Página 633 – Nueva Revista

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Treinta años de experimentación teatral

José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940) —dramaturgo, director de escena, profesor, promotor de iniciativas teatrales innovadoras— promovió entre 1977 y 1997 en Barcelona El Teatro Fronterizo, un proyecto de investigación y experimentación, que, a partir de 1989, logró disponer de una sala teatral propia, la Sala Beckett, que pronto llegó a ser uno de los focos más fértiles de teatro alternativo en Cataluña. Desde ella, José Sanchis emprendió también un concienzudo trabajo de incentivación y formación de nuevos autores catalanes, un empeño que sólo tuvo algún reconocimiento, social e institucional, cuando el escritor abandonó Barcelona hace unos años. Ahora parece prepararse para una tarea semejante en Madrid.

Como dramaturgo es autor de numerosos textos, muchos de ellos puestos en escena bajo su dirección. Aparte de importantes premios, como el Nacional de Teatro (1990) y el Max de las Artes Escénicas al Mejor Autor Teatral (1999), Sanchis cuenta con uno de los mayores éxitos de público del teatro español: ¡Ay, Carmela! (1987) —una mirada popular, sin resabios, sobre la Guerra Civil—, que dirigió José Luis Gómez, y que adaptó para el cine Carlos Saura. Excelente fue también el recibimiento de su última obra, El lector por horas (1996), programada hace pocos meses por el Centro Dramático Nacional, con dirección de José Luis García Sánchez. En esta obra —un drama de impresionante solidez, dominado por la intertextualidad y por un complejo juego de implicaciones con el espectador—, el dramaturgo da expresión a muchos de los aspectos sobre los que lleva tiempo investigando, en especial los derivados de la llamada «dramaturgia de la recepción».

JUAN MANUEL JOYA • Empecemos por lo último, por la sorpresa que supuso su marcha de Barcelona. ¿Tuvo Vd. alguna razón teatral para abandonar El Teatro Fronterizo y la dirección de la Sala Beckett después de tantos años de trabajo empleados en ese proyecto?
JOSÉ SANCHIS SINISTERRA • Sí que hubo una razón teatral. Me di cuenta de que en los últimos años mi vinculación con la Sala era más como gestor que como creador que dispone de una herramienta para proyectar y compartir su trabajo. Sumando mis clases en el Instituí del Teatre, mis viajes a Latinoamérica, la enorme cantidad de trabajo que implica hacer de una sala alternativa un espacio de fermentación e irradiación de la creatividad, e intentar generar proyectos más o menos ambiciosos como el Memorial Beckett, los diversos ciclos de nuevos autores y autoras, o el Otoño Pinter, el resultado fue que me había quedado sin tiempo para escribir o para dirigir. Tantos años peleando por tener un espacio de investigación sobre los nuevos ámbitos de la teatralidad, para finalmente quedar reducido, como yo decía, a «recepcionista de lujo». Llegó un momento en que necesitaba tiempo para mí, para escribir de una manera más sistemá-tica, para investigar, porque yo no puedo separar la actividad creativa de la investigadora, soy un eterno aprendiz y espero seguir siéndolo.

JMJ • Entiendo que buena parte de sus actitudes, consciente o inconscientemente, se inician en aspectos desarrollados o incoados en Brecht: la amalgama escritor —director escénico— investigador, la preocupación por la manipulación de textos previos, el concepto del teatro como catalizador social… ¿Cómo fue esa primera acogida de Brecht, sobre qué basamento brechtiano se asentó su escritura y su práctica escénica de aquellos tiempos?
JSS • Recibí de un modo muy claro esa impronta, esa consigna brechtiana, de que somos hijos de una era científica y que, por lo tanto, el arte no puede renunciar a lo que Brecht llamaba una concepción científica de su propia naturaleza y de su práctica. Brecht me impulsó a intentar sistematizar siempre la teoría y la práctica de mi trabajo. Con algún titubeo, todavía siento que sigue vigente esta apreciación de Brecht. Claro que cuando él hablaba del recurso del artista a la Ciencia estaba pensando, evidentemente, en el materialismo dialéctico. Hoy, cuando yo expreso la necesidad que tiene el artista de no ignorar lo que está pasando en la Ciencia, me remito tanto a ciencias humanas —la lingüística pragmática, la estética de la recepción o la narratología— como a las Ciencias puras. Mis lecturas fundamentales en estos últimos años son la física cuántica, la teoría del caos, la teoría general de sistemas, los fractales, la teoría de catástrofes. Tengo la ambición de no producir un divorcio entre pensamiento y práctica estética, y pensamiento y práctica científica, para comprender el mundo e intentar incidir sobre él.

De cualquier forma, te he de advertir que mi relación con Brecht ha sido siempre un poco heterodoxa y por eso los brechtianos ortodoxos nunca han sido demasiado benévolos conmigo. Yo pensaba que no se podía exportar el brechtismo germánico a una cultura latina como la española y me esforzaba por captar lo esencial de su metodología para construir, lo que llamaba —no sé si lo llamaba así— un «brechtismo latino», más meridional, más en relación con tradiciones propias. Esta misma idea estuvo en el origen de El Teatro Fronterizo ya en 1977, en un intento por repensar la epicidad.

JMJ • En 1976 participó activamente en el movimiento que surgió en torno al Festival Grec, y que promovió una vasta plataforma de teatro popular y polí-tico en unos momentos cruciales para la historia de Cataluña y de España. Un año después fundó El Teatro Fronterizo. ¿No eran ya válidos los objetivos teatrales que se propuso aquel movimiento?
JSS • El Teatro Fronterizo nació de la decepción que me produjo la quiebra de ese gran movimiento asambleario que fue el Grec-76 y la Asamblea de Actores y Directores de Barcelona. Yo, que había salido de la clandestinidad o por lo menos de una cierta marginación, después de esta experiencia comprendí que no podía volver a mis cuarteles de invierno, que había que aprovechar esa dinámica que estaba viva en la sociedad. Veía que el teatro español necesitaba una revisión sistemática de sus aspectos formales y técnicos. El gran déficit del teatro político en España había sido, y creo que siguió siéndolo, la desvalorización de lo formal en aras del contenido. Yo percibía con claridad que para plantear nuevos contenidos —esto también estaba en Brecht— había que inventar formas nuevas. Así, El Teatro Fronterizo nació como un intento de sistematizar la investigación sobre aspectos formales en el sentido fuerte de la palabra. Para mí —como luego confirmé en Beckett— la forma es el contenido y el contenido es la forma. Por eso empecé un trabajo de investigación sobre las fronteras entre lo épico y lo dramático, sobre la función narrativa del teatro que me llevó a desglosar la noción de «acción dramática» del concepto de «fábula». En La noche de Molly Bloom, por ejemplo, traté de experimentar una teatralidad no narrativa, una teatralidad que careciera de acción dramática en el sentido convencional de trama. Cada uno de nuestros montajes perseguía la experimentación con algún aspecto de la teatralidad.

JMJ • Sin embargo, alguno de los balances que Vd. mismo hiciera del proyecto de El Teatro Fronterizo —como, por ejemplo, aquella Crónica de un fracaso de 1987, publicada en la revista Primer Acto—, no fueron muy halagüeños.
JSS • No, por lo que se refería al trabajo de investigación sobre la teatralidad. El hecho de que yo considere que El Teatro Fronterizo, en esa etapa, no fue del todo fructífero es porque siempre estábamos empezando. Cada montaje era partir de cero. No conseguíamos la estabilidad necesaria, pese a que unos cuantos espectáculos, como Ñaque o La noche de Molly Bloom, tuvieron resonancia. Jamás pudimos engendrar un mecanismo de producción estable. El grupo nunca fue un grupo, fue un proyecto bastante unipersonal que convocaba a diversa gente. Yo proponía un trabajo de investigación abierto en un laboratorio que reunía a personas interesadas, con esas tentativas yo producía un texto y entonces empezaba el largo proceso de buscar actores, encontrar dinero, que al principio era prácticamente nulo, etc. Era estar siempre partiendo de cero.

JMJ • La segunda figura orientadora de su dramaturgia será Samuel Beckett. ¿Cómo se produce el paso de Brecht a Beckett, es decir, de dos conceptos antagónicos de entendimiento del hecho teatral?
JSS • El tránsito de Brecht a Beckett fue posible, en mi caso particular, gracias a Kafka. Atravesé una etapa muy importante entre 1979 y 1982, en la que me sumergí en la obra de Kafka con la ambición de crear un texto, que finalmente fue El gran teatro natural de Oklahoma. Por esa época, lo que no me servía del brechtismo era la transmisión inequívoca de contenidos, esa semiosis unívoca en la que el teatro afirma determinados esquemas de comportamiento social y niega otros. Era un teatro asertivo, mientras que el arte más interesante del siglo XX era un arte dubitativo. Al buscar en la escritura kafkiana una teatralidad —una teatralidad del discurso, no de la historia—, empecé a darme cuenta de que lo que estaba leyendo en Kafka no se parecía nada a lo que yo había leído en Kafka veinte años antes. Comprendí que esa escritura era un espacio de indeterminación sobre el cual el lector proyectaba sus propias obsesiones, sus incertidumbres, sus preguntas, y que todas las lecturas que se habían depositado sobre el texto kafkiano, que yo había atravesado durante años —la existencialista, la marxista de Garaudy, la sionista de Max Brod—, eran inscripciones del lector sobre ese texto, que fueron posibles porque el texto kafkiano era una estructura indeterminada.

Descubrí que, quizá, una de las funciones del teatro podría ser crear estructuras indeterminadas de contenido que el espectador tuviera que completar con su participación. Una opción de implicación del espectador que no pasaba por la participación física artaudiana, el salir a bailar al escenario o el escupir al espectador. Se trataba de una participación de carácter receptivo que exigía un lenguaje escénico con la misma polisemia potencial del texto de Kafka, que permitiera que el contenido fuera una responsabilidad mutua entre la escena y la sala.

Tanto en El teatro natural de Oklahoma como en Informe sobre ciegos, que fue otra dramaturgia que hice también en 1982 sobre un texto de Sábato, buscaba no afirmar nada, no imponer nada, no predicar, sino desencadenar un proceso de lectura, de interacción entre la escena y la sala que dejaran al espectador en movimiento. Como se ve, con Kafka realicé también mi entrada en la estética de la recepción, sin saberlo, avant-la-lettre.

JMJ • No quisiera que pasáramos aún a la estética de la recepción sin que precisara algo más el reclamo que Beckett ejerció sobre Vd. para realizar ese tránsito desde la sombra del dramaturgo alemán a la del irlandés.
JSS • Después del estreno de mi dramaturgia de Moby Dick —que resultó un fracaso—, la actriz Rosa Novell me pidió que la dirigiera en Días felices, de Beckett. Como había quedado un poco traumatizado por la experiencia de Moby Dick y mis actores seguirían con este montaje durante unos meses, acepté su propuesta. Yo, cuando trabajo un autor me convierto en él, leo todo lo que ha publicado y todo lo que puedo encontrar sobre él. Y cuando me puse a estudiar a Beckett de arriba abajo, tuve una especie de revelación. Yo, que también andaba buscando el despojamiento, el desnudamiento, el desguace de la teatralidad para detectar cada uno de sus componentes —ahora hablaríamos de deconstrucción, entonces no habíamos leído a Derrida—, descubrí que Beckett había llegado al límite en ese proceso.

En este punto confluyen varias líneas de investigación, también la emprendida con Kafka sobre las estructuras indeterminadas. Para mí, Beckett es el escritor más revolucionario desde el punto de vista de la apoteosis de la indeterminación. Indeterminación que coincidía vagamente con aquel concepto de opera aperta de Umberto Eco que había formulado en los sesenta.

JMJ • La estética de la recepción es una corriente de crítica literaria que nace en la llamada Escuela de Constanza a finales de los setenta, con Isser yjauss como sus dos teorizadores de mayor renombre. Desde que tuvo noticia de ella, hace catorce o quince años, y comprobó que daba consistencia teórica a alguna de sus preocupaciones de esos años, ha girado en su órbita intentando, ya de un modo consciente, dar fundamento a una dramaturgia de la recepción.
JSS • Estética de la recepción hacemos todos. Inevitablemente, cualquier persona que escribe está imaginando un receptor implícito del que intenta conseguir algo. La «estética de la recepción», como corriente analítica literaria, no es más que la sistematización teórica —formulada por Jauss— de algo inevitable en la escritura: que el autor prevé al lector; que todo lo que escribe el autor tiene que ver con su diálogo con el lector; y que un mismo texto leído por dos lectores distintos, o por un mismo lector en dos momentos de su vida, es otro texto; que la lectura es la que constituye el texto.

JMJ • ¿Entonces la estética de la recepción no orienta la escritura hacia un tipo determinado de contenidos, hacia temas más reflexivos, más políticos?
JSS • La estética de la recepción ni tan siquiera propone un molde formal, simplemente sistematiza algo que se da en toda obra. Los editores de best sllers, antes de lanzar uno de ellos, estudian cuáles son los programas de mayor audiencia de la temporada, qué acontecimientos ocupan las primeras planas de los periódicos, qué personajes atraen la admiración del imaginario colectivo; hacen un sondeo, a veces con bastante rigor estadístico, que el novelista de este género convierte en ficción. Es decir, estos autores, aunque no hayan leído una palabra de Isser ni de Jauss, están utilizando metodología que tiene que ver con la estética de la recepción para crear, quizá, una obra indigna, desde la estricta exigencia literaria.

JMJ • Y en esa sistematización, ¿cuáles son los aspectos esenciales, primarios, de la dramaturgia de la recepción?
JSS • Un primer aspecto es la distinción entre espectador real y receptor implícito o ideal. Nosotros, al escribir, estamos construyendo un lector o espectador ideal; por tanto, este receptor implícito es una figura intratextual. Cualquier especulación que hagamos sobre el espectador real adquiere carácter alucinatorio, porque no sabemos si habrá siquiera espectadores reales, ni cómo serán. El público no es un concreto inmanente que está ahí en la sociedad, es un posible, una virtualidad, y el hecho artístico lo produce, lo crea, en la medida en que, apelando a él, lo intregra en esa experiencia. El distinguir entre ese público real, que es una entelequia, y ese espectador imaginario, que uno crea, a mí me ha sido muy útil. De este modo voy construyendo en mi escritura, al mismo tiempo que el artificio de la ficción, el proceso mental —en un sentido amplio de la palabra: emocional, intelectual— de ese receptor implícito. Elaboro una progresiva «estructura de efectos» —así se llama— que configura a un receptor implícito. Esta manera de escribir, que elimina la preocupación por agradar a un posible público real, se transforma en una especie de diálogo con un ser cómplice que más tarde habrá que comprobar si se corresponde con el espectador real. Eso es otro tema. Tomar conciencia de que estás construyendo en el texto, efecto a efecto, réplica a réplica, pausa a pausa, palabra a palabra, algo que tendrá que adquirir consistencia en la mente del receptor, da una enorme libertad. El escritor puede crear un receptor inteligente, complejo; puede sorprenderle, emocionarle, pedirle paciencia, engañarle. La lectura de Wolfgang lsser, más que la de Jauss, me enseñó que es esta, llamémosla así, microdramaturgia la que constituye el armazón del texto literario.

JMJ • ¿Y cuándo entra en juego el espectador real?
JSS • Desde la conciencia de que ese espectador virtual, que se está escribiendo en el texto, deberá confrontarse con un espectador real —que se adaptará o no al esquema construido—, hay que aceptar que el autor no es impune. El espectador real viene del mundo de lo real, trae otro tipo de expectativas y preocupaciones, y hay que introducirlo progresivamente en el universo de la obra que se rige por otras leyes. Un proceso en el que yo he establecido tres fases —si se quiere como pequeña prótesis conceptual, pero bastante útil—, que son: despegue, cooperación y mutación. En mi trabajo y en mis cursos insisto en ellas, para imaginar la escritura como una guía de viajes. El espectador va a efectuar un viaje desde su mundo real al nuestro, y dentro de ese mundo ficticio hay también unos procesos que habrá que ir articulando en el tiempo. Esa concepción dinámica del texto como construcción y traslación del receptor me parece útil e interesante. Para mí, éste es el gran desafío de la actual escritura dramática: cómo devolver al espectador su capacidad participativa en la construcción del sentido y qué estrategias dramatúrgicas habrá que experimentar para conseguirlo.

JMJ • Dentro de esas tres fases de la guía de viaje que propone al espectador, ¿cuál es el la forma de articulación de los elementos? JSS
• Desde Marsal Marsal y El cerco de Leningrado estoy trabajando en lo que yo llamo la «estructura de enigmas». Se trata de disponer las «informaciones» que el texto proporciona con muchas sombras para que el espectador —que debe transformarse en coautor— tenga que hacer un trabajo permanente de deducción, de interpretación. No estoy hablando de una deducción intelectualista, sino de una indagación ficcional básica: qué le pasa al personaje, por qué hace eso…; es decir, lo mismo que nos ocurre todos los días en la vida. Parto de la base —y cada día que me hago mayor soy más consciente de ello—, de que sabemos muy poco del otro. Ronald Laing decía: «Los seres humanos somos invisibles los unos para los otros». Toda nuestra relación se basa en una pura interpretación sobre lo que el otro es, de lo que el otro quiere, piensa o intenta. Volvemos a Kafka y a la exigencia de admitir que la realidad de por sí es, si no opaca, por lo menos translúcida, y que la actividad del ser humano en relación con el mundo es siempre interpretativa, humildemente interpretativa. Lo que nos pasa es que necesitamos dar un sentido a todo, con lo cual reducimos la ambigüedad, la polisemia, la incertidumbre de lo real. Mi teatro, cada vez más, intenta colocar al espectador ante la evidencia de que la realidad está llena de sombras, repleta de enigmas, y que la actividad del ser humano es una permanente interpretación. Para mí esa es una de las funciones políticas del teatro. La política intenta reducir la ambigüedad traduciéndola en términos de blanco-negro, bueno-malo, positivo-negativo. La política es una enfermiza obsesión por negar la interpretación subjetiva del individuo, y el teatro debe devolver al individuo —visto desde una perspectiva vivencial, no sólo intelectual— la capacidad interpretativa, deductiva, analítica, sensitiva y emocional.

JMJ • ¿Cree Vd. que existe algún parecido entre esa estructura de enigmas sobre la que trabajas y el género policíaco tradicional?
JSS • Es cierto que yo planteo en los textos una actividad descifradora para el espectador, le voy dando pistas, se las cambio, las desdibujo, se las repito si creo que se le habían pasado. En este sentido se podría hablar de un procedimiento parecido al que utiliza la novela o el cine policíaco. Tanto esta dramaturgia mía de estos últimos años, como las novelas policíacas —de las que no soy lector, por cierto—, se basan en la noción de enigma, en algo que hay que descifrar; en el caso de las novelas es un delito; en el mío es la vida, la realidad del otro, del ser humano como un territorio translúcido del que algo intuimos, pero que jamás llegaremos a comprender del todo. Por eso pido espectadores activos, participativos, con ganas de jugar. Esta reflexión me lleva a recordar un tercer nombre importante en mi trayectoria como dramaturgo, el de Harold Pinter. A Pinter lo descubrí vía Beckett a finales de los ochenta. Digo descubrí porque aunque lo conocía desde mucho tiempo antes, lo había leído mal, como también leí mal a Beckett en los años sesenta. Pues bien, Pinter recoge exactamente esa concepción de la realidad humana como algo inverificable. Y eso ha sido para mí una gran revelación. En estos momentos, de una manera conceptual, no imitativamente, hay mucho Pinter en mi teatro, sobre todo en El lector por horas, y en algunas obras breves.

JMJ • Para poder convertir su visión del espectáculo en un hecho artístico, ¿necesita el espectador de su teatro conocer los fundamentos de la dramaturgia de la recepción, necesita ser un espectador ilustrado?
JSS • No creo que el espectador deba tener un libro de bitácora de las estrategias del autor, al contrario, hay que pillarlo desprevenido. Deseo que sea simplemente partícipe en el juego que le propongo, no en la fundamentación teórica, ni en la exploración técnica que yo he hecho, eso espero que no se note. Me fastidia mucho determinado teatro experimental que está llamando al espectador «tonto» si no entiende, o que dice «mira qué listo eres» si ocurre lo contrario. Mi ideal es que el espectador entre en mi mundo ficcional y sea éste el que mueva en él lo intelectual, lo emocional, lo ideológico, lo mágico si es preciso, con la mayor inocencia posible. Esa percepción de alguna de mis obras por el espectador desprevenido —como está ocurriendo con El lector por horas—, que le gustará o no, pero que es activado, cuestionado y hasta emocionado, es mi ambición máxima. No escribo para intelectuales. No tengo por qué pedir un título universitario a mis espectadores, no me interesa.

JMJ • Al comienzo de esta entrevista reconocía que el proyecto Brecht estaba presente en su teatro más de lo que parecía a simple vista. ¿Significa esto que no ha renunciado, desde la dramaturgia de la recepción, desde el influjo de Becketty Pinter, en la expresión de un mundo indeterminado, al teatro de significación política, en su sentido más directo, más convencional?
JSS • Sigo creyendo que el teatro puede transformar la realidad, no del modo en que lo creía en mi época brechtiana, cuando pensaba que el público inmediatamente después de haber visto una obra política se marchaba a tomar el Palacio de Invierno. No creo en ese tipo de mecanicismo, en esa relación causa-efecto entre el texto teatral y la sala. El teatro, entre otras funciones, nos ayuda a modificar las estructuras perceptivas. Nos dispone a percibir la realidad de otro modo, a salir de la pura empiria, sabiendo que la percepción no es inocente, que está cultural e ideológicamente determinada. Este ha sido uno de los motivos de mi investigación formal. Fuera del territorio de las formas, otra de las misiones del teatro es presentarnos cómo podría ser la realidad si… Es decir, el componente utópico. El teatro ha abierto, en todos los tiempos, pequeños espacio de utopía, de pequeñas utopías, donde se muestran como posibles valores que todavía no lo son, como imaginables soluciones socialmente inimaginables. Y en mi teatro yo creo que hay mucho de ese componente. Por ejemplo, tres obras mías: Los figurantes, El cerco de Leningrado, y Marsal Marsal, que yo llamo trilogía de utopía —una trilogía involuntaria—, son textos políticos que tratan sobre la revolución. Bien es verdad que el humor puede hacer que mis intenciones políticas queden algo menoscabadas y, además, siempre procuro no ser explícito, que sea el espectador el que lo descubra.

JMJ • Después de lo que ha venido comentando sobre las estructuras de indeterminación y la entidad translúcida de la realidad, sólo cabía que el contenido político también fuera tratado desde la polisemia. Sin entrar a juzgar la obra en sí misma, que se mueve en el territorio impreciso del signo artístico, desde la perspectiva de su autor, ¿qué concreción adquiere, en esas tres obras y en otras, el componente político?
JSS • Los figurantes es el triunfo de una revolución y está basada en ¿Qué hacer?, de Lenin. Comencé El cerco de Leningrado antes de la caída del Muro, y mientras la escribía, empezó a ocurrir todo. En ella intentaba mostrar cómo a pesar de que esa supuesta utopía comunista hubiera fracasado, a pesar de esa deserción generalizada que se estaba produciendo en las izquierdas españolas y europeas, no quedaba invalidada la vigencia de la utopía revolucionaria, la utopía que dio origen a ese sistema que fracasó no sólo en los llamados países comunistas, que de comunistas no tenían nada. Yo nunca fui del Partido Comunista, nunca me entusiasmó la traducción de las ideas de Marx y Engels a lo que llegó a ser el comunismo soviético.

El cerco de Leningrado —que en el montaje de Nuria Espert fue muy tergiversado, no literalmente, sino en la interpretación de la puesta en escena— reivindica la utopía como delirio, pero eso, para mí, no le quita validez. Es una obra elegiaca, que cuando la terminé tenía la sensación de haber estado cantando al crepúsculo de algo que me producía desconsuelo. Y tuve necesidad de escribir Marsal Marsal para inventarme una nueva utopía. En Marsal Marsal, a través de una fábula disparatada, se observa cómo se está produciendo un «desenchufe» generalizado de gente que se sale de este sistema y empieza a agruparse para intentar otra cosa. Cuando terminé de escribirla, me dije: esta utopía ya existe, son las redes, los grupos de acción civil que se están formando en todas partes al margen de sindicatos, de partidos, de instituciones, para solucionar problemas concretos. Esa, para mí, es la utopía del siglo XXI.

Repasando otras obras mías se encontrarán inequívoca —aunque no unívocamente— contenidos políticos. El retablo del Dorado plantea la conquista, los genocidios, la relación del teatro con lo social y lo político. Lope de Aguirre, traidor reflexiona sobre las revoluciones que se convierten en máquinas asesinas, y está escrita pensando muy directamente en ETA y en Sendero Luminoso, como paradigmas de impulsos revolucionarios que terminan en una paranoia mortífera. Naufragios de Álvar Núñez, que es mi obra preferida y que todavía no se ha estrenado, trata de la dificultad del ser humano para entender al otro como sujeto, que es, para mí, el enclave donde la opresión y la injusticia son posibles. Valeria y los pájaros recoge, en parte, el conflicto de las víctimas de las muchas desapariciones de América Central y América del Sur. Hasta en El lector por horas está presente lo político en el concepto de cultura del padre de Lorena o en las relaciones de poder que se establece entre los personajes.

Yo nunca he renunciado a lo político en mi teatro. El gran problema del teatro político de los años sesenta y setenta es que tenía una concepción estrecha, esquemática y maniquea de lo político, que ha hecho posible la utilización tan miserable de lo político que están haciendo ahora los partidos, que están al servicio de lo económico y con un discurso que ha perdido cualquier capacidad de reflexión, de cuestíonamiento, de crítica. Ésa ha sido, para mí, una de las grandes decepciones de la llegada de la democracia.

JMJ • Durante 1993 fue Vd. el director artístico del Festival Iberoamericano de Cádiz. Un nombramiento quizá motivado también por sus profundas relaciones con Latinoamérica. ¿Cómo se han fraguado esas relaciones y qué ha aportado Latinoamérica a su visión del mundo y del teatro?
JSS • Latinoamérica estaba en mi imaginario cultural, político, familiar incluso, desde hace muchos años. Un hermano de mi padre, exiliado a México en el año 1939, nos escribía cartas desde allí. Mi lectura de las cró-nicas de la Conquista durante la época universitaria me fascinó y traumatizó. Mi conocimiento de las culturas precolombinas. La Revolución cubana, el Chile de Allende, la Revolución sandinista, eran esperanzas que se abrían ante mi insatisfacción por lo que había sido la Revolución soviética, siempre desde la distancia. A partir de mi viaje a Colombia en 1985, empecé a percibir una enorme cantidad de dimensiones que me deslumhraban en relación con su teatro y con su realidad. Por de pronto, lo primero que pude ver en Latinoamérica, de una manera cruda, extrema, es la devastación que el liberalismo está produciendo en todo el mundo, que probablemente en Europa se note menos, pero en aquellos países, a los que ha pillado a mitad de desarrollo, está produciendo un auténtico caos, una verdadera desarticulación y desmembración de todos los esquemas sociales, culturales y familiares. Las contradicciones son tan extremas que los esquemas ideológicos europeos no sirven —cosa que también es muy sana— y hay que inventarse nuevos modos de percepción y de racionalización de la realidad.

Latinoamérica es un hervidero de razas y culturas. La mezcla, el mestizaje, la hibridación se ven en todo, en los rostros de la gente, en las formas culturales, en las costumbres, en las comidas. Como yo anhelo un mundo mestizo y aspiro a que la pureza, la identidad y la nacionalidad sean abolidas algún día de la faz de la tierra, ese carácter de conglomerado y de crisol me parece una enorme promesa de futuro.

En Latinoamérica hay una intensidad de vida, una pasión por la cultura y por el teatro, aunque minoritaria, mucho más fuerte que en Europa. En Europa la cultura no deja de ser un lujo, un artículo de consumo que da más o menos prestigio. En muchos países de Latinoamérica la cultura es una necesidad de superviviencia, algo por lo que se lucha. Uno se encuentra con creadores trabajando en condiciones muy adversas, entregando todo su tiempo libre, y más, a una causa que, además, produce muy pocos beneficios o compensaciones. Eso estimula mi concepción, no sé si un poco idealista, del arte, que relaciono más con la pasión que con la razón o el beneficio.

PREMIOS

• Carlos Arniches de Teatro, Ayuntamiento de Alicante, por la obra: Tú, no importa quién (1968)
• Cam p de l’Arpa de poesía (1975)
• Al mejor espectáculo en el XIII Festival Internacional de Teatro de Sitges, por: Ñaque o de piojos y actores (1980)
Lorca (1991)
• Nacional de Teatro (1990)
• Max de las Artes Escénicas al Mejor Autor Teatral (1999)
• Max de Teatro Alternativo a la Sala Beckett (1999)

ALGUNAS OBRAS DE SANCHIS SINISTERRA

DRAMATURGIAS DE TEXTOS NARRATIVOS
• La noche de Molly Bloom (1979)
• El gran teatro natural de Oklahoma (1980-1982)
• Informe sobre ciegos (1980-1982)
• Bartleby, el escribiente (1989)

DRAMATURGIAS DE TEXTOS TEATRALES
• La vida es sueño (1981)
• Ay, Absalón (1983)

TEXTOS ESCÉNICOS
• Ñaque o de piojos y actores (1980)
• Conquistador o el retablo de El Dorado (1984)
• Crímenes y locuras del traidor Lope Aguirre (1977-1986)
• ¡Ay, Carmela! (1986)
• Los figurantes (1986-1988)
• Perdida en los Apalaches (1990)
• Naufragios de Álvara Núñez (1991)
• Valeria y los pájaros (1992)
• El cerco de Leningrado (1989-1993)
• Marsal Marsal (1996)
• El lector por horas (1996)

Thomas de Quincey, el visionario

La máquina de soñar plantada en el cerebro humano no se plantó para nada
Thomas de Quincey

Escritor de escritores, como le denominó Borges, Thomas de Quincey, autor de joyas tan memorables como Confesiones de un inglés comedor de opio y Suspiria de Profundis, no sólo fue el primero que trató, desde el punto de vista literario y con plena conciencia de obra artística, la formación de los sueños y las visiones, sino que les dio (y aquí la clarividencia que escapa a su siglo es patente) el poder de una nueva forma de conocimiento, quizá la única, para llegar a lo sublime. Hijo de su tiempo, encandilado desde su más temprana infancia de niño prodigio con los filósofos alemanes, con Wordsworth y Coleridge (a quienes amó y odió de la única manera que sabía, impetuosamente), con la novela gótica y con las alambicadas frases de Milton y Tito Livio, De Quincey defendió una visión del sueño que poco tenía que ver con lo hecho anteriormente pero que era el vástago inevitable de una inteligencia refinada y opiómana y una época —la romántica— que hermanaba filosofía y religión con terror y melancolía, alucinaciones a medianoche y pasadizos con sesudas y documentadas exposiciones de psicología y moral.

A mediados de 1817 ya le había llegado a nuestro autor el castigo —lento y terrible— del comedor de opio. Los sueños de la noche empezaron a participar de los sueños del día y todo lo que su mirada evocaba en las tinieblas se reproducía en su sueño con un inquietante e insoportable esplendor. Tumbado, aunque despierto, magníficas procesiones lúgubres desfilaban ante sus ojos; edificios antiguos y solemnes se elevaban interminablemente. Midas transformaba en oro todo cuanto tocaba y se sentía martirizado por este irónico privilegio. De igual forma, De Quincey transformaba en inevitables realidades todos los objetos de sus ensueños y aquella fantasmagoría, por muy bella que fuera en apariencia, iba acompañada de una angustia profunda y de una sombría melancolía. Las percepciones de espacio y tiempo se expandieron hasta el infinito y las anécdotas más vulgares de su niñez, escenas olvidadas desde hacía tiempo, se reprodujeron en su cerebro cobrando nueva vida. El agua se convirtió en algo obsesivo. Los trasparentes lagos al principio, brillantes como espejos, se convirtieron en mares y océanos y aquellas alucinantes acumulaciones de agua se transformaron en un terrible tormento sobre el que se manifestó lo que después llamaría la tiranía del rostro humano: «Entonces, sobre las ondulantes aguas del océano empezó a aparecer la cara del hombre; el mar se me mostró cubierto de innumerables cabezas que miraban al cielo, rostros furiosos, suplicantes, desesperados, se pusieron a bailar sobre la superficie, a miles, a millares, generaciones y siglos enteros; mi agitación se hizo infinita y mi espíritu se abalanzo se echó a rodar como las olas del océano».

Llegó, pues, el momento en que ya no era el hombre el que evocaba imágenes sino que las imágenes, espontánea y despóticamente, le invadían. Su voluntad, aniquilada por el opio, carecía de fuerza para dominarlas. La memoria poética, antes fuente de placeres, se había convertido en un arsenal inagotable de instrumentos para el suplicio.

El tema del miedo siempre atrajo como canto de sirena a la imaginación romántica, pero no es exactamente miedo lo que produce la lectura de las alucinaciones provocadas por el opio en Thomas de Quincey, sino más bien inquietud, desasosiego. Algo que, por otra parte, resulta mucho más acorde con la figura de un hombre que definía su estado habitual como de «profunda melancolía». La mayoría de los objetos de los sueños de De Quincey no son intrínsecamente horrendos (pagodas, anémonas, rosas blancas, mares tropicales pero aquí son tratados como imágenes de terror precisamente por su lucidez, por su adanismo. Nunca hay placer ni consuelo y a ello contribuye la capacidad del opio para intensificar el sentido de no-paso-del-tiempo, o ausencia temporal, y para la representación vivísima de imágenes concretas hasta la pura abstracción. Normalmente los sueños no tienen ni tal intensidad ni tal coherencia pero el opio les daba la suficiente como para que pudieran ser empleados como materia de creación artística y De Quincey, que acudió a esta droga en su juventud como consuelo a unos desajustes intestinales y a una úlcera provocada por el hambre y que, penosamente, estuvo toda su intentando zafarse de aquel hábito en el que recaía frecuentemente por sus dolores acabó viviendo en un estado en el que sueño y vigilia se fundían y confundían. Margaret Simpson, su esposa, decía de él que «sus ojos febriles al despertar —si es que dormía, si es que de verdad despertaba— eran los de alguien que había estado en el infierno. Saltaba del lecho, entre convulsiones y exclamaba en voz alta: «¡No! ¡No quiero dormir más!», lo que nos hace suponer, como el mismo De Quincey reconoce en Suspiria de Profundis —la segunda parte de sus famosas Confesiones de un inglés comedor de opio— que el autor escribía sobre sus sueños en estado actual de sueño y, al mismo tiempo, de vigilia, plenamente consciente.

Un hombre de estas características, que además consideraba el estilo una forma de arte capaz de proporcionar placer estético en sí mismo debió de verse en más de un aprieto para dar a su prosa un tono personal cuando era tan ingente y variada la temática que se veía obligado a tratar. El mismo aclara que los dos objetivos más profundos de su estilo eran hacer, por un lado, inteligible algo que, como la alucinación, ya era de por sí oscuro y difícil y, por otra parte, regenerar el poder primitivo de la imagen tal y como era presentada bajo los efectos del opio, es decir, desnuda, reducida casi a su más esquemática (y terrible) simplicidad.

El fruto de su esfuerzo fue una revolución de la prosa de dimensiones semejantes a las de Wordsworth y Coleridge en poesía. Nadie como De Quincey para saltar de un tema a otro sin que el lector se moleste. La frase, considerada como «unidad musical», como «forma de música verbal», de arquitectura casi gótica por sus continuos entrantes y salientes, se adapta con maestría de efectos retóricos, tan pronto a la simpatía como a la seriedad argumental, al sarcasmo e incluso a la más desgarradora angustia. Y no es que De Quincey tenga una temática muy distinta de la de sus coetáneos. La imagen, por poner un ejemplo, de la ciudad sumergida que trata en los Suspiria y en Savannah-la-mar aparece también en Shelley (Marianne’s Dream, en Tennyson (Sea Dreams) e incluso en Poe (House of Usher). Lo que le distingue es la huella inconfundible de un estilo cuyas fuentes abarcan desde Tito Livio, pasando por los grandes del XVII inglés (Jeremy Taylor, sir Tomas Brown, Milton) hasta Paul Richter, por quien siempre profirió admiración sin límites, pero asumiendo sus cualidades significativas y confluyendo en una voz personalísima que fue aclamada, ya en sus días, como una de las más elocuentes del siglo.

Quien se acerque a los libros de este alucinado inglés buscando la desgarradora voz de un hombre que conoció el infierno (y el paraíso) del opio quedará satisfecho pero no lo quedará menos el que anhele encontrar una refinada narrativa, digna (con perdón del anacronismo) del mejor Proust. El sentido de la musicalidad y del ritmo adquieren en la prosa de De Quincey proporciones monumentales. De hecho no existe ni una sola aliteración en ninguna de sus páginas. Añádase a esto un vocabulario de dimensión enciclopédica, un tono capaz de cabalgar entre la dignidad formalista más anglosajona, la ironía, la condescendencia y un sarcasmo que hizo deseárselas a más de un coetáneo suyo y se tendrá una idea aproximada de la obra de este genial inglés.

Se ha dicho de De Quincey que no era capaz de inventar personajes, que tenía una capacidad mermada para la ficción. Quienes tal afirman basándose (con, ahora sí, mermada inteligencia en la opinión de que el poder de la originalidad, o de la invención, radica en la ficcionalidad todavía no han comprendido que los textos de De Quincey se apoyan en una verdad real (un acontecimiento, un personaje para contarnos otra verdad distinta, la suya, una «verdad sospechosa» lo que, según Alfonso Reyes, es una buena definición de literatura.

Por otra parte sería injusto reducir a Thomas de Quincey como al autor de Las confesiones. Algunas obras humorísticas suyas, como El asesinato considerado como una de las bellas artes se leen todavía con grandísimo placer, lo que demuestra que tampoco en este género todo es perdurable ni efímero. Maravillosas son también las Remembranzas de los poetas lakistas, en las que despliega su capacidad de análisis para mostrarnos los verdaderos rostros de Coleridge, a quien acusa de plagiario e insensible a los dolores ajenos, y de un Wordsworth ególatra y despótico, acompañados de sus mujeres a las que, entre otras lindezas, tacha de histéricas de pinta asexuada. Ni unos ni otras son enteramente reales, pero describen bien (y con excelente prosa) los vaivenes de un corazón sensible que peregrinó desde la adoración y casi humillante adulación juvenil hacia ellos hasta la desilusión madura por los entresijos de su panorama cultural y de quienes lo poblaban. También los personajes y acontecimientos históricos (son destacables Los últimos días de Kant y La rebelión de los tártaros) despertaron la pluma de De Quincey, pero al final siempre retorna sobre el opio, esa sensibilidad que fue para él fuente de una incurable melancolía por la conciencia que le dio del hombre y del mundo. «Puedo mirar a la muerte, ya de frente y sin estremecerme, porque sé qué es la vida humana»: dice al final de los estremecedores Suspiria de Profundis. Que lo repita quien pueda.

BIBLIOGRAFÍA DE THOMAS DE QUINCEY EN CASTELLANO

AUTOBIOGRAFÍA
Confesiones de un inglés comedor de opio, traducción de Miguel Teruel, Cátedra Madrid, 1997
Confesiones de un inglés comedor de opio, traducción de Luis Loaiza, Alianza Editorial, Madrid 1996
Suspiria de profundis, traducción de Luis Loaiza, Alianza Editorial, Madrid 1986
OBRAS HISTÓRICAS
La monja alférez, traducción de Luis Loaiza, Seix Barral, Barcelona, 1972
Los últimos días de Kant, traducción de José María Borras, Editorial Premia, México, 1982
La rebelión de los tártaros, traducción de Luis Loaiza, Alianza Editorial, Madrid, 1990
OBRAS HUMORÍSTICAS
El asesinato considerado como una de las bellas artes. El coche correo inglés, traducción de Antonio Dorta, Editorial Optima, Barcelona, 1997
NOVELA GÓTICA
Klosterheim o La máscara, traducción de Manuela Romano Mojo, Editorial Valdemar, Madrid, 1997

Madera de boj

La esperada novela de nuestro Premio Nobel visita ya los escaparates de las librerías y se introduce en las bibliotecas privadas de innumerables españoles. Que el gran Camilo José Cela publique algo no sólo es noticia para los medios de comunicación, sino también, y es lo más importante, para la historia de la literatura escrita en castellano.

Desde que diera a la luz pública, en 1942, La familia de Pascual Duarte, Cela se instaló en la loggia mayor de la prosa española contemporánea y allí sigue desde entonces, terne en la cumbre de nuestra lengua, inasequible al desaliento creativo y al más mínimo atisbo de descenso en su altísimo itinerario. Jalonan su impresionante carrera novelas como Pabellón de reposo (1943), La colmena (1951), San Camilo 1936 (1969) o Cristo versus Arizona (1988), de inolvidable permanencia en el salón del trono de nuestra memoria.

Guarda en el fondo de su alma tanta alegre incredulidad y tanto delicado escepticismo que no puede tomarse su merecido éxito en serio

Cela es un escritor excepcional, pero también una persona extraordinaria. Lo ha sido todo en esta vida y, sin embargo, guarda en el fondo de su alma tanta alegre incredulidad y tanto delicado escepticismo que no puede tomarse su merecido éxito en serio, porque sabe que estamos hechos de la misma materia frágil y quebradiza que los sueños. Para insistir en esa identificación, santificada por el mago Próspero en The Tempest, Cela ha urdido Madera de boj, su última novela. Recordemos que el boj produce una madera muy dura y densa, que simboliza la capacidad de resistencia de las gentes que viven en la Costa de la Muerte, allá por donde el cabo Finisterre le dice adiós a Europa, muy cerca de Iria Flavia, la tierra natal de don Camilo. No servirá dicha madera para construir vigas de hogares, pero no cabe duda de que resulta muy difícil —según el propio Cela— «que se pudra o se resquebraje».

De ese modo, los melancólicos subtítulos que acompañan a los cuatro capítulos de que consta la novela, ni más ni menos que «Cuando dejamos de jugar al rugby», «Cuando dejamos de jugar al tenis», «Cuando dejamos de pescar con artes prohibidas» y «Cuando dejamos de jugar al cricket», encuentran en el boj una contrapartida metafórica para seguir luchando y conservar intactas las ilusiones.

En cada página de Madera de boj se rinde culto a la Poesía con mayúscula, ésa que no dialoga con el vacío ni se nutre de absurdas confesiones individuales; ésa que, en cambio, bebe de la fuente colectiva y desarrolla un lienzo en el que todos caben, al modo en que los viejos bardos tejían sus cantares de gesta para santificar a la tribu de donde procedían sus héroes, dando simbólica cabida en las hileras de sus versos a todos sus connacionales. La Costa de la Muerte gallega ha encontrado su bardo en Cela, que le transmite en Madera de boj el Volksgeist que perdió o que, acaso, no tuvo nunca, un Volksgeist del que puede sentirse justamente orgullosa la Galicia finisterrana por obra y gracia de la pluma de uno de sus hijos más ilustres.

Enriquecen y amplían el ya de por sí riquísimo castellano del maestro una larga serie de expresiones en gallego —incluidas jergas locales, como la hablada en la zona— y en ese pintoresco inglés que sirve a los marineros de distintas nacionalidades para comunicarse entre sí. Todo ello hace trabajar al lector, que ha de esforzarse en el desciframiento del libro, y es precisamente ese esfuerzo lo que, al final, le hará disfrutar más de la lectura de una novela literalmente acribillada de loci memorabiles.

El misterioso caso del poderoso millonario vasco

Se trata de la última novela publicada por Pedro Antonio Urbina, autor también de una extensa obra poética y ensayística. Este título presenta un cambio en su discurso narrativo. Nos tenía acostumbrados a novelas de complejo juego formal que aquí abandona por un planteamiento, digamos, tradicional. Aparece calificado en contraportada como un libro de aventuras y lo es. Pero una aventura de empuje cósmico, donde el ambicioso planteamiento temático adquiere el protagonismo.

Esta novedad, que no es sólo respecto a la producción personal del autor, hay que hacerla extensiva al panorama narrativo actual en España. Nos encontramos —creo no equivocarme— ante una novela alegórica. Alegoría de la existencia humana y preludio de una historia nueva. A la pareja protagonista, Reinaldo y Serena, unida, orientada y dominada por un omnipotente y omnipresente Jansen, le va a corresponder, libremente, «despertar el alma del mundo» a través de la elección que cambia radicalmente el sentido de su vida. Para muchos lectores será novedad que se trascienda el ámbito de lo sentimental y psicológico, cuando estos estados se nos están vendiendo como la única realidad interior del ser humano.

Los hechos se van conociendo fragmentariamente, sin orden cronológico. Aparecen como las declaraciones que la pareja prepara para su abogado defensor en un juicio (¿final?) que no sabemos si llegará a celebrarse. Con este recurso se crea el clima de confesión sincera y personal que envuelve el relato, planteado como un accidentado viaje por los lugares más variados del mundo. Urbina recrea una doble tensión: por un lado, la intriga novelesca basada en las mil peripecias que supera la pareja protagonista y, por otro, la inadecuación entre persona -jes y misión. Son personajes grises, con planteamientos e ideales grises, masa al fin; pero segregados por el poderoso millonario vasco (¿el eterno y omnipotente rector de la historia?) para iniciar una rara misión que sólo entenderán al final del viaje.

El viaje por el mundo para cumplir su misión se desvela como el peregrinar del ser humano, hombremujer, él-ella, hacia su destino final. Un final que queda abierto, formal y temáticamente con un «(continuará) » misterioso. Y ese viaje es también proceso interior; desde un yo inicial ciertamente miserable y ramplón, hasta la liberación del que se comprende realizando la misión encomendada. «El poeta tiene que ser tan hondamente amigo del hombre que sea el castigador del individuo para convertirlo en persona», significativas palabras que aparecen en Algún interminable mérito, también del mismo autor.

Como es habitual en Urbina, el lenguaje es rico y variado en los registros que trata. El amor por la palabra exacta acosa al concepto hasta manifestarlo con precisión y, lo que es de aplaudir, con belleza. Pulcritud también para que, sin voluntad onírica, afloren los meandros del pensamiento y de la conciencia que se sustancializan en acertadas expresiones, plenas de fuerza plástica. Si los diálogos caracterizan perfectamente a los personajes, las descripciones —sobre todo de la naturaleza— alcanzan una riqueza visual sorprendente.

El juego de los símbolos está presente en todos los niveles: estructural, formal, estético, temático… Se materializa así un modo literario de decir la realidad. El misterio de la palabra-belleza refleja el misterio de la existencia humana. El viaje, la búsqueda de los protagonistas, finaliza cuando han cumplido su misión: alumbrar un nuevo mundo. Y con ellos, también acaba el libro. Novela alegórica, pero no de ficción. ¿Metafísica…? No sé si con ello se quiere significar idealista o angelista: seguro que no. En todo caso, hablar de un realismo trascendente sería más exacto.

Claudio Rodríguez

En su libro Alianza y condena, publicado en 1965 (Revista de Occidente), incluía Claudio Rodríguez (1934-1999) un poema titulado«Adiós», que me gusta muchísimo. Figuraba en la postal con que el grabador Dimitri convocaba a los amantes de la poesía a una lectura de Claudio en su estudio de la calle Modesto Lafuente, allá por los últimos ochenta o primeros noventa, una lectura que yo iba a presentar, como consta en la invitación. Luego me puse enfermo o tuve que viajar a no se sabe dónde, no recuerdo muy bien lo que pasó, pero la cosa es que no estuve con el maestro zamorano en el estudio de Dimitri el día de su recital. Ahora Claudio Rodríguez vive en otro país desde hace unos meses. El país de la muerte, ese país de donde nadie vuelve a dar buenas o malas noticias, como decía Hamlet en su más célebre monólogo. Y su poema «Adiós» cobra un nuevo sentido, al margen del literal, y es importante para mí copiarlo dentro de esta sección, porque mi amigo Claudio, por el simple hecho de haber nacido después de 1930, no aparecía en las páginas de mis Cien mejores poesías de la lengua castellana, y su ausencia, la ausencia de uno de los poetas más grandes que han dado el siglo xx y la lengua castellana, tenía que paliarse de alguna forma.

Cualquier cosa valiera por mi vida
esta tarde. Cualquier cosa pequeña
si alguna hay. Martirio me es el ruido
sereno, sin escrúpulos, sin vuelta,
de tu zapato bajo. ¿Qué victorias
busca el que ama? ¿Por qué son tan derechas
estas calles? Ni miro atrás ni puedo
perderte ya de vista. Esta es la tierra
del escarmiento: hasta los amigos
dan mala información. Mi boca besa
lo que muere, y lo acepta. Y la piel misma
del labio es la del viento. Adiós. Es útil,
normal este suceso, dicen. Queda
tú con las cosas nuestras, tú, que puedes,
que yo me iré donde la noche quiera.

Las trampas del tiempo

José Cereijo (Redondela, Pontevedra, 1957) es un poeta elegiaco. Y esto implica que es un poeta particularmente sensible a la temporalidad. Los poetas elegiacos, y la elegía como subgénero de la lírica, existen sencillamente por dos motivos: porque existe el tiempo y porque, según una arraigada tradición cultural y sentimental, el tiempo desgasta, transforma y aniquila todo lo creado. Si no hubiese tiempo, si todo cuanto acontece se produjese en un puro presente —como, según los teólogos, acontece en la Eternidad y, según los críticos literarios, en la poesía de Jorge Guillén—, o si al menos no estuviésemos habituados a reparar, más que en lo mucho que su transcurrir nos va enriqueciendo, en sus efectos negativos —eso que los físicos modernos llaman la «entropía»—, nadie lamentaría ninguna pérdida, ninguna ruina, ninguna ausencia… Y la poesía universal se vería privada de bastantes de sus mejores momentos.

Pero el tiempo sí existe, y nosotros vivimos dentro de una tradición cultural que nos mueve a fijarnos ante todo en lo que su paso nos quita. Por eso ha habido y habrá tantos poetas que canten sus tristes efectos. A ellos viene a sumarse José Cereijo con este libro, el segundo que publica.

El tiempo está presente no sólo en el título del volumen y en el colofón caligramático que lo cierra trazando la silueta de un reloj (cuya peana es una línea que reza: «Témpora tempore tempera»), sino también en los títulos de cada una de sus tres partes: tres adverbios —de tiempo, por supuesto— que corresponden a tres momentos distintos: «Ahora», «Entonces» y «Nunca».

No Es en la primera de esas partes donde se aborda de modo más frontal el tema del tiempo y sus consecuencias, «el modo en que el polvillo impalpable del tiempo, / que no es nada, termina por borrar lo que somos, / por volverlo en un fuimos melancólico y lúcido» (p. 18). Con melancolía y lucidez, el poeta nos habla de la muerte como parte de la existencia humana, del envejecer, de la fugacidad del hombre frente al cíclico retorno de la Naturaleza, del deseo de felicidad mientras corre el tiempo y va llegando la muerte, de los efectos destructivos de la temporalidad, y de la poesía como medio (falso) para vencerla, adoptando bien una actitud de desengaño nihilista —«Y mi ser, vaso inútil en manos de un enfermo, / rodará silencioso a estrellarse en la nada» (p. 23)—, bien una estoica conformidad con la realidad—« Morir, todos morimos; / ser hombre es ser mortal. No te des importancia» (p. 11)— y un resuelto propósito (que trae a la memoria ciertas páginas de Francisco Brines) de disfrutar ávidamente la dicha que aquélla nos permite —«Amar, amar la vida / sin esperanza alguna, / sabiéndola tan frágil, y tan corta»—.

En un segundo plano se dibujan otros temas, entre los que se destaca de forma muy especial la imposibilidad de alcanzar la felicidad: «acierto a ser feliz. Todas las cosas / que busco, que poseo, que me aguardan, / íntimamente están en otra parte / a que no sé llegar» (p. 17); «Ycómonos parece, pese a todo, / que es la vida una fiesta, / aunque siempre suceda en otra parte» (p. 25).

Los poemas agrupados en la sección «Entonces» parecen orientarse más bien hacia el futuro, ya que se caracterizan por su tono didáctico o moral, que a veces incluso se plasma en la lengua propia de las máximas («Echate a caminar…», «No pienses que tu vida es un vehículo…», «Aprende a conocer y amar esta existencia…», «Créeme: di a la vida…»). Las actitudes nihilistas y estoicas reaparecen insistentemente, aunque alguna vez (véanse «Instante» o »Enigma») se canta también una belleza «que no descifra ni destruye el Tiempo» (p. 45).

La última sección, «Nunca», comprende una serie de poesías de amor. O más bien de desamor: amores que nunca han llegado a ser, amores rotos sobre todo, casi siempre con el tiempo como escenario. Permítaseme reproducir aquí, para deleite del lector, «Si te vas», uno de los poemas de amor más originales, inteligentes y emocionados que he leído en los últimos años:

Si te vas, sé feliz. Y no pienses
que es solo
un generoso impulso quien dicta
estas palabras,
o el viejo afecto, vivo todavía:
también es el orgullo.
Que la dicha nos sea preferida
es triste, nada más. Pero que el
tedio,
la grisura, el cansancio,
aparezcan también mejores que
nosotros
a los ojos de aquél a quien amamos,
que prefiera su carga a nuestro
alivio…
También por egoísmo, ya lo ves;
si es que puedes,
por favor, sé feliz.

En rigor —casi huelga señalarlo—, nada de lo que este volumen ofrece puede considerarse esencialmente original. Más bien predominan en él convicciones que todo el mundo ha expuesto mil veces. Pero lo que importa es la modulación personal que cada poeta hace de esos materiales mostrencos que la tradición ha dejado ante sus manos. En los versos de José Cereijo hay un inteligentísimo análisis de las emociones; imágenes sugerentes, precisas e intensas; una dicción de tono propio y sostenido, de un gris apagado; un extraordinario sentido musical y un magnífico pulso para ajustar con precisión de relojero cada elemento del texto. Estamos ante uno de los mejores libros de poesía de los últimos meses.

Las fusiones bancarias, medio o fin

Las fusiones bancarias: ¿medio o fin?

El final del siglo XX quedará escrito en la historia económica como el periodo del gran compromiso con la economía financiera, con desconsideración casi absoluta de la economía real. No sólo los profesionales ligados a los flujos financieros, a la colocación en los mercados nacionales e internacionales de activos financieros, sino que la sociedad en un porcentaje muy amplio, como nunca se había dado anteriormente, está pendiente de la evolución de los mercados financieros con puntualidad que se aproxima al tiempo real en el que en los mercados se producen las alteraciones.

Frente a ese seguimiento minucioso y preciso, son pocos los que de modo análogo conocen los índices de producción industrial, agraria o cualquier otro de la economía real, excepción hecha del correspondiente al desempleo, y ello por el componente social y el dramatismo que supone todavía para una parte importante de la población.

Así las cosas, el hecho financiero más generalizado y de más relieve es, sin duda, el de las fusiones bancarias, incrementadas en su importancia si añadimos a éstas las estrategias de tomas de posición en alianzas y cruces de participaciones accionariales, las cuales sirven un menú cotidiano a los ávidos de novedades en ese fascinante mundo de los mercados financieros.

El fenómeno está al borde de la sacralización. El clima contagia una sensación por la cual cualquier institución financiera que se precie de serlo, o acaba de fusionarse, o se está fusionando, o bien tiene, a corto plazo, un proyecto de fusión. Lo contrario parece transmitir un tono de mediocridad que vendría a justificar el desinterés de los agentes por una institución determinada. Se diría que quien trata de, silenciosamente, desarrollar la actividad para la que se supone que está en el mercado, sin otra motivación que la de prestar un servicio a los clientes con rigor y profesionalidad, pretendiendo como resultado de ello retribuir legítimamente a los accionistas con un dividendo emanado de la cuenta de resultados, se convierte en objeto de acoso forzando una unión que, sino por la fuerza, difícilmente se podría decir que lo es por amor. Una unión por interés. En principio, nada de malo hay en ello, pero asalta la pregunta: ¿de qué interés?

La fusión bancaria, cualquier fusión, no es un fin en sí misma, sino un medio para conseguir objetivos empresariales, y me atrevería a adelantar que es un medio lícito para conseguir fines también lícitos. Dicho esto, la fusión puede ser un medio adecuado para aumentar la eficiencia en la prestación de los servicios financieros. Eso supone disminuir los costes relativos de la producción del servicio, lo que mejora las condiciones de competitividad de la entidad en el entorno del sector al que pertenece.

Mejora de eficiencia que es típica cuando se accede a economías de escala en las que la reducción de la incidencia de los costes fijos de la explotación sobre el mayor número de unidades producidas, dota de ventajas comparativas en términos de competitividad, frente a aquellas otras empresas que no tuvieron acceso a la dimensión que permitió la escala.

Mejora en la eficiencia que suele producirse cuando en el proceso se aplican tecnologías de mayor productividad, que reducen el empleo de factores en las unidades producidas. Estas mejoras tecnológicas explican con elocuencia extrema que unas empresas, no importa de qué tamaño, desplacen del mercado a otras, quizá incluso de larga tradición en él, porque sus procedimientos habían quedado obsoletos.

Mejora en la eficiencia que se produce cuando se incide en la cualificación del capital humano. En cualquier tipo de actividad económica es esto significativo, pero más todavía cuando se trata del sector servicios. El equipo humano de buena formación, revestido de los instrumentos y de los conocimientos que le permiten utilizar con eficacia las tecnologías más vanguardistas, usando con seguridad y agilidad las posibilidades que brinda el mundo de la información y las técnicas a ella aplicadas, con gran sentido de la identidad empresarial y, por ende, del compromiso con la voluntad institucional, es el medio más adecuado para trazar un proyecto de economía de empresa al que se le pueden augurar los mayores éxitos.

Esa comunidad de equipos, de directivos, de mandos intermedios, de empleados capaces de comprometerse con un fin, es un aval indudable para la viabilidad de la economía empresarial.

Por ello, si las fusiones en el mundo financiero son el medio para propiciar esas mejoras en la eficiencia de las instituciones fusionadas, bienvenidas sean las fusiones que darán, en beneficio de todos, mayor consistencia, que es tanto como decir mayor solvencia, al sistema financiero español.

Cosa distinta sería si lo que persigue la fusión son fines, sin duda legales, pero de ética y estética dudosas, hasta el punto de poder imaginar situaciones que nos llevarían a una verdadera corrupción de aquéllos.

Sería el caso, por ejemplo, de una fusión planteada como instrumento de afloración privilegiada de activos empresariales; más todavía si éstos son ficticios. Los privilegios, aun siendo administrados por la autoridad que tiene competencia para ello, producen sesgos en el mercado, rompen el sistema ordenado que requiere una economía libre, y quiebran la igualdad de trato entre sujetos e instituciones, infringiendo un daño irreparable a la igualdad de oportunidades.

Análoga consideración merecería una fusión realizada como instrumento para la liquidación de recursos humanos en las empresas fusionadas. En los diversos sectores en los que las fusiones han sido un hecho, éstas han venido acompañadas, por lo general, de una liquidación de plantillas, alcanzando cotas espectaculares en algunos casos. No nos puede sorprender que una fusión de la que se esperan grandes frutos económicos pueda, con el fin de evitar redundancias en el proceso, tener que eliminar tanto equipamiento físico como recursos humanos. Lo que pongo en tela de juicio es la utilización de la fusión como camino socialmente menos escabroso para la reducción de plantillas.

Es un ataque directo a la economía la fusión que se instrumenta con la finalidad de concentrar la oferta con el propósito natural de dominar el mercado. Se argumentará, sin duda, que en un mercado libre, los acuerdos sobre adquisiciones, intercambio de participaciones, fusiones, absorciones, etc., son legítimos y resultado del respeto al derecho de propiedad. No sería yo quien objetase a este principio la más mínima crítica. Pero todo eso es cierto cuando el mercado es realmente libre, ausente de restricciones a la entrada en el ámbito mundial, y cuando las condiciones en el mismo vienen determinadas por el mercado y no por el dominio de muy pocos.

Un último tipo de fusión, diferente en grado a las anteriores, sería la encaminada a ocultar debilidades internas de las empresas fusionadas, al amparo del cobijo que proporciona el tamaño, bien instrumentado por técnicas de mercadeo y uso de los medios de difusión publicitarios. Se argumentará que es el demandante quien debe conseguir la información adecuada para que su decisión sea la pretendida, pero no es menos cierto que en bienes o servicios poco transparentes, el oferente del servicio contrae una responsabilidad moral en los mensajes lanzados al mercado, en la medida en que éstos reflejen una imagen distinta sustancialmente a la que corresponde a la realidad. Y en este sentido, vaya por delante que poco o nada tiene que ver el tamaño con la solvencia, con la capacidad de servicio o con la fiabilidad. No existe incompatibilidad entre el tamaño y todo lo demás, pero el tamaño indica sólo dimensión y nada más.

UNAS BREVES CONSIDERACIONES FINALES

Hemos conocido, a la luz de las fusiones realizadas,que algunos de nuestros bancos se encuentran en esa aparentemente privilegiada lista de los «top ten» sin ocultar el regocijo natural que a cualquier español pueda producirle la noticia, obliga a pensar en todos los agentes de la actividad financiera.

En primer lugar, en los clientes. ¿Va a derivarse del proceso de fusiones un mejor servicio? En un sistema como el financiero, fundamentalmente fiduciario, ¿no puede el trasiego de plantillas, típico en cualquier proceso de fusión, afectar a la confianza que infunden las personas conocidas? ¿Puede esperar el cliente una mejora en los precios de los servicios, tanto en las operaciones activas como en las pasivas? Esa esperanza, que vendría determinada por una mejora en la eficiencia, ¿supondrá en definitiva la reducción del margen unitario de intermediación, dado el mayor tamaño de la institución?

En segundo lugar, para los empleados, ¿es de esperar que los empleados de las empresas fusionadas vean aumentada su seguridad, mejoradas sus condiciones de trabajo y elevada su cualificación profesional?

En tercer lugar, y en relación con los accionistas anónimos —aquéllos que no tienen capacidad para influir en la gestión ni, si se me apura, capacidad de movimientos especulativos en los momentos adecuados, o que, de tenerla, la tienen muy reducida—, ¿verán incrementados su patrimonio accionarial y el dividendo remunerativo al que legítimamente aspiran?

En cuarto y último lugar, en relación al mercado, ¿no es cierto que las fusiones alteran el lado de la oferta, concentrándola en menos manos, haciendo que esa tendencia oligopolista reduzca los niveles de competencia real, más todavía cuando del referido mercado no puede afirmarse que en él se den las condiciones plenas de libertad? ¿Podrían al menos las fusiones mejorar la información en ese mercado? Además de los índices bursátiles, que se han mostrado altamente efímeros, ¿no podría el mercado transmitir otros índices de valoración, con el mismo nivel de eficacia en su difusión? Esa profusión de participaciones recíprocas entre las distintas entidades del mundo financiero y entre el mundo financiero y de las instituciones financieras de la zona Euro. Ello, fuera de él, ¿no vienen a enturbiar la determinación del valor contable de las entidades afectadas provocando oscuridad y falta de transparencia?

Por ello, fusiones sí, pero con limpieza de fines, con la seguridad de que de ellas se derivarán ventajas para todos los agentes y para la sociedad en su conjunto. De otro modo, la búsqueda del tamaño como objetivo no pasa de ser el resultado de una peligrosa alteración entre medios y fines.

La política económica y la Unión Monetaria Europea

Uno de los efectos más importantes del nacimiento del euro ha sido, sin duda, una modificación sustancial de la política económica que llevan a cabo todos y cada uno de los países miembros de la Unión Económica y Monetaria. Durante muchos años, la política monetaria y la política fiscal constituyeron los instrumentos fundamentales con los que contaban los gobiernos para tratar de controlar las principales variables macroeconómicas. La soberanía de los Estados en este campo ha quedado, sin embargo, muy reducida con la moneda única, ya que el Banco Central Europeo ha asumido las principales competencias en política monetaria; y los diversos planes de estabilidad, diseñados para garantizar que las políticas fiscales nacionales no interfieran en la buena marcha del euro, imponen una severa limitación a los déficit presupuestarios, lo que impide a los gobiernos hacer uso de la política fiscal con la libertad a la que durante mucho tiempo estuvieron acostumbrados.

¿Deberíamos lamentar esta pérdida de instrumentos de control económico por parte del Estado? Si consideramos el uso que los gobiernos han hecho de estas facultades en la gestión de una política económica discrecional, su desaparición no debería, en principio, preocuparnos demasiado. La política monetaria y fiscal ha tenido siempre dos grandes problemas que han hecho muy difícil que consiguiera los resultados de estabilidad y crecimiento esperados.

Existe, en primer lugar, un problema técnico. La información de la que disponen los gobiernos es siempre limitada y atrasada, y el proceso de poner en marcha las medidas de política económica —sobre todo en el caso de la política fiscal— es largo. El resultado es, a menudo, que en el momento en el que las medidas adoptadas empiezan a surtir efecto, la coyuntura no es ya la misma que existía cuando se tomó la decisión de actuar sobre ella y, por tanto, los efectos de la política económica del gobierno pueden ser desestabilizadores.

Otro problema importante es que no tenemos ninguna garantía de que los gobiernos busquen realmente estabilizar la economía cuando hacen uso de la política discrecional. Poca duda cabe de que la preocupación principal de todo gobierno, en un sistema democrático, es volver a ganar las elecciones y, para ello, el manejo de la economía puede resultarle muy rentable. Ningún gobierno, por poner un ejemplo muy sencillo, aplica una política de restricción monetaria, de disminución del gasto público o de subida de impuestos unos meses antes de las elecciones, aunque sean éstas las medidas necesarias para estabilizar la economía en ese momento concreto.

Las restricciones impuestas desde el exterior son así recibidas con satisfacción por mucha gente que piensa que, en un país como éste, lo mejor que nos puede pasar es que nos controlen desde fuera, ya que ningún gobierno podría en España resistirse por sí mismo a las presiones de los sindicatos, las organizaciones empresariales y otros grupos de interés. El argumento es, sin duda, realista y sólido. Pero se olvida, a veces, que pone en cuestión la esencia misma de un sistema democrático. Si no somos capaces, por nuestra propia organización institucional, de hacer lo que debemos, la conclusión ha de ser, simplemente, que el sistema democrático no funciona; y que, si en lugar de Parlamento, las decisiones importantes para el país las adoptara un equipo de gestores profesionales, las cosas irían mucho mejor. Es posible que esto sea verdad, pero llevar la idea hasta sus últimas consecuencias podría resultar peligroso. Mucho más razonable sería que, si el marco institucional falla —y claramente está fallando—, se modifique lo que sea preciso para que los gobiernos queden limitados al máximo, que —no lo olvidemos— es la esencia misma del sistema político liberal. Y esto debería hacerse desde dentro del sistema, aunque la restricción exterior resulte más cómoda.

Otro problema técnico importante que plantea la pérdida de control de la política monetaria y fiscal es lo que los economistas denominan el caso de los «shocks asimétricos». La cuestión es, en esencia, la siguiente: ¿cómo se soluciona, en una unión monetaria, el problema que se produce cuando, por factores reales, la productividad de un país disminuye en relación con la de otro? En un sistema de tipos de cambio flexibles, o al menos ajustables, y mercados rígidos de factores de producción —es decir, el modelo en el que hemos vivido hasta ahora— el equilibrio se lograría, generalmente, mediante una modificación de los tipos de cambio, que expresaría el enriquecimiento relativo de un país con respecto al otro.

Supongamos ahora que se modifica una de las condiciones del modelo: la posibilidad de devaluar la moneda. El resultado será que el ajuste tendrá que producirse en el sector real de la economía. Los salarios del país de más baja productividad deberán reducirse ahora relativamente; y no podrán hacerlo mediante una inflación más elevada y un tipo de cambio depreciado; serán los salarios nominales los que deberán disminuir. Se argumenta, a veces, que esto era exactamente lo que sucedía en el siglo XIX con el patrón oro. Y es cierto. Pero se olvida, a menudo, añadir que, en el siglo pasado, los mercados —especialmente el de trabajo— eran mucho más flexibles que hoy. El problema no radica, por tanto, en el hecho de que la desaparición de las fluctuaciones del tipo de cambio obligue a hacer ajustes reales sin el velo de la moneda, sino en el hecho de que tales ajustes hay que llevarlos a efecto en mercados muy rígidos. Se entiende así la preocupación actual de todos los gobiernos europeos por flexibilizar sus mercados, y sobre todo el de trabajo, ya que, de no hacerlo así, el aumento del paro sería inevitable en el país que sufriera uno de estos «shocks asimétricos».

Bienvenidas sean, en resumen, las limitaciones a la discrecionalidad de los gobiernos en política económica. Pero hay que tener presente que la reforma de las instituciones y los mercados adquiere una importancia excepcional cuando se utiliza este nuevo campo de juego.