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El mapamundi de la creencia y de la increencia

El 59% de la población mundial se considera a sí misma «religiosa», el 13% se declara atea y el 23% «no religiosa», según la última encuesta realizada por WIN-Gallup International, 2011-2012 Religion and Atheism Index (1). Lo anterior quiere decir que aproximadamente seis de cada diez personas en el mundo se consideran explícitamente «religiosas».

La encuesta se realizó a 51.927 mujeres y hombres de 57 naciones entre noviembre de 2011 y enero de 2012. Solo se planteó una pregunta. Fue: «Independientemente de que usted acuda o no a un lugar de culto, ¿diría que es una persona religiosa, no religiosa o un ateo convencido?». Obsérvese que es una cuestión muy general que, por ejemplo, no mide ni de modo aproximado la práctica religiosa, pongamos por caso, si se asiste el domingo a misa. Tampoco se sabe muy bien lo que significa que uno sea «no religioso», y, en todo caso, probablemente el «no religioso» chino tiene que ver poco con el «no religioso» italiano.

En España un 52% de las personas interpeladas declara que tiene algún tipo de creencia (puesto 41 de la clasificación) frente a un 9% que señala ser ateo (puesto 13 de la tabla de países con mayor índice de ateísmo). Un 38% de la población española se considera «no religiosa». Con respecto a los datos del informe anterior, realizado ya hace siete años, en 2005, el estudio actual sitúa a España como uno de los pocos países en los que disminuye el ateísmo. Por el contrario, el número de españoles que se declara «religioso» ha bajado un 3%, del 55 al 52%.

El descenso del ateísmo se da en una docena de países, mientras que aumenta un 3% de media a escala mundial. Francia es el país del mundo donde más ha aumentado el ateísmo desde el último sondeo, un 10% más, seguido de la República Checa.

Irlanda es el país que destaca el informe como uno de los más singulares, si no el que más. Los irlandeses «religiosos» han bajado del 69 al 47%, los «no religiosos» han subido del 25 al 44% y los ateos también han subido del 3 al 10. Solo hay un país en el mundo con una bajada similar de religiosidad a la de Irlanda: Vietnam (23 puntos).

Infografía por UNIR

Los países más «religiosos» del planeta son Ghana (96%), Nigeria (93%), Armenia (92%), Fiji (92%) y Macedonia (90%). Los de menor porcentaje con población que se considera «religiosa» son China (47%), Japón (31%) y la República Checa (30%).

De forma global, con respecto a los datos del informe de 2005, el estudio actual revela que el número de personas que aseguran ser creyentes ha disminuido un 9% y el de aquellos que se definen como ateos ha crecido el 3%.

Otros datos destacables:

1. Los ocho países de Europa donde aumentan las personas «religiosas», en comparación con el informe último, de 2005, son:

-Macedonia, de 85% a 90%, +5.
-Rumanía, de 85% a 89%, +4.
-Moldavia, de 78% a 83%, +5.
-Serbia, de 72% a 77%, +5.
-Italia, de 72% a 73%, +1.
-Ucrania, de 70% a 71%, +1.
-Finlandia, de 51% a 53%, +2.
-Holanda, de 42% a 43%, +1.

2. Los ocho países de Europa donde disminuyen los que se declaran ateos (2005 a 2012):

-España, de 10% a 9%.
-Finlandia, de 7% a 6%.
-Bosnia, de 9% a 4%.
-Ucrania, de 4% a 3%.
-Serbia, de 4% a 3%.
-Bulgaria, de 5% a 2%.
-Lituania, de 2% a 1%.
-Macedonia, 3% a 1%.

3. Los once países europeos donde crece el ateísmo (de 2005 a 2012):

-República Checa, de 20% a 30%, +10.
-Francia, de 14% a 29%, +15.
-Alemania, de 10% a 15%, +5.
-Holanda, de 7% a 14%, +7.
-Irlanda, de 3% a 10%, +7.
-Islandia, de 6% a 10%, +4.
-Suiza, de 7% a 9%, +2.
-Italia, de 6% a 8%, +2.
-Rusia, de 4% a 6%, +2.
-Moldavia, de 2% a 5%, +3.
-Polonia, de 2% a 5%, +3.

Pasando ya a la interpretación, con estos datos podemos afirmar que la religiosidad gana en el mundo al ateísmo. La intuición de Dios inscrita en el corazón del ser humano vence a la duda y a la negación, fomentada por la paradoja del mal en el mundo, la ignorancia e indiferencia religiosa, los afanes por las riquezas y el poder como valores absolutos, el mal ejemplo de los creyentes y las corrientes de pensamiento hostiles a la religión.

José Luis Lorda, profesor de Teología Dogmática de la Universidad de Navarra, nos dice: «Las cifras globales son más o menos las esperadas: una amplia mayoría de la población mundial se considera explícitamente religiosa (59%).

Además, se observa una ligera tendencia a la baja en religiosidad, en comparación con encuestas anteriores».

Pero mirando los datos más de cerca, aparecen los problemas de interpretación. Dice Lorda: «Sobre todo, porque ser “religioso” o “no religioso” no significa lo mismo en todas partes. Por ejemplo, en Italia un 73% de la población se considera “religiosa”; pero esto no quiere decir que sea “practicante”. En cambio, en España, que tiene un índice de práctica religiosa parecido, el 52% se declara “religioso”, el 38% “no religioso” y el 9% “ateo”. Esto quiere decir, que entre los “no religiosos”, hay que contar muchos no practicantes, además de los que no tienen interés por la religión. De hecho, la cifra de ateos españoles en esta encuesta (9%) es menor que la que sale en otras».

Siguiendo con la lectura de la letra pequeña, apunta Lorda: «Japón tiene un llamativo número de ateos (31%), pero también es donde más personas no han querido contestar (23%). Llama la atención que, en la división por religiones, entre los judíos un 38% se considera “religioso”, un 54% “no religioso” y un 8% ateo. En el resto de las religiones (cristianos, musulmanes, hindúes) aproximadamente el 80% se considera “religioso”». Otros datos más llamativos «se deben probablemente a alteraciones en la encuesta. Por ejemplo, en Suiza, se detecta un descenso de los “religiosos” en solo siete años, desde el 71% al 50%. Pero Suiza es un país culturalmente muy estable. Probablemente el dato de 71% de partida presenta alguna desviación».

El informe destaca que los países con menos ingresos y mayor población pobre suelen tener un 17% más de in-terés por la religión que en los grupos de mayor renta. «Es interesante que disminuya la religiosidad cuando la prosperidad material de los individuos se eleva», dice el informe. Y apunta que aunque los resultados son mixtos, si se divide a los encuestados de un mismo país por cinco grupos, desde el más pobre al más rico, se obtiene también este mismo índice. Los ricos de definen a sí mismos como menos religiosos.

Lo anterior lo glosa Lorda de la siguiente manera: «La encuesta destaca que es mayor la práctica religiosa en países ricos que en países pobres y mayor entre clases bajas que entre clases altas o entre niveles de educación inferior que superior. No es nada nuevo y la diferencia no es grande. Por ejemplo, son religiosos el 52% de los graduados universitarios y el 68% de los que no llegan a la educación secundaria; el 49% de ingresos altos y el 68% de ingresos bajos. Esto ha tenido siempre tienen dos lecturas. La primera, de la tradición ilustrada, que considera que la religión es una superstición vencida por la cultura. Cosa que, a veces, es verdad. La otra está en el Evangelio, cuando Cristo dice: “Qué difícil es que un rico entre en el Reino de los Cielos”. Cuando una persona es rica es más difícil que su ideal consista en amar a Dios y al prójimo, porque ordinariamente uno dedica su riqueza a amar-se a sí mismo».

El profesor César Izquierdo, director de Scripta Theologica, piensa que la fiabilidad de la encuesta necesita de matices. Se han realizado en torno a mil entrevistas en cada país. «No sucede esto con Alemania ni, lo que es más sorprendente, con China, países en los que solamente se han realizado unas quinientas entrevistas en cada uno de ellos, a pesar de que China cuenta con unos 1.300 millones de habitantes». Otro caso que da qué pensar es el de Vietnam. Según el estudio, «la religiosidad ha descendido en ese país un 23% entre 2005 y 2012, del 53 al 30%. Y sin embargo el índice de quienes se consideran ateos es del 0%».

Miguel Ángel Garrido Gallardo, profesor del Grupo de Análisis del Discurso en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, recomienda «cautela acerca de las encuestas sobre cuestiones íntimas, ya que resulta imposible saber lo que está diciendo realmente la persona encuestada cuando responde». En cambio, «la pregunta que se excluye en el informe sobre un dato empírico, como es la asistencia a un lugar de culto, nos ofrecería solamente un síntoma y, como tal, ambiguo, pero arrojaría un resultado verdaderamente cuantificable».

Es evidente la existencia de una crisis de religiosidad en los países cristianos occidentales y en las capas sociales influidas por su cultura en otros países. «Pero eso no nos lo tiene que decir la encuesta, ya que salta a la vista que los sacerdotes africanos salvan el servicio parroquial de muchos lugares de Francia o que los hispanoamericanos empiezan a tener en España el papel que los españoles tenían en América hace unas décadas», apunta Garrido Gallardo.

2011-2012 Religion and Atheism Index, se mire como se mire, muestra en estos últimos cinco años una cierta estabilidad a escala global. El militante ateo no puede estar seguro de que verdaderamente esté progresando la in-creencia, pero, desde luego, nada abona la idea de que esté despareciendo. El creyente no encuentra datos estadísticos consoladores para su opción ni evidencias para el desánimo. Además, como señala el profesor Garrido Gallardo, «en la tradición judeocristiana, siempre se ha hablado del “resto de Israel” (los que permanecen fieles a Dios). En la medida en que más seres humanos pierden a Dios, más se necesita que quienes lo han encontrado den razón de su esperanza».

(1) Más información en: Religion-and-Atheism-25-7-12.pdf

Teatro del siglo XXI. Presentación versus representación

Dos libros, Teoría del drama moderno de Peter Szondi y Postdramatisches theater de Hans-Thiers Lehmann, separados por casi medio siglo en su redacción, señalan en sus contenidos los cambios de tendencias operados en el teatro contemporáneo. El primero, fechado en 1956, estudia la ruptura que se produce en la escritura dramática a partir de Ibsen, Chéjov y otros dramaturgos en los albores del siglo XX. Los «nuevos» dramas —señala Szondi— poseen una entidad absoluta, donde el escritor cede la pala-bra a los personajes que dialogan ante un público, que asiste a conversaciones, que abordan asuntos cotidianos, afrontando problemas a expensas de los impulsos y emociones de los personajes; el autor desaparece como hacedor de la acción dramática y manipulador de los seres de ficción. Esta escritura dramática exige que el escenario sea un trozo de la vida, que no la recuerde o teatralice historias pretéritas (tradiciones o mitos), necesita la ilusión del espectador. En un plano interpretativo, Stanislavski reclama del actor su identificación con el personaje, acudiendo a su memoria emotiva, para afrontar las situaciones dramáticas con la misma psicología, emotividad e idénticas acciones físicas, como las ejecutaría la persona del actor en la vida real. El director ruso buscaba sobre el escenario la verdad entendida como aquello «que podría existir y suceder y creemos como si ya hubiera existido» (Stanislavski,1968: 147).

Este teatro que ha ocupado los escenarios en el transcurso del siglo XX y continúa pujante en el arranque del XXI, lo denomina Lehmann en su libro, traducido al inglés y francés pero no al español, dramático, en contraste con el posdramático. Este calificativo, quizás excesivamente amplio y por ende superficial, resulta discutible y discutido, sobre todo en Francia, porque cobija bajo la sombra de esta denominación formas muy variadas de hacer teatro, solo unidas por una nueva ruptura con la escritura dramática del pasado siglo. El teatro posdramático finiquita la ilusión del espectador, que considera real cuanto ocurre sobre la escena, y propone, como ya lo demandaran Meyerhold y Brecht, la percepción de la escena como espacio lúdico, donde el artificio y el proceso artístico se muestren como tal, sin pretensiones imitativas. La discusión que encierra el calificativo posdramático son dos: qué propuestas de este tipo se han producido desde la segunda década del siglo XX —no solo desde los años setenta—, bien es verdad que con menor profusión que en la actualidad; y, en segundo lugar, que la acepción posdramática encierra una pluralidad de estilos, desde el simbolismo al ya periclitado happening, que merecen ser deslindados.

*Don Carlos, de Schiller. Director: Nicolas Steman. Foto: Ctibor Bchatry.*

Por estas y otras razones, acaso resulte más atinada la diferenciación entre teatro de la representación, donde se incluiría el teatro dramático naturalista más psicológico e intelectual, que plantea una mayor exigencia cultural en la recepción, y el teatro de la presentación, más emocional, social, participativo y ostensivo de situaciones y vivencias. Entre otras, dentro de este teatro de la presentación se localizan dos tendencias o estilos llamados a ocupar un lugar preeminente a medio plazo en los escenarios occidentales: el nuevo expresionismo, también denominado por otros como nuevo realismo, y el teatro posmoderno, no tanto como se presenta incipientemente en la actualidad, sino en una esperable evolución y consolidación. El primero con un amplio arraigo en Centroeuropa, con Alemania (Berlín, Hamburgo y Múnich) a la cabeza, y Polonia que abandona paulatinamente sus métodos heredados del Este; y el segundo en los Países Bajos, que han capitalizado lo posmoderno, aunque ya se difunda por Francia y otros países vecinos.

Teatro expresionista

El nuevo realismo entronca con el teatro expresionista de las vanguardias, que embridó y practicó Bertolt Brecht en los primeros años, renovado e impulsado en 1962 por el denominado «espíritu de Bremen» (Kart Hübner, Peter Zadek, Peter Stein, Hans Neuenfels, Klaus Michael Grüber, Wilfred Minks y otros), mantenido por Heiner Müller en la República Democrática Alemana y fortalecido desde la caída del muro en y desde Berlín, por directores formados en la Universidad Libre de Berlín o en la Escuela Ernest Busch (Thomas Ostermeier, Nikolas Stemann) y por otros algo más veteranos (Christoph Schlingensief o Frank Castorf), agrupados en la Volksbühne y el Teatro Gorki. Como en sus orígenes, intenta captar las estructuras internas de la persona, condicionantes de conductas individuales, presentándolas en su exagerada deformidad; o bien mostrar los desajustes o desequilibrios sociales promotores de sostenidas situaciones injustas, económicas, políticas, sociales o culturales, que agreden a la persona y la transforman en sujeto de frustraciones, miedos, fantasmas u obsesiones.

Las características de esta línea teatral se concretan en la elección de textos que priorizan la historia sobre los personajes y abordan cuestiones próximas al pálpito social del momento, aunque trascendiéndolo de las noticias o situaciones más cercanas. Las obras dramáticas pueden ser redactadas ex novo (Von Mayenburg, Mark Ravenhill, Ivan Viripaev, Dea Loher, Roland Schimmelpfennig, etc.); o reelaboradas, partiendo de textos clásicos, sobre los que el dramaturgista en colaboración con el director de escena realiza un proceso de intervención; es decir, un trabajo de contemporaneización, donde se tienden puentes de analogía entre historias, situaciones o personajes de la obra canónica y acontecimientos contemporáneos, que se presentan con una pujanza reforzada por el prestigio del texto base. Estos procesos de dramaturgismo se basan en la existencia entre el texto de origen y la intención que mueve al director a realizar la puesta en escena (el llamado núcleo de convicción dramática) un tema común.

El Jardín de los ciervos. Lawers.

Ostermeier, Thalheimer, Castorf, Nübling, Kriegenburg, Perceval, Van Hove, Klata, Warlikovski, Liber, etc., beben de las mismas fuentes, pero siempre trabajan con un texto despojado de referencias psicológicas, donde los personajes se limitan a narrar una serie de acontecimientos. De este modo se prioriza la historia y se dimensiona a un ámbito de crítica social, donde los personajes principales son víctimas de esas situaciones. El trabajo dramaturgístico, cuando se trabaja con un texto canónico, aligera reflexiones en los parlamentos, suprime cuestionamientos interiores, elide conflictos entre personajes en pos de presentar el esqueleto de la fábula, eliminado si es preciso temas secundarios y escenas anticlimáticas, y avanza con rapidez la narración de la historia. A estas intervenciones se pueden añadir otras de mayor calado hasta deconstruir el texto para reescribirlo después (Hamletmachine de Müller, Manhattan Medea de Loher).

No es momento para describir o analizar los textos del teatro expresionista pero sí de apuntar dos leves notas: la primera, que las intervenciones textuales no responden al artificio, sino que se apoyan en una sólida documentación y en la coherencia intelectual del equipo artístico; la segunda, que son textos, nuevos o clásicos, preparados para que la escritura escénica posea mayor relevancia que la dramática; es decir, más dispuestos para su percepción sensorial que intelectual, aunque la huella sensitiva permite, concluido el espectáculo, considerar aconteceres sociopolíticos y económicos, despojados de la tradicional identificación del espectador con las conductas de determinados personajes.

En trabajos de estas características cobran importancia el espacio escénico y sonoro, un nuevo trabajo actoral y el concepto de puesta en escena. La escenografía, además de espectacular, acostumbra a ser conceptual, con predominio de un realismo apuntado, que aporta información sobre el lugar de desarrollo de la escena y con significación que profundiza en la información sobre el conjunto de la puesta en escena. Los elementos escenográficos se encuentran en una continua evolución, al modo brechtiano, en función de la transformación o degradación que experimenta la propia historia. La incorporación de los audiovisuales en los últimos años ha aportado un gran apoyo al sentido de la puesta en escena. Castorf, desde hace tiempo, Stemann, Van Ivo, Warlikowski, entre otros, los incorporan, cada uno con funciones diferentes.

En las puestas en escena predomina la acción, la imagen y los elementos de significación (escénicos o actorales), sin pretender en momento alguno imitar la vida, aunque el juego dramático se alimente de esta, reproduzca retazos y traslaciones al escenario de forma hiperbólica. El dinamismo de la acción se apoya en una interpretación donde el actor muestra su corporalidad específica, focalizando en su persona la atención del espectador, escondiendo así al personaje. Para acaparar la atención, el actor se desplaza por el escenario, realiza signos cinésicos o proxémicos más o menos intensos, trabaja con derroche de energía, fuerza expresiva y tensión hasta la extenuación; se confronta de forma marcada con otros intérpretes llegando al contacto físico, en ocasiones, acentuadamente violento. Se expresa con una palabra cargada de energía, sonoridad e intencionalidad, que porta numerosos signos que no connotan la psicología del personaje, sino que les remite a su conducta, marcando un posicionamiento en el engranaje de la historia. Así la dicción se ejecuta con sonoridad, de modo que el intercambio dialéctico, a veces, se transmite más por los sonidos proyectados que por el sentido de los diálogos. Los directores de escena cuidan dos aspectos primordiales el tempo-ritmo de sus trabajos, y el empaste de un buen número de elementos visuales que ni se ensamblan como un pastiche, ni esconden la historia que desean contar. Con estas puestas en escena crean intensidad y un universo de sensaciones a través del cual se capta la intencionalidad de las propuestas, pero sin reproducir conductas psicológicas o comportamientos. Todos los directores del «Espíritu de Bremen» han contribuido a forjar esta radicalización del expresionismo pero, quizás, Claus Peymann y Peter Zadek son los que han realizado mayores aportaciones. El primero ha explorado al máximo las posibilidades del actor con el concurso de todos los recursos antinaturalistas; el segundo ha subido a escena textos clásicos, reinterpretados bajo su poética, presentando el testimonio de una civilización traumatizada.

Un teatro posmoderno

La posmodernidad entre otras notas se caracteriza por el descrédito de las tradiciones artísticas frente a la siempre renovada exigencia de novedad, susceptible de agitar las tranquilas aguas de toda manifestación artística, incluido —como no— el teatro. En un primer acercamiento al teatro posmoderno, este puede describirse como un teatro de situaciones y conjuntos dinámicos, basados sobre unos textos que resultan difíciles de leer y que requieren, para su comprensión, su puesta en enunciación ya sea en la imaginación lectora o sobre la escena, sin esperar ni una recepción unívoca por parte de los espectadores, ni una adecuación entre lo imaginado por el lector de uno de esos textos y el director encargado de llevarlos a escena (cfr. Pavis, 2007: 51).

Los rusos. Director: Ivo van Hove.

Del texto posmoderno, y aquí reside uno de los puntos de separación con el teatro expresionista, desaparece la síntesis y las tesis; decae el discurso y la razón lógica en detrimento de una concatenación de sucesos, ideas o imágenes; la acción dramática se sustituye por una ceremonia, que no necesita de equivalencias externas, pues se torna autorreferencial; se prima la diégesis, el contar, sobre la mímesis (Rodrigo García); el monólogo o el encadenamiento de los mismos (Itziar Pascual), el parlamento sin respuesta o la intervención coral (Angélica Liddell), porque lo importante es la descripción de recuerdos, la narración de vivencias o la captación de las sensaciones que le provocan al autor ¿dramático? la percepción de una serie de situaciones extraídas de la cotidianeidad en el instante de producirse, es decir, sin extraer consecuencias (Elfriede Jelenik, mostrando la crisis económica en Los contratos del comerciante). Se alterna el habla de la marginalidad con la búsqueda de un nuevo lenguaje lírico. Al mismo tiempo busca una polisemia lingüística en pos de una belleza basada en una retórica efectista, produciéndose lo que Derrida describe como la disolución del texto en la textualidad practicada, por ejemplo, por Jan Fabre (cfr. Fabre, 2007 y 2009) en unas propuestas con un soporte escrito, recubiertas de un atractivo lenguaje visual; o de Wittgenstein, cuando habla de la libertad incontrolada de los juegos del lenguaje con una prosa espontánea y desgarrada (Falk Richter, Bajo hielo; Jelinek, La guerra del deporte).

*Un enemigo del pueblo. Director: Ostermeier.*

Los temas, tamizados por la percepción del autor, rompen con los grandes hilos argumentales de la escritura dramática, con ideas fuertes o enraizadas en el pasado; por el contrario, se buscan nuevos asuntos que sirvan para reflejar la realidad, como es el caso de René Pollech que escribe y pone en escena discusiones teóricas sobre temas cotidianos; de Jean-Luc Lagarce o Tin Etchells que, desde poéticas diferentes, transcriben asuntos de discusión doméstica. Asimismo, se busca lo degradado del entorno que, a veces, se recubre de una película de bondad, belleza o armonía (Los loros y las cobayas de Fabre). En este marco, algunos temas favoritos son: la expresión de un mundo caótico y sin sentido que provoca la desesperanza (La chambre de Isabella o Le bazar du homard de Jan Lauwers); el horror vacui ante el futuro (el teatro de Carlos Marquerie); el placer desmedido y despiadado, o la ambición desmesurada de dinero y poder que aboca a la obscenidad o formas aberrantes de sexualidad y codicia (La orgía de la tolerancia de Fabre o Los contratos del comerciante de Jelinek); la violencia o la soledad en el sufrimiento (Pitié de Alain Platel); la alteridad corporal, la marginalidad o la homosexualidad y la apertura hacia el multiculturalismo (White star de Lies Pauwels). Se propugna un sujeto en libertad, sin ataduras éticas, sociales, morales y sube a escena el antihéroe, el antipersonaje, los seres marginales en espacios callejeros (Wojcieszek en Made in Poland) o los indignados en C(h)oers Alain Platel. Esta amplia panoplia intenta reflejar la sociedad contemporánea, que esconde detrás de las buenas formas o clichés estandarizados, una convivencia marcada por la violencia, el odio, el sexo, el afán de poder y el dominio de unos sobre otros. Pero estos espectáculos no pretenden una transformación de la sociedad o de los comportamientos, como tampoco se proponen alcanzar compromisos políticos de los espectadores o contar historias: el mundo se describe, sin explicaciones o interpretaciones, en línea con la escritura posmoderna de Tabucchi.

Estos asuntos aparecen de manera recurrente en el teatro de Flandes²(Jan Lauwers, Lies Pauwels, Alain Platel, Jam Fabre), construido sobre personajes, desestructurados, marginados o deformes, que soportan una existencia desencantada, marcada por una búsqueda estéril y un deseo de comprensión que no se produce; más bien al contrario, pese a esa situación de desamparo no existe cohesión entre los personajes, sino exclusión, intento de dominio y mutua crueldad. La continua mezcla de melancolía y barbarie, de desvalimiento y dominio, que reflejan las relaciones humanas, acentúan en el espectador una especie de congoja ante cuanto ve.

Junto a estos textos que abordan la fragilidad de la persona, existen otras propuestas donde predomina más la forma que el contenido. Es el caso de Terzopoulus, Christoph Schlingensief, o del ucraniano Andrij Zholdak, que abomina de representaciones construidas sobre una linealidad racional y propone representaciones para los sentimientos, mediante la descomposición de la historia (Shakespeare, Turgueniev, Eurípides) en microsecuencias, y el ocultamiento de las palabras, remplazadas por un espacio sonoro.

Las puestas en escena provocan, perturban, agreden y se plantean con una falta de jerarquía entre palabras, movimientos o imágenes. Cada espectador focaliza su atención allá donde le place, sin que exista un único punto de atención. En este ámbito, las puestas en escena posmodernas destacan por la yuxtaposición y la simultaneidad, ofreciendo al espectador una perspectiva plural, la de-construcción, abundancia de signos inscritos en una dramaturgia visual, con imágenes fuertes e impactantes, y la pluralidad de lenguajes, mezclados sin solución de continuidad: teatro, danza, instalaciones (Michael Simon en Narrativa Landscape, Falk Richter en Trust algunos trabajos de Marcel.li Antunez).

Este teatro necesita un actor cuyo cuerpo sea el centro de gravedad, no como portador de un significado sino como sustancia física con su potencial gestualidad y con un dominio grande de diferentes técnicas de actuación que conjugan distintos lenguajes procedentes de la danza, la acrobacia y variados estilos interpretativos (Lauwers). El teatro posmoderno es el teatro de la corporalidad autosuficiente y minimalista, que se ejecuta con acciones improvisadas ante estímulos, sin necesidad de una idea que dinamice la creatividad artística; en este sentido, hereda técnicas procedentes de la danza contemporánea. El cuerpo del actor, no debe mostrar belleza, sino fealdad, agonía, desgarramiento, y para conseguirlo se necesita energía, gesticulación, turbación, tics, dislocación del gesto, deformación. Nos enfrentamos, pues, a un teatro gestual y cinético que no interpreta. Se trata de un teatro físico, ejecutado con ritmo, impactante por su plástica, agresivo por su sensorialidad e incapaz de dejar a nadie indiferente.

¿Estas tendencias que surgen con fuerza, acompañadas de calidad en el teatro de la presentación del siglo XXI suplantarán al arte de la representación que ha caracterizado el teatro desde las últimas décadas del XIX? Este interrogante lo respondía Anatoli Vassiliev, uno de los directores e investigadores más importantes de la actualidad, cuando se formulaba una pregunta: «¿Stanislavski? Es la base; es el punto de partida insustituible; la referencia hacia la que siempre dirigirse. Pero Stanislavski —proseguía con sorna— no es un esturión disecado. Se necesita, conociendo su método, investigar, innovar, lo que no ha ocurrido en Rusia durante muchos años, porque se le ha sacralizado». La razón le asiste y sus espectáculos como los de otros directores —Ryzhakov, Nüganen, Hermanis— así lo refrendan, como las nuevas formas de entender el teatro como representación que se realiza en Europa occidental, con Inglaterra ocupando un lugar cimero.

REFERENCIAS

Fabre, Jan (2007) (2009): Antología de obras teatrales, Santiago de Chile, Ril Editores.

Pavis, Patrice (2007): La mise en scène contemporaine, París, Armand Colin.

Stanislavski, Konstantin (1968): Un actor se prepara, México, Constancia.

NOTAS

¹Profesor de Dramaturgia y director de la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León.

²En España, Sol Picó, La Ribot o Carmen Werner parecen caminar por estos derroteros.

Entrevista a Emilio Lora-Tamayo: «Al CSIC ya le recortaron el presupuesto antes de la crisis»

La sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) es una isla de paz (y se supone que de sabiduría) en el corazón de Madrid. Por su campus se cruza uno con gentes cuya profesión es una silenciosa lucha por la ciencia. El edificio en que está el despacho de su presidente, Emilio Lora-Tamayo d’Ocón, tiene un vestíbulo solemne, defendido por unas esplendidas columnas. Lora-Tamayo es un apellido con pedigrí intelectual: don Manuel Lora-Tamayo fue ministro de Educación en el franquismo. Por cierto, un ministro del que se habla bien y que también estuvo al frente del CSIC. Tuvo once hijos, el séptimo de los cuales es este madrileño de 61 años, Emilio, físico con formación en el extranjero, como investigador visitante, catedrático de electrónica de la Universidad Autónoma de Barcelona y vicepresidente de Investigación Científica y Técnica y después presidente del CSIC, entre 1996 y 2004. Ahora, desde enero de 2012, es de nuevo el timonel de esta casa.

Foto de Lales Aranda

—Vengo a comentar los presupuestos, pero la primera pregunta tiene que ser sobre su vuelta al CSIC. ¿Qué ha supuesto este regreso?

—Para mí ha sido reencontrarme con un organismo y un ambiente que conozco bien. No deja de ser un orgullo pensar que puedo contribuir a que el CSIC siga siendo el primer buque insignia de la investigación en España.

—Ese buque insignia tiene también que pechar con la crisis y sufrir recortes. ¿Qué ha pasado con los presupuestos de ciencia? Los proyectos de investigación caen un 17%. ¿No estamos ante un panorama muy complicado?

—Es un panorama complicado, difícil y preocupante. La reducción de presupuestos no es más que un reflejo de la crisis económica. En nuestro caso nace antes, porque después de 2008, cuando los presupuestos del Consejo sirvieron para avanzar en un buen número de iniciativas, se produce un recorte muy importante en 2009, cuando todavía no estaba reconocida la crisis. Eso se une al hecho de no haber percibido debido a la crisis 500 millones en los dos últimos años. Eso, ¿qué significa? Pues significa que una serie de iniciativas que se habían lanzado en 2008 y que han continuado hasta poco antes de llegar yo, hasta noviembre y diciembre del año pasado, han seguido manteniéndose y han supuesto, y suponen hoy en día, una serie de compromisos económicos que nos hipotecan absolutamente. Esto es lo que le reviste una gravedad especial, porque, si al compás de esta reducción, el presupuesto de gastos se hubiera ido estrechando, seguramente estaríamos en una mala situación, pero en una situación más controlada.

LOS RECURSOS HUMANOS, LA LÍNEA ROJA

—Y ¿cómo se hace para administrar la escasez?

—Pues con medidas drásticas. Medidas drásticas significa reexaminar todos los compromisos. Intentar aguantar los que son ineludibles y ajustar al máximo el resto, o incluso demorar alguno en el tiempo. A base de eso intentamos capear el temporal manteniendo una línea roja, como se dice ahora, que son los recursos humanos, porque es el mayor activo que tenemos. Prescindir de una instalación, prescindir de un nuevo edificio, que quizá en otro momento se podrá hacer, no es tan grave.

Además, no estamos tan mal, ya que desde hace treinta años hemos ido creciendo hasta la posición que tenemos ahora mismo en el escenario de la I+D mundial. Pero lo que no se improvisa son los recursos humanos, ni la formación de estas personas, que es una labor lenta y delicada que empieza a dar sus frutos al cabo de unas carreras relativamente largas.

—Esto es un tópico, pero ¿nos ha hecho mucho daño «el que inventen ellos» o era una certera intuición sobre la aparente falta de vocación colectiva de España por la ciencia?

—Yo creo que lo uno no está contrapuesto a lo otro. Yo creo que sí nos ha hecho daño, pero que es algo que ya tenemos superado, en los últimos veinte años, de forma colectiva, y en los últimos cincuenta o sesenta, de forma individualizada, con personas que han brillado y que brillan y a las que muchas veces no se les hace la justicia ni se les presta el reconocimiento que se les debe prestar, porque han sido individualidades en un entorno poco favorable, que no se prestaba precisamente a este tipo de reconocimiento.

El presidente del CSIC sabe lo que es investigar fuera. Tiene un currículo extenso, que pasa por la investigación en Toulouse y Grenoble, por la creación del Centro Nacional de Microelectrónica de Barcelona, donde llegó a director, por su cátedra de la Autónoma, por la presidencia del Comité Científico Asesor para el hundimiento del buque «Prestige», la Universidad de Berkeley y por el Instituto de Microelectrónica de Barcelona.

—Parece que el mundo avanza imparable en materia de investigación. ¿Corremos el riesgo, si no espabilamos un poco, si no tenemos más recursos, de quedarnos otra vez en la cuneta de la historia?

—Lo corremos, lo corremos. Y de nuevo insisto en la importancia de los recursos humanos, porque los recursos no se improvisan. Son el fruto de una política, una apuesta decidida desde hace mucho tiempo. Que ahora tiremos por la borda esa capacidad puede hacer que sea prácticamente imposible recuperar la buena posición que tenemos. Por lo tanto, sí corremos riesgo, porque es un momento en el que las velocidades del cambio se están acrecentando. Sí es un peligro real.

LA INVESTIGACIÓN Y LA EMPRESA

—Investigación y ciencia han desaparecido de los organigramas oficiales, ¿no?

—Sí.

—Y ciencia y tecnología dependen del Ministerio de Economía y Competitividad. ¿No es un preocupante signo de cómo están las cosas?

—Puede serlo. El Ministerio de Educación Nacional pasó a llamarse de «Educación y Ciencia» en el sesenta y seis. Era la primera vez que la palabra «ciencia» aparecía en la denominación de una entidad oficial.

Emilio Lora-Tamayo (izda.) y Miguel Ángel Gozalo

Foto de Lales Aranda

Le recuerdo a este Lora-Tamayo que el titular de la cartera de Educación que puso aquel rótulo se apellidaba como él. Entonces, me invita a pasar a la sala de reuniones contigua a su despacho, que luce una galería de veinte fotografías, de los diferentes presidentes que ha tenido el CSIC, desde la Junta de Ampliación de Estudios, con Ramón y Cajal a la cabeza, en la que figuran dos Lora-Tamayo: don Manuel y su hijo Emilio.

«A partir de entonces —me dice— la investigación y la ciencia han pasado distintas vicisitudes pero siempre han estado en algún ministerio. Creo que esta es la primera vez en la que ya no aparece en la cabecera de ninguno. Pero que la investigación esté en una oficina, una oficina especial de investigación y ciencia, en una secretaría de Estado

o en un ministerio es secundario. Lo que hace falta es que esté bien interiorizada, a nivel político, la necesidad que tenemos de esa investigación, algo que muchas veces falla».

—¿Falla también el tejido empresarial que contrate científicos e investigadores?

—Las cosas van mejor, pero sigue fallando la necesaria aproximación al mundo de la empresa y viceversa. Somos muy capaces de generar conocimiento y bastante menos capaces de sacarle valor a ese conocimiento. Y eso solo se hace imbricando un tejido en el otro, dando pasos de un lado para otro, desde la delgada línea que nos separa, que yo digo, a veces, que más que una línea parece una trinchera. Creo que en los últimos treinta años los centros de investigación pública han hecho bastante bien los deberes. En este momento los investigadores no le hacen ascos en absoluto a esa relación con la empresa. Es la empresa la que tiene que dar todavía más pasos y acercarse hasta ahí. Pero en descargo de la empresa hay que decir que tiene que tener unos niveles de necesidad tecnológica acordes con los niveles de conocimiento. Ese es uno de los fallos que tenemos en este país, en el que la gran mayoría de las empresas son pequeñas y medianas y muchas veces están realmente angustiadas con el día a día y poder pagar la nómina a fin de mes. Cuando les hablas de la innovación tecnológica, no es la primera de sus prioridades…

LA BATALLA DE LAS PATENTES

—Contra este estado de cosas trabaja el CSIC. ¿Qué destacaría usted de su tarea actual, pese a las restricciones del momento?

—Hay dos parámetros que, de forma muy general, sirven para medir la calidad de la actuación de los centros públicos de la investigación. Por un lado, cómo producen conocimiento, y eso con los índices de impacto de la bibliografía, con el número de artículos que se publican, se puede ver en rankings nacionales y mundiales. Ahí España lo está haciendo bastante bien. Ocupamos el noveno lugar y tenemos un impacto del orden de diez citas por artículo, lo que no está mal, especialmente teniendo en cuenta que en Estados Unidos son 14 citas por artículo y en China 8,7.

El otro parámetro que se utiliza para medir la calidad del trabajo en esa aproximación a la puesta en valor del conocimiento es el número de patentes y la explotación de las mismas. Ahí España es deficitaria en el ranking mundial, como también lo es un poco Europa. España ocupa el puesto 17 en el ranking mundial, con un 0,3%. Sin embargo, el Consejo ahí ocupa el primer lugar y es el responsable del 40% de las patentes del sector público en España. Reconociendo que hay mucho recorrido todavía, no lo estamos haciendo mal, y lo que estamos haciendo ahora mismo es precisamente estimular esa parte de nuestra actividad que va dirigida a la puesta en valor, la obtención de patentes y su licencia. No solo hay que registrar una patente, sino conseguir que la industria se interese por ella y que la licencie. Así se llenan todos los eslabones de la cadena de valor añadido. Intentamos estimular que nuestros investigadores presenten proyectos competitivos en Europa, que ya lo hacen, y de hecho, el Consejo ocupa la primera posición en financiación de proyectos.

—Sí, porque los científicos son un poco como los directores de orquesta, que tienen una patria común, que es la música. Para los investigadores, la patria está en la ciencia. Pero, ¿no sería deseable que volvieran algunos científicos que tuvieron que emigrar?

—Esto está relacionado con la fuga de cerebros.

—Sí, algo que viene de lejos, pero que últimamente se ha agudizado.

—Yo siempre he sido partidario de la permeabilidad de fronteras científicas. El trabajo nuestro, la ciencia, es absolutamente internacional. Hace mucho tiempo que ya no existen fronteras y, además, debe ser así, porque en ciencia se tiene que contrastar con los homólogos de cualquier parte del mundo; si no, no es ciencia. El ser el mejor en tu país no sirve para nada: todo depende de qué posición ocupa ese país a nivel internacional. El que nuestros científicos salgan y los de fuera vengan a España es algo que se desea, porque de afuera se aportan nuevas ideas y nuevos enfoques y, de dentro afuera, lo que se va es a constatar que eres capaz o que tu valía científica es capaz de fructificar en un entorno que en principio es bastante más hostil que el que puedes tener a tu alrededor. ¿Qué es lo que ocurre con eso? Que lo que hay que tener es capacidad para acoger científicos. Esa capacidad de acogida no solamente consiste en tener contratos disponibles para ellos, sino buenos centros, laboratorios que sean atractivos… Evidentemente, un buen científico no viene a un centro si ahí no va a producir ciencia de primera línea. Si se tienen centros que son capaces de acoger esas contribuciones de primera línea, entonces la cosa va bien, y hay un flujo de entrada y salida. Pero si no se tienen todos los aportes para ese modelo, ni sustrato económico suficiente para sostener ese flujo, la cosa deja de funcionar, el balance se perturba y entonces hay más gente que sale de la que entra.

EDUCACIÓN Y RECONOCIMIENTO

—A pesar de que el Ministerio no se llame Educación y Ciencia, ¿tiene esperanzas en que las cosas mejoren a largo plazo con las reformas que se están haciendo hoy en educación?

—Así lo espero, porque las reformas son muy necesarias, y todos sabemos que hay valores que son fundamentales y en el campo de la ciencia todavía más. Los valores de constancia y de superación son fundamentales en general, pero en ciencia son además imprescindibles. En la medida en que las reformas que se apliquen vayan por ahí, yo creo que será muy positivo. Faltaría todavía algo más y lo digo desde mi óptica exclusiva de investigación científica: formar a los jóvenes, y yo diría a los niños, prácticamente desde la cuna, en el interés por la investigación. Naturalmente, cada uno en su nivel, pero la formación es fundamental. De ello nos están dando ejemplos sociedades como la norteamericana, donde los inician con cuatro años al mundo de la ciencia.

—Efectivamente, queda mucho por hacer para acrecentar el interés por la investigación. Por ejemplo, la «Carta Abierta por la Ciencia en España» ha recibido 45.000 firmas de apoyo. ¿No es una cifra ridícula (es el 0,1 de la población), que confirma ese divorcio del país con la ciencia? Permítame dos preguntas: ¿cómo se podría influir en la mejora de la opinión pública respecto a la labor científica? Y, la ciencia, ¿acepta bien la divulgación, o hay un mundo científico que dice: «Oiga, no vulgarice usted eso»?

—Respondiendo a lo último, no. Hace veinte años era verdad eso de que al científico cualquier actuación de divulgación le parecía más bien una vulgarización. Yo creo que hoy, mayoritariamente, no es así. Los científicos se han dado cuenta de que la divulgación es precisamente sembrar para mañana, y sembrar, socialmente, un reconocimiento de verdad. ¿Por qué digo un reconocimiento de verdad? Porque si uno atiende a las encuestas que periódicamente se hacen sobre la percepción de la ciencia y los científicos (hace poco hubo una de la Fundación BBVA) la profesión del científico aparece como la primera más reconocida, junto a los médicos, entre aquellos a los que preguntaban: estaba el médico, estaba el investigador…

—Claro, es el reconocimiento al sabio, al Einstein o al Severo Ochoa. Pero, ¿eso se traduce en algo más que en consideración?

—Cuando ves eso dices: «¡Hombre, que bien, qué apoyo social hay!». Sin embargo, a la hora de la verdad, y cuando ese reconocimiento se tiene que traducir en un apoyo decidido social y político, en el parlamento, en los presupuestos, ahí todo el mundo parece que no lo tienen claro. Entonces, esa interiorización y asimilación del reconocimiento social de la ciencia no del científico, que es admirado, no va a más. ¿Qué hace la ciencia para que ahora mismo tengamos una mejor calidad de vida? Yo creo que es ahí donde hay que incidir. De la misma forma que existen esas facturas disuasorias en los hospitales, por lo menos en Cataluña las teníamos. Sales de la Seguridad Social de operarte de una apendicitis y te dan una factura, que no es para que se pague, sino para que sepas lo que ha costado. Hay muchos aspectos de la vida ciudadana y social en los que sería bueno decir: «Mire, usted está haciendo esto gracias al descubrimiento de esto, a la invención de esto, a la innovación de esto». Solamente eso, un papelito para informar.

PARA LO QUE SIRVE LA CIENCIA

—De los grandes avances científicos que se han producido últimamente, ¿qué es lo que más destacaría en esta tarea divulgativa? ¿El bosón de Higgs, por ejemplo?

—Eso es conocimiento, pero no nos olvidemos que hay mucha gente que dice: «Bueno, y eso ¿para qué me sirve?». También se preguntaban en los años veinte para qué servían los primeros desarrollos de la física cuántica. Eso ha servido para postular la existencia de la materia y la antimateria. Y eso ¿para qué sirve? Pues eso sirve para basar en la existencia del positrón y el electrón una reacción de anulación mutua que es en la que están basados los PET, los tomógrafos de positrones que se utilizan ahora mismo en medicina.

Los PET, los tomógrafos de positrones… De repente se ha puesto a hablar el catedrático, en cuyo currículo figura este párrafo:

«En un contexto de Microelectrónica y Nanotecnología, su área de trabajo abarca campos de Física y tecnología de semiconductores y microcircuitos, simulación y diseño de dispositivos y circuitos integrados de silicio, micro y nanosistemas (MEMS & MEMS), nanofabricación y CNT. Ha publicado más de cien artículos en revistas científicas y presentado más de ciento cincuenta comunicaciones a congresos nacionales e internacionales. Es coautor de siete patentes y de nueve libros especializados y ha participado, colaborando o dirigiendo tareas, en más de cincuenta proyectos nacionales e internacionales de I+D».

—Bueno, siga, que yo en materia científica tengo la fe del carbonero. Más aplicaciones prácticas.

—Por ver una aplicación mucho más rápida y directa podemos fijarnos en la biotecnología. Es indudable que en los últimos años hemos asistido a una explosión de lo que es la biología molecular aplicada a todos los campos, desde la biología verde hasta la biomedicina. Como catedrático de electrónica, yo también hablaría del campo hardware de las comunicaciones, que van desde Internet hasta los desarrollos de las comunicaciones inalámbricas de todo tipo. Hasta no hace más de cincuenta o sesenta años estábamos todavía utilizando válvulas electrónicas de esas que se encendían dentro del receptor de radio. Hemos pasado, en nada de tiempo, a los desarrollos del transistor, del circuito integrado, del microprocesador, etc.

Yo creo que son áreas temáticas en las que hemos asistido al nacimiento, a la explosión y su uso. Y se me ocurre más, por ejemplo, la agroalimentación. He estado esta mañana con el ministro de Agricultura, Miguel Arias Cañete, inaugurando una sesión de Fórum de Agricultura Internacional al que ha asistido también el excomisario europeo Fishler. La reflexión que me hacía es en el terreno de la agroalimentación, algo que parece que es antiguo (y es antiguo porque la agricultura, es un área que se viene trabajando desde el Neolítico), pero lo que pasa es que la agricultura ha ido incorporando ciencia y tecnologías modernas, hasta el punto de que los malthusianos que predecían las hambrunas se han equivocado. Padecemos hambrunas, pero es por la estupidez o por la maldad del género humano, no porque en este momento la agroalimentación no pueda producir para alimentarnos. Las tecnologías de agroalimentación, no solamente las agrarias, que terminen con el alimento envasado en la nevera, también son algo que cabe reseñar, y además cabe destacarlo con orgullo, porque España ocupa un lugar puntero en esa área: bastante notorio, mucho más que en otras áreas, que a lo mejor tienen más resonancia en la prensa.

—Los cambios acelerados que estamos viviendo, ¿configurarán un mundo más feliz?

—Esa pregunta es muy difícil. Teóricamente se supone que esos cambios deberían ir enfocados a eso. Lo que pasa es que, a lo mejor, la propia aceleración de esos cambios puede impedir que finalmente tengamos una utilización feliz de ellos, que redunde en una sociedad más justa, más equitativa, más feliz y más sostenible. Quiero pensar que sí y, por lo menos desde el terreno de la ciencia y en lo que la ciencia y la investigación contribuyen a esos cambios, yo creo que es una percepción que tenemos bastante interiorizada los investigadores. Y en eso tenemos que trabajar.

—Usted vive a caballo entre Madrid y Barcelona, donde da clase. ¿Cree que este clima efervescente que estamos viviendo en las relaciones entre Cataluña y el resto del Estado podrá superarse y volverán las aguas a su cauce?

— Quiero pensar que sí, quiero pensar que sí.

Dejo el despacho de Lora-Tamayo llevando en las manos un espléndido libro titulado Tiempos de investigación, en el que se hace la pormenorizada historia de los cien años de la Junta de Ampliación de Estudios y del CSIC. En su primera página me encuentro esta frase escrita con la letra aplicada de don Santiago Ramón y Cajal el 1 de mayo de 1922:

Se ha dicho hartas veces que el problema de España es un problema de cultura. Urge, en efecto, si queremos incorporarnos a los pueblos civilizados, cultivar intensamente los yermos de nuestra tierra y de nuestro cerebro, salvando para la prosperidad y enaltecimiento patrios todos los ríos que se pierden en el mar y todos los talentos que se pierden en la ignorancia.

Al salir a la calle Serrano me cruzo con los bustos gigantes de Severo Ochoa y Ramón y Cajal, que hacen guardia a la entrada de este templo de la ciencia. El Madrid ruidoso se ha vestido de otoño y parece dispuesto a soportar lo que le echen. Pero una sombra de melancolía, como la que brota de las inmóviles estatuas, lo envuelve todo.

Los Beatles frente a los Stones: la última palabra

Cuando era niño, este era el debate estético más importante de mi generación. Seguro que los ancianos lo están debatiendo todavía. De todos modos, fue un resultado desventurado de esos tiempos. En cualquier momento, siempre hay grupos de música que son muy interesantes, y la idea de que puedan ser reducidos a solo dos fue bastante tonta. El hecho es que ningún artista de la música popular llega a igualar la alabanza dirigida a los Beatles. Según su recepción, son genios trascendentes, son emblemas de toda una época. Son esencias extrañas de nuestra conciencia colectiva, etc., pero su música es absurdamente insuficiente.

Ya habrás adivinado en qué lado del debate me voy a poner. Pero en primer lugar déjame decir que la idea de la esencia de una generación, o de un zeitgeist, grabada en un disco de vinilo es una idea que viene de las concepciones modernistas de las artes y otras disciplinas. Se puede pensar en Beethoven o Van Gogh, o en Nietzsche, Picasso o James Joyce: son fuerzas extrahumanas de la naturaleza, genios trascendentes que vislumbran el futuro y nos llevan allí gracias a las grandes fuerzas visionarias que habitan dentro de sus cabezas.

La manera en que pensamos estas personas sirve a varias funciones, más allá de nuestro deseo de tener algo que venerar. Hacen más fácil contar las historias del arte, de la filosofía o de las ciencias: te permiten escribir un relato de grandes avances y de personajes singulares. En el fárrago de las artes o de las ideas, son nódulos: simplifican historias y experiencias en una taquigrafía que consiste en algunos nombres o esbozos biográficos. Además, nos interesan como estudios de personajes, o como estudios de la patología simbólica, siempre presente en nuestra imaginación entre lo híper eficaz y la enfermedad mental. La elevación de las personas a tales alturas es, creo yo, bastante aleatorio. Pero hace las cosas más fáciles y sacia nuestro deseo de admirar algo o a alguien sin condiciones.
Lo cual no quiere decir que una cosa valga igual que otra, o que un artista no sea mejor que otro. Pero sí quiero decir que nadie es más mejor que todos los demás, como imaginamos en el caso de Picasso o de los Beatles.

Avant la avant-garde
En parte, la divinización de los Beatles fue posible gracias al auge del arte vanguardista, que llegó al occidente en el siglo XIX con Manet. Las artes de vanguardia procedieron por una serie de innovaciones radicales o, desde otro punto de vista, por una serie de rechazos radicales del pasado: una serie de negaciones. Superar o destrozar el pasado es signo de genialidad, y el arte vanguardista consiste en una serie creciente de movimientos, cada uno definido en parte por su destrucción o negación del momento anterior:

impresionismo/fauvismo/cubismo/dadaísmo, por ejemplo o expresionismo/minimalismo/pop/conceptualismo

En el arte vanguardista, la autenticidad del artista y del trabajo se establece por la victoria ssobre el peso muerto de la tradición. El vanguardista se libera y nos libera de la opresión de la tradición y de las normas y restricciones que esta entraña.
En las artes tradicionales, en cambio —y aquí incluyo las artes plásticas como la cerámica y el textil—, la autenticidad del trabajo y del artista se establece por la continuidad con el pasado o por la maestría de las técnicas de la tradición. Normalmente la estructura es la de un gremio, en que el artista es aprendiz del maestro y asimila precisamente las reglas y las destrezas que el artista de vanguardia se dedica a destruir.

Apliquemos ahora estas distinciones a la música popular. La música country es un género muy tradicional y los músicos nuevos rinden homenaje constante a las generaciones anteriores. Es típico que una canción country trate de la música country, nombrando por ejemplo a Hank Williams o a Patsy Cline. Asimismo, es frecuente que intente enlazar con temas, paisajes o objetos tradicionales: la cerveza, por ejemplo, o los camiones (Taylor Swift los invoca mucho), o los pueblos pequeños.

Incluso en la música muy popular, o en el pop-country, se escucha la música tradicional de la guitarra de acero con pedal, del violín o de la mandolina. Por supuesto, la estructura básica de las canciones, o los temas melódicos, están dentro de una gama muy estrecha. También es de forma tradicional el blues. El compás del blues, su típica estructura de líneas recurrentes y transiciones, son detalles característicos, y aunque los artistas tengan la libertad de modificar estas formas, una desviación radical descalifica la canción: ya no es una canción blues.
La música country y blues han cambiado bastante con los años. Se han añadido instrumentos eléctricos y los maestros han introducido muchas innovaciones. Consideremos el estilo guitarrista de Robert Johnson, B. B. King, Eric Clapton, e incluso Jimi Hendrix; o la música armónica de Sonny Boy Williamson, Little Walter, Magic Dick, y recientemente, Jason Ricci. Sin embargo, estas innovaciones conservan una continuidad escondida. Si no, el músico no podría incluirse dentro del marco de blues o de country. Seguramente es el caso de Hendrix, cuya excelencia puede atribuirse a su habilidad de llevarse formas tradicionales y vanguardistas. Con el blues, Hendrix lo invierte, lo rinde, lo destruye y lo reconstruye hasta que no lo reconocemos; al final, lo prende fuego.

A lo largo del siglo XX, los géneros de la música popular americana se nutren el uno del otro. La música country tiene origen en la mezcla de varios estilos: de la comunidad negra y de la anglosajona de Appalachia, y del sur del país. Surgen estilos sincréticos como el rockabilly, el gospel o el estilo compuesto de country y de swing de Bob Wills y los Texas Playboys. También aparece el rock ‘n’ roll. El rock de Chuck Berry o de Elvis Presley es al mismo tiempo un estilo ecléctico y tradicional: es innovador por combinar elementos de blues y de country de modo nuevo, y es tradicional por prestar atención estricta a las formas que emergen de estas tradiciones. El rock temprano combinaba los estilos sincréticos tradicionales de los negros y de los anglos de la música popular del sur de los EEUU —el jump blues, el gospel, el rockabilly—en un todo que captaba e impulsaba hacia adelante las tradiciones de la canción popular norteamericana.

Sal de la tierra
Tanto los Beatles como los Stones eran aficionados a esta música y a los estilos que alumbró. Keith y Mick se conocieron por primera vez como coleccionistas de discos, siempre entusiasmados por encontrar el codiciado disco de blues que todavía no tenían. Como muchos jóvenes de todos los tiempos desde la invención de la música grabada, eran coleccionistas y aficionados. Y muchas veces profesaban una pureza tradicional (un rechazo de la cultura en que se encontraban): querían encontrar el disco grabado por el músico más puro, más simple, más representativo del blues.
Cavaron bajo la superficie ecléctica de la música popular rock para llegar a sus fuentes: el blues, el country y el gospel. Admiraban a músicos norteamericanos de raza negra, los consideraban auténticos representantes del estilo ecléctico de ritmo y blues, o lo que más adelante se llamaría la música soul. Tanto los Beatles tempranos como los Stones tempranos fueron grupos musicales que interpretaban la música de otros, siempre atentos a la música negra de los EEUU que podían interpretar para los oyentes británicos o europeos.
En particular, los Beatles tuvieron mucho éxito con esta técnica. De la música negra popular norteamericana tomaron, por ejemplo, la canción «Twist and Shout», la simplificaron, la pulieron y exageraron su ritmo esencial. Los discos tempranos de los Beatles son una apropiación, son la mejor expresión (no negra, no norteamericana) de la música popular negra de los EEUU. Son canciones claras y propulsivas, cantadas con unas melodías encantadoras. No creo que se deba criticarlas, porque los Beatles siempre rindieron homenaje explícito a sus fuentes. Tanto la música que tomaron como la música que escribieron son dignas de elogio.
Si nos pusiéramos a criticar toda la música anglosajona tomada de la música negra, tendríamos que criticar también a muchos de los músicos más populares del siglo XX: Bix Beiderbecke, Benny Goodman, Jimmie Rodgers, Hank Williams, Elvis Presley, Janis Joplin, Duane Allman, etc. Una raza no es dueña del arte, incluso del arte que tiene origen en esa raza, y si los anglos a veces se aprovecharon de esta música, o ganaron fortunas con estilos que no eran suyos, también relanzaron a los artistas que veneraron, les pagaron sustanciosos derechos de autores y les presentaron a nuevos oyentes. Muchos de los héroes de los Rolling Stones han ido de gira con el grupo a lo largo de décadas.
Aunque los Beatles y los Stones fueran excelente representantes innovadores de las músicas tradicionales norteamericanas, comprendieron que su influencia y popularidad se debían a estas tradiciones. Las formas tradicionales de la música popular norteamericana, especialmente la música de comunidad negra, han sido fundamentalmente la fuente de la música popular en todo el mundo durante un siglo, hasta la época de la música de discoteca y el hip hop. Sus combinaciones de simplicidad y sutileza, melodías y temas emocionantes, llaneza de expresión, estructuras sonoras excelentes que fomentan la improvisación (son manifestaciones de la improvisación musical, del sentido de arte a la vez meditativo e inmediato), la gracia de provocar el cuerpo a bailar: todos estos elementos ahora son el fundamento de la música popular en el mundo. Algunos de estos elementos tienen origen en África. La manera en que se comporta el público en un concierto de rock, con participación activa, se parece más a los contextos festivos y ceremoniales de África que a la música europea del siglo XIX.
La frase no tocada
De todas maneras, los Stones y los Beatles tuvieron inicios similares, pronto cada grupo tomó su rumbo propio. Ahora hay muchos factores que nos hacen preferible uno u otro. Por ejemplo, se situaron en polos opuestos en lo que se podría denominar el espectro moral. La imagen de los Beatles, a pesar de la realidad, era la de hombres jóvenes de familia bien, dóciles y encantadores. Por eso podían aparecer en todos los lugares, en todos los medios de comunicación. Es el personaje que se proyecta en «A Hard Day’s Night» y «Help!». En sus comienzos, los Beatles fueron objeto de amores adolescentes, lo cual no causó preocupación a los padres de las fans.
La distinción esencial de gente de bien continuaba mientras los Beatles llegaban a aparecer más hippies: dejaron crecer el pelo, se afiliaron al movimiento pacifista, tuvieron experiencias con las religiones orientales. En canciones como «All You Need Is Love», inspiradora pero vacía banda sonora de múltiples documentales sobre los hippies y la década de los sesenta, los Beatles captaron la parte positiva de la cultura joven de los años sesenta. Siempre proyectaban cierta ingenuidad, y muchas canciones suyas podían ser interpretadas por Raffi: «Yellow Submarine», con sus alegres dibujos animados, o «Magical Mystery Tour» eran esencialmente canciones infantiles, aunque fueran presentadas como complejas óperas en miniatura.
Los Stones proyectaban una imagen más oscura y peligrosa, flirteando constantemente con imágenes del diablo, por ejemplo en su «Their Satanic Majesties Request» o «Sympathy for the Devil», en que se presentan como el demonio encarnado, aunque con ironía. Por un lado, los Beatles se identificaron con el verano del amor: el disco Sergeant Pepper salió en junio de 1967. Por otro lado, los Stones se identificaron con Altamont, donde un guardia de los Ángeles del Infierno apuñaló a una persona que asistió al concierto. Los dos grupos representaron dos tipos de fantasía del deseo femenino joven: el muchacho bueno y el muchacho malo, el joven simpático que se vino a casa a conocer a tu madre, y el delincuente que conociste en la calle, que abusa de las drogas. Es el equivalente masculino del complejo de virgen-prostituta
La idea de los Stones como hermanos siniestros de los Beatles fue probablemente una yuxtaposición intencionada. Se conocían y a veces tocaban juntos, en el Rolling Stones Rock ‘n’ Roll Circus, por ejemplo, y probablemente se definieron en parte como complementarios. Pero aunque ambos empezaran como grupos que interpretaban la música de ritmo y blues o la música soul, no tardaron en tomar rumbos diferentes y este hecho es, creo yo, fundamental en cuanto a la cuestión de los Stones frente a los Beatles. Los Beatles inventaron un nuevo vocabulario musical que alimentó al rock ‘n’ roll durante más de una década. Los Stones inventaron también: su música llega a ser más aguda, más comprometida y más original con los años. Pero siempre hacían hincapié en los fundamentos del blues y del rock ‘n’ roll de sus principios. En cambio, los Beatles llegaron a ser, en el contexto de la música popular que atrae a grandes masas, artistas de vanguardia. Los Stones tienen una evolución mucho más parecida a la de las artes tradicionales.
Estás a dos mil años luz de casa
El momento de cambio en el estilo de los Beatles es 1965, con el álbum Rubber Soul, o 1966, con Revolver. Sin duda, el cambio se da por completo con Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 1967. He aquí algunas características del cambio: el abandono de la tonalidad blues y la adopción de una tonalidad más europea, o tal vez británica (McCartney identifica la música con la del music hall británico de los años cuarenta); el uso no solo de instrumentos básicos del rock (la guitarra, el bajo, la batería) sino también el sitar y, a veces, la orquesta completa; y el cambio temático, desde el amor inocente y el baile hasta el amor melancólico y, finalmente, la poesía sicodélica:
I told you about the walrus and me-man
You know that we’re as close as can be-man.
Well here’s another clue for you all,
The walrus was Paul.
Standing on the cast iron shore-yeah,
Lady Madonna trying to make ends meet-yeah.
Looking through a glass onion.
[Ya te hablé de la morsa y de mí, tío
Ya sabes lo mucho que nos parecemos, tío.
Pues voy a daros otra pista a todos vosotros,
La morsa era Paul.
De pie en la orilla férrea, yeah,
Lady Madonna intentando salir adelante, yeah.
Mirando a través de una cebolla de cristal].
Se puede pensar en una expansión radical del vocabulario de la música rock o, como pienso yo, en un rechazo de ese vocabulario. En una encuesta hecho por la revista Rolling Stone, «Yesterday» sale como la mejor canción rock de todos los tiempos, una opinión que puede ser refutada porque «Yesterday» no es la mejor en nada, ni siquiera pertenece al género. Si «Yesterday» es una canción rock, yo soy una morsa.
De todos modos, la evolución de los Beatles produjo momentos encantadores y melodías preciosas, por ejemplo, «Norwegian Wood» o «Across the Universe». Pero también produjo carretadas de estridencias y basura: la gran parte de su producción, desde el álbum Revolver hasta Let it Be, es rimbombante y frívolo. Una cosa es el Guernica de Picasso o el Ulises de Joyce; y otra muy distinta «Being for the Benefit of Mr. Kite». Opino que la evolución de los Beatles resultó en un desastre, no solo para ellos sino también para todo el género de la música rock. Por lo menos, deberíamos echarle en parte la culpa a los Beatles del anti rock insípido de, por ejemplo, Elton John o Billy Joel, y del rock pretencioso y vacío de grupos como Yes o Emerson, Lake y Palmer.
He aquí una mala idea: poner en un altar a unos jóvenes que cantan buena música pop y postrarse ante ellos como si fueran el mesías (Lennon: «Somos más grande que Jesús». Eran grandes, seguro. Pero la culpa no era suya, ni de Jesús, sino de su público). Muchas cosas les ocurrirán a estos jóvenes: primero, sean lo que sean, ya no podrán ser solamente un poco mejor que Gerry and the Peacemakers o Dave Clark Five; tienen que ser, a pesar de las apariencias o de cómo se vean honradamente a sí mismos, artistas que cambian el mundo. Tienen que ponerse las pilas y hacer arte, un arte que de alguna manera sostenga la recepción de que goza ya o la haga verosímil. Y tal recepción incluye un gran capricho: la idea de que casi todo lo que pensamos, el deseo más insignificante, el más pequeño tintineo o canción infantil, va a ser un terremoto mundial. El mundo, conmocionado, ha sostenido esta idea absurda, desde el año 1965 hasta el presente.
Ahora bien, reconozco que hay elementos de gusto que son irremediablemente subjetivos, y no te voy a obligar a odiar Sergeant Pepper solo por decir que es una porquería, aunque sea verdad. Y permítaseme añadir que no está bien insistir en que un artista, de cualquier tipo o calidad, deba repetirse, tenga que continuar creando las cosas que te atraían al principio. Por supuesto, nadie está obligado a hacer lo que opine un crítico. Los Beatles tenían derecho a hacer la música que quisieran, y el público tenía derecho a disfrutarla. Pero permítaseme señalar también que cuando has escuchado una canción mil veces, ya la juzgas como clásica, incluso la relacionas con momentos importantes de tu vida. Ya que todos los documentales sobre los años 60 ponen banda sonora de los Beatles, aun las personas que están por nacer van a relacionar esta música con la época. Los Beatles persisten en nuestra imaginación de tal manera que hace imposible una valoración objetiva de sus logros. Esto no obsta para afirmar que las valoraciones que ya se han hecho de su obra tardía han sido absurdas.
Deja en paz el blues
Algunas de estas observaciones pueden aplicarse también a los Stones. Se repite que en un momento de su carrera, dejaron de superarse (tal vez tan temprano como «Exile on Main Street»), que siguieron demasiado las raíces del rock y del soul, que volvieron a hacer la misma cosa durante mucho tiempo. Es verdad que los Beatles tocaron durante casi una década, pero pronto los Stones van a cumplir cincuenta años. Es evidente que ahora no son tan importantes como lo fueron en 1970, ni tocan tan bien como entonces, pero todavía es admirable su lealtad a sus orígenes y su talento.
Los Stones son una esencia cósmica, una forma platónica de la música rock. Los Beatles empezaron como clasicistas, y enseguida pasaron por el manierismo, barroco y rococó de su decadencia estética. Dejaron de ser grupo, y creo que una de las razones, a pesar de las mujeres y las egolatrías, fue que llegaron a un callejón sin salida. Su talento ya no les llevaba a campos nuevos. Si hubieran continuado, pronto habrían escrito sinfonías, fantasías y óperas, todo lo que pondría terriblemente en evidencia sus debilidades artísticas. En un momento dado, los Stones intentaron imitarlos, respondiendo a la música sicodélica de Sergeant Pepper con su propio álbum, Their Satanic Majesties Request. Brian Jones intentó aprender a tocar el sitar, pero al final lo abandonó.
El impulso fundamental fue siempre llegar a la esencia de la canción rock. Cuando los Beatles añadieron capa sobre capa de ornamentos instrumentales y líricos, Keith Richards intentó encontrar la esencia absoluta de la frase de la guitarra, en «Satisfaction», «Brown Sugar» y «She’s So Cold». Finalmente, en una canción tardía como «Gunface», redujo todo a un increíble acorde vivo. Los Stones vuelven una y otra vez a las fuentes de su música en el blues, el country y el soul. A la vez han celebrado y han hecho avanzar estas estructuras básicas.
Habrá algunos que no admiran a Mick Jagger como letrista: hay mucha celebración de la supuesta hipersexualidad de las mujeres negras, por ejemplo. Pero también hay muchas sorpresas y novedades, que se manifiestan sobre todo en momentos de reflexión y de belleza: «Wild Horses» o «Beast of Burden», por ejemplo. Son canciones que demuestran maestría y sensibilidad admirables, incluso cuando hacen referencia a la vuelta a los raíces. (También hay reflexiones sobre el envejecimiento de la estrella de rock: «Era una prostituta perdiendo su belleza / era un escritor que no podía escribir otro libro / estaba seco, ansioso por mojarme / era un magnate ahogado por las deudas», de «You Got Me Rockin’»). Y una cosa que podemos decir sobre Jagger: no escribió «Glass Onion». El arte de los Rolling Stones se desarrolló como las artes tradicionales, se nutren de las raíces y se alzan al cielo.
Para Platón, las formas no eran cosas creadas por él u otros filósofos, sino que eran cosas recordadas y descubiertas, o descubiertas por ser recordadas: eran esencias, nuestro origen y nuestro destino. Los Stones a la vez recordaron y descubrieron la esencia de la música rock. Volvían continuamente al origen, pero también desechaban las adherencias. Sus canciones innovaron el rock buscando lo fundamental, gravitaron en torno a un centro que nos recuerda de Chuck Berry, Bo Diddley o Little Richard, y expusieron ese centro. Revelaron el centro del centro.
Una vez que los Beatles dejaron de ir de gira, una vez que dejaron de hacer la música rock, y después de que se separaran, los Stones dejaron de imitarlos y de competir con ellos. Hecho esto, los Stones hicieron una serie de álbums casi perfectos: Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers y Exile on Main Street. Opino que esta serie de álbumes es la música rock: es su esencia, la forma definida. Apartarse de esa esencia —la experimentación, la originalidad, la innovación— ha proporcionado importantes obras de arte. Sin embargo, el logro de una esencia propia también es un proyecto estético legítimo. Pues bien, en la música popular nunca se ha llevado a cabo este objetivo con más dedicación, más compromiso y más fuerza que en la música de los Rolling Stones.

Traducido por Tim Fujioka

Reproducido con permiso de Open Court Publishing Company, división de Carus Publishing Company, Chicago, del título original The Rolling Stones and Philosophy: it’s Just a Thought Away, copyright©2012 Open Publishing Company.

El motor del cambio se llama capital humano

El panorama de nuestro tiempo está presidido por la desconfianza. Gobiernos, organismos financieros y gurús del más distinto signo apelan a la confianza como principal valor para superar el estado de crisis depresiva en la que el mundo se halla inmerso desde 2007. ¿Donde están las expectativas de futuro?

Para conmemorar sus cien años, IBM organizó en 2011 una serie de eventos basados en las ideas e innovaciones que durante este tiempo han contribuido a configurar una vida mejor. Todo un homenaje a la capacidad creativa e intelectual de la persona, que es donde se encuentra el principal capital. Lo que llamamos capital humano.

Hay que centrarse en el valor de la persona como individuo para entender lo que nos pasa y dónde están las expectativas de futuro.

En la desnaturalización del ser está la raíz de la crisis que padecemos, porque perder la conciencia del ser conduce a dejar de ser. Conduce a la desorientación y a la confusión, a verse desbordado por lo que pasa y nos pasa. Conduce a la crisis, personal y social.

Uno de los casos muy evidentes que afecta a todos en su ser y quehacer diario es la sustitución de la figura de la persona por la del ciudadano. Es un mensaje que la mayoría compra y hace suyo, sin pensarlo. Sin reparar lo que esto supone y las consecuencias que produce.

Como una persona es un ciudadano parece que son y representan lo mismo, pero son dos condiciones radicalmente distintas. La persona es la condición de ser humano, el ciudadano es la condición de vecino. La persona es un ser único, la ciudadanía es común. Si se asume que son lo mismo, el resultado es que se habla con naturalidad de «conciencia ciudadana», como si lo colectivo pudiese tener una única conciencia.

Y en nombre de esa conciencia de buen ciudadano se establecen leyes, normas y toda una cultura popular, que determina lo que es bueno o malo para el individuo, y se desarrollan costosas campañas oficiales de propaganda con distintas etiquetas, para «concienciar a la ciudadanía». Se establece así una realidad social de facto en la que hablar de «los derechos ciudadanos» mola, y hablar de los «derechos humanos» está fuera de lugar. Lo que llega a impregnar hasta los discursos de los líderes y dirigentes que aun siendo defensores de los derechos humanos prefieren utilizar el tópico de los derechos ciudadanos.

Vivir en la paradoja

Resulta paradójico que un Estado dedique miles de millones de euros de sus contribuyentes a campañas de propaganda contra los automovilistas, los fumadores, los gordos y la contaminación ambiental… y no dedique un solo euro a campañas de prevención contra los terroristas, las mafias o la corrupción que anida dentro del propio Estado y sus administraciones.

Más paradójico resulta todavía que el Estado admita por ley el aborto, que supone el asesinato de una vida fecundada, al tiempo que dedica grandes recursos a predicar por la salud de sus ciudadanos. Se condenan delitos con el rótulo de «violencia machista» al mismo tiempo que en el Boletín Oficial del Estado se sustituye el sexo de los padres por la figura de progenitores A y B.

Es el sexo de la persona a lo que se da valor, no a la persona per se. Es la edad de la persona, y no a esta, lo que se valora cuando se enfatiza el drama de los jóvenes en paro, agraviando a las personas de mayor edad que sufren el mismo drama, solo que peor porque sus expectativas son más reducidas. Cuentan las estadísticas y su relato, no el ser de la persona, como individuo.

El Tribunal Constitucional español ha llegado a convalidar una ley de igualdad, que al mismo tiempo prohíbe que personas de un mismo sexo puedan formar una candidatura electoral, como ocurrió en las de Garachico en Canarias y Brunete en Madrid. Como si las personas del mismo sexo no tuviesen los mismos derechos.

Antes de explotar la crisis financiera estallaron las crisis alimentaria, energética, inmobiliaria… hasta que todo hizo ¡boom!, sintetizándose a continuación en una crisis de credibilidad y confianza del sistema, en la que ni siquiera los bancos y socios se prestan créditos por desconfiar entre sí. ¿Puede una mente razonable pensar que esto no tiene nada que ver con el ser de la naturaleza humana, de la persona que ha decidido beneficiarse a costa de los demás, haciendo de la verdad algo incómodo y prescindible?

Esta desnaturalización del ser de la persona y las cosas, consecuencia de la deriva de una cultura de contra-valores, deja a la sociedad en estado vulnerable ante la adversidad. Pedir confianza y credibilidad desde los poderes públicos y otras instancias de poder cuando se ha estado sembrando desconfianza y descrédito, no cambia la inercia. No hay esperanza sin verdad, y una política dominada por la corrupción, la mentira, la ideología del odio, el relativismo moral, ha hecho que la credibilidad política y de las instituciones haya caído en picado.

La clase política, los partidos, la corrupción, y el fraude, ya son percibidos por los españoles como el tercer problema del país, sumando el 36,7%. Lo que como es obvio influye en las consecuencias de los dos primeros, que son el paro y la crisis económica (Barómetro de junio de 2012).

La confianza, como la esperanza y la libertad, están unidas a la verdad. Mientras que la desconfianza, desesperanza y la pérdida de libertad lo están a la mentira. Por eso la gran paradoja de nuestro tiempo es que en la era de la información la principal amenaza es la desinformación. Que es la forma sofisticada de mentir en nombre de la verdad, utilizando el encubrimiento del engaño, la falsa apariencia, la ocultación de la realidad mediante tecnicismos y los mensajes llenos de trampas. Incluidos los discursos ideológicos dirigidos a conseguir que las personas dejen de creer en todo para hacerles vulnerables, débiles y fácilmente manipulables.

El desconocimiento de estas técnicas de desinformación, la tendencia a no quererse enterar para no enfrentarse a una realidad difícil, y ese buenismo de diseño que se ha inoculado en las conciencias para satisfacer el confort personal, bienestar social y material, contribuyen a desvirtuar la realidad.

Recuperar la ilusión

Pero ninguno de estos males es exclusivo solo de un país o sociedad. Lo que sí distingue a los países y las sociedades en cada momento de la historia es su capacidad para enfrentarse a la adversidad, rearmarse y hacer de su capital humano el motor del cambio. Basta con tener un poco de perspectiva y echar un vistazo a la realidad del mundo para comprobar que la crisis no ha cambiado la tendencia global de la modernización científica, tecnológica y los recursos para mejorar la vida.

Nunca como en esta época de la sociedad de la información el ser humano ha tenido tanto acceso al inmenso conocimiento que contribuyen millones de cerebros de todo el mundo en sus investigaciones y quehacer diario, y nunca ha desarrollado tanta capacidad creativa y poder de comunicación que forja su desarrollo, y por extensión de todo el planeta. En todos los campos y medios. En la empresa, la educación, el deporte, la tecnología… Los resultados son apabullantes en este sentido. En eso consiste la evolución del ser humano.

Está de moda hablar de los países que importan talento y los que lo expulsan, en función de cómo viva cada uno su crisis. Y de los emprendedores. Es una forma de medir la fuerza del capital humano. El pasado diciembre fui invitado por la Universidad Internacional de la Rioja (UNIR) a celebrar su tercer aniversario. Acto en el que alumnos de todo el mundo y condición expresaron no solamente sus motivos sino también su actitud para ganar en conocimiento y excelencia un protagonismo creativo y profesional.

Más allí de los resultados de éxito incuestionable de esta universidad on-line española en tan poco tiempo (La UNIR alcanzará los 10.000 alumnos, diario ABC 4/9/2011), vi en ese encuentro con sus universitarios, alegría, ánimo, confianza, expectativas, ilusión, y eso que llamamos «realización personal». No era una fiesta de botellón, era una exaltación de valores humanos. Las personas que se sienten realizadas no tienen miedo al futuro, hacen del futuro su objetivo de prosperidad, por adverso que sea. Creen en lo que son y hacen.

La experiencia histórica hace buena la sentencia de que los pueblos y los líderes que no aprenden de las lecciones de la historia están condenados al fracaso. La mentira arruina a las personas, los países y los sistemas. Recuerdo dos encuentros muy aleccionadores.

Uno fue en 1995 en Copenhague en un acto de la Comisión Trilateral con el presidente de Estonia, Lennart Meri, que tenía doce años cuando fue deportado con su familia a un campo de prisioneros de Siberia tras la ocupación rusa de su país. Rodeado de destacados gobernantes, líderes políticos, académicos y empresarios europeos, asiáticos y norteamericanos, en el histórico Museo Glyptotek, el presidente estonio relató su experiencia ante un auditorio muy atento y en medio de un silencio sepulcral. Narraba la miseria que asolaba a los prisioneros y a sus guardianes, pero enfatizó la diferencia: «Ellos tenían comida pero estaban ciegos, nosotros teníamos hambre, pero teníamos esperanza». Fue uno de los momentos de su discurso que más aplausos levantó. Eran prisioneros del totalitarismo pero tenían la esperanza de la verdad.

El otro encuentro fue en 2004 con el sindicalista y presidente polaco Lech Walesa, en Varsovia, que durante una cena en la Universidad Politécnica me dijo que la verdad «es el mensaje más poderoso para la libertad de las personas y de las naciones», tal y como relato en mi último libro¹.

Los valores humanos son el capital más preciado porque hacen que demos lo mejor que tenemos y nos hace fuertes hasta en los peores momentos. Por eso las expectativas de futuro en todos los campos se centran en el capital humano.

NOTA Somos Información, Antxón Sarasqueta, Ed. Eunsa, 2012, pag. 54.

El sistema de partidos en la actual democracia

Previo

Intento agrupar, bajo este nada preciso enunciado, algunas consideraciones para dos finalidades concretas. Ante todo, para que sirvan de recordatorio a quienes no puedan considerarse expertos en estasiología o ciencia de los partidos políticos. Sin ánimo de ofender, claro está, a quienes ya posean medianos o amplios conocimientos de la materia. Y, en segundo lugar, para ahorrar, en las páginas que siguen, aclaraciones en el empleo que, de esta forma, quedan ya clarificadas.

Como es sabido, durante no poco tiempo, lo que predominó fue la distinción entre bipartidismo y pluripartidismo, según el número de fuerzas que competían con alguna consideración de triunfo electoral. La generalización del bipartidismo no impedía la existencia de otros partidos menores que para nada eran tenidos en cuenta. Por no alejarnos en demasía, en nuestro país y durante lustros, la pugna estuvo centrada en las opciones de Partido Conservador y Partido Liberal. Quizás sería más correcto hablar del partido de Cánovas y el partido de Sagasta, dado el carácter fuertemente personalista que ambas fuerzas poseían, con el daño del caciquismo que todos los regeneracionistas de fines del XIX y del XX denunciaron con insistencia. Pues bien, con la entrada en la escena científico-política del profesor Giovanni Sartori, con una obra largamente influyente (Parties and Party Systems. A framework for analisys, Cambridge University Press, 1976), lo que se lleva a cabo es una sugestiva clarificación del hasta entonces mero pluripartidismo. Y así, según Sartori, siempre hay que distinguir entre partidos extremos y polarizados y partidos no polarizados. La distinción responde, como resulta fácil adivinar, al grado de aceptación o rechazo del sistema establecido. Aclarado este punto, el pluripartidismo puede ser simple suma de partidos «nada peligrosos». Pluripartidismo limitado (tres o cuatro grandes partidos en escena). Pluripartidismo ilimitado, con carácter menos sólido para el sistema. En fin, pluripartidismo polarizado y atomizado: la oposición al sistema es radical y la atomización llega a carecer de especial consistencia. Son partidos llamados a la unión con otros mayores o a la desaparición por vía electoral. En este punto es donde cabría situar el marco de nuestra Segunda República. Vaya por anticipado que, en nuestra actual democracia y por razones que más adelante veremos, nunca hemos vivido en un claro bipartidismo.

No menos divulgada ha sido, durante tiempo, la afirmación de que el bipartidismo era propio de los países anglosajones, jugando un papel casi meramente electoral. Valgan Gran Bretaña y Estados Unidos como socorridos ejemplos. Por el contrario, la mayoría de los partidos europeos reflejaban su plural distinción en el argumento de ser «herederos» de los vericuetos de la Revolución Francesa: tenían fuerte carga ideológica. Y de aquí el amplio espectro: socialistas, comunistas, liberales, democristianos, federales, reaccionarios o revolucionarios, etc. Sin duda, así ha podido ser como punto de partida. Pero me atrevería a sostener que el bipartidismo actualmente, por demás en época de crisis, ya no es juego puramente electoral. Si detenemos la vista más allá de nuestras fronteras, tropezaremos con un hecho cierto: ya no es posible concebir el bipartidismo como dos grandes fuerzas cuya susodicha misión sea exclusivamente la conquista del poder gubernamental. O, de otra forma dicho, hasta en el bipartidismo han llegado temas que escinden la presunta unidad en el interior de los mismos. Aquí puede tratarse más de la complicación del sostenimiento del Estado de Derecho y de la crisis global que de la citada influencia revolucionaria francesa. Pongamos como ejemplo el que creemos más acertado. En Estados Unidos se debaten dentro del bipartidismo las medidas anunciadas o tomadas por el presidente Obama: desde la reforma en la sanidad hasta la política exterior. Hasta hace bien poco esto era incuestionable. En la actualidad, aunque no corra peligro el sistema, las medidas aludidas dividen. No está tan clara la diferenciación entre bipartidismo y pluripartidismo por lo que hace a su origen.

Y permítaseme un apunte final, válido para las dos clases de sistema. Aquí y allá se ha dado un doble giro. En primer lugar, se ha pasado de partidos de militantes a partidos de electores, como señalara Jean Blondel («Types of Parties and Types of Societies», en la obra Comparative Government. A reader, Macmillan, 1969). El factor ideológico experimenta un notable paso atrás: lo que importan son los votos de cualquier tipo de electores. La estabilidad partidista aumenta. Por volver a nuestro país, la actitud del PSOE en la campaña electoral de 1982 es un buen ejemplo de ello. Y el paso final. Si la técnica obtiene también su propia legitimidad, si la economía mueve el acontecer de la política y, sobre todo, si las ideologías decaen en su anterior pureza, lo que acaba predominando en el mundo de los partidos es exclusivamente la suma de votos. Estamos ante lo que Kircheimer fletara con la denominación, luego sumamente usada, de Catch-all-party (partidos de todo el mundo). Se trata, nos dice este autor y podemos verlo en la realidad, de algo que incluso muy cerca nuestro estamos observando: el partido que «renuncia a los intentos de incorporar moral y espiritualmente a las masas y dirige su atención ante todo hacia el electorado; sacrifica, por tanto, una penetración ideológica más profunda a una irradiación más amplia y a un éxito electoral más rápido […] la clientela electoral es potencialmente toda la nación» (Otto Kircheimer, «El camino hacia el partido de todo el mundo», en la obra de Lenk y Neumann Teoría y sociología crítica de los partidos políticos, traducción en Anagrama, Barcelona, 1980).

El punto de partida (1975-1977): la sopa de letras

En el periodo temporal que va desde las últimas semanas de 1975 hasta las primeras elecciones generales de 1977, el pluripartidismo que vive nuestro país se acerca bastante a la situación de pluripartidismo atomizado. La cantidad de fuerzas que compiten (primero antes de la legalización e inmediatamente después de ella) constituyen lo que el mismo Felipe González llamara «sopa de siglas». Una situación de acumulación de siglas que, de acuerdo con los autores, únicamente puede darse a la entrada o a la salida de un régimen político. Nunca como una situación estable. La atomización está llamada a desparecer en corto o medio plazo. Esta situación atomizada se debió entre nosotros a dos factores evidentes. En primer lugar, la aparición de algunos partidos «anti». Fundamentalmente, «anti» el Partido Comunista (PCE). Discrepaban de la actitud del PCE, que iba a acoplarse a las nuevas circunstancias del país. Sobre todo, la anunciada aceptación de la Monarquía y de la bandera nacional. Como es sabido, todo ello se pactó «en las alturas» y fue considerado como «traición» por una serie de discrepantes que no dudaron en partear otras fuerzas que se proclamaban como «más allá» que el PCE (la Liga Revolucionaria, el FRAP, el Movimiento Comunista, etc.). Un amplio elenco de difícil estudio en su contenido: quizá pedir o postular demandas tales como revolución o república.

Y, en segundo lugar, la presencia de partidos denominados «regionalistas». Aquí encontramos tanto partidos nuevos o tradicionales en dicho nivel, sobre todo en Cataluña, como partidos que querían poner apellidos a los grandes. En este caso, la hemorragia afectaba, sobre todo, al amplio elenco de «socialistas de Aragón», «socialista popular», «socialistas de Galicia», etc., etc. Todo esto montado sobre desacuerdos con el PSOE tradicional (que, por cierto, ya se había adelantado en la empresa de unir el Socialista interior, liderado por Felipe González, y el Socialista exterior, encabezado por Rodolfo Llopis), por la aversión a un Partido Socialista de ámbito nacional. Ciertamente, el PSOE fue minorizando la importancia de estos «minisocialismos» por la vía del pacto o acuerdo. La excepción la constituyó el escenario catalán, donde se mantuvieron partidos con tradición republicana (Esquerra Republicana) con otros de posterior creación y con cierto carácter personalista (la figura de Jordi Pujol resultó decisiva en este trance).

Las primeras elecciones generales de 1977 constituyeron el punto decisivo para acabar con esta «sopa de letras». En varias ocasiones hemos puesto de manifiesto cómo el elemento fundamental en el proceso de la llamada «transición» lo constituyó la clase media española. Muchos sectores de la sociedad española que hasta las primeras elecciones citadas no habían podido manifestar con libertad sus opciones. Una sociedad que había crecido en medios e importancia en los ahora denominados «años sesenta». Con su veraneo ya imprescindible. Con un turismo que dejó huellas y no solo huellas económicas. Sin el menor interés por poner en peligro lo hasta entonces conseguido. Con cierta sagacidad, Julián Marías escribió que se trataba de una sociedad que no sabía con precisión lo que quería, pero sí «lo que no quería» (vuelta atrás, nuevo enfrentamiento civil, totalitarismo). Y fue aquí donde el voto popular acabó con el citado panorama de la atomización. Resultaron triunfantes el dúo UCD y PSOE, con los apoyos más o menos fuertes en el hemiciclo de otros partidos menores. Pero las salidas revolucionarias quedaron marginadas, se unieron a los triunfantes o, sencillamente, desaparecieron. Desapareció el elenco de los «anti» y la situación de sistema atomizado pasó a ser un pluralismo limitado: con dos, tres o cuatro partidos importantes, se pasaba al pluripartidismo limitado, esquema con el que el sistema vivió e, incluso, pudo conocer amplios cambios gubernamentales patrocinados por UCD y PSOE, respectivamente.

La situación actual: hegemonía y pluripartidismo

Salvo en la afirmación de una acalorada campaña electoral, con acusaciones mutuas y permanentes referencias al inmediato pasado, las elecciones habidas el 20 de noviembre de 2011 no pueden ser formuladas con cierta seguridad. Sin duda, está el hecho importante de la amplia victoria del Partido Popular sobre el PSOE. Y en este primer punto ya cabría la aclaración: la mayoría de los votantes lo hicieron no tanto contra los socialistas, cuanto contra el entonces presidente Rodríguez Zapatero. La política del citado era contestada por doquier, incluso dentro del mismo PSOE. Hasta tal punto será factible afirmar que las consecuencias de Zapatero dañaron, con mayor o menor eco, el interior del partido. Y, ante la poca aclaración de propuestas por parte del PP, quizás hubiera sido otro el resultado o, al menos, no una victoria hegemónica tan amplia.

Un partido de la derecha vencía con holgura. En las regiones (Andalucía y Cataluña, como ejemplos) en las que el dominio gubernamental no se ha podido realizar, ello ha sido por la alianza de fuerzas ajenas a este bipartidismo. Pero digamos por cercanía del lector algunas consideraciones a causa de las cuales el panorama se complica. Y dejamos al margen, por apartarse del sentido de estos párrafos, los juicios políticos que aconsejan que esa hegemonía del PP debe ser «suavizada» con el apoyo de otras fuerzas por la importancia de los temas: intentos de consenso con el PSOE, sobre todo en política europea. Podemos aquí hablar de lo obvio.

Ante todo, una política sumamente acogida por la ciudadanía no está siendo posible por las necesarias medidas tomadas en virtud de la crisis casi mundial que estamos viviendo. Esas medidas están chocando con fuerza con la visión feliz de las familias españolas: aparecen las crisis de la banca, aumento escandaloso del paro, subidas de impuestos, recortes por doquier, etc. Esta circunstancia, cuyo fin no aparece con precisión ni mucho menos, está motivando entre los votantes peligrosas dudas sobre ambos partidos. Sin duda por la gran carga de opción visceral que se ha puesto de manifiesto a la hora de votar. Todavía con mayor alcance, los mítines (figura a la que en alguna ocasión anterior he comparado con las novenas religiosas: aparecen destinados a los ya previamente convencidos) únicamente han servido para «reforzar» opciones. Pero opciones de ya convencidos, militantes o simpatizantes, amén de la falta de modernidad de esta forma de transmisión: el ordenador bien puede sustituir al púlpito.

Y, en segundo lugar, hemos titulado este epígrafe como hegemonía y pluripartidismo. Mejor hubiera sido hablar de aumento del pluripartidismo. Se ha quedado un tanto atrás cuanto hemos señalado de la limitación del mismo. No era muy previsible, por otra parte, la ocupación de escaños por parte de nuevas fuerzas que, en principio y desde el punto de vista de la situación anterior definida, hubieran sido condenadas al fracaso. No ha sido así. Al contrario, el número de partidos que pueblan actualmente nuestro Parlamento ha crecido con fuerza. A nadie sorprende la permanencia de IU. Pero estimo que pocos pensaban en otros que allí están, con distinta fuerza: UPyD (convertido en partido decisivo en casos tales como el evento asturiano), auge del PNV, BNG, ERC, Coalición Canaria, UPN, Amaiur, Geroa Bai, Equo-Compromís, Foro Asturias. Piénsese que, en estos momentos, dentro del Grupo Mixto, conviven ocho formaciones y dieciocho diputados. La mayor fuerza interna en dicho grupo la tiene Amaiur, con siete diputados, siendo, por paradoja, la fuerza más discutida al margen del Parlamento.

Por esto hemos hablado de incremento del pluripartidismo, que poca o nula relación tiene con la hegemonía del Partido Popular. La pregunta final está clara: ¿puede el sistema actual de partidos sostener una larga y, sobre todo, positiva tarea eficaz? Es bastante posible que, por una u otra vía, ocurra lo que al comienzo de estos párrafos denominábamos «sopa de siglas». La historia tiene la palabra.

México tras el PRI: el dinosaurio siempre ha estado allí

Tratándose de México, con tristeza e impotencia, José Vasconcelos (1852-1959) sostuvo, no sin cierta razón, que todos los gobiernos de la Revolución posteriores al presidente Francisco Madero (1873-1913) fueron liderados por «ladrones y sinvergüenzas». Para Vasconcelos, el auténtico responsable del lento proceso de envilecimiento del sistema político mexicano no era el individuo en sí, es decir, el sujeto mexicano, sino el tinglado de corrupción institucionalizada que los gobiernos traidores a la Revolución lograron materializar. Vasconcelos fue víctima —y con él toda una generación— de las primeras incursiones corruptas de este sistema eficiente, moldeado para soliviantar los vicios generados por el viejo clientelismo. La antigua aspiración liberal de redimir a la nación a través de la reforma educativa fue encarnada en un momento clave de la historia mexicana por el vasconcelismo. Aquel proyecto regenerador, lastrado por los vicios del arielismo, muy pronto fue ahogado por el ogro filantrópico que Paz describió con maestría. La criatura, lejos de debilitarse, se ha transformado en una máquina de la que dependen millones de mexicanos, consolidando una cultura política subordinada al dinosaurio corrupto «que siempre ha estado allí», como en la historia de Monterroso. El voluntarismo panista, displicente y medianamente efectivo en la aplicación de recursos técnicos, poco ha logrado hacer ante un Estado de tales características.

Estos dos reformismos de centro-derecha (el vasconcelista y el panista) se estrellaron con la mole del ogro filantrópico y, en gran medida, no lograron conjurar los problemas que la emergencia populista ha profundizado a lo largo del tiempo (violencia, corrupción, excesivo burocratismo, etc.). Por eso, hace doce años, cuando el Partido Acción Nacional (PAN), liderado por Vicente Fox, logró romper la hegemonía clientelista del PRI, México pareció sacudirse del ogro filantrópico, una realidad profundamente enraizada en el sentido estatolátrico de la política azteca. La primavera democrática mexicana se fundó en el consenso de la oposición y en la condena expresa de las masas a un continuum partitocrático que rigió los destinos del país por siete largas décadas. Tal consenso fáctico generado para liquidar la hegemonía del PRI ya no existe. El objetivo no radica más en poner fin a una era de poder. Ahora se aspira a una alternancia racionalizada en función al posibilismo de las urnas. Además, el juego de alianzas electorales y la pequeñez de las maniobras de coyuntura minaron la capacidad de renovación de la política mexicana. De hecho, cuando el PRI dejó el ejecutivo, fueron muchos los que pensaron, dentro y fuera de México, que el fin de la presidencia imperial era un escenario posible. Hoy, si algo queda en evidencia tras el proceso electoral, es que el caudillismo partitocrático permanece intacto. En efecto, las expectativas que generó el fin de la pax priista no se materializaron en una poliarquía eficiente y mucho menos en un Estado funcional capaz de conjurar las tendencias negativas de la cultura política mexicana. El ogro se resistió a morir. La acción gubernamental del PAN, caracterizada por una crisis de liderazgo y el uso deficiente del public management, fracasó ante el federalismo burocratizado y la violencia expansiva del narco. Aprovechando la inconsistencia del reformismo panista, el viejo partido de Lázaro Cárdenas regresa a la presidencia. En sentido estricto, nunca desmontó su poder federal que ha sido generalmente reforzado en sus feudos. De muchas formas, siempre ha estado allí. Se mantuvo de manera pragmática, alimentando el patronazgo como estilo de gobierno. Ese pragmatismo desarrollista, hace unos años, degeneró en el pacto tácito con la corrupción, un pacto que consolida la visión dantesca de Oakeshott, es decir, la percepción de una política que se plasma, fatalmente, en «un espectáculo desagradable en todos los momentos». La corrupción, el narco y la violencia son dimensiones correlacionadas con la cultura política mexicana. Una cultura esencial para comprender el proceso político que explica el retorno del PRI.

El PRI en el poder

Germán Arciniegas decía que ir a México y no ver a Alfonso Reyes era como no ir a México. Algo parecido se puede decir del PRI. Intentar comprender la política mexicana sin sopesar la impronta del PRI es un ejercicio estéril por parcial e insuficiente. Enrique Peña Nieto, el nuevo presidente mexicano, reivindica la ideología pragmática priísta de manera consciente, es un personaje ensamblado en la tradición histórica del PRI. Tras la promesa de la democracia que capturó el imaginario el año 2000, esta vez la sociedad mexicana exige soluciones distintas para los graves problemas que atraviesa el país. El liderazgo de Peña Nieto se caracteriza por su apelación al realismo, en línea con la tradición priista, una tradición que hunde sus raíces en la doble vertiente del juarismo y el porfirismo. El PRI, como el peronismo en Argentina y el aprismo en el Perú, abarca gran parte del espectro ideológico y esta amplitud de pensamiento le otorga movilidad en la convocatoria y capacidad de variar el discurso en función a sus intereses políticos. Por eso, a lo largo de los sexenios en los que de-tentó el poder, el PRI ha sido, alternativamente, un movimiento liberador-movilizador (como el juarismo) y un largo brazo autoritario (en la estela del porfiriato). No se puede negar que para amplias masas de mexicanos el priismo funge de «canal de movilidad social», aunque a la par, según señaló Octavio Paz, se presente como un mecanismo de inmovilidad política, anestesiando el desarrollo institucional. La experiencia en el uso de las reglas de juego y en la configuración de liderazgos coyunturales que respondan a las expectativas es una de sus características políticas.

Así, para controlar los mecanismos del Estado, el PRI no sólo ha hecho gala de su capacidad para elaborar discursos ideológicos distintos que recorren el espectro derecha-izquierda en virtud al pragmatismo. También ha sabido apostar por liderazgos diseñados para circunstancias concretas, demostrando su inmensa capacidad de adaptación. El gatopardismo priísta es consustancial a la política mexicana. Permitió la supervivencia del partido y ha sido un factor esencial en el proceso de recuperación del poder. Peña Nieto es una criatura con capacidad adaptativa. Por eso, los que afirman que el nuevo presidente mexicano es, en esencia, un producto manufacturado por Televisa, se equivocan. Televisa, esa empresa cultural experta en modelar la cultura latina, que tanta influencia ha ejercido —y ejerce— en el continente, no se comprende sin los sucesivos gobiernos priistas. Pero el PRI, a semejanza de otros partidos políticos latinos con vocación mesiánica (el redentorismo también tiene una dimensión partidista), es superior a las instituciones que orbitan a su alrededor. El PRI es un Estado dentro del Estado, un simulacro de nación, y por esa voluntad hegemónica polariza a la sociedad (de allí la división priista-antipriista tan arraigada socialmente). A Peña Nieto no lo ha construido Televisa. El presidente mexicano y Televisa existen políticamente gracias al PRI.

¿Puede un liderazgo de estas características racionalizar la gran transformación que necesita el país y llevar a cabo una «incursión democratizadora»? Son tantas las inercias del caciquismo político y tan constante el peligro de un pragmatismo sin contrapesos valorativos, que la presidencia de Peña Nieto, generada por la maquinaria priista para recobrar el poder, no es una garantía de reformismo moderado y mucho menos de lucha frontal contra la corrupción. El discurso moralizador y parcialmente modernizador del presidente colisiona con la existencia de una herencia ineficiente de clientelismo al que la estructura de cuadros del Partido nunca ha renunciado del todo. De hecho, el retorno al poder del viejo dinosaurio priísta se enmarca en un escenario clásico de vote buying y sólido patronazgo económico. En tal sentido, la matriz pragmática del PRI difícilmente se verá alterada por el llamado a la transparencia de Peña Nieto, un hombre que ha construido su carrera política apoyado por la nomenclatura del partido, un buró político con no pocos escándalos a cuestas. Pese a todo, el nuevo presidente mexicano no es un rupturista. Por el contrario, al ser un cuadro orgánico del partido es un político que se ha formado bajo la férula de la nomenclatura. El perfil mediático del presidente (y el de su esposa, una actriz conocida en toda Latinoamérica) ha sido cuidadosamente promovido como parte de la estrategia de renovación pragmática priista. El cambio de imagen, la posible reducción de la violencia y la voluntad política de mantener al partido al margen de grandes escándalos de corrupción permiten que, si se cumplen de manera mínima estos objetivos, el sexenio priista pueda ser revalidado sin mayores apremios. Todo esto, por supuesto, si fracasa la confluencia del perredismo con el panismo para frenar el acceso de Peña Nieto al Palacio Nacional mediante el recurso último de la impugnación electoral.

El dinosaurio y la oposición

Cabe, por supuesto, un escenario complejo en el que el PRI se muestre incapaz de reducir la ofensiva del narco (apelando o no al pactismo o reforzando la línea panista) y fomente la opacidad de su acción gubernamental, animado por la crisis interna de los partidos rivales. Esto, sumado a posibles escándalos de corrupción, puede comprometer la gobernabilidad priista, acostumbrado como está el partido al dominio con pocos retos a su hegemonía. De estas probables amenazas, la corrupción es definitiva. Según datos del Índice de Percepción de la Corrupción (IPC) de Transparencia Internacional, México ocupa la posición 100 de 183 países, con una calificación de 3,0 en una escala donde 0 es la mayor percepción de corrupción y 10 la menor. De 32 países evaluados en el continente americano, México se ubica en la posición 20. Y entre los países OCDE, México ocupa la posición 34 de los 34 países analizados. Si el PRI no combate esta percepción, sumamente extendida en el imaginario nacional y global, se complicará de manera decisiva la consolidación de una democracia de calidad superadora del mero procedimentalismo electoral. El flanco más débil de la estrategia priista radica en esta variable, la de la estrategia de lucha contra la corrupción. Fracasar en este ámbito equivale a comprometer el proyecto político. La oposición es consciente de ello y aprovechará la debilidad histórica del PRI en el campo de la transparencia para acelerar la alternancia partidista.

Por ahora, la agenda del Partido de la Revolución Democrática (PRD) está en función a Andrés Manuel López Obrador. La lógica indicaba que, provista de un liderazgo modernizador, la izquierda mexicana era capaz de alcanzar la presidencia, aprovechando la crisis del PAN y los esporádicos escándalos priistas. Pero el cesarismo característico del PRD desde su etapa fundacional ha costado mucho en términos políticos. Solo así se explica la permanencia de López Obrador como candidato del PRD tras la derrota de 2006. Sin su profunda vocación mesiánica, AMLO no hubiese conseguido defenestrar a Marcelo Ebrard, «el deseado», por Enrique Krauze. En el fondo, López Obrador es el principal artífice de su derrota. Condujo la campaña y la manipuló en gran medida, eligió a sus compañeros de ruta y apostó por un sector radicalizado de la juventud mexicana (YoSoy132). Por momentos, el PPRD ha sido el instrumento de sus designios, prolongando en su acción política la lógica piramidal que caracterizó a su rival, el PRI. El liderazgo de AMLO ha condicionado demasiado la estrategia del partido y es por eso que, tras su derrota, la alternativa encarnada por Ebrard, se ve reforzada en el plano interno. Controla el gobierno del DF, su liderazgo ha crecido y consolida su presencia en el aparato partidista. Tal figura surge como una alternativa capaz de convocar una coalición más amplia que AMLO, el gran polarizador de la vida pública azteca.

Porque esta campaña también deja como lección que la metamorfosis política de AMLO era superficial y estratégica. Su «revolución del amor» formaba parte de una estrategia de marketing electoral. En el plano real, el PRD nunca ha dejado de ser un frente ecléctico de socialdemócratas responsables y populistas radicales. Si AMLO (infructuosamente AMLOVE) hubiese resultado ganador de la carrera por la presidencia el providencialismo que lo caracteriza, rápidamente habría ganado terreno, en detrimento del fortalecimiento institucional y del carácter impersonal del Estado. No olvidemos que todos los presidentes mexicanos y los caudillos de partido, en mayor o menor medida, creen que son la reencarnación de Quetzalcóatl. López Obrador no ha sido la excepción. Por el contrario, al aferrarse a su liderazgo e impugnar la elección comparte, paradójicamente y al menos por el momento, el destino de Vasconcelos, otro que siempre se vio a sí mismo como el auténtico presidente moral que había sido despojado del poder.

El PAN, desgastado por el gobierno, retorna a la oposición sin alcanzar sus objetivos históricos. La candidatura de Josefina Vásquez Mota desnudó las escisiones del partido, las pugnas internas, los bloques de poder creados en torno a gobernaciones que en muchos casos han actuado como reinos de taifas y que contribuyeron muy por debajo de sus posibilidades en el esfuerzo electoral. Con todo, la performance de Vásquez Mota en modo alguno, como los enemigos del PAN vaticinaban, puede describirse como un fracaso total. Obtener, tras doce años en el gobierno, con el evidente desgaste de la situación política y el ejercicio del poder, un porcentaje nada desdeñable (25%), es el signo de que el panismo, si bien precisa de una regeneración de liderazgo y estrategia, es una alternativa viable capaz de complicar el futuro perredista y el gobierno de Peña Nieto.

Ante un panorama de múltiples desenlaces posibles, vale la pena rescatar las palabras de Lucas Alamán, el gran historiador que en 1853 soñaba para México un gobierno «que tenga la fuerza necesaria para cumplir con sus deberes, aunque sujeto a principios y responsabilidades que eviten los abusos, y que esta responsabilidad pueda hacerse efectiva y no quede ilusoria». Sí, es preciso coordinar una estrategia realista forjada en el posibilismo responsable. El remedio sigue siendo el mismo. Tratándose de México, ya va siendo hora de acabar con el dinosaurio que no nos deja avanzar.

El teatro en inglés: Nueva York

No hay ninguna duda de que Nueva York ocupa un lugar especial si se considera la escena nacional de EE.UU. en su conjunto. Y cuando uno habla de teatro en Nueva York, el punto de partida natural es Broadway. Después de todo, la «gran vía blanca», como una vez fue llamada en jerga popular, es el centro comercial más visible para la producción de teatro en la ciudad. Es innegable que el apogeo de Broadway, su «edad de oro» comprende de la década de la década de 1960 cuando estrenos de obras significativas de Arthur Miller, Tennessee Williams, Eugene O’Neill, Rodgers & Hammerstein, Lerner y Loewe, y Leonard Bernstein cambiaron la cara y el paisaje del teatro estadounidense. El peso y el impacto de obras tales como Oklahoma! (1943), Carrusel (1945), My Fair Lady (1956), West Side Story (1957), Gypsy, el musical sobre la vida de Gypsy Rose Lee (1959), Muerte de un viajante, Un tranvía llamado deseo (1947), Largo día de viaje en la noche (1956) todavía perduran en la actualidad.

En los últimos diez años de Broadway, por ejemplo, ha habido no una, sino dos importantes reposiciones de Gypsy, y el renacimiento de West Side Story con algunas letras en español de Lin Manuel Miranda. En esta última temporada (2011-2012), Porgy & Bess de los hermanos Gershwin (1935) fue repuesto como musical, en lugar de como ópera, con un libreto adaptado por la dramaturga Suzan-Lori Parks bajo la dirección de Diane Paulus. La obra de Tennessee Williams Un tranvía llamado deseo (1947) se repuso también con un elenco de actores afroamericanos, que incluían las estrellas del cine y la televisión Blair Underwood y Nicole Ari Parker, bajo la dirección de Emily Mann. Igualmente, la obra de Arthur Miller Muerte de un viajante también se repuso bajo la dirección de Mike Nichols, con la inclusión del oscarizado Philip Seymour Hoffman, que representaba el personaje central de Willy Loman, y el actor de cine Andrew Garfield, que hacía de Biff. Esta última obra, que fue uno de los mayores éxitos de taquilla y crítica de la temporada, utilizó réplicas de los diseños originales de iluminación y escenografía de 1949 e incluso las partituras musicales de la música de fondo de entonces.

La reciente tendencia de Broadway a las reposiciones de obras y musicales «clásicos» puede tener que ver más con la coyuntura económica que con una sequía de la creación original. Productores e inversionistas buscan la seguridad financiera al poner obras conocidas, de éxito seguro, antes de correr el riesgo de lo nuevo. La difícil situación económica de los Estados Unidos ha hecho que, desde hace varios años, incluso antes del colapso financiero de Wall Street en 2008, ciertos empresarios hayan invertido su dinero en teatros de probada trayectoria. Sin riesgos, insisto. Por ejemplo, la tendencia actual en musicales es la de adaptar al teatro películas de éxito. Esta última temporada, se representaron, entre otros, los siguientes musicales basados en películas estadounidenses: Ghost/Fantasma (1990) Leap of Faith/Salto de Fe (1992) Sister Act/Acto de monjas (1992) y la transferencia desde el West End de Londres del musical australiano Priscilla, reina del desierto (1994).

Con todo, creo que ciertas reposiciones, en particular las de Porgy & Bess, con la cotizada actriz y cantante lírica Audra McDonald, y La muerte de un viajante, reflejan algo más que el simple deseo de obtener dinero contante y sonante y tienen que ver con la instauración de una cierta tradición de Broadway. Ambas piezas hablan de temas que siguen siendo vitales en la literatura dramática de EE.UU. y en otros reflejos de su cultura. El inextricable conjunto de romance, identidad, raza y reflexión sobre la diáspora, que Porgy & Bess coloca en el centro de su trama, está otra vez de actualidad en la discusión cultural de unos Estados Unidos bajo mandato de su primer presidente birracial, Barack Obama. La controvertida reinterpretación de la pieza, que lleva a cabo la dramaturga Suzan-Lori Parks, con permiso de los herederos de la familia de los hermanos Gershwin, eso sí, introduce a los personajes principales en una espinosa danza de pasión que nunca resuelve las ambigüedades persistentes que cruzan el musical, ambigüedades que tienen tanto que ver con la cuestión de las relaciones raciales en los Estados Unidos y su historia de la esclavitud, como con el tema de la violencia de género y las representaciones culturales de esa violencia, física y emocional. Temas, pues, vigentes y por resolver.

Hogar, nación, identidad y poder forman el corazón de la venerable obra de Arthur Miller Muerte de un viajante. Las principales reposiciones en Broadway de la obra en los últimos veinte años han incluido una protagonizada por el actor Dustin Hoffman, dos veces ganador de un Oscar, y dirigida por el británico Michael Radford en 1984, y otra, protagonizada por el destacado Brian Dennehy y dirigida por Robert Falls, que era director artístico del teatro Goodman de Chicago en 1999. La reposición en la temporada pasada habló a una nueva audiencia de Broadway, con renovada urgencia y vitalidad de los sentimientos de impotencia, la depresión económica y la pérdida de la fe en las instituciones sociales. Se ha comprobado la mayoritaria audiencia juvenil, formada por personas que no habían visto la obra antes y que conectaron profundamente con la vida emocional de unos personajes y unos temas que parecían hacer eco a las protestas del movimiento Occupy Wall Street. No obstante, es importante considerar que Muerte de un viajante, al tocar el corazón una vez más en medio de apremiantes preocupaciones sociopolíticas globales, lo que demuestra es la perdurabilidad de la obra para conectar a través de los tiempos (la ocasión mencionada será la penúltima) con los sentimientos de sufrimiento y marginación tal como se producen en la sociedad o, al menos, en la sociedad de la cultura occidental contemporánea.

La última temporada no ha dejado de alumbrar obras contemporáneas que trataban de dirigirse con eficacia a la nueva sociedad receptora. Once/Una vez, película musical británica independiente de 2006, con música de Glen Hansard y Marketa Irglova, se transformó en un musical tierno, sensible e íntimo, ideado por un equipo creativo que incluía el director escocés John Tiffany y el dramaturgo irlandés Enda Walsh. Ganador de varios premios Tony —el más alto galardón otorgado a los espectáculos de Broadway por la organización American Theatre Wing—, Una vez comenzó su vida teatral en un teatro de Off-Broadway el New York Theatre Worksho y conoció un éxito limitado. Aunque la transferencia de Una vez a Broadway parecía cantada, ya que Broadway es el paraíso del musical, tanto por parte del público como de los críticos, sin embargo, la industria lo consideró un producto de riesgo, ya que históricamente no les ha ido bien en Broadway a musicales cortos y de pequeño reparto. Y la obra no prosperó. He ahí otro indicio del papel de lo comercial y su incidencia en lo «no comercial» del teatro que se hace en Nueva York.

En cambio, hace varias temporadas, en 2006, el musical Spring Awakening, basado en la obra del mismo nombre de Franz Wedekind, empezó su vida en un teatro de Off-Broadway y pasó luego a Broadway. Con un elenco que incluyó a la joven actriz y cantante, en aquel entonces desconocida, Lea Michele (que ha tenido mucho éxito después de aquello en el programa musical de televisión «Glee»), Spring Awakening, con sus provocativa e inquietante historia de deseo sexual y violencia entre adolescentes, sus letras discordantes de Steven Sater y sus melodías cortas y extrañamente dulces del compositor de música popular Duncan Sheik, suponía igualmente entonces una apuesta para los productores. Aunque Spring Awakening no estuvo tanto tiempo en la cartelera de Broadway como algunos hubieran querido, su representación allí le abrió las puertas a un circuito comercial que prolongó su influencia.

Broadway ciertamente no es toda la vitalidad del teatro de EE.UU. pero es un indicio suficiente en la ciudad de Nueva York. Y no se agota en los musicales. El éxito de la sátira Clybourne Park sobre relaciones raciales, del dramaturgo Bruce Norris, ganadora del Premio Pulitzer de 2011, pasó del teatro Steppenwolf de Chicago y el teatro Playwrights Horizons de Nueva York a la cartelera de Broadway, lo cual indica que hay lugar en la vilipendiada calle para algo más que el teatro ligero, para obras que tienen fondo dramático e impactante, y que no tienen nada que ver con los musicales prefabricados de su factoría como Mamma Mía (1999). En todo caso, hay un signo alentador para todo tipo de teatro. El hecho de que se estén abriendo en Broadway más salas para musicales y dramas, muchas más, diría yo, está enviando el mensaje de que existen audiencias que desean ver teatro en vivo y no simplemente entregarse a la comodidad de la programación de multimedia disponible en Internet, en otros medios digitales y, en fin, en los múltiples dispositivos presentes o por venir de las nuevas tecnologías.

Pero, más allá del comentario de la última temporada y de las reflexiones a partir de ella ofrecidas hasta aquí, enfrentémonos ahora a la pregunta práctica: ¿a dónde dirigirse si se quiere ver teatro en Nueva York? La oferta puede ser abrumadora. Una caminata en busca de salas a través de distintas zonas: Uptown, Downtown, Gramercy, the Village, Soho y Chinatown podría llevarnos varias semanas, si realmente quiere uno profundizar en el contexto que supone cada sección de la ciudad y explorarla de manera integral. Hay que tener en cuenta que Broadway, que generalmente se conoce como el «distrito de teatro», comprende solo unas diez cuadras y tres avenidas de las que la famosa plaza Times Square es el epicentro.

Hay salas de teatro por toda la ciudad y sus distritos exteriores. En la parte uptown de la ciudad, Lincoln Center es una de las más importantes. Da cobijo al Metropolitan, la ópera de Nueva York, recientemente atribulada por causas financieras, y, además, a la muy influyente «semana de la moda» de la ciudad. Lincoln Center Theatre, situado en el oeste de la calle 60, es un teatro de «Off-Broadway», pero presenta un alto nivel de representaciones serias. Esta temporada, por ejemplo, produjo la obra del dramaturgo. J. T. Rogers, Sangre y regalos (2011), que trata de la situación en Afganistán en el contexto de la carrera de armamentos de la década de 1980, y la sutil pieza 4000 millas (2012) de Amy Herzog, centrada en el activismo de izquierda y las relaciones familiares.

Teatros del Midtown son los teatros Off-Broadway que se sitúan entre las calles 55 y 37, tanto en el lado este como en el oeste de la ciudad. Los teatros de Midtown más importantes son Manhattan Theatre Club, Playwrights Horizons y el teatro Roundabout. Cerca de Midtown más al este, situado en la zona de Gramercy Park, está Gramercy Arts que desde 1972 realiza representaciones en lengua española, tanto de traducciones (¿Quién teme a Virgina Woolf fue la primera obra representada) como de obras clásicas y modernas en español. La compañía, Repertorio español aborda desde La vida es sueño de Calderón hasta adaptaciones de novelas latinoamericanas importantes como En el tiempo de las mariposas o Crónica de una muerte anunciada, así como obras latinas escritas por autores que viven en EE.UU.

Downtown, El Centro, se suele situar a partir de la calle 14. Desde el punto de vista del teatro, su referencia máxima es The Public Theater, fundado por el legendario productor Joseph Papp y ahora dirigido por Oskar Eustis. Es la referencia, pero no el único local. New York Theatre Workshop mantiene actualmente en cartel el musical Una vez en Broadway, y antes, puso Rent/Alquiler (1994, 1996). Pero la oferta quizás más interesante sea el complejo de teatro experimental La MaMa, fundado por la legendaria Ellen Stewart. Hablando de experimentación, unas pocas cuadras más adelante se encuentra P.S. 122 (Performance Space 122), centro de agitación por excelencia de lo experimental en teatro.

Entre los muchos teatros del Soho, están Soho Rep y otro de gran reputación llamado The Flea/La Pulga. Los dos producen obras nuevas de extraordinaria calidad y ambición. Soho Rep, dirigido por la directora británica Sarah Benson, está dedicado a la representación de nuevas piezas, tanto estadounidenses como extranjeras. Fue el que estrenó en Nueva York la famosa obra de Sarah Kane, Blasted/Devastadas y actualmente tiene en cartel una nueva adaptación de El tío Vania de Chéjov, adaptada por Annie Baker con dirección de Sam Gold y un elenco que incluye al actor de cine y televisión Michael Shannon y el reputado actor de teatro Reed Birney.

Bordeando la zona de Soho, otro destino, clave para conocer experimentos teatrales híbridos, es el lugar llamado HERE Arts Center donde se presentan a lo largo del año, diversas obras, in progress o ya terminadas, de danza o texto.

Con todo, las referencias tradicionales de uptown, midtown y downtown no agotan hoy todos los posibles destinos teatrales de Nueva York. Gran parte del trabajo teatral más arriesgado no está ocurriendo en la ciudad, sino más allá del puente de Brooklyn. La zona conocida como DUMBO (Down Under the Brooklyn Bridge), que solía ser un área abandonada de ruinas industriales y fábricas de desechos, se ha convertido en una de las localizaciones más importantes para ver representaciones de compañías internacionales en gira. El St. Ann’s Warehouse es el centro del hervidero artístico de Dumbo. La productora Susan Feldman ha hecho de St. Ann’s un lugar imprescindible para cualquiera que viene a Nueva York a ver teatro. Obras del dramaturgo británico Mark Ravenhill, la artista Laurie Anderson o la compañía de teatro polaca TR Warszaka se han presentado en el St. Ann’s. Por otro lado, el Espacio de Arte de Galápagos, que está a pocas cuadras al sur de St. Ann’s, ofrece casi todo el año una amplia gama de festivales de danza, teatro, música y burlesque. En fin, varias compañías de teatro joven tienen la zona DUMBO como hogar administrativo. Entre ellas se encuentran Woodshed Collective/La Leñera Colectiva, que crea y concibe teatro de instalación, y Ripe Time, que se dedica a espectáculos de colaboración de texto-teatro-danza, basados generalmente en mitos clásicos.

En el lado opuesto de la zona DUMBO, destaca la famosa Brooklyn Academia de Música. Y a la vuelta de la esquina de la Academia, está un lugar llamado The Brick/ El Ladrillo, que presenta obras de vanguardia de dramaturgos, directores y diseñadores. Ahora muchos de los más talentosos jóvenes directores, diseñadores y actores de la industria de teatro viven en Brooklyn, lo que ha generado una especie de recentralización de teatro experimental fuera de la ciudad Nueva York en sí. Y no solo en Brooklyn, sino en áreas vecinas como Bushwick y Clinton Hill.

Long Island City en Queens es otro destino para los que buscan teatro y danza experimental. El lugar llamado The Chocolate/La Fábrica de Chocolate es un edificio de

5.000 pies cuadrados que presenta variedad de danza-teatro experimental, trabajos de multimedia y mucho más. En sus ya varios años de existencia, el establecimiento ha tenido una recepción crítica favorable, y ha logrado, dentro de la propia industria cultural, un alto nivel de consideración y aprecio.

La zona de Greenwich Village ocupa un lugar destacado en la nueva dramaturgia. El grupo Barrow tuvo mucho éxito aquí esta temporada con una producción de la desgarradora obra de la dramaturga británica Nina Raine sobre el mundo de los sordos y el de los que oyen Tribes/Tribus (2011), dirigida por David Cromer. El teatro Lucille Lortel presentó, entre otras, una obra de Sharr White sobre la enfermedad mental, titulada The Other Place (2011) y protagonizada por la veterana de la televisión y el teatro Laurie Metcalf. También en la misma zona, Cherry Lane Theatre, y el Nuevo Teatro de Ohio, cerca el uno del otro, ofrecen representaciones formalmente difíciles y provocativas.

Efectivamente. No todo es Broadway. El recorrido (relativamente) minucioso que hemos hecho por la escena teatral de nueva York, ciudad y distritos exteriores, puede impresionar, puede dar la sensación de que, en efecto, también en cuanto al teatro (o, sobre todo, en cuanto a él) estamos ante la capital del mundo globalizado. Una noche cualquiera de la temporada teatral, que va de octubre a mayo, uno puede elegir entre una gran cantidad de obras de calidad. Sin embargo, sociológicamente hablando (con una sociología estadística) lo que predomina es una sensibilidad provinciana, incluso aislacionista, en los trabajos verdaderamente presentes en la ciudad. Gran parte de la dramaturgia nueva producida en Nueva York tiende a favorecer un enfoque fotorrealista y centrarse en modernas comedias de costumbres. Las novedosas aportaciones de artistas latinos, así como de otras latitudes y otras culturas, que no son la tradición anglosajona, están muy lejos de encontrarse a la vanguardia en producción y visibilidad. Aunque parezca raro, el paradigma del blanco y el negro (las razas) persiste como contenido en la programación teatral nacional y la influencia transatlántica es abrumadoramente británica. Esfuerzos individuales —David Henry Hwang, Lynn Nottage, José Rivera, Young Jean Lee y la ganadora del Premio Pulitzer 2012, Quiara Alegría Hudes— pelean por lograr en la actualidad un lienzo teatral efectivamente más amplio y plural en los escenarios que cuentan en Nueva York. Que lo consigan o no. Y que el conseguirlo sea bueno o malo es algo que desborda los límites de esta información.