Sostiene Adela Cortina que la base de la mayor parte de formas de exclusión social es el rechazo a los pobres, a los que parece que no tienen nada que ofrecer a cambio. Sin embargo, esa realidad ha resultado en buena parte invisible a la humanidad porque no se contaba con un término para nombrarla. Con el fin de hacerla visible y así pensar sobre ella y combatirla, en 1995 Cortina acuñó el término «aporofobia», que pronto hizo fortuna y ya está admitido por la Real Academia Española.
En la primera parte de este ensayo se nos presenta el concepto y su estrecha relación con los delitos y discursos del odio. Aquí Cortina se introduce en el espinoso conflicto entre la libertad de expresión y el derecho a la autoestima. Al hacerlo desde la perspectiva de la ética cívica, que hilvana todo el libro, aporta un valioso punto de vista que no siempre está presente en los análisis jurídico-constitucionales de ese conflicto de derechos.
En la segunda parte, y siempre al hilo de la reflexión sobre el fenómeno universal del rechazo al pobre, trata de las bases biológicas de nuestros comportamientos morales. No tiene problema en asumir que «nuestro cerebro es aporófobo» por su evolución neurológica a lo largo de la historia pero, al mismo tiempo, afirma con rotundidad la capacidad del ser humano para superar esa dificultad. Al tratar de la conciencia moral reconoce igualmente la fuerte impronta que ejercen en ella tanto la biología como la sociedad, pero también identifica los rasgos que escapan a esas causas y que la constituyen como base de nuestra libertad.
Cortina también se interesa por las propuestas de «mejoramiento moral» a partir de intervenciones genéticas, neurológicas o farmacológicas que vienen proponiéndose en los últimos años como medio para que los seres humanos obremos el bien. En lugar de rechazar de plano esas propuestas, las analiza y señala sus limitaciones y riesgos, para acabar defendiendo la superioridad de la educación y de la libertad humana como los medios más genuinos para la mejora moral.
En la tercera parte, la filósofa valenciana se pregunta qué debe entenderse por pobreza, si esa condición es o no evitable, si luchar por superarla es una cuestión de derechos o de pura utilidad social, y si la meta es eliminar la pobreza o también superar las desigualdades económicas. Presta atención particular a un grupo concreto y numerosísimo de pobres: a los inmigrantes necesitados y a los refugiados políticos que, por millones, llaman a las puertas de Europa sin recibir una respuesta alentadora. Cortina defiende que la respuesta que cabe dar a ese drama, porque es la única la altura de nuestra condición humana, es la hospitalidad cosmopolita, entendida como virtud moral y deber jurídico.
A lo largo de todo el libro la autora insiste en que la pobreza no es solo un desafío al que cada persona debe responder, sino una grave injusticia que, como ciudadanos, tenemos el deber de superar. Para lograrlo, los principales recursos son la educación y las prácticas sociales y políticas capaces de generar instituciones igualitarias e inclusivas.
Adela Cortina. APOROFOBIA, EL RECHAZO AL POBRE. Paidós, Barcelona, 2017, 196 págs., 19,90 euros (papel) / 12,99 euros (digital)
Andy Warhol (Pittsburgh, 1928-Nueva York, 1987), frío cineasta experimental, elegante productor de la Velvet Underground y complicado famoso (a quien la extremista feminista Valèrie Solanas casi asesina de un disparo), es un filón para aquellos que investigan la relación entre la vida y la obra de los artistas. Aquí vamos a situarnos en las antípodas para estudiar la obra plástica de Warhol sin hacer apenas referencia a su vida o personalidad. Defenderemos, acaso de forma provocadora, que Warhol es un artista romántico que, como tal, representa objetos sublimes.
Calificar de romántico a Andy Warhol implica estudiar alguna de sus obras más emblemáticas. La primera que se nos presenta es las Campbell’s Soup Cans (Latas de sopa Campbell) que realizó en 1962 para la Ferus Gallery de Los Ángeles y que resulta ser el primer trabajo como artista plástico de su carrera. Esta pieza, también conocida como 32 latas de sopa Campbell, consiste en treinta y dos lienzos de 50,8 cm de alto y 40,6 de ancho donde se representan cada una de las variedades de sopa enlatada que la marca ofrecía por entonces. La técnica elegida es la serigrafía. Una de las ramas del grabado que permite imprimir muchas copias iguales a partir de un «negativo» o matriz. Aquí Warhol exageró la parte semimecanizada del proceso y retocó las copias hasta dejarlas especialmente nítidas y rotundas. La estética del conjunto resulta particularmente comercial o anónima y no refleja la subjetividad de su autor.
La atrevida estética de lo sublime surgió a finales del siglo xviii para desentrañar la subjetividad de literatos románticos o pintores como Caspar D. Friedrich, J.M.W. Turner y, más tarde, Gustave Moreau. Estos creadores eran rechazados porque sus obras no parecían interesadas en la Belleza.
Andy Warhol, «Campbell’s Soup Cans», 1962
LA TEORÍA DE LOS SUBLIME
El filósofo irlandés Edmun Burke, uno de los primeros en definir el concepto de lo sublime, escribió en 1757, en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo Sublime y lo Bello, que la experiencia de inmensidad o de infinitud que experimenta el hombre frente al poder de la naturaleza produce «la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir». Lo sublime comporta, por consiguiente, una complacencia del todo ambigua: se trata de una forma de «horror delicioso».
Así nace una nueva sensibilidad capaz de apreciar las magníficas cordilleras de Friedrich, las tempestades de Turner, las pérfidas salomés de Moreau… Y que evidencia cómo la teoría de lo sublime gana para la estética territorios enajenados no considerados en absoluto bellos.
Dicha ausencia de límites formales y morales en la representación del objeto, además de resultar opuesta a la belleza, desde el punto de vista teórico, señala una dolorosa incapacidad.
Sostiene Kant en su Crítica del Juicio (1790) que lo infinito es imposible de imaginar, pero que la razón —con gran alivio— puede pensarlo. De forma que las capacidades representativas (entendimiento e imaginación) quedan suspendidas. Por tanto, sublime es el objeto que provoca una contradicción entre la capacidad del entendimiento para imaginar y la idea de la razón. Se produce entonces una reflexión concepto-imagen, una reflexión infinita en la que el entendimiento va de la imagen (insuficiente) al concepto una y otra vez intentando descubrir la forma definitiva hasta que solo queda la sensación de la infinitud de la reflexión.
Este gusto por explorar las formas ilimitadas y por aludir a lo informe llevó al crítico estadounidense Robert Rosenblum (1927-2006) a considerar que el origen de la abstracción era una expresión del sentimiento romántico. En este sentido, una de las tendencias abstractas más románticas es el expresionismo americano que estaba en pleno auge en el momento en que irrumpió Warhol con sus latas de sopa en la escena artística internacional.
LA SUBLIMIDAD DE UNA LATA
Pensemos en Mark Rothko (1903-1970), con sus campos de color de bordes nebulosos frente a los que sentirse transportado, como ante el retablo de una capilla. O en Jackson Pollock (1912-1956), que cubría el lienzo haciendo gotear impulsivamente la pintura sin orientación definida, hasta conseguir contactar con el rayante aspecto esencial de lo informe o caótico.
Esa aspiración de escribir la gran novela americana, que contiene la esencia del país, resulta inconcebible para la mentalidad europea. Y aunque no exista un motivo más sublime y que mejor subraye la kantiana impotencia de representar el concepto que América, la lata se atreve a ello.
Al norteamericano, aun habiéndose topado cientos de veces con estantes llenos de latas Campbell, le resulta invisible en términos estéticos. Solo un nativo como Warhol, hijo de una eslovaca, examina estos objetos con suficiente atención.
La lata, como la montaña de Friedrich rodeada por esa bruma estratégica que siempre impide ver el final, nos sugiere la idea de una América infinita. La montaña expresa esa desasosegante imposibilidad de representar la grandeza, así como los objetos de Warhol proporcionan un campo de libertad para regodearse en el vértigo que produce encontrar una representación adecuada a la grandeza de América.
Para poder pasar de la percepción de un Warhola (ese era el apellido del padre de Warhol), fascinado por la riqueza material de su Pittsburg natal, a la de un Warhol capaz de ver como sublimes las latas de sopa Campbell, Andy tuvo que hacer uso de otra herramienta romántica muy poderosa: la ironía.
Andy Warhol, «Nine Jackies», 1964
La ironía subjetivista, concepto inventado por Friedrich Schlegel (1772-1829), uno de los fundadores del Romanticismo, refuerza la sensación de libertad que proporciona la razón cuando el entendimiento o la imaginación se bloquean, como por ejemplo, ante el hecho de que una lata de sopa pueda expresar la infinitud de América. Esa ironía permite a la inteligencia desbaratar el orden lógico para construir un puente entre dos realidades, concepto y representación, pero también, entre las obras de arte singulares y el arte universal. La filósofa hispano-belga Chantal Maillard (Bruselas, 1951) llama al uso de esta difícil ironía subjetivista «voluntad de ficción». Maillard lo explica a través de la figura de un héroe romántico de nuestros días, el cowboy, que, en momentos de peligro, «desafía a la muerte con una sonrisa».
Si desmenuzamos el camino para llegar a ese gesto característico surge primero «la fuerza de la razón, que le hace capaz de restarle importancia a la propia vida ante el peligro de muerte, [y que] es lo que convierte en sublime la actitud del héroe».
Enfrentado al peligro de la propia destrucción, el héroe alcanza cierta libertad interior, cierta serenidad y una dignidad sublime que se antepone a la angustia y el terror. Es entonces el momento de la ironía, que permite a la inteligencia desbaratar el orden lógico. Así, para elevarse por encima de su circunstancia, nuestro cowboy pone en marcha lo que Maillard llama «voluntad de ficción», y yuxtapone al miedo el sentimiento opuesto: la ficción de diversión. Es la sonrisa irónica.
Así mismo, Warhol convierte un objeto cotidiano en algo sublime porque le parece que alude adecuadamente al concepto de América. Es entonces cuando consigue la libertad interior suficiente para independizarse de la realidad, de la banalidad de esa lata y tomar conciencia de sus posibilidades de ficción. En ese instante, Warhol inventa la ficción Pop.
La estética pop es una forma de percepción que funciona a través de la sensación. Warhol percibe en estos objetos su apariencia nítida y pulida (no hay misterio, ni velos), así como su modestia y falta de seriedad. Aprecia, también, el haber sido diseñados para agradar a las masas mediante procesos industriales. Ese carácter antirromántico y antiartístico propone un nuevo arte que amplía su propio campo de actuación superando y sublimando los rasgos estéticos de la Baja cultura.
La yuxtaposición de la Alta y la Baja cultura resulta un gesto tan irónico como sonreír a la muerte.
Warhol comprime la estética de América en la lata de sopa Campbell, desdeña la épica de los cuadros-capilla de Rothko como la seriedad tempestuosa de Pollock y escribe así la mítica novela americana.
EL COLECCIONISTA DE RETRATOS
Una parte muy importante de la obra de Andy Warhol la constituyen sus retratos, como las famosas series dedicadas a Marilyn Monroe.
Lo curioso es que Warhol no siempre conocía a los protagonistas de sus retratos. Por ejemplo, las fotografías a partir de las cuales realizó las series sobre Jackie Kennedy las obtuvo de una revista. Eran unos primeros planos muy populares de la primera dama antes y después del atentado en Dallas. Esto, lejos de ser una excepción, era la regla. La misma Marilyn ya había muerto cuando Warhol la retrató por primera vez. Así, las más conocidas series de la actriz se basan en el retrato que le hizo Gene Korman para la película Niágara.
Esto es importante porque plantea la pregunta de si efectivamente Warhol es el autor de estos retratos.
Andy Warhol, «Coca-Cola green bottles», 1962
Se presenta como un dandi de gusto excepcional, famoso (antes de serlo) y, sobre todo, juega a ser el gran artista que crea sin esfuerzo. Su talento es el de un coleccionista. Así, según la historiadora española Estrella de Diego (Madrid, 1958), monta sus series como quien crea colecciones, basándose en el criterio foucaltiano de la similitud en lugar del más artístico de la semejanza.
Decía Foucault a propósito de ambos conceptos en Theatrum Philosophicum (1970) que el criterio de semejanza implica una jerarquía, que existe un original al que los demás objetos se asemejan. Los conjuntos pueden así ordenarse según el parecido hasta ir degenerando en copias cada vez más pálidas del original.
Sin embargo, cuando hablamos de similitud, debemos pensar en un coleccionista. Una colección de botecitos de perfume, por ejemplo, es un conjunto que nunca se cierra del todo porque siempre podemos añadir un frasquito más que sea similar a los coleccionados.
Igualmente, en las series de Warhol, cada copia se diferencia de las otras en pequeños detalles. Y son esos pequeños detalles, variaciones en el color de la tinta o el fondo, la nitidez u otros, los que nos guían visualmente de una copia a otra, así hasta el infinito. Obviamente, las series de Warhol no son infinitas, tenemos Nine Jackies y Twelve Jackies, pero contienen el germen de la infinitud. No solo por el proceso serigráfico (que siempre permite seguir imprimiendo más copias), sino sobre todo por su lógica visual que nos anima a concebir variaciones mentalmente.
Estas obras seriadas ponen el acento en dos cuestiones.
La primera, implica la provocación que supone la escenificación de una falta de autoría por parte de Warhol que podría resumirse así: ¿Por qué inventar un objeto artístico, como un bodegón, un retrato, etc., si se puede uno apropiar de su apariencia comercial? O más precisamente, ¿cuál es la diferencia entre las estéticas del Arte Pop y la cultura popular? Esa que nosotros hemos dicho se manifiesta de forma irónica, es decir, en paralelo a la estética de lo sublime, en las obras de arte pop.
La segunda, tiene que ver con poner el acento en minimizar, hasta la insignificancia, la importancia de la obra de arte en sí frente al papel del proceso conceptual que ha llevado hasta ellas.
El de Warhol equipara la reproducción de imágenes al proceso de coleccionarlas por su similitud; razona los objetos asumiendo que la estética está en la mirada y no en los objetos en sí e invita a experimentar la percepción artística como hecho inmediato sin inducir ningún pensamiento más allá de la apreciación de los detalles que se presentan en cada instante.
La ironía permite yuxtaponer realidad y ficción, posible e imposible o arte y cultura popular…, no intenta nunca una síntesis. Propone más bien disfrutar de las posibilidades de la diferencia entre los campos que se superponen. En cambio, en el humor el envite es más exigente para la lógica. Se trata de convivir, de sintetizar, de razonar dialécticamente con dos posturas enfrentadas.
LOS CUADROS-MERCANCÍA
En las Coca-Cola green bottles, Warhol equipara los géneros del arte y la publicidad aplicando un proceso más radical que el que utilizó en las jackies. Así, en los retratos de la primera dama, Warhol combinaba varias imágenes o intervenía cambiando el color. Mientras que aquí la plancha serigráfica se utiliza como un tampón que se estampa sin más criterio artístico que el número de veces que se replica en cada cuadro.
Las facultades del juicio (estético) se enfrentan a unas series donde Warhol emplea el machacón tono publicitario para dar forma a un contenido artístico. Esta parodia no per-mite la distancia irónica mínima para separar los géneros. El tono publicitario invade las competencias artísticas de Warhol para convertir el cuadro en un anuncio, en un producto, y al artista, en una estrella que cotiza en el mercado.
Estas series de cuadros-mercancía resultan tan democráticas como la propia Coca-Cola. Sostiene Warhol que la Coca-Cola es la misma para el presidente que para un indigente. Y que, aunque este pudiera pagar más por el refresco, este no sabría mejor. Así, no es que esta obra resulte poco o nada elitista porque parece una mercancía, es que ella misma aspira a ser una mercancía.
¿PARODIA O IRONÍA DEL ARTE POPULAR?
La cuestión central que plantea el Arte Pop es que, si la obra es parodia o ironía de la cultura popular, entonces ¿estas figuras retóricas deben presentar unos rasgos visualmente perceptibles capaces de diferenciar las obras de sus modelos?
Ernst H. Gombrich decía en su Historia del Arte: «La ruptura con la tradición había abandonado a los artistas a las dos posibilidades personificadas en Turner y Constable, representantes del Romanticismo y el Realismo en Inglaterra. Podían convertirse en pintores-poetas, o colocarse frente al modelo y explorarlo con la mayor perseverancia y honradez de que fueran capaces».
Qué entendemos por realismo resulta entonces relevante cuando afirmamos que la lata es poética y no realista.
Decía recientemente William Kentridge (Johannesburgo, 1955), sobre el proceso de dibujar, que «la materialidad física del carboncillo, la tinta y el papel son la esencia del dibujo. En la medida en que el diseñoo es más amplio que el dibujo y tiene que ver con el pensar, dibujar tiene que ver con pensar en un material, encontrar significado en él».
También encuentra Kentridge interesante el movimiento que se da en el cuerpo del dibujante: «El dibujo es el registro congelado de un movimiento, de un proceso. Si pudiéramos dar marcha atrás al dibujo obtendríamos el movimiento».
Todo esto casa con la descripción que hace Gombrich de los realistas, que decidían «colocarse frente al modelo y explorarlo con la mayor perseverancia y honradez de que fueran capaces».
Y si Kentridge encaja en el papel de observador perseverante, no es menos cierto que también cultiva la honradez: «Hay otro yo que mira, que trata de ver el dibujo a medida que se desarrolla. Recurre a todos los trucos del oficio. Entrecierra los ojos, arruga el entrecejo, guiña un ojo. Lo mira en un espejo. Mira en mi teléfono para reducir la imagen.
Todo ello para tratar de encontrar una independencia al dibujo. Para tratar de separar la creación del dibujo en sí».
¿Alguien se imagina a Warhol haciendo todo eso para «dibujar» una jackie? ¿Le preocupan a Lichtenstein los movimientos que hace para pintar los puntos de sus viñetas ampliadas? ¿Acaso la técnica de la encáustica, tal y como la em-plea Johns, es algo distinto de una parodia de esta lucha para obtener un contenido «en el material»? Porque la encáustica es una técnica, apreciada por los pintores romanos de frescos, que consiste en diluir los pigmentos en cera caliente y que resulta absolutamente ineficaz para obtener los bordes duros y los tonos uniformes que requiere la representación de las 13 barras y 48 estrellas de la insignia americana.
Las obras figurativas, sean más o menos realistas, son fruto de la tensión que se da cuando el artista entra en contacto con los materiales a través de un proceso misterioso, cargado de movimientos inconscientes, que conducen a un contenido que sorprende al propio artista y que por tanto es interpretable. Por el contrario, las obras pop, aunque contengan, como las tormentas de Turner, muchos datos fruto de una observación sensible, parecen diseñadas si las comparamos con una puesta de sol impresionista. El artista figurativo no diseña sus mundos, los dibuja o los pinta, en perseverante lucha con los medios artísticos; mientras que Friedrich o Warhol diseñan, o se apropian, de los suyos.
Asumiendo que lo importante de estas obras es el mensaje, entraríamos en el ámbito de lo que Gombrich llamaba los pintores-poetas. Y surge la pregunta sobre la poesía que expresan esos objetos que, en contra de lo que cabría suponer, no es un canto a lo cotidiano. Estas obras no glorifican al objeto sino a América. Por eso el Arte Pop ha tenido tan poco éxito en Europa (salvo en Inglaterra): porque se ha entendido que significa una exaltación del imperio americano.
Diseñar un contenido pop para la Alta cultura implica encontrar en la Baja un tono burlón, una clase de poesía, que funciona como pauta de pensamiento. El concepto «América» y el objeto «sopa Campbell» componen una verdad fallida, algo parecido a un «horror delicioso»: una burla adoradora. Es la voluntad de ficcionar la lata como burla disimulada o irónica de los procesos artísticos realistas el instrumento que permite a Warhol, reforzando la apariencia comercial y directa de la lata, inventar la sublime belleza del Arte Pop.
La ironía y el humor permiten amansar la estética de la cultura popular para construir nostálgicos mantras con los que meditar América. El Arte Pop presenta pues una estética popular de apariencia más triste y sosegada, donde la compulsión consumista amaina. El pop trata de fantasmales banderas en Johns; blues Jackies en Warhol; traslúcida carne de puntos en Lichtenstein; polvo en Rauschenberg… En definitiva, y como dijo groseramente Warhol, «de cosas que gustan».
Dicen los sociólogos que existen más semejanzas entre los millennials considerados a escala global, que entre estos y los miembros de la Generación X en un mismo país. Este dato no está contenido en el libro de Daniel Innerarity, La democracia en Europa, pero fenómenos de este tipo son los que llenan de razón al autor en lo que argumenta a lo largo de su extenso y lúcido ensayo.
Vivimos en un mundo cambiante, caracterizado por las interdependencias y por la existencia de densas relaciones transnacionales. Este hecho, que resulta contundente en muchos ámbitos —tecnológico, sociedad del conocimiento, mercados y economía, medioambiente, etc.—, se está abriendo paso en la política. Europa, concretamente, es el espacio político donde esta adaptación de la democracia a la realidad social se encuentra en estado más avanzado. El proyecto europeo representa, por ello, una realización inédita en la historia política de la humanidad.
Sin embargo, como proyecto político, es una aventura sujeta a la contingencia. La UE puede continuar avanzando en su recorrido, pero puede descarrilar. Para que esto no suceda, es preciso, antes que nada, entenderla como una realidad política transnacional.
Ante el escepticismo que despierta Europa en muchos actores sociales y políticos, el autor insiste en que no nos encontramos ante un déficit de democracia, como denuncian algunos, sino de inteligibilidad. Muchas de las críticas que se vierten sobre la UE se deben a que no se han comprendido las exigencias políticas de lo que Innerarity denomina una democracia compleja. La democracia en Europa —que remeda el título de Tocqueville, La democracia en América— desea, por ello, ofrecer una narrativa capaz de dar sentido a la realización política que libremente podemos configurar los europeos.
Invita el autor a abandonar una concepción de la legitimidad política soberanista, en la que la unidad territorial y la —supuesta— cohesión cultural delimitaban un ámbito claro de soberanía política. Europa es —y el mundo camina en esa dirección— un espacio político de soberanías compartidas, en el que las interdependencias son cada vez mayores y en el que cada vez resulta más complicado distinguir entre nosotros y ellos. En este contexto, Innerarity apuesta por una democracia no identitaria, sino reflexiva, en la que lo que se comparte no son lenguas, culturas, religiones o valores, sino más bien unos riesgos y unas necesidades comunes, a las que resulta más ventajoso hacer frente cooperativamente que en clave antagónica.
La crisis económica ha mostrado, sin embargo, las deficiencias en el proceso de integración política, la ausencia de mecanismos adecuados para dar respuestas a los problemas del euro y de la deuda; y también que el diseño de la Unión no contemplaba la posibilidad de retrocesos o fracasos. Resulta obligado entonces, concluye Innerarity, no fiarlo todo a la confianza ciega en el futuro, sino politizar de verdad Europa. Esto significa, en primer lugar, entender Europa como un espacio abierto a la libertad de los ciudadanos, que están llamados a ser protagonistas de su futuro, y no precisamente a través de una democracia directa y asamblearia tan del gusto populista.
Un espacio abierto a la libertad —un espacio propiamente político— es un espacio que no se deja moldear ni por el optimismo de que el proyecto europeo se hará realidad necesariamente, ni por el pesimismo de un desastre inminente, ni por las presuntas exigencias técnicas de los mercados; es un espacio en el que se tienen en cuenta —de acuerdo con una concepción republicana e inclusiva de la democracia— las exigencias de justicia —de solidaridad y redistributivas— no solo de los que tienen la posibilidad inmediata de decidir, sino las relativas a todos los afectados por esas decisiones; afectados que muchas veces se encuentran alejados geográfica y temporalmente de quienes participan en ellas.
Tom Wolfe (Virginia, 1930) se reveló en los años sesenta como genial reportero y agudísimo cronista de su mundo. Lideró el «Nuevo Periodismo», tal vez el género literario más vivo de la época. La palabra pintada es un ejemplo perfecto. En poco menos de cien páginas, publicadas en 1975, se propone contarnos la evolución del Arte Moderno y darnos las claves que faciliten nuestra comprensión. Lo más asombroso es que lo consigue plenamente, casi sin dejarnos interrumpir la lectura de un brillantísimo texto que casi es también la divertida crónica rosa de la bohemia.
Todo parte de una alianza entre artistas rebeldes y críticos influyentes, en cenáculos de París, Roma, Berlín, Viena y Nueva York. A todos les anima un belicoso espíritu antiburgués con raíces marxistas, ostensible en atuendos rojos, bufandas negras, sombreros excéntricos, enormes borracheras y airados pronunciamientos propios de adolescentes. La moderna imagen del artista empezó a tomar forma entonces, hace un siglo: espíritu libre, casi plebe-yo, siempre original y transgresor. Después de la primera guerra mundial, las palabras moderno y modernista se convirtieron en adjetivos tan necesarios como hoy lo son demócrata y progresista.
Ahora sabemos que el Arte Moderno no hubiera alcanzado la gloria sin un reducido grupo de mecenas y museos que descubrieron que ese arte podía serles útil
El Arte Moderno disfrutó de un éxito escandaloso en la sociedad europea y norteamericana de los años veinte. Ahora sabemos que no hubiera alcanzado la gloria sin un reducido grupo de mecenas y museos que descubrieron que ese arte podía serles útil. Tampoco la hubiera alcanzado si no hubiera puesto el énfasis en la teoría artística. Cada nuevo ismo necesitaba justificar su presencia con una visión que el resto del mundo (léase la burguesía) no podía comprender. «¡Nosotros comprendemos!», decían los recién llegados. Y comprender significaba dar con un texto que confundía más al inocente público, con una fórmula tanto mejor cuanto más esotérica.
La teoría llegó a alcanzar un estatus más importante que el de las propias escultura y pintura, aunque fue desplazada en la década de los treinta por un asuntillo que hoy se intenta evitar en las historias del arte. La idea la brindaron algunos políticos de izquierda: Si los artistas sois de verdad antiburgueses, haréis bien en pasar del postureo a la acción. Ha llegado la hora de hacer un arma de vuestro arte. El reto fue tan asumido que el Realismo Socialista, más que un estilo, fue el estilo de aquel período. Años después, se dijo que «los gritones dogmáticos, marxistas, leninistas, estalinistas y trotskistas» habían edificado «una asfixiante prisión intelectual», donde no estaba permitido disentir. El Realismo Socialista se evaporó con la atmósfera que lo había hecho posible, y dejó la escena despejada para que apareciera el Expresionismo Abstracto. El nuevo ismo fue un pequeño club de la calle Décima, con apenas un centenar de socios. Pero el empeño y la sagacidad de ese grupo lograron poner su dudosa estética en el primer plano de la historia del arte.
El mundo del arte es una aldea que Wolfe denomina Culturburgo, donde siempre domina alguna de sus escuelas o camarillas. Después de la segunda guerra mundial, Nueva York sustituyó a París como la sede de la Modernidad, y puso de moda el Expresionismo Abstracto. Sus grandes teóricos fueron Greenberg y Rosenberg, y su talismán fue la pureza. Había llegado la hora de abandonar definitivamente la pintura premoderna y apostar por la pintura plana. Un cuadro no podía seguir siendo una ventana a la que asomarse para contemplar, en profundidad, «una ilusión de espacio donde podíamos imaginarnos dando un paseo». Un cuadro solo debía ser una superficie plana con pintura. Greenberg hizo famoso a su amigo Pollock, y Rosenberg a De Kooning. Además, para marcar las distancias con el resto de los mortales, Greenberg esgrimió una maravillosa ocurrencia: «Todo arte profundamente original parece feo al principio». Para los coleccionistas, marchantes y encargados de museo, toda obra nueva que pareciera genuinamente fea pasó a tener un extraño atractivo.
En poco tiempo, la pintura plana, la abstracción, la pureza cromática y la expresividad de la pincelada dejaron de ser teorías y se convirtieron en axiomas, como los Cuatro Humores lo fueron una vez en cualquier consideración sobre la salud del hombre. Si el primer Arte Moderno había sido una reacción contra el realismo decimonónico, el Expresionismo Abstracto reaccionaba contra el modernismo inicial, sobre todo contra el Cubismo. Pero justificar la abstracción de la abstracción no era fácil sin la ayuda de las palabras. A ello dedicó los últimos veinte años de su vida Barnett Newman: en concreto, a estudiar los problemas (si es que existen) del trabajo con grandes áreas de color divididas por franjas, en el plano de la pintura sin relieve.
Así llegó el Pop Art, que significó para el arte lo mismo que los Beatles significaron por entonces para el mundo del disco
Hasta que Steinberg dijo que había encontrado algo más nuevo y mejor, «un mundo nuevo más plano». Así llegó el Pop Art, que significó para el arte lo mismo que los Beatles significaron por entonces para el mundo del disco. ¡Era el deshielo! ¡De nuevo la primavera! Si el Expresionismo Abstracto había sido solemne y severo, el Pop Art era divertido y permitía volver a disfrutar del realismo. Pero la evolución de los ismos es vertiginosa. Un día los críticos descubrieron unos inquietantes dibujos en una galería de Madison Avenue. Eran trozos de papel de dibujar, con unas pocas palabras casi imperceptibles en el ángulo inferior, escritas con un lápiz de mina tan dura que apenas había sido capaz de dejar rastro. Así nació el Minimalismo.
En 1965 se inauguró una exposición titulada «El ojo sensible», consistente en una muestra de cuadros con efectos ópticos especiales, que rápidamente fueron bautizados como Op Art. La teoría ejerce de nuevo su tarea de seducción y nos dice que el arte no es más que lo que ocurre en nuestra mente. La Teoría del Arte, cada vez más enrarecida, entregada a la monomanía de la reducción, se pregunta qué hacer con la obra de arte permanente, por no hablar de la obra de arte visible… ¿Acaso no son esas las ideas del viejo orden burgués, que el arte es eterno y que sus objetos han de pasar de generación en generación? De esa objeción salió el Arte Conceptual, donde lo que desaparece es el objeto mismo del arte, desplazado por su pura descripción literaria. Por fin, coincidiendo con mayo del 68, se acabaron los objetos referenciales, las líneas, los colores, las formas, los contornos, los pigmentos, las pinceladas, los marcos, las paredes, las galerías, los museos, el realismo. Todo desaparece para aparecer convertido en Teoría del Arte, en palabras escritas en una página plana, más plana que nada: la palabra pintada.
(El lector del esta reseña puede enriquecer significativamente su comprensión del Arte Moderno con el capítulo que José Antonio Marina le dedica en su Elogio y refutación del ingenio, tan magistral como el texto de Wolfe).
Martin Schlag (Nueva York, 1964) es doctor en Derecho por la Universidad de Viena y doctor en Teología por la Universidad Pontificia de la Santa Cruz (Roma). Actualmente ejerce como catedrático de Pensamiento social católico en la University of St. Thomas (Minnesota, EE.UU.) y de profesor visitante en la Universidad Pontificia de la Santa Cruz (Roma) y en el IESE (Barcelona). Es también consultor en el Vaticano del Consejo Pontificio para la Justicia y la Paz y autor de más de ochenta monografías. El pasado 28 de mayo estuvo en la sede de UNIR en Madrid y mantuvo con Nueva Revista esta conversación:
-Usted ha presentado la ponencia Cómo descubrir los principios de la justicia en la sociedad, en la economía y en la persona en un seminario que hemos celebrado hoy en UNIR. ¿Qué ideas destaca de ese trabajo?
-Benedicto XVI subrayó en un discurso que los obispos que le iban a ver a Roma de naciones no cristianas y en vías de desarrollo le decían que las gentes de sus países no tenían miedo a la fe cristiana, sino a una tecnología sin ética. Porque una tecnología sin ética, o una economía sin ética, se hace manipulación, se convierte en mero poder. ¿Cómo descubrir hoy los principios de la justicia en la actualidad? Yo pienso que se trata de descubrir los signos de los tiempos. Recuerdo una vez que estuve con el Papa Francisco en una reunión del Pontificio Consejo para la Justicia y la Paz. Empezó a leer su ponencia pero se veía que no tenía la cabeza en lo que decía. Al cabo de poco dejó el papel y sostuvo: “Es una vergüenza que hoy de nuevo hayan muerto trescientas personas ahogadas en el Mediterráneo.” Eso para él es un signo de los tiempos, contra el que hay que reaccionar y que nos ha de servir para descubrir lo que es justo. Son siempre temas muy complejos con múltiples causas.
-¿Hay un salario justo como fruto legítimo del trabajo? ¿Hay criterios justos para fijar el salario? ¿Se ha de garantizar la renta básica? ¿Qué hacemos con los «contrato basura»?
-El salario justo es un tema complicado porque no hay reglas matemáticas fáciles para calcular qué es un salario justo. Es una cantidad que se compone de varios elementos. Por una lado, se dice, tiene que ser un salario que permita la vida de la familia. Pero tiene que ser también equo, ha de haber proporción entre la contribución de la persona y la ganancia de la empresa, y además tiene que ser sostenible, para la supervivencia de la empresa. La idea de la renta básica, que todo ciudadano o incluso toda persona que reside legalmente en la nación reciba siempre un salario base, no me gusta porque me parece un viejo modelo insostenible para las finanzas públicas. Lo que sí puedo imaginarme es una especie de dividendo nacional si hay grandes reservas de riqueza natural, como ya ocurre en Alaska.
-¿Se puede hablar de verdad de derechos económicos en el ser humano? ¿Se le ha de garantizar que trabaje y la vivienda, por ejemplo?
-Sí, se puede y se debe hablar de derechos económicos. También se llaman derechos sociales. Los derechos humanos empezaron siendo derechos liberales o negativos, en el sentido de que tenían como fin limitar el poder del Estado. Por ejemplo: el derecho a la vida. Pero muy pronto se vio que decir a una persona que tiene derecho a la propiedad no sirve de nada si no tiene nada. Se empezó a hablar de derechos sociales, y de hecho en la Iglesia católica los derechos sociales fueron los primeros derechos que se aceptaron y defendieron: el derecho al trabajo, el derecho a la vivienda, el derecho a la salud, el derecho a la educación o a la familia. Pero se entiende enseguida que son derechos que difícilmente se pueden exigir. Porque ¿cómo puedo ir yo a un juez con “dame un trabajo” o “dame educación”? Más bien son derechos programáticos que obligan a la autoridad pública a esforzarse por conseguir esos fines. En alemán hay una expresión, típicamente complicada, para significar esto: Staatszielbestimmung, es decir determinación de un fin del Estado, y en ese sentido, sí, existen los derechos sociales, sobre todo en el plano moral.
Martin Schlag durante la entrevista. Foto: Javier Ruiz
-Hay diferencias de edad, de capacidades físicas, de aptitudes intelectuales, de aptitudes morales, por las circunstancias de que cada uno se pudo beneficiar, por la distribución de riquezas. Los talentos no están repartidos por igual. ¿Qué supone en todo este contexto la lucha por la igualdad de género?
-Todos somos iguales en cuanto a la dignidad y a los derechos… Pero no somos iguales en cuanto a gustos, inclinaciones, talentos, lugar de nacimiento… Hay desigualdades pero todas sirven al bien común. Las desigualdades se justifican porque en el conjunto todos deberíamos estar mejor. En ese sentido, luchar contra la pobreza luchando contra las desigualdades empíricamente está comprobado que no funciona. El problema es la pobreza, es la miseria… Obviamente la desigualdad también crea una tensión social y se convierte en un problema cuando excluye a las personas de la participación democrática. La desigualdad de género se ha de considerar en este mismo marco. El bien común no es la suma de los bienes individuales: es el bien de participar y de compartir. Cada uno puede separar su trozo de tortilla de patata, irse a casa y comerlo allí. Pero compartir mesa crea el bien común de la amistad.
-El lucro no debiera ser la norma exclusiva ni el fin último de la actividad económica. El apetito desordenado de dinero no deja de producir efectos perniciosos. ¿Pero no es esto en lo que se basan las empresas exitosas?
-El lucro es un indicador de la buena andadura de un negocio. Pero no puede ser el fin del trabajo de una empresa, que es la producción de bienes realmente buenos, de servicios que realmente sirven y de ganancia que es auténtico valor. Además, maximizar sin más la ganancia a largo plazo resulta una trampa. Hay una famosa anécdota del jefe de General Motors, que dijo en una entrevista: “El fin de General Motors no es producir coches, sino hacer dinero”. Había caído en la red del lucro. A partir de ese momento bajaron las ventas de los automóviles de General Motors, obviamente. Yo no compraría el coche fabricado por una empresa que no ama lo que produce sino que quiere aprovecharse de objeto interpuestos para enriquecerse.
-¿Cuáles son los mecanismos perversos que obstaculizan el desarrollo de los países menos avanzados?
-Para mí el obstáculo mayor para los países en desarrollo es la corrupción y la falta de legalidad, la no observancia de lo que en inglés se llama rule of law. Hay muchísima gente muy buena, con espíritu empresarial, creatividad e inteligencia en todas partes. Una persona con espíritu empresarial no necesita de muchos incentivos porque tiene suficiente energía por sí misma. Lo que necesita es protección de esa energía. Protección de su dinero, protección de su propiedad. Esto es la clave para mí del desarrollo en los países: la rule of law, la legalidad y la lucha contra la corrupción. Un añadido sobre el sistema financiero, que es el sistema circulatorio de la economía: los escollos surgen cuando el sistema financiero, como la sangre, padece una intoxicación. Entonces todo el cuerpo padece. En la crisis de 2008 claramente se vio que el sistema estaba intoxicado, porque se había desligado la creación del dinero de la creación del valor real. Eso no funciona. Hay una famosa historia del emperador Vespasiano. Introdujo un impuesto sobre las letrinas. Su hijo Tito se lo reprochó. Vespasiano tomó unas monedas, las olfateó y le contestó: “Mira, no huelen”. Pero el dinero, sin trabajo, apesta. Cuando se desligan las finanzas de la economía real, de la productividad y del trabajo humano, algo falla.
-¿Condena la Iglesia el capitalismo liberal? ¿Pueden ser los católicos socialistas reales?
-Como siempre, cuando se habla de liberalismo, socialismo, etc., el quid son las etiquetas, las palabras. ¿Qué hay detrás? ¿Qué sistema se tiene en mente? Para mí la respuesta mejor a esta pregunta sobre el capitalismo y el socialismo es la que dio el Papa Juan Pablo II, que vivió en ambos sistemas. Defendía un «buen capitalismo», un sistema de mercado libre, de empresa creativa. Pero condenaba una economía de mercado sin leyes, sin cultura, sin religión… Siempre hay que descubrir el trasfondo, si realmente el bien común se halla en el centro de lo que hay detrás.
-¿Es la probidad de costumbres causa de prosperidad?
-La ética no es una salsa que se pueda poner a gusto sobre la comida; es parte integral de todo obrar humano. Si todos actuáramos moralmente bien, sí, el mundo estaría mucho mejor. Pero sabemos que somos seres imperfectos, en un mundo imperfecto, rodeados por otros seres humanos imperfectos. Por eso hacen falta también instituciones. Los fundadores de los Estados Unidos se dieron cuenta de que no bastaba la esperanza de que el «rey» fuera santo. A veces uno es un santo pero su hijo no. Hacen faltan también instituciones, división de poderes, democracia, control judicial, soberanía popular… No iría tan lejos como Kant. Defendía que el sistema estatal tendría que funcionar tan bien que sirviera incluso en una “república de diablos”. Eso es imposible. No se pueden obviar las virtudes individuales.
-La tecnología se ha canalizado de manera que si acaso trata de encontrar formas de hacernos trabajar más, denuncian muchos pensadores. ¿Qué opina?
-Se puede abusar de cualquier medicina. Pero nadie diría que el uso correcto de una buena medicina sea malo. Yo diría que la tecnología en principio es una bendición. Es algo muy bueno porque nos ayuda a vivir mejor, a tener más tiempo. Sin embargo, hay que examinar los lados negativos. De lo contrario nos podemos hacer esclavos de los instrumentos que nos deberían servir. Sé que mucha gente hoy en día tiene miedo a la tecnología disruptiva… a la inteligencia artificial. A corto y medio plazo puede haber cambios muy profundos en los tipos de trabajo y consecuentemente en el empleo. Pero a largo plazo nadie puede sustituir la compasión, el cariño… profesiones que requieran la relación humana. Por eso yo soy muy optimista en cuanto al futuro tecnológico.
-¿Cómo se puede superar el aburrimiento en el trabajo, lo que Marcuse llamó “la monotonía e injusticia de las condiciones de trabajo”, “la pacífica subordinación de los obreros al sistema social del mundo burgués”?
-El trabajo, de hecho, es una realidad ambivalente. Para algunos es un ídolo, para otros es una carga, y poca gente tiene el trabajo que sueña. Yo pienso que en cualquier trabajo (exceptuado un trabajo degradante, de explotación) se puede encontrar un sentido trascendente de servicio, y descubrirlo día a día es el gran desafío para quien se quiera realizar en un trabajo humano.
-El Papa Leon XIII proclamó que una vez cubiertas las necesidades básicas de toda persona, el resto pertenece a los pobres. San Juan Crisóstomo animaba a quien tuviera dos camisas a dar una a quien no tuviera. ¿Qué le parece?
-En la tradición católica hay dos principios: el derecho a la propiedad privada y el destino universal de los bienes. El derecho a la propiedad privada es una clave para el desarrollo. Uno empieza a trabajar, a moverse, a sacrificarse, cuando puede esperar que los frutos de sus esfuerzos quedarán con él. Pero por otra parte el destino universal de los bienes significa que hay una hipoteca social sobre toda propiedad privada. No soy el dueño exclusivo de mis bienes si al lado hay otra persona que sufre. Hay que devolver a la sociedad y a los demás lo que uno ha podido ganar con la ayuda de todos. Porque vivimos en un mundo donde hay carreteras, donde hay casas, donde hay un sistema judicial, que no he hecho yo. Yo uso un internet que no he hecho yo, bebo aprovechándome de una tubería que no he levantado yo, y gracias a ello puedo trabajar y moverme, ganar dinero. Hay pues, también, el deber de devolver a los demás parte de lo que tengo.
Handbook of Catholic Social Teaching
A Guide for Christians in the World Today
Edited by Martin Schlag
The Catholic University of America Press, 2017
Un fantasma recorre el mundo académico: LA EXCELENCIA. Es consecuencia de la sentida necesidad de la evaluación y petición de responsabilidad sobre la actuación en el mundo de la universidad, la cual ha venido guiada solo por la inercia en demasiados sitios y durante demasiado tiempo.
Me parece, sin embargo, que con esta cuestión de la excelencia puede ocurrir ahora algo parecido a lo que sucedió a veces a principios de la segunda década del siglo pasado con la primacía de la pedagogía: no cabe duda de que para enseñar algo es muy necesario saberlo enseñar. Y ese dato se había venido descuidando. Pero llegó el momento en que se asumía la aberración de que se podría enseñar lo que fuese, con un método adecuado, aunque no se supiera nada de lo que se enseñaba. Y eso es un imposible. O sea, estábamos una vez más ante la observación de Leibniz, según la cual los cambios que se producen en la historia de la cultura son verdaderos en lo que afirman y falsos en lo que niegan. Para enseñar matemáticas es conveniente saber enseñarlas (verdadero) y, por consiguiente, se puede enseñar matemáticas con tal de que se domine el procedimiento de enseñarlas, aunque de matemáticas no tengamos ni idea (falso).
Fijémonos ahora en la definición de excelencia: «superior calidad o bondad que hace digno de singular aprecio o estimación algo». No se trata de que la bondad hace digno de aprecio, sino que el ser superior (necesariamente, por relación a otros) es lo que hace obtener un aprecio singular. Se trata, pues, de una lógica de la competencia que reclama correlativamente la eficacia, o sea, «capacidad de lograr el efecto que se desea o espera».
Tal supuesto parte de la trasposición a la universidad de un modelo propio de la empresa capitalista. La universidad tendría que rendir cuenta a las instancias directamente implicadas en su funcionamiento, los stakeholders, en cuanto a transparencia (de ahí, la intrusión de las agencias gubernamentales), docencia, transferencia y dimensión social. Pero aquí es donde puede surgir la primera objeción. ¿Es posible asimilar el funcionamiento de una universidad al de una empresa? ¿No son, por propia identidad realidades absolutamente heterogéneas? Algunos profesores de universidades públicas y de las privadas creadas por cuestiones de principios, suelen considerar este punto de partida una aberración.
¿Tendrá que abandonar la universidad española los estudios de hebreo porque apenas hay estudiantes que los reclamen? ¿Tendrán que someterse las investigaciones a las prioridades marcadas en el BOE cuando es bien sabido que la investigación gratuita es la que suele encontrar objetivos impensables de alto valor?
Mi experiencia es que estas aporías serían descalificadoras de una visión empresarial de la universidad, si no fuera porque las objeciones suelen provenir de intereses gremiales despropositados. Cuando una comisión compuesta por tres ignorantes en la materia (y en todo) y por una estudiante de posgrado (de las mismas características) pide al catedrático de una universidad: «Véndame en cinco minutos por qué se debe incluir en el programa la asignatura de Hermenéutica», se está evidenciando la superficialidad (lo importante no es saber de lo que se trata, sino saber «vender»), traducida en la fe ciega en el marketing, propio de lo que Vargas Llosa llama la Sociedad del Espectáculo. Sin embargo, cuando una universidad se empeña en mantener un Departamento de Lengua Latina con cuatro catedráticos y cuatro titulares para un número entre cero y dos alumnos por año académico, está malversando los recursos, pues parece evidente que es preferible enviar a los alumnos en cuestión (con beca total, si es preciso) a los lugares donde se imparten con rigor esas enseñanza y hay demanda suficiente.
Deberíamos precisar las características (finalidades) de la universidad y responder de ellas, deberíamos comprometernos igualmente en el management de la institución para lograr universidades útiles y sostenibles. Me parece a mí que sería necesario cambiar el objetivo de eficacia por el de eficiencia, esto es, «disposición de llevar hasta las últimas consecuencias el empeño en un determinado objetivo». En lo humano, dar de sí todo lo posible (eficiencia) conduce a la satisfacción del deber cumplido; aspirar siempre a lo superior (eficacia) es una fuente de frustraciones (el que llega a emperador, le falta ser papa y viceversa) y de otros innumerables males. Pero volvamos por el momento a nuestro discurso.
Excelencia y ranking
El ranking, en la acepción que se le da al barbarismo, es un instrumento que se deriva lógicamente del objetivo de excelencia. Es «la clasificación de mayor a menor, útil para establecer criterios de selección». Si la excelencia es, por definición, resultado de una comparación, la lista ponderada de las «excelencias» será el instrumento imprescindible con que operar en la gestión de la universidad.
El ranking es la medida de la «reputación», de la excelencia adquirida y mantenida en el tiempo, el instrumento que señala el lugar en el que asomamos la cabeza por encima de unos que están debajo de nosotros y debajo de otros que están por encima y a los que debemos desbancar.
Se supone que la reputación medida en el ranking se deriva de un feed back incesante: el desempeño de la universidad en cuestión y las percepciones que se mantienen acerca de ese desempeño. Mientras mejor sea el desempeño, mejor será la percepción y mientras mejor sea la percepción, más subirá el desempeño.
Múltiples son los elementos que se tienen en cuenta para medir la reputación: el número de candidatos, la ratio profesores-alumnos, los resultados académicos, los profesores internacionales, las tasas de empleo conseguidas por los titulados, el número de mujeres investigadoras…
A primera vista se observa la dificultad que entrañan algunas de estas medidas en cuanto a indicadores de buena reputación. Por ejemplo, dos casos, la internacionalización y la paridad de géneros. No entro aquí en el sentido o falta de sentido que tiene la discriminación positiva para lograr que las mujeres estén tan representadas como los varones. Observo, sin embargo, la imposibilidad de ponderar, en relación con otros registros, la cuestión de género. Para los resultados, ¿tendrá algo que ver la ratio de mujeres en el profesorado, equivalente a lo que significa la ratio número de profesores por alumno? En cuanto a la internacionalización, sin caer en los contraejemplos tópicos de Marcelino Menéndez Pelayo o I. Kant, las compulsivas vueltas al mundo de determinados profesores no son computables sino como absentismo en cualquier clasificación seria. Sin embargo, he tenido la experiencia de ver a un excelente discípulo apartado de su carrera por falta de internacionalización, o sea, por haber conseguido plaza en el extranjero, en el mejor centro de su especialidad, a escala mundial, y no haberse movido de allí hasta lograr la experiencia que requería.
En todo caso, el ranking es un instrumento aceptado como indispensable para la gestión universitaria. Cada cierto tiempo nos sobresaltan con el de Shangái o el de Times, que son, para algunos, especies de oráculo de Delfos:
«De casi 20.000 universidades que hay en el mundo, España no tiene un puesto entre las doscientas primeras», nos advierten. Pues qué bien.
Están apareciendo siempre rankings y para todos los gustos. Los gestores de las universidades aspiran a una buena posición, ya que la reputación de la universidad atrae profesores e investigadores, estudiantes y recursos sociales y, a su vez, como he dicho ya, el elenco de profesores, las muchas peticiones de matrícula y la disponibilidad de recursos son datos capitales de la reputación. Otra vez la pescadilla se muerde la cola.
Lo malo es que en el marco de la «excelencia», «eficacia» y «competencia», más que la contundencia de los hechos puede primar la formalidad de los datos. Hace unos días una universidad solicitaba a varias personas de mi grupo que se adscribieran también en sus líneas de investigación para poder incluir en la Memoria de dicha universidad investigadores con proyectos de investigación financiados, aunque sea así que se proyectan y realizan íntegramente en el centro a que pertenecen los investigadores y no en la universidad de marras. No hace falta irse, en efecto, a los Emiratos Árabes para conocer iniciativas de este estilo.
Las indicaciones en pos del éxito inmediato que nos lleve a situarnos «más arriba» no solamente pueden apartar a los investigadores de líneas solventes, sino que los involucran muchas veces en batallas inconsistentes en pro de una consideración formal. Y como el investigador, a su vez, fía su reconocimiento y consiguiente prestigio a lo que los estrategas han decidido, podemos encontrar personas valiosas extraviadas por caminos despropositados que, sin embargo, le van a proporcionar un ascenso.
La universidad eficiente deberá determinar los objetivos de su acción y la vinculación con la sociedad a la que sirve, la universidad «eficaz» diseñará su actividad en pro del reconocimiento, aunque sea al margen de su efectiva contribución. También es cierto que casi siempre cabe encontrar una cierta dosis de lo uno y de lo otro. Rebus sic stantibus, aun los gestores universitarios lúcidos abrazan un cierto equilibrio de bien posible o mal menor para evitar la desorientación de los stakeholders, de cuyo entramado comunicativo es imposible salir súbitamente. Y, aunque la resistencia pasiva pueda ser una opción recomendable, la reputación de cada universidad está inextricablemente unida con la reputación de la universidad en su conjunto, con la impresión que la sociedad tiene de la institución universitaria. Quizá no sea posible que un verso suelto inicie por su cuenta un giro copernicano totalmente ajeno a la experiencia del cuerpo social. ¿No? Un grano no hace granero, pero ayuda a su compañero, y alguien tendrá que ser ese primer grano que apueste por la realidad, frente a la ficción. Si solamente estudiamos cómo fingir bien, no vamos a salir nunca del problema, si, como creo, lo que vengo diciendo efectivamente problema es.
Composición de los rankings
La puntuación que sitúa a cada universidad en un puesto del ranking es una calificación que mide la reputación a partir de la percepción que se tiene acerca principalmente de tres factores: la educación, la investigación y la contribución a la sociedad. Desde luego, cómo puntuar cada uno de los facto-res es una cuestión plena de problemas. Y ponderar la puntuación de cada uno de ellos con los otros para conseguir una media objetiva es rigurosamente imposible.
Educar, instruir, enseñar se predica de distintas maneras según cada contexto y situación. En universidades presenciales que cuentan con un excelente claustro es pertinente puntuar bien la calidad de la enseñanza en abstracto, la virtualidad que tiene para formar especialistas que puedan seguir el itinerario académico y acrecentarlo de generación en generación, pero no lo es, en concreto, para la inmensa mayoría de matriculados que, apoyados por las nuevas tecnologías, apenan asisten a clase y se convierten en autodidactas que acuden a los exámenes finales con el único objetivo de adquirir un título. Desde el punto de vista de la formación, es muy preferible para este sector masivo una educación que cuente con buenos tutores que acompañan un aprendizaje suficiente. La reputación docente de la universidad y su capacidad de formación resultan muchas veces inversamente proporcionales.
La universidad eficiente deberá determinar los objetivos de su acción y la vinculación con la sociedad a la que sirve
El contexto de que hablamos tiene que ver muchas veces también con el tamaño de la universidad. Hay centros cuyo claustro podría presentar un equipo de estrellas de primera división, pero la parcelación en numerosos grupos vuelve difícil que haya estudiante alguno que reciba formación del grupo selecto. Más frecuente, al contrario, suele ser que la mayoría reciba enseñanza de indocumentados mientras que los maestros se ubican en superespecialidades minoritarias.
La clasificación por resultados de investigación está también llena de equívocos. La antigüedad y tamaño de la universidad proporcionan unos datos que en sí mismos no tienen por qué ser significativos. Los premios Nobel y las medallas Fields informan de la calidad de la investigación cuando alcanzan una cierta continuidad y volumen. No sé cuánto valor le proporciona a mi Universidad Complutense el premio Nobel de Ramón y Cajal (1906) (si en su trayectoria es la Central la que cuenta) y el del matemático José Echegaray (que tampoco sé si cuenta allí), por cierto, premio Nobel de Literatura (1904), para lo que atesoraba unos méritos no precisamente indescriptibles.
La contribución a la sociedad se suele entender en orden a lo que las universidades aportan en su medio. Asombrándome yo en una ocasión de la buena clasificación que ostentaba una universidad en un cierto ranking, alguien me dijo que había incorporado investigaciones sobre el aceite y eso subía mucho la media por el mérito que supone la integración en el entorno. No sé si es verdad, pero si no lo es, podría haberlo sido. Y volvemos de nuevo a la imposibilidad de medias ponderadas. ¿Qué parte de la puntuación y por qué hay que atribuir a cada elemento? ¿Qué quiere decir el lugar que ocupa la universidad en el ranking en relación con el interés por el que buscamos la clasificación? No hay servicio, sino servicios; no hay reputación, sino reputaciones, no es útil el ranking, sino la información.
Y luego están los intangibles. He dictado cursos de doctorado en la New York City y puedo testimoniar que la situación de su Graduate Center, en 5ª Avenida con 34, atrae a más de una persona, aunque yo, con la ventana de mi despacho justo enfrente del lugar del Empire State del que colgaban la bella y la bestia en la película, no sentía especial emoción por encontrarme allí, mientras que aplaudía los programas sociales que esta misma universidad mantiene en el Bronx. ¿Cuántos puntos otorgamos a lo uno o a lo otro? ¿Hay alguna base de comparación?
El ranking, instancia publicitaria
Se da por sentado que la buena gestión de una universidad tiene que contar con los rankings: sirve para conocer los datos en presencia, ayuda a decidir estrategias y es una fuente de innovación según la dialéctica desempeño-reputación.
Sin embargo, todos los que escriben sobre la materia enumeran las muchas cautelas que es preciso tomar a la hora de interpretar los rankings. La European University Association advierte que los rankings no explican la totalidad de las circunstancias y el Observatorio del Instituto de Ranking (IREG) lo considera solamente un instrumento más.
No obstante, la pregunta que se plantean las universidades es cómo establecer adecuadas relaciones con los gobiernos, con la política y con todos y cada uno de los demás principales stakeholders para aparecer en buenos puestos en los rankings. Se convierte así el ranking en un instrumento de publicidad que puede alejarse muchísimo del contenido informativo. La publicidad, en la acepción pertinente en este contexto, es un uso performativo del lenguaje, una comunicación que no informa, sino que mueve a hacer, es un uso retórico (en el mal sentido de la palabra).
No podemos negar que tradiciones perseverantes de ranking, como la norteamericana, hayan podido llegar a un ten con ten medianamente aceptable. No podremos descalificar sin más ni más esos primeros puestos que exhibe perseverantemente Shangái y que resultan tautológicos: Harvard, M.I.T., Oxford, Cambridge…
En fin, las palabras aisladas son palabra ficticias. La lógica interna que desata el principio de excelencia conduce a un guarismo que no puede encerrar mayor significado porque no hay reputación, sino reputaciones, porque no hay posibilidades reales de establecer medias ponderadas entre objetos absolutamente heterogéneos, porque los datos mismos mediante los cuales se llega al nivel de clasificación están sometidos con frecuencia a una formalización que busca el efecto de representación pero ningún contenido.
De manera consciente o inconsciente el ranking se convierte en un truco más. ¿Cómo es posible entonces su éxito? Creo que el éxito se deriva de la superficialidad de nuestra civilización retórica en que la apariencia («imagen») prima sobre la realidad. Un número efectista y a correr y, si el que tenemos no es bueno, estudiemos cómo mejorarlo.
Si cambiásemos la excelencia/eficacia por la eficiencia cabrían sustituir los rankings por informes parciales y contextualizados, incluso establecer comparativas entre informes de entidades homologables. Los interesados (dejemos de llamarles stakeholders ahora que hablamos en serio) podrán informarse adecuadamente para tomar una decisión. Desde luego, la reputación no puede ser simplemente sinónimo de mejor enseñanza, con olvido de otros aspectos del desempeño universitario, pero cuando la educación no forma parte del núcleo duro y el servicio al estudiante queda soslayado como algo secundario, podemos estar seguros de que existe un grave desenfoque en nuestro modo de actuar.
Si el objetivo fuera la eficiencia, el conjunto de universidades, como entidades respetables, podrían explorar coordinaciones para ofrecer un mejor servicio y no volcarse solamente en una competencia publicitaria más o menos leal. Sin excelencia, sin publicidad, resplandecería la verdad. •
Vocabulario empleado
EFICACIA: Capacidad de lograr el efecto que se desea o espera.
EFICIENCIA: Disposición de llevar hasta las últimas consecuencias un determinado objetivo.
EXCELENCIA: Superior calidad o bondad que hace digno de singular aprecio o estimación algo.
PUBLICIDAD: Divulgación de noticias o anuncios de carácter comercial para atraer a posibles compradores, espectadores, usuarios, etc.
RANKING: Clasificación de mayor a menor, útil para establecer criterios de valoración.
Lo único que necesita el mal para triunfar, es que los hombres buenos no hagan nada. Edmund Burke.
La película “Vencedores o vencidos” plantea una serie de dilemas éticos de gran profundidad y que han sido tratados en innumerables ocasiones. El primero, y más directo pero no el único, es si toda ley es justa por el hecho de ser ley y por lo tanto debe cumplirse y hacerse cumplir. Intuitivamente, cualquier persona que se plantea este dilema y lo relaciona con lo sucedido en la película, tendrá la certeza de que lo que hicieron los jueces encausados no fue lo correcto, y que la ley que aplicaban no era justa. Esto parece una obviedad cuando “lo que hicieron” fue condenar a muerte a miles, millones de personas por el hecho de profesar una religión, tener unas determinadas ideas políticas o sufrir alguna incapacidad.
Pero ¿de dónde surge esta certeza? ¿Por qué está mal? En un primer lugar se podría pensar que el origen de nuestro juicio es la lectura posterior de aquellos hechos y observarlos con una análisis ya hecho. Es decir, el partir de una posición prejuzgada: sabemos que las nazis eran malos y todo lo que hicieron también. Sin embargo, esto no es cierto ya que ante acciones similares en la actualidad se llega a idénticas condenas sin tener una idea preconcebida. Por lo tanto, su verdadera fuente debe ser diferente, fruto de unos valores mas profundos y atemporales.
Cada ser humano, independientemente de quien sea, tiene un código interno que le dicta si un acto es bueno o malo en sí
¿De dónde surgen estos valores? Independientemente de que se crea que existe un origen religioso o no, se llega a la conclusión que existen ciertos valores inscritos en el interior del ser humano. Cada ser humano, independientemente de quien sea, tiene un código interno que le dicta si un acto es bueno o malo en sí. Obviamente estos valores tienen cierta subjetividad, y dependen de múltiples factores, pero existe cierto consenso cuando hay algo una sociedad, cultura o civilización es algo homogénea. También habrá muchas ocasiones en las que existan situaciones dudosas y no se pueda dar una respuesta categórica. Pero estas ocasiones serán excepciones. Por lo tanto, habrá un cierto consenso en qué actos son buenos o malos. Por ejemplo, condenar y matar a un inocente, son hechos que en la Europa previa a la Segunda Guerra Mundial hubieran sido calificados malvados sin discusión.
El código al que nos referimos en el párrafo anterior debe ser el origen del derecho. Las normas que rigen nuestras sociedades no nacen de forma exclusiva de la voluntad de los gobernantes. Para que tengan vigencia y sean respetadas por el conjunto de la sociedad deben atender a cierta lógica. Y esta lógica es la dictada por el llamado Derecho Natural.
Así, el Derecho Natural debe ser la fuente del llamado Derecho Positivo, que es el formado por las normas jurídicas de un Estado o Comunidad. Podríamos decir que el Derecho Natural es “derecho en potencia” y el Positivo “en acto”. Sin una serie de valores comunes a una sociedad, no habrá derecho.
Siguiendo la argumentación previa, se puede afirmar, desde un punto de vista teórico, que en el momento que una norma es contraria al Derecho Natural es injusta. Pero los límites no son siempre claros y habrá ciertas normas que estén en la misma línea que separa lo justo de lo injusto, siendo difícil discernir de que lado están. Pero este no parece ser el caso de los hechos por los que son acusados los jueces de la película. Los actos atroces que se convirtieron en rutina durante el III Reich, y que se justificaron mediante leyes a medida, no admiten discusión. Prueba de ello son las excusas a las que aluden los acusados durante la película: o bien lo hicieron por la legalidad vigente, ya explicado que era injusta, o por Alemania, es decir con una finalidad política.
Según lo expuesto hasta ahora la ley era injusta, en tanto era contraria al Derecho Natural. De hecho los jueces juzgados reconocen indirectamente su injusticia por al excusarse de sus actos con otras razones diferentes a los del cumplimiento de lo justo. Este sólo hecho ya sellaría la culpabilidad de los jueces. Pero el admitir la injusticia de sus sentencias, no es el único error de los juristas alemanes, el procedimiento jurídico en sí también les acusa de mala praxis.
Uno de esos principios del derecho reza que todo acusado tiene derecho a un juicio justo. Este derecho no se cumplió en los juicios presididos por los juristas alemanes durante el III Reich. Por el contrario y de forma habitual, los juicios no eran más que un mero trámite del Estado para hacer cumplir su voluntad. Mediante unas leyes, como se ha dicho, contrarias a la justicia, se convirtió al aparato judicial en una herramienta política más. De esta forma se pervierte el proceso judicial no permitiendo que sea digno de tal título. Así pues, los jueces de la Alemania nazi también fueron culpables de permitir la perversión del proceso judicial y de su independencia a sabiendas de que esto sucedía.
Los jueces nazis fueron culpables de instrumentalizar la justicia haciéndola una herramienta del poder político
Y en tercer lugar, los jueces nazis fueron culpables de instrumentalizar la justicia haciéndola una herramienta del poder político. Para esta tercera culpa, recuperaremos la justificación de uno de los acusados cuando dice que lo hizo “por Alemania”. Si los jueces actúan con finalidad política, se dilapida uno de los principios del Estado de Derecho. El principio que no se cumplía en estos juicios era el de la independencia de poderes que debe imperar en toda democracia. Las acciones del poder ejecutivo, legislativo y judicial deben ser independientes. Esta falta de independencia queda manifiesta cuando las leyes cambian con el ascenso del Partido Nacionalsocialista al poder y se ajustan para hacer cumplir su ideología. Es decir, al cambiar las leyes, el poder judicial deja de tener como objetivo el de hacer justicia para tener la misma finalidad que el gobierno. La traición a Tocqueville es una traición a la democracia moderna y avanzada que era Alemania.
Resumiendo las penas de los jueces alemanes, fueron culpables de aplicar leyes contrarias al Derecho Natural, y por ello manifiestamente injustas, de permitir que el proceso judicial se pervirtiese, no habiendo juicios justos en sí, y de pasar a formar parte del poder ejecutivo y perder su independencia. Por lo tanto, no solo la finalidad de sus actos supuso una prueba de su culpabilidad, la corrupción de los medios para alcanzar la finalidad, fueron también la demostración de su responsabilidad.
Además de la reflexión sobre la culpabilidad de los jueces, la película invita a la resolución de otra serie de preguntas tan importantes como las ya planteadas y que sólo serán presentadas en este escrito. La primera es, una vez sucedido, cómo se debe superar un conflicto de estas características. ¿Se debe calcular el grado de aplicación de las leyes? Esta pregunta se plantea cuando al magistrado interpretado por Spencer Tracy le sugieren la necesidad de ser benevolente en la condena. Es decir, que se le pide al juez que cometa el mismo error que los juzgados e instrumentalice la justicia para conseguir un resultado político que no existiría de aplicar la norma de otro modo. Error que no contempla el magistrado en su sentencia, aunque la película nos recuerda que si lo hará posteriormente. Es decir, que Vencedores y vencidos comparten esta misma falta.
Otra cuestión de vital importancia es el intento de socializar la culpa en todo el pueblo alemán e, incluso, internacionalizar la culpa. Ese parece ser el objetivo que persigue el abogado defensor interpretado por Maximilian Schell en uno de sus alegatos. ¿Qué parte de culpa tuvo el pueblo alemán? ¿Y el resto de naciones? Aquí se entra en el que para mi es la reflexión más profunda a la que invita la película, ¿cómo debemos actuar ante una injusticia en nuestra sociedad?
Los criados alemanes parecen contestar cuando justifican su silencio pasado (“No quisimos saber”). De igual manera, la viuda interpretada por Marlene Dietrich reconoce que “Debemos olvidar para seguir con nuestra vida”. Es imposible sentar en el banquillo a toda una nación, pero si debe ser objeto del análisis. Sería una desproporción injusta dividir la culpa de los crímenes del nazismo entre toda la sociedad que los contempló. Pero, pese a lo comprensible de una actitud guiada por el miedo, no es correcto éticamente justificar a los que miraron a otro lado ni a los que se contentaron en hacer su función dentro de la gran maquinaria nazi que, com dijo Hannah Arendt, banalizó el mal. Esta es la mayor lección que se debe aprender: que nunca estaremos a salvo de repetir atrocidades pasadas y que los mayores crímenes se pueden cometer en una sociedad necesitan de la acción de unos pocos sólo si son permitidos por el silencio de muchos.
De Homero a Kafka (75 clásicos para una geografía del alma)
Rafael Gómez Perez
Ediciones Rialp, 206 pp.
Un humilde barbero reconoce enseguida a un elegante peluquero, qué digo peluquero, a un estilista. Esto es el Rafael Gómez Pérez en este libro: un hermano mayor del barbero de los libros. Va a los grandes clásicos de Homero a Kafka y selecciona fragmentos, que da casi siempre también en versión original. Pero él no lo hace para ofrecer un rápido atajo de o hacia la lectura, como aquí, sino para ir configurando un delicioso retrato puntillista del hombre: “Los anteriores textos han sido escogidos para que pudieran dar, en conjunto, una geografía del alma, una visión del ser humano, una antropología”.
En la intención del libro, ha pesado más que el título (De Homero a Kafka), el subtítulo: 75 clásicos para una geografía del alma. Es legítimo, porque nadie ha tomado tanto las medidas al ser humano como los grandes maestros y esa ha sido una de las razones de toda la vida para leer. La selección hace gala, sin embargo, quizá irremediablemente, de cierta arbitrariedad. Con las obras no hay sorpresas, son las canónicas, pero Gómez Pérez escoge los fragmentos de esas obras según su interés particular de cartógrafo espiritual con un meditado plan de viaje. No busca el sentido de la vida completo y complejo que ofrece cada obra concreta, sino que escribe una obra (ésta, la suya) en busca de su propio sentido, apoyándose aquí y allá en los grandes autores. Por ejemplo, de santa Teresa de Jesús destaca su amor a la verdad, verdadero, sin duda, pero deja sin reseñar su gracia, su ascética, su mística, su alma aventurera. O de Jorge Manrique escoge una glosa mediana y no las Coplas a la muerte de su padre. En cambio, de Tomás Moro hace un movimiento audaz: no recurre a su archifamosa y archidifícil Utopía, sino a la maravillosa De tristitia Christi.
En resumen, Gómez Pérez no ofrece un canon occidental (como sí realizó Nueva Revista en su número 144, La biblioteca de occidente, tan recomendable), sino apenas de pasada. Está escribiendo, en realidad, un ensayo personal, un acercamiento íntimo al alma humana según sus criterios, preferencias, sensibilidad y meditaciones. Que los libros que repasa son indiscutibles, lo sabemos desde el título, que sus reflexiones y conclusiones son hondas, amenas, discretas y deliciosas lo comprobará el curioso lector que explore su geografía.
El barbero esta vez recoge algunas citas diversas que ya ha recortado –para nosotros–Gómez Pérez, poniendo por delante la fuente y entre corchetes, si acaso, mi comentario personal:
La Ilíada de Homero. Helena se consuela de sus males porque: “en el futuro lleguemos a ser temas de canciones en boca de hombres venideros”. [La metaliteratura nació, qué fascinante, a la par de la literatura.]
Las suplicantes de Esquilo piden ser juzgadas por el rey: “Sólo con el sufragio de tu mente”. [Guiño autoritario de graciosa modernidad.]
Tito Livio en Ab Urbe condita: “Nuestro tiempo, en que no podemos soportar ni nuestros vicios ni sus remedios”. [La frase también se aplica, como ella misma advierte literalmente, a nuestro tiempo.]
Marco Aurelio en Meditaciones: “Buenos maestros en casa, en eso hay que gastar de forma espléndida”. [Lo que me consuela de mis gastos en libros.]
Santa Teresa de Jesús en su correspondencia: “En fin, en fin, la verdad padece, pero no perece”.
Lady Macbeth en Macbeth: “Unsex me here”. [En inglés se entiende mejor. Una pionera de la ideología de género.]
Calderón de la Barca en Lances de amor y fortuna: “El silencio es retórica de amantes”.
Cornaille en El Cid: “Que el hombre sin honor no te merecería”. [El héroe lo dice a doña Jimena, después de haber matado a su padre, explicándoselo. El honor a veces es así de difícil.]
Molière en Don Juan: “Los vicios de moda pasan por ser virtudes”.
Pascal en Pensamientos: “Hombre honrado. Sólo esa cualidad universal me gusta”.
Charles Dickens en Los papeles póstumos del club Picwick. Dice Sam Weller con su acento cockney: “Vich I call addin’ insult to injury, as the parrot said ven they not only took him from his native land, but made him talk the English langwidge arterwards”. [Esta vez dejo la cita en inglés porque su gracia la vemos los que llevamos, también con un acento irremediable, ay, una vida -larga como la de un loro- estudiando inglés.]
S. Eliot en Los cuatro cuartetos: “La única sabiduría que podemos esperar adquirir / es la de la humildad: la humildad no termina nunca”.
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