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De Juan Antonio Gaya Nuño, en la Soria de hace treinta, cuarenta años, sólo se decía una cosa: que su padre, don Juan Antonio Gaya Tovar, había sido sacado de su casa tirándole de las barbas, y que, una vez arrastrado por la escalera hasta la calle del Marqués de Vadillo, fue llevado después, sin más contemplaciones, al pelotón de fusilamiento. Esto es lo que se decía, todavía, entre gentes que, en el mejor de los casos y según se iban cerrando las cicatrices, parecían dispuestas a… entender. Lo normal, con todo, era el silencio, un silencio que pretendía más que nada el olvido, cuando no un silencio a la defensiva de impertinencias que pudieran perturbar el deseo —como había dicho Antonio Machad o— de seguir durmiendo «a la sombra de la Colegiata». Para aquella oscura y sotanesca ciudad, el hijo del médico republicano no dejaba de ser de la cáscara amarga.

Yo no sé si alguna vez llegué a ver a Gaya Nuño. Murió en 1976, y es muy posible que me lo encontrara en la vieja librería de Antonio Ruiz, en la esquina de la Avenida de Navarra, que allí ha servido siempre de sede para las conspiraciones literarias y artísticas. Pero no lo recuerdo; y tampoco hace falta, porque creo que la figura soñada de Gaya Nuño, cuando se me aparece, lo hace con visos bastante verosímiles y con rasgos cercanos a los que fueron reales. Además, tengo las fotografías, en cierto rincón de la Dehesa, o en la calle del Ferial, con amigos, alguna tarde de merienda veraniega antes de todo lo que vino después; o en la de la visita a Numancia, con Pepe Tudela, Fernando de los Ríos y Federico García Lorca, cuando llegó a aquellas tierras —a inaugurar su travesía— La Barraca.

No sé, y ya nadie parece que pueda saberlo, cómo era el Gaya Nuño de los tiempos aquellos, de los tiempos de antes del acontecimiento que marcó indeleblemente su vida. El acontecimiento fue la Guerra Civil, que partió su existencia en un antes y un después de fractura inconsolable, irrestañable, y a ese antes y a ese después se refiere todo lo que escribió, como si su literatura contara de partida con una estructura del tiempo que para él resultaba fija y fáctica, hasta el punto de que cualquier ficción de las suyas —que en sus libros mayores no llegan a serlo del todo— nunca pone en entredicho esa condición de la realidad, de su realidad, la de vivir en un cierto y axiomático tiempo partido. Por eso, el Gaya Nuño del que sabemos todos se corresponde siempre con una figura trazada con rasgos urgentes, violentos, una persona más bien colérica, de voz profunda como de cueva, de gran altivez, de gran orgullo, y siempre de grandes dignidad e integridad que lo hacían inasequible al pacto y al mercadeo, sobre todo cuando se trataba de cuestiones intelectuales, sociales o morales. Poco a poco, los tiempos, también los de la pequeña ciudad, iban cambiando; Juan Antonio Gaya, durante los años cincuenta y sesenta llegó a ser un prestigioso crítico y un historiador clave del arte español de la época, y es por esas dos cosas por lo que en Soria, entre sus paisanos —sin ella ni ellos no habría literatura de Gaya Nuño—, se decía aquella única cosa de la que hablábamos, dicha como para comenzar a entender, como para disculpar un… resentimiento.

Pero así ocurrió. Gaya Tovar era cabeza visible del Partido Republicano Radical, y a mediados de agosto de 1936, cuando los requetés entraron en Soria, fue terriblemente paseado y ejecutado. Juan Antonio, en 1935, había ganado ya el doctorado en Arte, pero como nadie iba a pensar a partir de entonces en la para él francamente imposible cátedra, se alistó en el ejército republicano del frente.de Guadalajara. La cátedra ya no la obtendría nunca. Si acaso, la cárcel, las varias cárceles, y luego el trabajo —nunca asegurado— en esta o aquella editorial, en esta o aquella investigación artística, en esta o aquella colección, un trabajo intenso, increíblemente prolífico, como estudioso del arte y como el autor de libros tan conocidos como la Historia de la crítica de arte en España o tan emocionantes como La pintura española fuera de España (España, pues…). Pero de aquellas tareas, de seguir dilucidando «si Picasso y Dalí nacieron gemelos y de un mismo vientre», de «si la pintura figurativa es materia santa o malvada», llegó un día en que se declaró «ahíto», y entonces, en 1953, dio rienda suelta a su vocación de escritor, algo que, por otro lado, resulta evidente en cualquiera de sus libros históricos y eruditos.

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Aquel año, Gaya Nuño, acogiéndose a la colección que Rodríguez Moñino dirigía para Castalia, publicó El Santero de San San Saturio. Aunque sólo contáramos con aquel libro, su autor se nos debiera aparecer como el de una de las prosas mejor trabadas y labradas del siglo XX, que ya es decir; pero parece necesario decirlo, a sabiendas del carácter marginal con ei que se ha venido considerando su literatura —como de a ratos robados a los estudios artísticos— y con el que él mismo la consideró, un poco para ponerla a defensa de los gremios y de los profesionalismos literarios, que no quería que rozasen la verdad verdadera de su trabajo creador, y con el orgullo de sentirse casi a gusto dando al mundo oficial de la literatura •—por todos los mundos oficiales sintió la misma repulsión— el pasto de tenerlo por confundido con un historiador del arte. Y además de saberse confundido, Gaya Nuño se supo pronto, como escritor, inclasificable. Esto ahondaba el carácter aparte de su literatura, tanto al menos como el orgullo del autor, alimentado siempre por la propia seguridad de estar obedeciendo a una indeclinable verdad moral y a la independencia personal que, en medio de la penuria, 1a barbaridad y el miedo, logró salvar de todas las derrotas colectivas. Así las cosas, él mismo llamó a sus libros «estrafalarios», «ni filosofía, ni historia, ni ensayo, ni novela, ni cuento, sino una zarabanda de prosas aglutinadas por el dictado común del título». Con ese apelativo calificó El Santero.,. y el Tratado de mendicidad, y los dos obtuvieron rechazos o silencios por muy contrapuestas razones. En El Santero de Saturio, Gaya Nuño se sitúa como un especialista que trabaja en la Bibliografía crítica de Picasso y que, «harto de perder todas (sus) horas hablando con algunos listos y muchísimos tontos» en la gran capital, siente un deseo de Duero, de altos chopos, de sierras grises, «pero, sobre todo, de paz», de modo que, visto el anuncio que demandaba la ocupación de la vacante dejada por el antiguo santero fallecido, decide retirarse a cuidar la ermita del santo patrón de Soria, mezclando la labor del encargo bibliográfico con la de ir escribiendo un quincenario —el que dará al libro su carácter misceláneo— dedicado a lo que, cumplido el plazo para que el olvido transmute el dolor en literatura (cuyas fechas él mismo graba a navaja en uno de los chopos ribereños de la curva de ballesta: 1936-1951), explícitamente se propone: «un proceso judicial —y sentimental— de la ciudad, de la provincia y de sus moradores».

Juan Antonio Gaya Nuño todo lo dijo explícitamente. Nada se encontrará en sus páginas de guiño cedido a la significación que pueda extraerse de alabeos estructurales o simbólicos. Ninguna posibilidad interpretativa escapa a lo que taxativamente dice proponerse el escritor —un escritor que mira desde arriba y que, a veces, se llega a mirar mirando—, de ahí que sus páginas rezumen ese sabor a usanza antigua que gusta de declarar sus intenciones, de manera que lo que pueda hallarse de artístico en su escritura no vendrá del plus significante concedido a la hipertrofia formal, sino de la sabrosa calidad de un ritmo y un lenguaje prestos a transparentar los contenidos. El Santero… fue el libro que más circuló de los suyos, sobre todo a partir de 1965, en que lo reeditó la colección Austral. Cuando salió, su negra provincia lo recibió como lo que era, un ajuste de cuentas, y fue contestado con anónimos, condenas y prohibiciones. El ajuste, sin embargo, no era con unos nombres o unas personas; era, como todo lo escrito por su autor, con un tiempo, con la pérdida de un tiempo, anterior y ya soñado, el de una ciudad liberal, culta y educada que había desaparecido para siempre mientras la actual estaba «matando sus honrados hábitos». Y ésa fue una de las respuestas —esperada— que obtuvieron sus libros. La otra fue la que el polo contrario de la opinión le deparó al Tratado de mendicidad.

La inclinación de Gaya por los humildes y los marginados no era ideológica; no lo era de programa ideológico asimilable a tal o cual posición de entre las derrotadas en la guerra o de entre las que se oponían a la dictadura con gran finura teórica de diferenciaciones tácticas. La suya era una inclinación genéricamente moral, humanitaria, rebelde, jacobina, de defensa de los pobres frente a los ricos («son pobres como ratas, claros y sencillos como el agua, amigos sin raspas»), y de la instrucción frente a la barbarie (mejor decir la instrucción, porque la cultura y sus academias fueron uno de los blancos preferidos para los sarcásticos cuentos que escribió después). La suya era, sencillamente, la inclinación por la libertad. Por eso, es él mismo quien, como siempre, no quiere dejar cabos sueltos y en la Introducción al Tratado… —su segundo y último libro «estrafalario»— se pone la venda con antelación al golpe que, desde luego, no tardó en llegar. «En lo que toca a estrafalariez —dice—, me temo que da ciento y raya al del santero. Y no faltarán almas que de ello se escandalicen, acusándome de durísimo corazón por sacar a plaza literaria las gentes más infortunadas y llenas de desgracia de nuestro pueblo (…). Pero no habrá tal, porque los muchos mendigos aparecidos en este libro van muy bien arropados de simpatía. (…) Era indispensable acercarse a ese mundo mendigo con algún optimismo (…)».

Y ocurrió lo previsto: el Tratado de mendicidad fue acusado poco menos que de irresponsable ironía, detectada en seguida por quienes vieron en él una rica prosa de tipos y costumbres pintorescos que venía a suponer una evasión del cejijunto y miserabilista compromiso al que se debía obligar una crítica real del sistema económico y político que sostenía la existencia de aquellos… desfavorecidos. Al liberal, al numantino, al irreductible, al anticlerical (también de clero ideológico) Gaya Nuño, los mendigos, sus «caballeros mendigos», le parecían sin embargo en algún punto envidiables: «¡Benditos los que así hacen, libres de cuidados y de responsabilidades, sin otro interlocutor que el padre Sol ni mayores cuidados que el dejar gotear lentamente la vida!». Y esto, claro, también resultó imperdonable.

Yo creo que la responsabilidad de Gaya Nuño tiene en ambos casos, en los dos casos en que sus libros fueron tachados de frutos indeseables, un campo, una tesitura de intención y de acción, que la hacen distinta de lo que para unos era la reacción y para otros la revolución (así eran los tiempos), incurriendo de consuno en la paradoja del mismo juego. La responsabilidad de Gaya se revela en su escritura. Y lo hace sobre todo en esos dos libros. Luego publicó, si se quiere, el más ambicioso, la Historia del cautivo, que tuvo que aparecer en Méjico, un «episodio nacional» que constituye su única tentativa —magnífica— de novela, en la tradición de análisis de la guerra de Marruecos que habían inaugurado Sender y Barea. Después, los cuentos de Los gatos salvajes, dando más vueltas a la noria de la guerra y la posguerra («no deja de ser osadía ésta de iniciarse en una determinada, técnica a los cincuenta y tantos años de edad…») y los de Los monstruos prestigiosos, con los que fustigó lo bufo y lo grotesco de la cultura burocrática, de igual modo que en otros muchos relatos hasta hoy inéditos. Pero en el Gaya Nuño estrafalario, en el Gaya que resucita y mezcla géneros desaparecidos, en el Gaya aparte que desliza sutiles controversias —admirándolo— con Galdós y elogia sin dudar la escena quinta del Romance de Lobos o un párrafo de ¡Viva mi dueño! en el que «los zarrapastrosos y pardos mendigos de Valle-lnclán están arrancados de la verdad más dura, pintoresca y engarabitada de España», hay un empaque moral que hace de la responsabilidad cuestión, si cabe, más alta y, acaso, más misteriosa, cual es la que compete al grave interrogante por el que nos preguntamos el porqué de una escritura que, pese a la derrota, al imperio del mal, a la marginación, al recuerdo del asesinato, a la traición, no cree que la tragedia sea irredimible, que lo negro y terrible de la existencia sea un destino, que el hombre no sea perfectible. Y no, la literatura de Gaya Nuño, pese a todo eso, no es triste. Ése es su enigma. No es tristemente irredimible como la de Solana. Y no es estilísticamente triste como la de Cela. Gaya Nuño —también explícitamente— quiso diferenciar el estilo de lo que él llamaba «el buen escribir». En España, existe algo parecido a una tradición que, a lo que se ve, garantiza pronto el éxito literario. Se trata de la brocha espesa, de la metaforización inconsecuente y de la estampa tremenda. Es, también, un estilo. La prosa de Gaya Nuño no es un estilo; es la de quien declaró, cuando ya había publicado más de cuarenta libros, estar dispuesto a darlos todos «por la seguridad de haber dejado una sola página en castellano ejemplar». Y con eso no quiso referirse digamos que al… primor, sino a la responsabilidad moral de quien sabe que la libertad, la esperanza, la bondad, tienen, pese a toda la realidad de los hechos que atraviesa la angustia, una vida gramatical, lingüística, una realidad que hace existir al bien y a la verdad aunque no sean. «Las ciudades, río, río Duero, son accidentales y cambiantes (…). Es la geografía —escribió— la que no cambia. (…). Todo lo demás es anécdota pasajera (…). Tú sobrevives y eres eterno, (…) Fueron tus aguas lasque templaban las hojas de tas falca tas numantinas. Sepas que, si éste era tu orgullo, es el nuestro también». Y en la geografía de sus páginas, en el hilván precioso de su idioma, están para siempre a salvo (¿no es eso, pese a lo que pese, la esperanza que habita en la obra de arte?), prístinos y recién nacidos, el amor y la libertad, como si fueran -—que allí lo son— eternos, a sabiendas de que lo bien obrado ni aun en sueños se pierde.

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Escritor, poeta y crítico de arte español