la muerte en el Adagio de su Décima. Strauss se despide del mundo con esas Cuatro últimas canciones ¡tan! llenas de aceptación.

Pero esa… es otra historia

Falsos inocentes. Hitchcock en la era del espectador

En «Angustia», el fascinante neurothriller avant la lettre de Bigas Luna, un demente obsesionado con una película sobre un demente imita las evoluciones del film en una sala donde asiste a su proyección. Tras matar a las recepcionistas y bloquear las salidas, termina subido al escenario mientras encañona a una joven rehén sin dejar de disparar al público encerrado en la sala. De repente, un plano nos muestra a una espectadora que, asomando la cabeza por detrás del asiento, desea ver lo que sucede en pleno tiroteo: muere fulminada por una bala. Toda la película dice exactamente eso: mirar es peligroso, porque no podemos dejar de mirar. Y mirar lo que sucede en una pantalla de cine lo es todavía más: porque nos sentamos delante de ella para hacer justamente eso.

Sobre esa premisa general construyó Alfred Hitchcock su extraordinaria obra cinematográfica, cuya vigencia ha vuelto a ponerse de manifiesto con ocasión del documental de Kent Jones y Serge Toubiana sobre la célebre conversación que el director inglés mantuvo con Françoise Truffaut en 1962 y daría lugar al conocídismo volumen «El cine según Hitchcock», publicado originalmente por Robert Laffon en París en 1966 y por Simon & Schuster en Estados Unidos un año más tarde. Aunque, dicho sea de paso, Janet Bergstrom ha puesto de manifiesto la considerable diferencia existente entre el libro editado y las grabaciones originales. La necesidad de alejar el libro del momento en que la conversación tuvo lugar, con constantes referencias de Hitchcock a «Los pájaros», entonces en pleno rodaje, así como la obligación de comprimir cincuenta horas de grabación en un volumen manejable, explican la discrepancia. Es de lamentar, no obstante, que contemos aún con una transcripción completa de aquel legendario intercambio.

Es bien sabido que el libro dio crédito al Hitchcock autor, sin duda uno de los más grandes creadores de formas que ha dado el séptimo arte y alguien, de hecho, por decirlo con las palabras del propio Truffaut, para quien la forma «crea» el contenido en lugar de simplemente adornarlo. Su mente era, como él mismo dijo, «estrictamente visual». O, como dicen Tavernier y Courdosson en su glorioso diccionario del cine americano, fue alguien que siempre supo dar «una forma puramente cinematográfica a lo conceptual». Su magisterio venía siendo reivindicado ya por la nómina de críticos de «Cahiers du cinema», la mayoría luego directores y protagonistas de la glamurosa «Nouvelle Vague» del cine francés. Su reivindicación del cine norteamericano -para Eric Rohmer caracterizado por una combinación de eficiencia y elegancia que podemos atribuir también a Hitchcock- sentó las bases para la apreciación crítica de la obra de los grandes directores del periodo clásico: de Hawks a Ford, pasando por Fuller y Ray. De repente, estos filmmakers no eran artesanos, sino autores. Pero, por entretenida que pueda ser la polémica que rodea esta celebérrima politique, con sus aciertos y excesos, no cabe duda de que la capacidad demostrada por Hitchcock ante Truffaut para hablar de su propia obra en términos analíticos (que, por ejemplo, contrasta con la pobreza teórica que demuestra, en este documental y en otras comparecencias, Wes Anderson) sirvió para ratificar que la etiqueta autoral no era una mera transferencia psicoanalítica de procedencia europea, sino un reconocimiento ganado a pulso.

Pero todo esto es bien conocido. Si me interesa subrayar aquí algo, en cambio, es la modernidad del legado hitchcockiano en una dimensión cada vez más crucial para entender nuestra sociedad: la que concierne a la recepción del espectador. Quizá sólo Fritz Lang, con quien mantiene interesantes relaciones de sutil influencia recíproca, fue tan consciente como Hitchcock de que una película podía y debía componerse sobre la base de su recepción por parte del público. Es una faceta de su obra justamente señalada en el documental de Jones y Toubiana que sirve como pretexto a esta breve pieza: tanto los guionistas como algunos de los directores por ellos convocados hacen hincapié en el nuevo tipo de relación que las películas del director británico entablan con su audiencia. Se trata de una suerte de envolvimiento psicológico, que conlleva una fuerte implicación emocional, resultante en una mayor intimidad entre lo que sucede en pantalla y la mirada del espectador. Éste se ve obligado a anticipar, a reconstruir, a sufrir. Hitchcock crea imágenes y compone giros dramáticos en función de aquello que el espectador, en cada momento, sabe y por tanto espera: la mente de aquél, en conexión con el film, es también escenario de éste. No es de extrañar que David Fincher sea, entre los comentaristas aquí reunidos, el más incisivo a la hora de glosar este aspecto del corpus hitchcockiano: Perdida era toda ella una interesantísima variación de esta premisa mayor.

Y lo mismo puede decirse de Psicosis,que lleva hasta el paroxismo la capacidad de Hitchcock para perturbar al espectador haciéndole cómplice visual del inesperado asesinato de la protagonista: una joven apuñalada brutalmente en su ducha sin que podamos dejar de mirar una secuencia a la vez espeluznante y magnética. En «The Moment of Psycho», que espera traducción al castellano, David Thomson sostiene que la película -que mata a su protagonista femenina a los cuarenta minutos, contenía la escena más violenta jamás filmada y carecía de final feliz- cambió el cine para siempre, ampliando el interés de Hitchcock por la responsabilidad del voyeur (presente en «Extraños en un tren» o «La ventana indiscreta», cuyo héroe-mirón no puede responder a la pregunta que le dirige el marido asesino por él descubierto: «¿Qué quiere usted de mí?») al otro lado de la pantalla: al público. En el cine, la gente decente se acomoda en una segura oscuridad para ver historias de violencia y sexo. «Psicosis» hizo explícito ese vínculo enfermizo:

El título advertía de que el personaje central estaba un poco sonado, pero el auténtico mensaje es que el público, en su experimento autoinfligido con el peligro, quizá también lo está. El sexo y la violencia estaban listos para explotar, y la censura se quebró como el viejo paraguas de una señora. La orgía había empezado

Ese mismo año, otra película indagaba sobre el mismo tema de una forma diferente. En «Peeping Tom», un Michael Powell separado ya de su viejo colaborador Emeric Pressburger, con quien había dado a luz una asombrosa sucesión de obras maestras desde finales de los años 40, sugería abiertamente que el cinéfilo -o cinéfago- puede ser un enfermo, un psicópata que da muerte a quienes tienen la desgracia de caer dentro del encuadre de su cámara. El voyeurismo aparece en este caso específicamente ligado a la neurosis fílmica y a la capacidad del cine para hacer vivir a los muertos a través de la imagen en movimiento: un tema, la resurrección de los muertos mediante la puesta en escena, que reluce en el «Vértigo» que Hitchcock estrenara sin pena ni gloria allá por 1958. Cine, voyeurismo, muerte: un triángulo isósceles explorado también por el cine del Holocausto, documental y de ficción, cuya cumbre paradójica es una película de nueve horas -«Shoah» de Lanzmann- que renunciar a ofrecer nada a la mirada.

Ahora, más de medio siglo después de aquella conversación, todos somos voyeurs. La revolución digital ha consumado el tránsito hacia la «pantallasfera» de la que hablan Lipovetsky y Serroy, que incluye tanto la pantalla de la televisión como -decisivamente- la del smartphone conectado a Internet. En su interior, las redes sociales hacen de escaparate para una vida escenificada por sus propios protagonistas, entregados sin ambages al cultivo de la extimidad o exhibición de una intimidad manufacturada. Simultáneamente, la digitalización de los medios de comunicación tradicionales ha provocado una proliferación extraordinaria de webs cuya competencia ha derribado cualquier barrera de contención del sensacionalismo: pasamos sin aspavientos del tax-porn (revelaciones de la identidad de los evasores o defraudadores) a la pelea a bolsazo limpio entre Jay-Z y la hermana de Beyoncé en un ascensor, pasando por las grabaciones de sobornos o el vídeo de un ametrallamiento terrorista en pleno París. Por eso habla Jeffrey Green de «la era de la espectaduría» [spectatorship]: el paradójico dominio del receptor dominado por las imágenes que lo alcanzan. Seguimos siendo ciudadanos, pero ante todo somos público: mirones a los que también miran. Fuera de la sala de cine, pero igualmente seguros en nuestra condición de miembros de la audiencia, asistimos así fascinados a la orgía digital sin miedo a ser alcanzados por una bala perdida ni reparar en la peligrosidad de unas imágenes que alteran nuestra percepción del mundo y nos convierten en sujetos sensacionales: subjetividades sometidas a un constante bombardeo de estímulos sensoriales cuya metáfora cinematográfica bien podría ser, por qué no, el apuñalamiento de Marion Davis en la ducha de un solitario motel de carretera.

El retorno del fujimorismo

UN REGRESO ESPERADO.

Las elecciones peruanas son una gran oportunidad para consolidar una democracia que apuesta mayoritariamente por el fortalecimiento de las instituciones. Desde la caída del fujimorismo, el Perú ha logrado elegir sucesivamente a todos sus presidentes en elecciones limpias y el proceso de 2016 no será una excepción. Ahora bien, la polarización propia de un sistema partidista altamente fragmentado convierte a estas elecciones en un fenómeno complejo que presenta diversas variables objeto de análisis.

En este sentido, el resultado de la primera ronda de las elecciones peruanas consolida el liderazgo de Keiko Fujimori y del modelo económico de crecimiento que ha favorecido el desarrollo del país en los últimos veinte años. Keiko Fujimori, lideresa de Fuerza Popular (FP), ha vencido con un 39% de los votos válidos, casi el doble de lo que obtuvo en la primera vuelta del año 2011. Su votación también duplica la de su más cercano competidor, Pedro Pablo Kuczynski, de Peruanos Por el Kambio (PPK), que obtuvo, según el conteo oficial de la Oficina Nacional de Procesos Electorales (ONPE), el 22% de los votos. El tercer lugar ha sido ocupado por la candidata izquierdista Verónica Mendoza, del Frente Amplio (fa), con un 18% de los votos, y el cuarto puesto fue para Alfredo Barrenechea, de Acción Popular (ap), con un 7% del electorado. Los expresidentes Alan García y Alejandro Toledo obtuvieron el 6% y el 1%, respectivamente.

Estos resultados obligan a una segunda vuelta (ballotage) en la que Keiko Fujimori se enfrentará no solo a Pedro Pablo Kuczynski sino a todo el sector antifujimorista. Uno de los clivajes más importantes de la política peruana es, precisamente, la oposición entre fujimoristas y antifujimoristas. Las elecciones de 2011 fueron un ejemplo de esta división que favoreció la candidatura de Ollanta Humala. El gobierno de los Humala fue respaldado por personajes tan disímiles como los radicales prochavistas y los liberales vargasllosianos. Desde Toledo hasta Vargas Llosa, pasando por los movimientos antimineros y el viejo partido de Fernando Belaunde Terry, Acción Popular, todos se unieron hace cinco años para evitar el retorno del fujimorismo.

El resultado de esta alianza artificial fue uno de los gobiernos más cuestionados de las últimas décadas. El humalismo abandona el Palacio de Pizarro en medio de escándalos de corrupción y con la desaprobación del 80% de los peruanos. La primera dama, Nadine Heredia, la Mariscala del humalismo, se encuentra investigada por el caso de las «agendas», unos papeles privados en los que, presuntamente, se anotaron sobornos recibidos por parte del Partido Nacionalista, el partido fundado por los Humala. Aunque la alianza nunca se ha quebrado formalmente, conforme el escándalo crecía muchos de los aliados de los Humala han marcado distancia e incluso han pasado a la crítica abierta. De hecho, la candidata izquierdista Verónica Mendoza fue asistente de Nadine Heredia y congresista del humalismo hasta que renunció al movimiento por no estar de acuerdo con la continuidad del modelo demoliberal, compromiso que los Humala respetaron desde el juramento de San Marcos en el que aceptaron la tutela de sus aliados, Vargas Llosa el primero.

La segunda vuelta peruana será un proceso complejo y polarizador y las alianzas serán tan artificiales como las del año 2011. El antifujimorismo ha vuelto a renacer aunque esta vez el liderazgo de Keiko Fujimori es más fuerte y se encuentra mejor implantado en todo el país. Fuerza Popular ha ganado en 15 de los 24 departamentos del Perú y duplicando su votación con respecto a 2011. Además, mediante una serie de pasos muy concretos a lo largo de los últimos meses, Keiko Fujimori ha intentado alejarse de la imagen negativa de su padre para reducir su antivoto y ganar a los indecisos. Su último mensaje durante el debate de los candidatos en la primera vuelta fue: «Nunca más un 5 de abril», lo que equivale a renunciar a la fecha emblemática del fujimorismo de los noventa.

Todos tenemos un pasado concreto del que abjuramos y nos queremos desprender. Es connatural al ser humano el arrepentimiento y la voluntad de cambio. El pasado de los políticos es algo personalísimo y aunque a veces caben las culpas colectivas, lo normal es que la salvación política de un líder (así como su condenación) sea un asunto de estricta responsabilidad personal. Keiko Fujimori ha dicho en campaña que ha «sufrido» y «cargado una mochila muy grande por errores de otras personas» y que jamás permitirá que sus hijas padezcan esa misma carga. El fujimorismo fue un populismo autocrático, pero todo indica que Keiko Fujimori quiere hacer de Fuerza Popular un partido político institucionalizado que no repita el cesarismo de los noventa. Keiko, al hablar de una mochila pesada que no quiere cargar, expresa la aspiración institucional de los fujimoristas: respetar las reglas de juego de la democracia convirtiéndose en un partido de larga duración.

La mochila de Keiko se ha visto aligerada por su tajante rechazo a otorgar beneficios penitenciarios a las personas que cometieron delitos durante el gobierno de su padre. Incluso ha declarado que no promoverá el indulto para Alberto Fujimori, sosteniendo que, de ser necesario, evaluaría la pertinencia de firmar un documento al respecto. Todas estas manifestaciones tendrían que zanjar los temores legítimos de los que piensan que Keiko podría ser influenciada por Alberto Fujimori. De hecho, en un momento de abierta discrepancia como fue el caso de los congresistas que no se presentaron a la reelección, fue su voluntad y no la de Alberto Fujimori la que se impuso finalmente. Sin embargo, esto no es suficiente para los antifujimoristas como Mario Vargas Llosa que sostienen que «la hija del dictador» no debe gobernar.

Es cierto que la mochila de Keiko porta algo que pesa mucho y que ineludiblemente tiene que conjurar: su propio desempeño durante los noventa. La ganadora de la primera vuelta de las elecciones peruanas fue la primera dama del fujimorismo y ese es un hecho objetivo, innegable. Sin embargo, la carga negativa que se desprende de este hecho, a la sombra de los años, es asumible y rectificable. Más importante aún, es una carga que puede desaparecer bajo el ejercicio personal de un gobierno. Solo la Keiko Fujimori presidenta será capaz de borrar de la faz de la tierra a la Keiko primera dama. Pero antes el fujimorismo de Fuerza Popular tiene que enfrentarse a la predecible unidad de casi todas las fuerzas políticas que han perdido en la primera vuelta. La mayoría de 68 congresistas que ha obtenido el fujimorismo garantizaría una presidencia fuerte. De ganar la elección ppk el fujimorismo tendría la llave de la estabilidad en el gobierno. Cualquiera que sea el resultado, Fuerza Popular puede celebrar una victoria que equivale al respaldo del 40% del país. El doble de lo conseguido hace cinco años, una cifra importante para un partido político que ha sufrido el rechazo legítimo de amplios sectores durante quince años y que hoy aspira a reivindicarse históricamente por la vía electoral.

LOS CANDIDATOS QUE SE FUERON

Por un lado, la salida de dos candidatos importantes, Julio Guzmán y César Acuña, marcó el derrotero de la primera vuelta. Julio Guzmán fue, hasta su expulsión por parte del Jurado Nacional de Elecciones (JNE), uno de los candidatos favoritos en la intención de voto. La fugaz candidatura de Guzmán presentó varias aristas. Por un lado, se trataba de un hombre que pese a presentare como nuevo en política sirvió en el gobierno de Ollanta Humala como viceministro y jefe de gabinete del Consejo de Ministros. Además, durante el auge del humalismo participó activamente en reuniones proselitistas del Partido Nacionalista presidido por Nadine Heredia. Guzmán, por supuesto, ha marcado distancia después de su paso por el humalismo, pero lo cierto es que varios de sus compañeros de ruta trabajaron para el gobierno de Humala y que su candidatura, apoyada de manera entusiasta por Nadine Heredia, ha sido tachada por el diseño improvisado de sus asesores. Tomando parte de la estrategia de marketing de podemos, Todos por el Perú, el Partido de Guzmán (organización a la que él mismo se ha incorporado hace tan solo unos meses), mezcló un discurso estatista y progresista con el lenguaje macroeconómico propio de los organismos internacionales. Guzmán, apoyado en el Perú por los progresistas que también sostuvieron la candidatura de los Humala, ha sido defenestrado de las elecciones por varios errores en la presentación de su candidatura. Lo interesante del caso es que los progresistas que durante años han reclamado el cumplimiento fiel de las reglas de juego, ante la exclusión de Guzmán por su evidente falta de cumplimiento de las normas electorales, apoyaron la tesis del perdón político prefiriendo la ruptura de la normativa electoral con tal de mantener a su nuevo protegido en la contienda. Tras su salida de la contienda, Guzmán ha intentado deslegitimar el proceso, sin obtener un respaldo popular.

Distinta fue la experiencia fallida de César Acuña. Tras un inicio promisorio apuntalado por su posición como expresidente regional y dueño de un conglomerado de universidades en el país, el acuñismo se vio envuelto en un escándalo de plagios y reproducciones de libros. Los ataques se centraron en la figura del candidato a la presidencia, quien fue acusado de plagiar su tesis doctoral en la Universidad Complutense y de copiar la totalidad de un libro de un catedrático peruano amigo suyo. Tras estos ataques, su candidatura empezó a derrumbarse. Ni los aliados que sumó al inicio de su campaña (extoledistas, exministros y congresistas de ppk, exvoceros de otros partidos y líderes de diversas agrupaciones) ni la estrategia del asesor que ayudó a los Humala a llegar a Palacio de Gobierno (Luis Favre, un extrotskista al servicio del pt brasileño) lograron revertir la tendencia decreciente de su candidatura. Al final, ante la deserción de sus aliados y la renuncia de su asesor brasileño, tachado ante el Jurado Nacional de Elecciones y desplomándose en las encuestas, Acuña decidió aceptar su declive y concentrarse en salvar su imperio educativo. Acaba de anunciar que espera postular nuevamente el 2021.

LA PRIMERA VUELTA

Keiko Fujimori lideró las encuestas ampliamente durante varios meses. Sin embargo, la caída de Julio Guzmán y César Acuña revitalizaron la candidatura de Pedro Pablo Kuczynski (PPK), quien fuera la novedad en las elecciones de 2011. Por otro lado, la izquierdista Verónica Mendoza obtuvo el tercer lugar y durante su campaña sostuvo que es preciso cambiar el modelo económico y retornar a «la gran transformación», el programa chavista al que renunció Ollanta Humala cuando ganó la presidencia hace cinco años. Alfredo Barnechea, el cuarto lugar de estas elecciones, ha revitalizado un partido de cuadros como es Acción Popular capitalizando la memoria del expresidente Fernando Belaunde Terry y presentándose como un antagonista de lo que él denomina «el modelo fujimorista de los últimos quince años».

Por último, la Alianza Popular de Alan García (APRA) y Lourdes Flores (PPC) no logró superar el quinto puesto en las preferencias. La unión de estos dos partidos históricos se trató, sin lugar a dudas, de la maniobra política más audaz de estas elecciones, pues permitió la confluencia de dos partidos históricamente antagonistas; sin embargo, el electorado peruano no premió esta alianza, al contrario, la percibió como un encuentro antinatural. El resultado es negativo para ambos partidos porque provoca el cambio de liderazgo de Alan García y Lourdes Flores, los dos promotores de la alianza, y abre un periodo de incertidumbre y renovación en el APRA y el PPC.

Con todo, la primera vuelta clausura un proceso concreto y abre paso a un nuevo juego de alianzas y antagonismos. El renacimiento del antifujimorismo, el apoyo de la izquierda a un candidato de derechas (PPK) factores que hemos de tener en cuenta al analizar un proceso tan complejo como la propia realidad peruana, un país, que quince años después de la caída del fujimorismo, avala su retorno con casi el 40% del respaldo electoral. •

La llegada de Carlos III al trono español

El 20 de enero de 1716 nació en el Alcázar de Madrid un infante, el hijo primogénito de Felipe V y de Isabel de Farnesio. Le pusieron por nombre Carlos, el nombre del primero de los Austrias, el rey emperador Carlos V, lo que fue un anuncio de su futura grandeza. Aunque era un infante de la poderosa dinastía borbónica, cuando nació se hallaba muy lejos del trono. La sucesión de la monarquía española recaía en los hijos del primer matrimonio de Felipe V con María Luisa Gabriela de Saboya. Pero la ambición maternal de Isabel Farnesio, aliada con la política dinástica y con los intereses españoles por regresar a Italia, logró para él un destino soberano.

Primero, los derechos sucesorios de su madre a la herencia de Farnesios y Médicis le convirtieron en duque de Parma y Piacenza y heredero de Toscana. Después la guerra le dio la oportunidad de conquistar, el año 1735, el doble reino de Nápoles y Sicilia. Las muertes sin sucesión directa de Luis I y Fernando VI acabarían por convertirle en 1759 en rey de España. Fue así como Carlos III alcanzó la realeza. Fue rey casi medio siglo, desde los diecinueve años hasta su muerte a los setenta y dos años, pues a su reinado en Nápoles y Sicilia su sumó después su reinado en España, durante unos años en que la Monarquía del absolutismo ilustrado alcanzó el cenit del poder, convirtiéndose en uno de los reyes más famosos de la historia española.

Salió don Carlos de Sevilla, donde se hallaba entonces la corte, con destino a Italia, el día 20 de octubre de 1731. Los pueblos del camino festejaron su paso. Los vecinos de las poblaciones andaluzas y manchegas que atravesó la comitiva del infante rivalizaron en obsequios y agasajos. Muy significativo fue el recorrido del infante por los territorios de la antigua Corona de Aragón. Don Carlos era el primer miembro de la familia real española que visitaba aquellos reinos desde el final de la guerra de Sucesión y pasó la difícil prueba con singular éxito, tanto en las tierras valencianas como en las catalanas. El buen recibimiento que le dispensaron Valencia y Barcelona podía ser un indicio de mejor entendimiento con la dinastía borbónica.

En la Ciudad Condal se detuvo el infante dos días, pero hubo tiempo para dispensarle una gran bienvenida en un itinerario decorado con tres arcos de triunfo y agasajarle ofreciéndole diversiones como la caza y fiestas con máscara real de los colegios y gremios, músicas, bailes, luminarias y fuegos artificiales. Desde Barcelona, el día 23 de noviembre, la comitiva prosiguió su viaje hacia la frontera francesa, camino de Italia. El joven Carlos conservaría esos recuerdos a lo largo de los años.

Fernando VI murió el 10 de agosto de 1759. La noticia llegó al palacio real de Nápoles el 22 de agosto. Don Carlos recibió la novedad con la reserva que le caracterizaba. La carta que ese mismo día don Carlos dirigió a su madre Isabel Farnesio revelaba su estado de ánimo ante el advenimiento al trono de la monarquía española: «Espero de la infinita misericordia de Dios (…) que me dará fuerzas para sostener un peso tan grande y las luces para hacer lo que sea de su servicio, y para el bien y el cuidado de todos los pueblos».

Era toda una declaración de principios. La de un rey del absolutismo ilustrado, un rey en la plenitud de su edad —tenía cuarenta y tres años—, con gran experiencia de reinar, partidario convencido del reformismo y de la modernización económica, social y cultural, para asegurar el progreso y la felicidad de sus súbditos. Había salido de España cuando solo tenía quince años, pero nunca había olvidado su país, ni sus derechos como infante de España. Al convertirse en rey de la monarquía española, tampoco olvidaría su deber.

Don Carlos fijó para el día 6 de octubre, en Nápoles, el solemne traspaso de poderes a su hijo y sucesor en el trono napolitano, don Fernando. Terminado el acto, la familia real se embarcó en la escuadra española que había ido a recogerles. Con el rey viajaba su esposa, la reina María Amalia de Sajonia, el príncipe Carlos, heredero al trono español, los infantes Gabriel, Antonio Pascual, Francisco Javier, y las infantas María Josefa y María Luisa. La escuadra que conducía a don Carlos a España se hizo a la mar la mañana del día 7 de octubre de 1759, en dirección a Barcelona.

Carlos III había decidido hacer su entrada en España por Cataluña. Después de tantos años de distanciamiento entre la monarquía borbónica y el Principado, la iniciativa real representaba una buena oportunidad de abrir una nueva vía de entendimiento y concordia. La sociedad catalana así lo comprendió y no desaprovechó la ocasión que se le brindaba para obsequiar al nuevo monarca y solicitar una política acorde con sus intereses y aspiraciones. El recuerdo de la guerra de sucesión quedaba ya atrás y eran tantas las cosas que habían cambiado desde entonces que, aun manteniéndose el mismo marco institucional de la Nueva Planta, podía intentarse una política más adecuada a los nuevos tiempos.

La familia real llegaba a la capital catalana por mar y ello condicionaba el escenario del recibimiento. Con este fin se construyó en el puerto un desembarcadero, obra del ingeniero militar Pedro Cermeño. El puente y la escalera estaban decorados con símbolos marineros. Sobresalían colocadas sobre pedestales las figuras escultóricas de Eolo, dios del viento, y Neptuno, dios del mar, rodeados de sirenas. Pintados se representaban los cuatro elementos, aire, tierra, agua y fuego. Y para completar el programa simbólico, dos estatuas, la Obediencia y la Fidelidad. El conjunto culminaba en un arco triunfal, adornado con profusión de escudos de armas y trofeos militares, y rematado por la figura de una matrona, representación de España, descansando sobre el globo terráqueo, con palmas, cetro y espada en las manos y con un león a sus pies, símbolos todos de la majestad real.

El recorrido desde el puerto hasta palacio estaba jalonado por otros dos arcos triunfales, uno en la Puerta del Mar y otro en la puerta del palacio. Colgaduras, gallardetes y luminarias a lo largo de todo el itinerario completaban el marco en que debía desarrollarse el ritual de la entrada regia.

La ornamentación se concentraba especialmente en la plaza del palacio, donde se hallaba la residencia real y algunos importantes edificios como la Lonja y la Aduana, que habían decorado sus fachadas con interesantes perspectivas. Sus autores y sus mensajes resaltaban la voluntad de diálogo por parte de la sociedad catalana. No eran simples adornos, eran un claro lenguaje político, que expresaba peticiones y deseos.

La más espléndida era la decoración de la Lonja, encargada por la Junta de Comercio a Juan Pablo Canals, artista aficionado y uno de los más significativos personajes de la burguesía catalana, propietario de una moderna fábrica de indianas, la primera que se estableció en España. La perspectiva pintada e iluminada significaba el comercio catalán con las Indias, representado por barcos navegando a través del océano, flanqueado por dos globos terráqueos, uno mostraba Europa y otro América, y por las columnas de Hércules —el paso del Mediterráneo al Atlántico— con la tradicional inscripción del Plus Ultra. A ambos extremos aparecían las dos instituciones clave en la empresa del comercio catalán, la Lonja de Mar y la Real Compañía de Comercio de Barcelona a Indias. Enmarcando la vista marítima, un arco iris, símbolo de la paz, garantía del desarrollo económico. Coronaba el conjunto el mundo celeste en el cual Apolo, el dios del sol, ocupaba el centro y simbolizaba al rey Carlos III, foco de irradiación del poder, del cual se esperaba toda ayuda y protección, y ante el que se rendía Mercurio, como dios del comercio, en representación de la burguesía mercantil barcelonesa y sus intereses económicos, mientras los demás planetas, otros grupos sociales e instituciones, giraban a su alrededor.

La decoración de la Aduana era obra de José Sala, artista decorador, por encargo del intendente. Nuevamente el mar, los navíos y dos puertos, el de Barcelona y el de Nápoles, ocupaban el fondo de la composición. En el centro se hallaba Neptuno, que había amparado la feliz navegación del monarca y se esperaba protegiera las largas rutas marítimas por las que Cataluña alcanzaba su prosperidad. A los lados cuatro diosas, Fortuna, Juno, Ceres y Venus, y cuatro dioses, Mercurio, Júpiter, Hércules y Pan, simbolizaban el agradecimiento por los dones que Barcelona recibía del mar y el más preciado, la llegada de su nuevo rey. Y rematándolo todo, como siempre, la exaltación de la Monarquía en las personas de Carlos III y María Amalia, con la también repetida presencia de las columnas de Hércules, el Plus Ultra, permanente recuerdo de las rutas atlánticas hacia América y proclamación de la voluntad catalana de ir más allá en el camino emprendido.

El día 15 de octubre por la tarde se avistó la escuadra real desde el castillo de Montjuic en Barcelona, pero la familia real no desembarcó hasta el día 17 por la mañana. La ceremonia comenzó con la llegada al muelle de los reyes en una decorada falúa. Allí les esperaban las autoridades del Principado, el capitán general, marqués de la Mina, los regidores del Ayuntamiento borbónico, el gobernador y un gran número de cortesanos de la Real Casa, venidos de Madrid para recibirles, nobles y personalidades catalanas. Varias compañías de guardias españolas y walonas y otros regimientos formaban para rendir honores.

Una vez desembarcada la familia real, los soberanos se colocaron bajo palio, como era habitual en las antiguas entradas reales. El marqués de Castellbell, en su calidad de regidor decano del Ayuntamiento, les dirigió un discurso de bienvenida en nombre de la ciudad. Después se organizó un improvisado besamanos, pues todos los presentes deseaban saludar a SS.MM., momento que Castellbell aprovechó para dedicar unas palabras a la reina. El acto en el puerto terminó con la entrega de las llaves de la ciudad por el marqués de Cevallos, gobernador de Barcelona.

Después los reyes subieron a la carroza que debía conducirles hasta palacio. Detrás, en varios coches, seguían los infantes y el resto del séquito. Las músicas militares, las salvas de artillería, el repique de campanas y las aclamaciones de la multitud acompañaron todo el trayecto.

En palacio les esperaba la Real Audiencia presidida por el capitán general —que se había adelantado a los reyes— constituyendo el Real Acuerdo, autoridad suprema del Principado según el sistema de la Nueva Planta, y un gran número de gentes que pugnaban por acercarse a los monarcas. La ceremonia culminó con la salida de la familia real al balcón para saludar a toda la multitud congregada en la plaza de palacio, en un cuadro muy expresivo de la relación entre poder y sociedad, en que el rey, en alto, expuesto a la contemplación, recibía las aclamaciones de su pueblo.

Lo religioso no podía faltar. Una ceremonia tradicional en las visitas reales era la toma de posesión del canonicato regio. Carlos III cumplió con el ritual al día siguiente de su llegada. Los reyes, con sus hijos, acudieron a la catedral, ricamente engalanada. Primero se cantó un Te Deum de acción de gracias por la feliz estancia de los monarcas y después tuvo lugar el acto de toma de posesión del canonicato reservado al monarca. Para finalizar, como era también tradicional, se hizo la veneración de las reliquias de santa Eulalia, patrona de la ciudad.

En el capítulo de fiestas, que fueron muy espléndidas, sobresalía la gran máscara real, organizada por los colegios y gremios para las noches del 18 y 19 de octubre. Las máscaras eran uno de los festejos más brillantes y espectaculares de la época. Se trataba de una cabalgata alegórica con carrozas ricamente adornadas y largas comitivas a caballo y a pie, ataviadas con gran lujo. El desfile incluía en su desarrollo música, bailes, cantos, luminarias y fuegos artificiales. Se elegía un tema simbólico y se representaba de la forma más original, imaginativa y fantástica.

En esta ocasión se basó la máscara en motivos mitológicos muy espectaculares. Se componía de tres partes, que significaban el mundo celeste, presidido por Júpiter, el terrestre por Saturno y el marino por Neptuno, según la Antigüedad clásica expresaba simbólicamente la composición del Universo, pero utilizados en esta ocasión para insistir en el mensaje de prosperidad propio del reformismo ilustrado.

En la primera parte, la celeste, abría la marcha Mercurio, a caballo, mensajero de los dioses y dios del comercio —alusión significativa en una ciudad como Barcelona—, seguían diez genios también a caballo. A continuación parejas de comparsas con bandas de música. Después diferentes brigadas con sus respectivos carros triunfales y séquitos, la de Eolo, dios del viento, la de Marte y Venus, la guerra y el amor, la de Cintia, la Luna, la de Apolo, el Sol, y la de Júpiter y Juno, padres de los dioses. En la parte segunda, la terrestre, primero iba la brigada de Vertumne, la madre tierra con sus flores y frutos, simbolizados en Flora y Pomona; después la de Diana, diosa cazadora, protectora de la naturaleza, la de Ceres, la agricultura, la de Vulcano, el fuego, y la de Saturno, dios del tiempo, y su esposa Opis, diosa de la abundancia. La tercera parte, la Marina, comenzaba con la brigada de Alfeo y Aretusa, dioses de los ríos y las fuentes. Seguían la de Nereo, dios de las olas del mar, la de Ulises y Parténope, el gran héroe de la Odisea y la sirena fundadora de la ciudad de Nápoles, la de Jasón y los Argonautas protagonistas de otra gran epopeya marinera en busca del vellocino de oro, y finalmente, cerrando el magno desfile, la brigada de Neptuno y Anfitrite, los grandes dioses del mar.

Resultó un espectáculo magnífico, culminación de todos los organizados hasta entonces, pues los colegios y gremios no repararon en gastos ni en desvelos para la ocasión. La esplendidez de la fiesta quedó bien de manifiesto en la serie de grabados que se realizó como recuerdo, obra de los grabadores A. J. Defehrt y Pasqual Pere Moles a partir de los dibujos de Francesc Tramulles Roig, buen testimonio para el arte permanente de una de las más interesantes expresiones del arte efímero barcelonés del siglo xviii.

Pero la estancia real en Barcelona no se redujo a fiestas y diversiones. Tuvo también el carácter de toma de contacto del monarca con la realidad de su nuevo reino, pues, como escribía don Carlos en una de las cartas a su madre, consideraba que «era necesario verlo todo con sus propios ojos». El tema militar atrajo especialmente la atención del rey. Dedicó gran parte de su tiempo en Barcelona a pasar revista a las tropas y a visitar las fortificaciones y las atarazanas, pues se hallaba muy preocupado por el estado del ejército y de la marina, ante la amenaza de la guerra internacional en curso.

El rey manifestó su voluntad de acercamiento a la sociedad catalana. En consideración a la nobleza, concedería el repetidamente solicitado permiso de portar armas, prohibido al estamento nobiliario desde el fin de la guerra de Sucesión. También prestó el rey atención a la burguesía, que reclamaba una política de fomento y protección para el comercio catalán con América. Las peticiones se concretaron en la audiencia real concedida a la Junta de Comercio, siendo acogidas por el monarca, que ratificaría y ampliaría las concesiones económicas e institucionales. El Reglamento de libre comercio con América llegaría en 1778. Se selló así el acuerdo de Carlos III con los sectores más vitales y renovadores de la sociedad catalana. La visita real sirvió para inaugurar una nueva etapa de mayor sintonía entre Cataluña y la monarquía borbónica.

La familia real emprendió el viaje desde la Ciudad Con-dal a Madrid el 22 de octubre. Si grande había sido la expectación despertada en Barcelona por el monarca, no fue menor la suscitada en los diferentes pueblos y ciudades del camino hacia Zaragoza. En cada parada de la comitiva regia se organizaban bailes, festejos y luminarias, y todos se apresuraban a rendir pleitesía y presentar las más diversas peticiones. Carlos III comenzaba a conocer su nuevo reino, y a darse a conocer ante sus nuevos súbditos. España y los españoles comenzaban a manifestarse ante su nuevo rey.

Los reyes llegaron a Zaragoza el día 28 de octubre. La idea era realizar una simple visita de paso, pero un imprevisto alargó la estancia más de un mes. El príncipe de Asturias cayó enfermo de sarampión. Tras el príncipe se contagiaron los infantes Gabriel, María Josefa y María Luisa. También el estado de salud de la reina María Amalia se resintió con las fatigas del viaje. A pesar del retraso, el rey no abandonó sus actividades, impaciente por hacerse cargo del gobierno efectivo del reino. Dedicaba las mañanas al despacho con el ministro Esquilache y reservaba las tardes a la caza, su afición favorita, utilizada como medio de asegurar el equilibrio mental. Desde Madrid los secretarios de estado enviaban regularmente expedientes a Zaragoza, donde el rey los estudiaba y resolvía.

Recuperados los enfermos, el viaje se reanudó el primero de diciembre, con muchas prisas, pues el rey quería llegar a Madrid cuanto antes. La celeridad de la marcha, el intenso frío y las fuertes nevadas hicieron muy penosas las jornadas de camino. Por fin, la gran comitiva real, compuesta por más de mil ochocientas personas entre acompañantes, servidores, caballerizos y guardias de corps, arribó a Madrid el 9 de diciembre de 1759. Carlos III, después de largos años de ausencia, había regresado a su ciudad natal. El conde de Fernán Núñez relató el momento en que bajo una lluvia torrencial vio al monarca descender del carruaje ante el palacio del Buen Retiro. Inmediatamente se dirigió al salón donde le esperaba su madre, Isabel Farnesio, de la que se había despedido en Sevilla casi treinta años antes. El encuentro fue sin duda emocionante para ambos. Tal como había soñado, doña Isabel veía a su hijo predilecto convertido en rey de España.

Símbolo festivo del ambiente de esperanza que presidía el inicio del reinado fue la entrada solemne que realizó Carlos III en Madrid el domingo 13 de julio de 1760. Partió la comitiva regia del palacio del Buen Retiro y recorrió la calle de Alcalá, donde el monarca recibió las llaves de la ciudad, la Puerta del Sol, la calle Mayor, hasta la parroquia de Santa María de la Almudena, en la que se celebró un Te Deum. El regreso se realizó por Platerías, Plaza Mayor y carrera de San Jerónimo, finalizando en el palacio del Buen Retiro. El itinerario se hallaba decorado con arcos de triunfo y otros adornos, según diseño del arquitecto Buenaventura Rodríguez. La ornamentación conmemoraba los acontecimientos más sobresalientes de la vida de don Carlos, para concluir en una alegoría de la monarquía española, cuya corona acababa de ceñir. La entrada real en Madrid significaba no solo el encuentro solemne del rey con la capital de su reino, sino también el ingreso en una nueva eta-pa culminante de su vida, ya convertido en rey de España.

El sábado siguiente, 19 de julio, se celebró en la iglesia de los Jerónimos la tradicional ceremonia de reunión de Cortes. Aunque hubiera perdido fuerza política, el ritual continuaba manteniendo su prestigio simbólico. La reunión del rey y del reino ratificaba de forma solemne el inicio del nuevo reinado. Y el reconocimiento oficial del infante don Carlos como príncipe de Asturias, heredero de la corona, apuntaba a la esencia misma de la monarquía, su continuidad. Para Carlos III había concluido su largo camino hasta el trono español. Comenzaba entonces su camino como rey de España. •

Macbeth, de Shakespeare (y de Cuenca)

TRADUCTORES Y POETAS

Una noticia espléndida es que poco a poco vamos completando el canon de la obra completa de Shakespeare traducida por poetas contemporáneos de primera fila. Luis Cernuda tradujo Troilo y Cresaida, Pablo Neruda Romeo y Julieta, Tomás Segovia, Hamlet, Jenaro Talens, La tempestad, entre tantas otras, Agustín García Calvo, el mismo Macbeth, etc. A este espléndido elenco se suma ahora Luis Alberto de Cuenca. Fue otro importante poeta traductor de Shakespeare, en su caso al catalán, Josep M. de Sagarra, quien protestó contra la costumbre de volcar íntegramente en prosa las obras del Bardo: «Eso, a mi en-tender, es impropio porque cuando se escribe en verso, por algo se escribe». Puede parecer una tautología, pero el verso tiene una importancia esencial, porque es una naturaleza propia: dice distinto que la prosa. La música de la métrica, las pausas de los encabalgamientos, el ritmo y la imagen son actores principales e imprescindibles del texto shakespeariano. Razón por lo que reclama alguien experto en poesía. Ni basta cortar las líneas en porciones más o menos simétricas ni tampoco cumplir con ciertos preceptos métricos. El verso se mide por fuera, pero se modula por dentro.

UN LUIS ALBERTO DE CUENCA SHAKESPERIANO Y VICEVERSA

Sin duda, la traducción de Luis Alberto de Cuenca y de José Fernández Bueno cumple este requisito, que, en el caso de Macbeth, una obra casi íntegramente en verso, adquiere todavía mayor relevancia. Hay todo un despliegue de maestría técnica, con un amplio abanico de endecasílabos, dodecasílabos y alejandrinos; sin olvidarse de la rima de las canciones, donde tan importante es, aunque suele olvidarse. También se han ceñido al número de versos original. Es un dato a tener en cuenta porque la concisión también significa.

En el prólogo, De Cuenca rememora una representación en el salón de actos del Colegio del Pilar, a mediados de los años sesenta, donde hizo el papel del heredero legítimo e inocente Malcolm. Quedó para siempre marcado y no ha querido, afirma, «irse al otro barrio sin traducir la inmortal tragedia shakespeariana». Como siempre en Luis Alberto de Cuenca, lo que parece una simple anécdota biográfica se carga de sentido literario, pues se nos avisa, como si cualquier cosa, de que esta traducción nace de la vida, de la memoria y del deseo, nada menos.

Y se nos señala, implícitamente, otro hecho importante. En varias ocasiones, Luis Alberto de Cuenca ha reconocido su deuda con Shakespeare. En el número 144 de esta misma revista, escribió: «Leer a William Shakespeare ha sido lo más importante que me ha pasado en los últimos sesenta y dos años. Y estoy seguro de que será, también, lo más importante que va a pasarme en el futuro». Y ha explicado hasta qué punto esa lectura está imbricada con su biografía: «Como aprobé la Reválida de 4º con matrícula de honor, mis padres me regalaron las obras completas de Shakespeare, traducidas por Luis Astrana Marín (Aguilar). Las leí de cabo a rabo a lo largo de todo el curso siguiente, durante las triunfantes mañanas de los domingos y, por lo general, en la cama. Desde las 6 hasta las 11 am, para ser exactos. Leer a Shakespeare en la cama es como hacer el amor, también en la cama, con la vida, que es una morena espectacular de ojos verdes que se parece a Hedy Lamarr». Lo implícito es que su poesía personal también resultó extraordinariamente marcada por la obra de Shakespeare, por sus endecasílabos blancos, por la capacidad imaginativa y por la creación de personajes y voces a la vez claras, excesivas y enigmáticas. Sin el dato de la conmoción shakesperiana, algo muy serio se pierde de la poesía de Luis Alberto de Cuenca. Hagan ustedes la prueba de poner el recuerdo de Shakespeare de telón de fondo la próxima vez que lean a De Cuenca. Le descubrirán nuevos matices y perspectivas.

Y a su vez, sin ser conscientes de esa poesía personal llena de posos shakesperianos, alguna nota se nos escapa de esta traducción. Que devuelve lo prestado, que cierra un círculo y que queda, por tanto, redonda.

EDICIÓN BILINGÜE Y COMPARACIONES ODIOSAS

Una humilde pero impagable aportación de la edición de Reino de Cordelia es que reproduce, en el tercio inferior de la página, el texto original. Humilde por partida doble: primero, porque no cuesta tanto y no sé por qué se resisten las editoriales; y humilde también porque deja siempre a los traductores a los pies de los caballos. Jaime Gil de Biedma recordaba que el traductor, irremediablemente, tiene que descartarse de algo de la riqueza del original. El buen traductor es el que sabe identificar, por tanto, lo imprescindible, y lo conserva; y luego pelea para añadir todavía lo que pueda del resto. Fernández Bueno y De Cuenca aciertan en sus descartes, pero haberlos, haylos, naturalmente. Publicar frente a frente a la versión original implica un valor suicida, del que sale beneficiado el lector, que soluciona los momentos complejos gracias a la ayuda de los traductores, y que puede, mientras tanto, disfrutar del esplendor de Shakespeare en sus propias palabras. La edición bilingüe es, por tanto, una obra de caridad que implica la asunción de un sacrificio de los traductores.

Un sacrificio del que el lector inteligente debe y puede dispensarles con tal de no perder la perspectiva del sentido común. Más fecundo, desde un punto de vista de la teoría de la traducción, es comparar diferentes versiones. Ahí se juega en un plano de igualdad. Por suerte, de Macbeth contamos con varias espléndidas. ¿Quién se resiste a una lectura contrastada?

Por ejemplo, la incisiva y bellísima recriminación conyugal de Lady Macbeth: «My hands are of your color, but I shame / To wear a heart so white» permite saborear diversos matices. Ménendez Pelayo opta por la prosa, por acentuar la nota de color y por el reproche directo: «También mis ma-nos están rojas, pero mi alma no desfallece como la tuya». Astrana Marín prefiere la literalidad, salvo por los puntos suspensivos y admirativos a los que tan aficionado era: «Ya están mis manos del color de las vuestras; pero me avergonzaría de tener un corazón tan blanco!…» Agustín García Calvo no deja pasar nunca la ocasión de la poesía, aunque sea al coste de una ligera confusión semántica: «Mis manos son de tu color, pero me afrenta / tener un corazón tan blanco». Manuel Ángel Conejero, Dionís-Bayer y Jenaro Talens aspiran a todo, literalidad y poesía: «Mis manos tienen ya el color de las tuyas, y me avergonzaría / llevar tan blanco el corazón». La versión de Luis Alberto de Cuenca y José Fernández Bueno no permite que se pierda la concisión propia del inglés y que otorga a las palabras de Lady Macbeth la contundencia de una bofetada: «Mis manos tienen ya tu color. ¡No querría / que mi corazón fuese tan blanco!»

Cada versión ilumina, como ven, el texto desde un ángulo distinto y Shakespeare brilla (a los ojos del lector español, me refiero) más. Como no puedo ocupar el espacio de mi artículo con una cadena de comparaciones, limitémonos a un fragmento más largo, con cierta autonomía poemática, y disfrutemos de las cinco versiones sin más comentarios:

−MACBETH Had I but died an hour before this chance, I had lived a blessèd time, for from this instant There’s nothing serious in mortality. All is but toys. Renown and grace is dead. The wine of life is drawn, and the mere lees Is left this vault to brag of.

−Marcelino Menéndez Pelayo: ¡Ojalá hubiera muerto yo pocas horas antes! Mi vida hubiera sido del todo feliz. Ya han muerto para mí la gloria y la esperanza. He agotado el vino de la existencia, y solo me quedan las heces en el vaso.

−Manuel Astrana Marín: ¡He debido morir una hora antes de este suceso, y hubiera terminado una vida dichosa!… Mas desde este instante no hay nada serio en el destino humano: todo es juguete; gloria y renombre han muerto. ¡El vino de la vida se ha esparcido, y en la bodega solo quedan las heces!…

−Agustín García Calvo: Solo una hora hubiera muerto yo antes de esto y mi feliz tiempo habría sido: pues desde este momento, nada hay serio en lo mortal: no es todo más que juguetes; gloria y gracia han muerto; el vino de la vida está vertido, y meras heces quedan por vanidad en la bodega.

−Manuel Ángel Conejero, Dionís-Bayer y Jenaro Talens: Si hubiera muerto una hora antes de este suceso, habría yo tenido una vida feliz; pero desde este instante nada vale la pena de esta vida mortal. Todo es como un juguete; renombre y gracia han muerto, se ha derramado el vino de la vida y solo quedan posos para gloriarse en la bodega.

Luis Alberto de Cuenca y José Fernández Bueno: Si hubiese muerto yo una hora antes, habría culminado una vida feliz. Desde este instante ya no queda nada serio en el mundo: la gloria y la grandeza han muerto; se ha derramado el vino de la vida y en la bodega no quedan más que los posos.

EN TROMBA

Con todo, estos son entretenimientos epicúreos, por el puro placer de volver y volver sobre el texto, sobre los problemas de la traducción y sobre la dicha de las soluciones felices. En realidad, no podemos olvidar el agudo diagnóstico de Juan Ramón Jiménez: «Al traducir, lo que hay que conservar es el acento. Todo caerá en el acento como una tromba». Y ahí es donde el acierto de la edición de Reino de Cordelia salta a la vista y al oído. Fernández Bueno y De Cuenca han conservado el acento shakesperiano y con él, por añadidura, todo lo demás.

El príncipe de Lampedusa llamaba la atención sobre un detalle concreto de esta obra: «Shakespeare no estuvo nunca en Escocia, hasta donde sabemos. Rimbaud no había visto nunca el mar cuando compuso “Le bateau ivre”. Y al igual que “Le bateau ivre” nos da una de las más intensas, y precisas, sensaciones del océano, el Macbeth nos da una portentosa representación paisajística de Escocia». Usemos, pues, el perspicaz apunte paisajístico de Lampedusa para constatar que también mediante esta traducción se nos ofrece una panorámica estremecedora de los brezales escoceses. No se ha perdido.

MACBETH DE SHAKESPEARE

Por tanto, la traducción cumple perfectamente y nos deja inermes ante la gran tragedia de William Shakespeare, sin burladeros filológicos ni teóricos ni barreras idiomáticas tras las que ocultarnos o distraernos. Tiene una enorme trascendencia porque no solo estamos ante la obra de un grande de la literatura universal y no solo ante una de sus tragedias más perfectas e importantes y universalmente aclamadas, sino también ante una de las claves de lectura del resto de la obra de Shakespeare.

El sutil y escurridizo autor, siempre deseoso de desaparecer en el escenario, nos ha dejado en Macbeth el análisis más lúcido y más explícito de la dinámica del mal y de la descomposición de la autoridad en poder y, más tarde, en violencia que subyace a toda su obra. Que aboca, además, a una inquietante e inexorable desintegración psíquica. Partiendo de Macbeth se abren muchos caminos interpretativos hacia el resto de las tragedias y hacia la cosmovisión del Bardo.

Pongamos un ejemplo. Aquellos que no entienden las incertidumbres morales de Hamlet o las consideran desvaríos de loco o vahídos de nihilista, las verán explicadas en la degeneración que sigue al matrimonio Macbeth precisamente por haber apartado de un manotazo sus dudas y reservas. La inevitable apuesta moral que sostiene todo el laberinto de Shakespeare y las consecuencias de una u otra salida quedan aquí más expuestas que en ninguna otra obra. Paradójicamente, a pesar de su oscuridad, la obra arroja una luz indispensable. No hay que olvidar que fue escrita para conmemorar el acceso al trono de Jacobo I, en un momento en que se respiraban grandes esperanzas de libertad, que ilusionaron al escritor.

Por eso, a pesar de su tremendismo y de su dureza, yo aconsejaría empezar a leer o, al menos, empezar a entender a William Shakespeare a través de Macbeth. Más apropiada, piensan los profesores de instituto, es Romeo y Julieta, olvidando que la belleza desbordante de esa obra la hace especialmente proclive a una interpretación errónea. A partir de ahora, en auxilio de esta propuesta pedagógica y crítica, acude la irresistible edición de Reino de Cordelia: las ilustraciones visionarias de Raúl Arias y el despliegue poético y traductor de L. A. de Cuenca y de J. Fernández Bueno, contribuyen a hacer de Macbeth una lectura irresistible, inaplazable. •

Las notas de Valentí Puig. Marionetas a puerta cerrada

· En la novela de detección, como en la aspiración al crimen perfecto, el misterio a puerta cerrada alcanza en sus mejores episodios la complejidad estratégica de una partida de “go”. Aunque el gran maestro del “go” fuese vencido hace poco por un mega-ordenador, la inteligencia para concebir y resolver un crimen de habitación cerrada todavía se rige por el atractivo de una potencia deductiva que cada día lleva a miles de lectores a los estantes de la novela de detección, reacios al hechizo impúdico y barriobajero de la novela negra. Una puerta herméticamente cerrada, al menos aparentemente, y un cadáver: una mente privilegiada ha de averiguar el cómo y el porqué. Es una cuestión de método, sin necesidad de psicología. Como decía Paul Morand, su propósito no es sondear los misterios del alma sino hacer actuar a las marionetas con el movimiento impecable de un reloj. En la resolución de un crimen a puerta cerrada el orden se impone al caos, por contraste con la literatura del desorden nato. El género tiene su genealogía y sus clásicos. Del protohistórico y poco sofisticado “El misterio de la habitación amarilla” de Gaston Leroux a un artífice como John Dickson Carr, los casos más intrigantes transcurren en el ala derecha de un castillo, precisamente en la estancia más inaccesible. Con parafernalia atroz o malicia irónica, un detective ilustre resuelve el caso. Queda en los jardines del castillo el vuelo de un búho, dispuesto a certificar que los sueños sueños son, incluso a puerta cerrada.

· Jardiel Poncela escribió una astuta parodia del crimen a puerta cerrada, en “Los 38 asesinatos y medio del castillo de Hull”, con Sherlock Holmes como artista invitado que al final, por exclusión deductiva de otras posibilidades, se reconoce como autor del crimen ante su ayudante Harry. Eso ocurría en 1926, cuando los detectives privados también podían dedicarse al contraespionaje y a comprobar el efecto de los venenos más fulminantes de la selva amazónica. En realidad, Jardiel se salta una de las normas fijas de los misterios de detección. Según la regla áurea de S. S. Van Dine, el culpable no debe ser nunca el propio detective, un recurso que los clásicos descartan como si fuese un tatuaje portuario. Lo importante es que no cesen los asesinatos en el castillo de Hull. Y como ahí dice Holmes al reconocerse autor de tanto crimen: “Harry, hay que saber perder”.

· El francés Paul Halter, grafómano capaz de darle a cada crimen mil vueltas de tuerca, parece ahora mismo el sucesor de los maestros del crimen a puerta cerrada. A crimen por capítulo, una cierta patología de la deducción empapa el enrevesamiento argumental, en el escenario de mansiones aciagas sometidas al despotismo de algún pariente senil. El asesino puede haber traspasado un muro, en una noche sombría de crímenes imposibles. Incluso así, con cierto lastre mecanicista, el crimen a puerta cerrada preserva ese no sé que de estilismo aristocrático que usa de los castillos para el asesinato y no para el agroturismo.

Todos quieren ser Adolfo Suárez

Que me dirían si les hablo de un político que renuncia a una paga vitalicia cuando deja el cargo, que se deja grabar en la intimidad de su hogar y que además habla de ilusionar y de pactar. Seguro que pensaran en los nuevos políticos que copan las televisiones y que han irrumpido en el Congreso tras las últimas elecciones generales; pero no, de quien estamos hablando es de Adolfo Suárez, presidente del Gobierno de 1976 a 1981. Suárez era ya nueva política antes de que se empezara a hablar de ella.

No es de extrañar que los nuevos y jóvenes líderes políticos se quieran mirar en el espejo de Suárez. En particular Albert Rivera y su partido, que parece verse impelido a encarnar en esta época lo que fue el de Cebreros para aquellos tiempos. Aun así, no todo el mundo tiene tan claro el paralelismo. El propio hijo del presidente, Adolfo Suárez Illana, no pierde ocasión para reivindicar a su padre (la última vez en una tribuna de ABC: “Hay quienes están muy interesados en proclamarse herederos de Suárez; por desgracia, mucho más que en aprender de Suárez y su obra (…) Se invoca a Suárez, pero es para lanzarlo como arma arrojadiza, no para imitar sus virtudes”) y reprochar a los que quieren mimetizarse con el líder de la Transición y llevarse así el agua a su molino.

No obstante, todos los esfuerzos de Suárez Illana serán en vano porque a estas alturas, como les suele suceder a las grandes figuras históricas en España, cada cual tiene su propio Suárez. Su hijo tiene el suyo, por supuesto, Albert Rivera tiene otro, e incluso Pablo Iglesias y Mariano Rajoy cuentan con uno diferente al de los otros. No está de más que se defienda lo que representa el primer presidente de la democracia, más cuando no es que Rivera se acicale con su reflejo, sino que desde Podemos plantean a las claras liquidar su legado.

Suárez siempre estará de actualidad. Pasa cierto tiempo y de nuevo alguien lo reclama para justificarse, para honrarle o para mancillarle. Incluso Artur Mas, todavía con el lecho del difunto caliente, se atrevió a arrimar el ascua de Suárez a la sardina independentista. Es curioso que después del auténtico calvario (político y vital) que sufrió desde su renuncia a la presidencia, ahora sea un valor en determinados discursos. Desde sus intentos de construir un espacio en el centro político, un “partido bisagra” (¡qué les parece!), con el Centro Democrático y Social, donde ante el entusiasmo de las masas Adolfo repetía aquello de “aplaudidme menos y votadme más”, hasta su abandono de la política, padeció el abandono y la indiferencia hasta que ya, enfermo y ausente, recibió cierto reconocimiento. Supongo que hay algo de justicia en hacer ahora de Suárez un referente. El presidente de la Transición es un activo electoral, una figura que los ciudadanos identificamos con unos valores y que cuando alguno de nuestros políticos mienta, que quede claro, nunca es por casualidad.

Un chusquero de la política. A diferencia de lo que hoy se estila entre las nuevas formaciones políticas, muy críticas con los políticos que no tienen otra profesión y que han escalado puestos en el organigrama del partido, Suárez fue precisamente eso, un chusquero de la política, como él mismo se definía. En el régimen franquista era lo que hoy llamaríamos un “pegacarteles”. Formo parte de la Secretaría General del Movimiento, fue jefe del Gabinete Técnico de la Vicesecretaría General del Movimiento y director del Gabinete Jurídico de la Delegación Nacional de Juventudes. Procurador en Cortes y Gobernador Civil de Segovia hasta llegar al puesto que todos le conocemos de Director general de Televisión Española. Tras la muerte de Franco, en el Gobierno de Arias Navarro fue ministro-secretario general del Movimiento. Suárez hizo carrera política, escaló puestos en las estructuras de poder franquistas y llegó desde ahí a la cúspide del poder.

Llega al puesto de presidente sin ninguna credencial entre las élites del agonizante régimen ni entre la oposición, sin ningún apoyo popular. Fue recibido con frialdad. Un hombre de perfil más bien bajo, que no había sido un estudiante brillante, que no había optado a unas grandes oposiciones del Estado, proveniente de una familia de Ávila de clase media-baja. Pero era precisamente esto lo que lo acercaba a la mayoría, lo que le permitía empatizar con el hombre corriente. Pronto demostró lo diferente que era a todo lo que habían estado acostumbrados los españoles. Ya apuntó maneras cuando el derrumbamiento de los Ángeles de San Rafael, una tragedia con 58 muertos y 147 heridos. Suárez se desplazó al lugar del siniestro y dio las primeras órdenes para la evacuación de los heridos. Algunos incluso criticaron que el Gobernador Civil no estuviera en su despacho, pero Adolfo estaba allí acompañando a las familias, interesándose por todos, quitando piedras, en el centro de la acción. Por cómo se desenvolvía parecía más un joven político americano que un jerarca del régimen de Franco. Con Suárez llega la política a España.

Desde el sofá de casa. 6 de julio de 1976. De entre la terna que le presenta el Consejo del Reino al Rey Juan Carlos este designa a Suárez como presidente del Gobierno. Adolfo quiere dirigirse a los españoles, conoce como nadie el poder de la televisión y quiere empezar a explotarlo desde el principio. Dicen que dio el discurso desde casa porque no había otro sitio. Aun no era oficialmente el presidente y no podía disponer de la sede del Gobierno, tampoco podía darlo, por motivos obvios, desde su antiguo despacho de secretario general del Movimiento. Así que lo dio desde el salón de su casa.

Ahora cuesta imaginar el impacto que generó ver al recién nombrado presidente del Gobierno por la televisión, desde el sofá de su casa, mirando a los ojos a los espectadores, jovencísimo comparado con los que se dedicaban a la política en aquel entonces. Aquello asombró a todo el mundo, suponía una ruptura sorprendente, desde el escenario, la postura frente a la cámara del propio Suárez, casi de confidencia, el tono cercano del discurso, muy alejado de la pomposidad y la alambicada liturgia del régimen. El contenido de aquel discurso se complementaba a la perfección con el continente. Todo ello generó un impacto muy significativo en los españoles que se congregaban frente al televisor, expectantes ante la incertidumbre. De pronto, un joven político les habla desde su casa de cosas como futuro, ilusión, paz, libertad o pueblo. Suárez estaba aquel día estrenando una democracia que la mayoría no llegaba ni a imaginar. Si bien quedaba mucho por hacer para que España fuera un régimen democrático, aquel día de verano el abulense, en mitad de la decrepitud del tardofranquismo, estaba ya, aunque sólo fuera en las formas, situando a España a la altura de una democracia plena.

Suárez logró conectar con los españoles como nadie lo había hecho hasta entonces y, quizás como nadie lo ha vuelto a hacer. Con aquel discurso el presidente transmitió confianza y cercanía, así lo recuerdan los que lo vieron y escucharon. Con aquella aparición televisiva exportaba una forma de hacer política que aun hoy nos parece que está por explotar del todo en España. Una forma de hacer política a “la americana”, lo que significaba llevar la política a la calle, saludar a los ciudadanos, salir en la televisión. Eso era también parte de la democracia. Y en ese aspecto, como se ha dicho algunas veces, Suárez era un político español de estilo kennediano, alejado de esa imagen gris de los políticos franquistas.

Es verdad que Adolfo Suárez demostró un virtuosismo poco común en la comunicación. Sobre todo en el uso que hizo de la televisión podemos adivinar una desenvoltura que todavía hoy nos parece rupturista. No obstante, no podemos soslayar que Suárez disponía de un canal único y que el tratamiento con los medios de comunicación ha cambiado mucho de entonces a ahora. Lo que sí hay que reconocerle es que tenía una visión de la política como un ejercicio constante de comunicación y lo demostró en los momentos de crisis, con una multitud de mensajes televisados, frente a una única rueda de prensa que concedió durante toda su presidencia.

“Puedo prometer y prometo”. Muchas veces se ha aventurado lo diferente que hubiera sido la Transición si en vez de contar con Adolfo Suárez como líder hubiera estado capitaneada por otros candidatos con mayores currículums y carreras más brillantes pero también con menos maniobra para conciliar posturas y menos capacidad de empatía. Suárez encarnaba una nueva generación de españoles dispuestos a superar el pasado y era a ellos a quienes dirigía cada uno de sus mensajes.

“Elevar a categoría política de normal lo que a nivel de calle es normal”, “el futuro no está escrito porque sólo el pueblo puede escribirlo” o la famosa coletilla de la campaña electoral del 77, “puedo prometer y prometo” son sólo algunas citas de los discursos de Suárez que han quedado en el imaginario colectivo de los españoles. Le escribían sus intervenciones pero él las repasaba y releía una y otra vez, haciendo anotaciones en los márgenes, hasta que hacía las palabras completamente suyas. Luego no leía los discursos, los interpretaba. Suárez tenía un altísimo sentido de la retórica y lo demostraba en cada una de sus intervenciones, desde sus famosos mensajes televisados, pasando por las alocuciones en el Congreso o en los mítines de campaña. Creía en la capacidad de convencer mediante la palabra y apelaba mucho más en los debates parlamentarios a la persuasión que al ataque.

La gran mayoría de los discursos de Suárez giran en torno al proyecto de democratizar el país. No existe una profunda cimentación ideológica, más bien se trata de una defensa de la democracia que va perfilándose desde el llamamiento a la reforma de las leyes del Movimiento hasta la firme proclamación del pueblo como protagonista de la nueva etapa. Es difícil cercar a Suárez en algún estanco ideológico, nunca fue ni muy conservador ni muy progresista. Defiende la libertad como valor supremo y asume un concepto del orden conservador. Por su parte, la UCD fue siempre una amalgama ideológica conformada por multitud de familias, desde socialdemócratas a conservadores, que dieron más de un disgusto a su líder. De hecho el gran fracaso de Suárez fue no poder sustentar su proyecto sobre la base un partido político. Una vez abandona la presidencia intentará ocupar el centro político con el Centro Democrático y Social, una suerte de “partido bisagra” que pretendía contribuir a la gobernabilidad del país desde el centrismo. Fracasó y se retiró definitivamente de la política, admitiendo, curiosamente, que los partidos de centro no tenían espacio en España.

El talismán Suárez.La mayoría de los españoles identifican hoy a Suárez con valores como moderación, consenso o tolerancia. La Transición está instalada en el imaginario colectivo de la mayoría de los españoles como una experiencia positiva para el país y este valor quiere ser aprovechado por los partidos. La disputa por Suárez es en definitiva la disputa por el centro. Es por ello que hoy, tanto la Transición como su principal líder son ejes del debate, porque les sirven a los partidos para situarse en el espacio electoral que les interesa.

Por ejemplo, para iniciar la última campaña electoral, Mariano Rajoy se desplazó a Ávila y junto al monumento que el presidente tiene en esa ciudad y acompañado de su hijo, Suárez Illana, reivindicó la forma de hacer política del líder de la Transición, basada en firmes convicciones y acompañada de moderación, diálogo y tolerancia. El Partido Popular recuperaba la figura de Suárez ante la insistencia de Ciudadanos por hacer suyo el legado de concordia y consenso del presidente. Ambos partidos se encuentran disputándose un espacio electoral similar y en este enfrentamiento sus posturas ante la Transición y cómo esa experiencia se proyecta sobre este periodo, que exige también de pactos y acuerdos, resulta fundamental.

La última alusión de Rivera al presidente Suárez fue en el debate de investidura de Pedro Sánchez, apelando a la “valentía y el coraje” de los que hicieron la Transición. En muchas ocasiones el líder del partido naranja ha reclamado una segunda Transición. Desde esta formación comparan el momento actual con el de entonces y reclaman las fórmulas de entendimiento que puso en práctica Suárez. Ciudadanos ha integrado en su propio relato a Suárez como un referente, además aspiran a ocupar el espacio político de la UCD, el espacio del centro. Albert Rivera, cuando habla de reeditar los pactos de la Transición, mal disimula sus ansias de ocupar él mismo el puesto de Suárez.

Diametralmente opuesto se encuentra Podemos. La formación de Pablo Iglesias, de una forma más moderado algunas veces o con modos más radicales otras, es quien ha planteado abiertamente una revisión del proceso de la Transición. En este caso también la obra de Suárez les da redito electoral pero desde una posición opuesta a la de PP, Ciudadanos o PSOE, el cual, aunque Suárez no esté dentro de su discurso, sí han valorado la Transición de forma positiva.

Tanto la Transición como Suárez han ocupado un buen espacio en el debate político. Esto ocurre porque valores que se consideran importantes en la actualidad, como son consenso, moderación, centrismo, liderazgo, cultura del pacto…, están encarnados en Suárez. La situación de incertidumbre política ha puesto en valor el ejemplo de Suárez, por cuanto puede tener de respuesta ante los actuales desafíos. Pero esto no hubiera sido así si a los gabinetes de los partidos políticos no les hubiera interesado mimetizar a sus líderes (en esto Ciudadanos ha sido pionero) con los valores positivos que representa el de Cebreros. El líder la Transición es un auténtico talismán al cual se recurre para inspirar en la audiencia unas ideas y sentimientos muy determinados.

Es absurdo querer hacer del líder de la Transición una especie de Cid Campeador que gana elecciones después de muerto. Sin embargo; no deja de ser curioso observar como la figura de Adolfo Suárez ha llegado a ocupar un espacio tan relevante en la memoria histórica de los españoles como para que en la disputa por el centro político sea un tema tan relevante como lo puede ser la postura ante una reforma constitucional o la respuesta ante el desafío independentista en Cataluña.

“Mi misión es vender ilusiones”, llegó a afirmar en alguna ocasión. Creo que no se puede negar que el concepto que tenía Suárez de la política se aproxima bastante a lo que hoy llaman nueva política, digamos que se acerca a las formas de lo que está haciendo ya una nueva generación de políticos. La influencia que haya podido tener el ejemplo de Suárez en ello, o si se trata tan sólo de algo circunstancial sólo se podrá valorar en el futuro o quizás nunca llegaremos a calibrar del todo. Ojalá que no tengamos que repetir el brindis del presidente Suárez en uno de sus últimos actos como presidente del Gobierno, “brindo por España, esperando que tenga unos dirigentes políticos mejores de los que actualmente posee”.

Hamlet, nueva lectura

Hamlet es la obra más importante de Shakespeare (1564-1616). El protagonista de la tragicomedia es el personaje que le da título. Este personaje ha sido objeto de la atención más amplia porque es distinto de todos los protagonistas de las otras obras del autor. Los reyes de los dramas históricos y Macbeth, y otros personajes como Othello, el judío de Venecia, o Julio César y sus asesinos, se distinguen por la capacidad de decisión, asociada con la masculinidad que deben ostentar el gobernante y el guerrero. Hamlet, en cambio, es un príncipe definido por los críticos como el prototipo del tímido, incapaz de tomar decisiones. En este sentido se ha convertido de personaje literario en el símbolo de una forma de existencia. El quijotismo es la ilusión de capacidades soñadas, pero no reales, dentro de nosotros; Fausto es el símbolo de la búsqueda de la perpetua juventud y de la exploración del ancho mundo. En esa misma categoría está Hamlet como el prototipo de la incapacidad de decidir. Los problemas asociados con la comprensión del personaje dentro del drama son la timidez, la dilación en cumplir el mandato del espíritu de su padre y la crueldad para con Ofelia, Polonio y Rosenkrantz y Guildenstern, amigos de la niñez, formas de conducta difíciles de compaginar en un solo personaje, a no ser que se tome la inconsistencia como criterio de presentación del mismo. Ya en 1770 escribió Henry Mackenzie: «La base del carácter de Hamlet parece ser una extrema sensibilidad, capaz de ser fuertemente afectada por su situación y dominada por los sentimientos suscitados por esa situación». La tesis de la sensibilidad inadecuada para la acción que le pide el espíritu fue propagada por Goethe y en general, con distintos matices, es la vigente hasta ahora. De hecho, Harold Bloom, en una visión general no avalada por un solo texto concreto, refuerza esa imagen: Hamlet es, según el estudioso norteamericano, un intelectual definido por la conciencia y la interioridad, el «héroe de la vacilación», «el genio del cambio» (Shakespeare: the Discovery of the Human, 1998, pp. 412-430). De esos rasgos de carácter se deriva la «dilación» a la hora de realizar el mandato del espíritu de su padre: vengar su muerte doblemente antinatural por ser muerte de un hermano y muerte del rey legítimo. Con ello, Claudio, el que parece legítimo heredero, se convierte en usurpador y tirano, y el legítimo heredero (Hamlet) tiene derecho a eliminarlo, no solo por ambición de lograr el poder, sino por obligación de restaurarle a su pueblo su legítimo soberano.

La dilación se contradice con la promesa que el príncipe le hace al espíritu de su padre, cuando este le revela que ha sido asesinado y le pide venganza. Hamlet responde: «Con alas más veloces que la fantasía o los pensamientos amorosos, vuele a la venganza» (oc, trad. L. Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1966, p. 1344). Después, lejos de tratar de matar inmediatamente a su tío, asesino de su padre y usurpador del reino, Hamlet pospone la venganza, hasta el punto de que en el acto III el espíritu reaparece para reprocharle «tu casi embotada resolución» (III.4, ed. cit., p. 1371b). El contraste entre la promesa de volar a la venganza (acto I, esc. 5) y el reproche de la casi embotada resolución parece dar fundamento a la tesis corriente de la tardanza, y a las causas que se han sugerido para entenderla. Sin embargo, leído el texto desde su contexto filosófico y teológico, el príncipe procede según los preceptos más precisos de la fe cristiana. Por de pronto, las palabras y signos del espíritu prueban que está en el purgatorio, pagando por las faltas que tenía en el momento de la muerte. A esas faltas las llama «crímenes», porque en el purgatorio se le agudiza la sensibilidad para cualquier tipo de pecado, aunque sea venial.

Ahora bien, si el espíritu está ya básicamente salvado ¿cómo puede pedir venganza? ¿No manda Jesús perdonar e incluso amar a los enemigos? En este caso, el asesinato del rey legítimo convierte al asesino en tirano y el heredero legal tiene la obligación, no solo el derecho, de restituirle a su pueblo el gobernante que le corresponde en justicia. La venganza en este caso es una obligación social, no personal; por eso puede exigirla un alma del purgatorio.

Cuando recibe la revelación del espíritu sobrenatural, Hamlet reacciona de manera inmediata, pero no tratando de matar a su tío, sino embarcándose en un esfuerzo de espionaje para comprobar por medios naturales si el espíritu era verdaderamente el de su padre o una visión del infierno. El mismo Hamlet lo declara con estas palabras: «El espíritu que he visto bien pudiera ser el diablo… y ¿quién sabe, si valiéndose de mi debilidad y mi melancolía… me engaña para condenarme? Quiero tener pruebas más seguras ¡El drama es el lazo en que cogeré la conciencia del rey!» (II.2.vv.626ss. Ed. cit., p. 1358b). El drama es el medio definitivo en que culminan todos los experimentos que el príncipe ha hecho para comprobar por medios naturales la veracidad del espíritu. Después del diálogo con el espíritu de su padre, el príncipe les pide a sus amigos que le prometan por juramento un silencio absoluto sobre lo que han visto. Ese juramento, repetido tres veces, es una resonancia del pasaje evangélico en el que Cristo resucitado le pregunta tres veces a Pedro si le ama. Ahí mismo les anuncia que adoptará una postura extraña, pero mientras en las fuentes históricas del drama esa postura de Hamlet tiene como fin defender su vida, en la obra de Shakespeare es el «misterio» que mantiene al usurpador y a Polonio por un lado, y a Hamlet, por otro, en perpetuo espionaje mutuo.

El acto II comienza con el diálogo de Polonio enviando a Reynaldo a París para que indague sobre la conducta de Laertes. Los estudiosos han considerado superflua esta escena y la explican como resto de una primera versión, resto que Shakespeare no acertó a eliminar. Ahora bien, Polonio manda a Reynaldo a París para «inquirir» sobre los daneses residentes en la ciudad. Debe decirles que conoce a Laertes de lejos y sabe que tiene ciertos vicios típicos de la juventud. Entonces le dirán que no se distingue por los vicios mencionados sino por otros que le describirán. De esa forma, continúa Polonio, con pistas falsas darás con la verdad, y añade un proverbio: «Así el cebo de la falsedad pesca la carpa de la verdad». Según Bacon of Verulam este proverbio es español. Sin duda, Polonio funda su discurso en el libro Algunas artes de la Inquisición española sacadas a la luz (Londres, 1568) de Reginaldus Gonsalvius Montanus. El Reynaldo de la versión vulgata de Hamlet (1604) fue llamado Montano en el quarto de 1603, y en ella a Polonio se le llama Corambis: el omnipresente o métome-en-todo. Reinaldo González de Montes fue Casiodoro de Reina, un monje de Sevilla que huyó a Alemania (1557) convertido al protestantismo y en 1567 publicó en Heidelberg en latín su libro sobre las artes de la inquisición española. El diálogo de Polonio y Reynaldo, lejos de ser una escena inconexa, fue introducido por Shakespeare como frontis del brutal proceso de mutuo espionaje que define los actos II y III de Hamlet. El rey y Polonio están espiando para encontrar la causa de la «destemplanza» del príncipe, y Hamlet lo hace para cerciorarse por medios naturales de que el espíritu sobrenatural era veraz.

Después del diálogo con Reynaldo, Polonio le dice al rey que ha descubierto la causa de la locura del príncipe: el amor a Ofelia rechazado por la joven. Para convencer al rey de que lleva razón, le propone «soltar» a Ofelia y que los dos escuchen el diálogo escondidos detrás de un tapiz. El escuchar detrás de tapices era una práctica inquisitorial muy repetida por Montano. Otro motivo es ponerle al sospechoso supuestos amigos que logren extraerle sus secretos. Para esa función el rey llama a Rosenkrantz y Guildenstern. Cuando llegan el príncipe sospecha que han sido llamados y ellos lo confiesan. El rey les encarga sacarle a Hamlet su secreto; y define su cambio como «transformación», una palabra que en los místicos significaba dar origen a un hombre nuevo frente al viejo. Por ese sentido radical de la palabra los recién llegados se sorprenden, y el rey apostilla: «No os extrañe la palabra, ya que no se parece en nada al hombre que solía ser». El famoso monólogo «Ser o no ser» tiene el contenido profundo de inquirir por el sentido de la vida, pero al mismo tiempo, como el príncipe sabe que le están espiando, es un intento de confundir a sus inquisidores. Todos estos esfuerzos terminan con éxito en el drama dentro del drama. Al dramatizar los actores la escena del envenenamiento de un rey por su hermano, el usurpador y asesino manifiesta su culpa y a partir de ese momento, cuando Hamlet comprueba que el espíritu era «honesto», se convierte en un diablo exterminador y podría beber «sangre hirviendo».

La primera ocasión que tiene de matar a su tío es cuando este está rezando, reconociendo su culpa. Si en ese momento Hamlet le hubiera matado, Claudio se habría salvado, por lo menos en el purgatorio. Ahora bien, dice el príncipe, esto, lejos de ser castigo sería un premio, y le deja vivo hasta que pueda sorprenderle cometiendo un pecado. La escena es compleja; si el rey hubiera muerto mientras pide arrepentirse, se habría salvado; pero, como el arrepentimiento exigía restituir lo usurpado y no lo hace, se levanta de la oración sin conseguir el perdón; por eso reconoce: «Las palabras, sin el contenido del pensamiento nunca llegan al cielo» (III.3.79). Respetando la vida de su tío, Hamlet se convierte en el mayor pecador de la obra, ya que comete un pecado contra el Espíritu Santo. Estos pecados, que ni Dios mismo puede perdonar, son los que implican rechazo de la gracia por parte del hombre. Santo Tomás los había clasificado como «soberbia espiritual», o sea, sentirnos con derecho a la salvación por nuestras virtudes (El condenado por desconfiado); «tentación de Dios»: retrasar para la vejez el arrepentimiento (El burlador de Sevilla); «odio espiritual»: trabajar para la condenación del prójimo (Hamlet); «desconfianza en la misericordia de Dios» (El condenado), e «impenitencia final»: negarse al arrepentimiento a la hora de la muerte. Shakespeare conocía esta doctrina, ya que se encuentra en varios libros de su tiempo, sobre todo en The Unfortunate Traveller (1594) de Thomas Nashe: Esdras de Granado, bandido español, ha matado a Bartol; el hermano de este toma venganza haciendo que «ante todo y sobre todo, Esdras renuncie a Dios; después blasfeme en su cara, y en tercero y último lugar pida a Dios con fervor que no le perdone nunca. Hechas estas temerosas ceremonias, le dije que abriera la boca todo lo que pudiera. Lo hizo, y sin más le disparé a la garganta con mi pistola, de forma que ya no pudo hablar ni arrepentirse» (Ed. McKerrow, Oxford, 1958, II, 325). Nashe llama a ese castigo «italianismo».

A partir del momento descrito, Hamlet va al apartamento de su madre, y sus palabras son para ella golpes de daga, aunque no utilice el arma. Ya en su primera aparición, el espíritu le había dicho a su hijo que no manchase su alma con respecto a su madre, y la dejase para el juicio del cielo (I.5.85). Recobrar el reino era una obligación social; maltratar a la madre sería una venganza individual contraria al cristianismo. En la habitación de su madre Hamlet mata a Polonio, que está escondido detrás de un tapiz en papel de omnipresente inquisidor. Al descubrir el crimen de su tío, Hamlet sufre una nueva sacudida: convierte la obligación social de restituirle a la nación la dinastía legítima en un odio individual hasta más allá de la muerte. Por eso reaparece el espíritu para reprenderle, porque «casi se ha embotado su propósito». El padre no le reprende por indecisión, sino porque el odio le ha hecho olvidar su obligación social.

Si el acto III culmina en el descubrimiento del crimen de Claudio y en el odio espiritual de Hamlet hacia su tío, el IV prepara la muerte de todos los protagonistas. Este acto consta de siete «escenas»: en las tres primeras el rey se entera de que Hamlet ha matado a Polonio, y teme que se le acuse a él; declara que no puede condenar a muerte al príncipe, porque «es amado por la enloquecida muchedumbre». Por eso le manda a Inglaterra con una carta en la que pide al rey inglés que le mate al llegar sin la menor tardanza. En la escena cuarta entra Fortinbras con la hueste que se propone conquistar un trozo de Polonia. Hamlet compara la resolución del joven caudillo con su propia dilación en cumplir el mandato de su padre, y se pregunta si su conciencia no es cobardía; pero él no puede ser impulsivo, como Fortinbras. Esta escena, por otra parte, explica que al final de la tragedia el príncipe noruego herede el reino de Dinamarca. La escena quinta presenta a Ofelia loca por amor a Hamlet, mientras la reina y el rey atribuyen su locura al amor por su padre (V.5.77). Enfurecido por la muerte de Polonio, reaparece Laertes con otros seguidores en actitud amenazante para con el rey, pero este logra por el momento apaciguarlo. En otro cuartel del castillo aparece un marinero que le trae a Horacio una carta de Hamlet (escena 6); en ella el príncipe-amigo le pide que vaya a donde él se encuentra y le dirá cosas que no puede escribir. En la última escena del acto el rey recibe unas líneas de Hamlet, en las que le anuncia que llegará al día siguiente. En ese momento el rey y Laertes conciben un combate de esgrima con una espada envenenada y una pócima mortal si quiere beber. La escena acaba con el anuncio de que Ofelia ha muerto ahogada, lo cual no hace sino intensificar la ira de Laertes.

En el acto V reaparece Hamlet con su amigo Horacio en el cementerio, y hace una serie de reflexiones sobre el sentido de la vida. De pronto entran el rey, la reina, Laertes y todo el cortejo, para enterrar a Ofelia. Hamlet se presenta ante ellos, llamándose «rey de Dinamarca» (V.1.281). Laertes le ataca, aunque Hamlet no entiende el motivo. De vuelta al castillo, el príncipe le explica a Horacio que en el viaje a Inglaterra descubrió la carta en la que Claudio pedía su muerte inmediata, y la sustituyó por otra en la que pedía en nombre del mismo Claudio la muerte de Rosenkrantz y Guildenstern. Algunos críticos han dicho que Hamlet es injusto con ellos, pero el heredero legal del trono tiene el derecho de eliminar al tirano y a sus colaboradores. Por eso Hamlet declara: «No pesan sobre mi conciencia» (V.2.58). Se prepara al duelo entre Laertes y el príncipe con la asistencia del rey, la reina y la corte. Hamlet muestra una vez más su altura humana pidiendo perdón a Laertes por el forcejeo en el hoyo de la sepultura de Ofelia. El duelo se mantiene, y la reina muere envenenada por la copa que el rey había preparado para envenenar a Hamlet. Laertes y el príncipe se hieren con la espada igualmente envenenada que habían intercambiado; Laertes, noble al fin, reconoce su traición (V.2.318) y acusa de ella al rey (V.2.331). Hamlet hiere al rey y luego le hace beber del cáliz envenenado. Los dos nobles se reconcilian y culpan a Claudio de todos los crímenes.

En el acto V los críticos habían reconocido que Hamlet no es el joven paralizado por la sensibilidad, sino un auténtico exterminador. Hay, pues, tres Hamlets en la tragedia de Shakespeare: el primero, anterior a la aparición del espíritu, está oprimido por la muerte de su padre y visceralmente avergonzado de la inconstancia de su madre. A partir de la revelación recibida en la escena quinta del acto I, Hamlet se apresura a descubrir si la visión merece crédito; se embarca en lo que llamaban los escritores espirituales la discreción de espíritus. La doctrina cristiana exigía respeto al rey, y si Hamlet, engañado por el demonio o por su propia melancolía hubiera matado a su tío, rey legítimo, habría cometido el doble pecado de regicidio y parricidio y se hubiera convertido en tirano y usurpador, como su tío lo era de hecho. El príncipe sigue la doctrina de san Pablo: «Si alguno os predicase un evangelio distinto del que yo os he predicado, sea maldito» (Gálatas, I, 8-9). Por eso emplea las artes de la «santa Inquisición española» para conocer por medios naturales lo revelado por el espíritu sobrenatural. Durante todo el drama Horacio ha sido el amigo de plena confianza del príncipe. Al principio se presenta como «siervo», pero Hamlet le llama «querido amigo», recordando la frase de Jesús: «No os he llamado siervos sino amigos» (Juan, 15, 15-16). El príncipe admira a Horacio porque encarna el perfecto equilibrio de la razón y los impulsos espontáneos. Uno de los términos más significativos de la obra es «conciencia», sinónimo de comportamiento racional. Hasta el momento en que respeta la vida de su tío por odio, Hamlet se acomoda siempre a la razón y esa conducta le produce la sospecha de si en el fondo es cobarde, pero él no puede desviarse hacia la pasión: «Así la conciencia nos hace a todos cobardes» (III.1.83). Cuando aparece Fortinbras dispuesto a conquistar un trozo de terreno en el que quizá no quepan los cuerpos de los soldados que van a morir, reacciona con cierta envidia ante el valor del joven soldado, pero, de nuevo, él no puede sucumbir a la pasión. La pretendida indecisión de Hamlet es el sacrificio que él mismo se impone por seguir el dictado de la razón («la conciencia»).

La admiración por el equilibrio de Horacio y la inserción de su amistad en la atmósfera del Evangelio, explican que al final del drama Hamlet le pida no sacrificarse con él, sino quedarse en este mundo «para contar mi historia» (V.2.360). El príncipe convierte al discípulo amado en su evangelista. El escritor Shakespeare reconoce en Horacio al escritor como un nuevo estamento social, una nueva fuerza histórica en cuyas manos está darles a los grandes de este mundo un nombre limpio o vulnerado.