Página 387 – Nueva Revista

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«El coronel no tiene quien le escriba», de Gabriel García Márquez

Esta novela, publicada en 1961, la segunda que escribió Gabriel García Márquez (1927), tiene influencias de los años que el autor colombiano trabajó en el cine, redactando numerosos guiones cinematográficos hasta su dedicación exclusiva a la literatura. «Es una novela —ha escrito— cuyo estilo parece de un guión cinematográfico. Los movimientos de los personajes son seguidos por una cámara. Y cuando vuelvo a leer el libro, veo la cámara».

Ya en La hojarasca, su primera novela, había iniciado el autor colombiano su ciclo temático sobre Macondo, que tan buenos resultados le daría más adelante y cuya obra más significativa es Cien años de soledad, publicada en 1967. Esta obra es la más representativa del efervescente realismo mágico, que tanta trascendencia tendría para la literatura hispanoamericana y europea, ya que es, quizás, la obra más internacional de ese boom rompedor que protagonizaron los escritores hispanoamericanos.

Algunos preferimos la sobriedad estilística de «El coronel no tiene quien le escriba», una obra maestra del realismo sin etiquetas

Cien años de soledad es una obra deslumbrante, fantástica, muy imaginativa, desbordante. Nadie discute ni su originalidad ni su calidad. Sin embargo, algunos preferimos la sobriedad estilística de El coronel no tiene quien le escriba, una obra maestra del realismo sin etiquetas. Se aprecia que García Márquez ha realizado un ejercicio de autocontrol para que su novela no se desparramase en las notas características del realismo mágico, con fantásticas aventuras y personajes que realizan acciones insólitas y extravagantes. Nada de esto acontece en esta novela. Tampoco el autor la conduce hacia territorios políticos, y eso que el trasfondo social de la novela, ambientada en la década de los cincuenta, podía haberla llevado la novela hacia esos derroteros, como les sucedió a otros autores colombianos.

«El coronel destapó el tarro del café y comprobó que no había más que una cucharadita». La pobreza se ha instalado en su vida y en la de su asmática mujer. Toda la esperanza está puesta en la llegada de una carta oficial que reconozca su pensión por los servicios militares prestados durante tantos años. Pero la carta no llega. Cada viernes, el coronel acude al puerto a ver si su carta llega en la lancha del correo. Después de dieciocho años bajando, su esperanza empieza a resquebrajarse. Apenas tienen qué comer. El matrimonio sobrevive con agrias discusiones y empeñando los escasos objetos de valor que tienen y que forman parte de un pasado que tienen un tanto idealizado en sus recuerdos. Solo les queda alimentar un gallo de pelea que han heredado de su difunto hijo, muerto en un estallido de violencia sobre el que el autor pasa de puntillas para no desviar la atención en lo que de verdad quiere contar: la lentitud del transcurrir del tiempo sin que apenas suceda nada de nada.

García Márquez describe dos meses en la vida de este coronel que sirvió en las campañas de Aureliano Buendía. Pero su vida no tiene nada de fantástica ni de mágica. En él todo es desasosiego, espera, constatación semanal de un fracaso que disfraza agarrándose a una tímida esperanza.

La novela es perfecta en su realismo, impecable en cómo consigue narrar el paso del tiempo y contenida en su sobriedad narrativa. Esta novela demuestra también la versatilidad de García Márquez, que ya había quedado demostrada con anterioridad en los numerosos guiones, relatos y reportajes periodísticos que escribió, muchos de ellos de una sobresaliente calidad. Puede que El coronel no tiene, quien le escriba sea una excepción en su desmesurada trayectoria narrativa. Otros la vemos, en su simplicidad, como la quintaesencia de su arte como escritor.

«Hamlet», de William Shakespeare

Leer a William Shakespeare ha sido lo más importante que me ha pasado en los últimos sesenta y dos años. Y estoy seguro de que será, también, lo más importante que va a pasarme en el futuro. Porque en Shakespeare confluyen el pasado, el presente y el porvenir como tres grandes olas que se amansan en su teatro, mientras nos susurran esta canción: «Cuanto es el hombre, cuanto ha sido y cuanto será se contiene en este puñado de piezas teatrales. Quien quiera conocer las miserias y las grandezas del ser humano de hoy, de ayer y de mañana ya sabe adónde debe acudir». De eso sabía un rato Victor Hugo, quien, en su William Shakespeare, formidable monografía sobre el Cisne del Avon que leí hace medio siglo en la inevitable colección Crisol, abordó la dramaturgia shakespeareana con el impulso homérico que transmite la obra del autor de Los miserables. Como aprobé la Reválida de 4º con matrícula de honor, mis padres me regalaron las Obras completas de Shakespeare, traducidas por Luis Astrana Marín (Aguilar). Las leí de cabo a rabo a lo largo de todo el curso siguiente,durante las triunfantes mañanas de los domingos y, por lo general, en la cama. Desde las 6 hasta las 11 AM,para ser exactos. Leer a Shakespeare en la cama es como hacer el amor, también en la cama, con la vida, que es unamorena espectacular de ojos verdes que se parece a Hedy Lamarr. Su obra dramática agota el repertorio humano y explora el territorio de nuestra especie con minuciosidad crónica. No hay sentimiento, sensación, pasión, descubrimiento,hallazgo, frenesí, que no pueda encontrarse en el teatro de Shakespeare, en la fantástica e hiperrealista galería por donde circulan sus personajes, hechos del viento y de la arcilla con que Dios creó al primer hombre, arquetipos de todas nuestras culpas y de todos nuestros aciertos,mensajeros que llegan a explicarnos nuestras propias vidas con el ejemplo de las suyas, rebosantes al mismo tiempo de verdad y de ambigüedad. Una galería poblada por fantasmas reales de muy diverso género que, cuando pasan a nuestro lado, nos arrojan a la mente la semilla de nihilismo que llevan en la mano, una semilla que germina paradójicamente en nuestro interior, repoblando los bosques y las selvas de nuestra alma, que son los bosques y las selvas del universo, porque lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande son tan solo metáforas de una misma espesura intelectual.

Fumaroli contra el Estado cultural y su devenir en religión moderna

El objetivo de esta obra, según palabras del autor en una entrevista con Le Figaro, era «mostrar qué corto puede ser lo «cultural» de izquierda, pese a todos sus méritos, y cómo tiende muchas veces a confundirse con las convenciones de la «high culture», de la «low culture» o de la «youth culture» homologadas por el mercado estadounidense, mientras ese «cultural» francés pretende combatirlos a grandes voces» (pp. 425-426). Pero la meta no era, por el contrario, «preconizar el depauperamiento del Estado ni, menos aún, el triunfo del “horror económico”» (p. 426).

La conversación con Le Figaro es de 1998. El libro original en francés se publicó en 1991 y la edición en castellano apareció en 2007 con la entrevista y otro anexo más aclaratorio.

Fumaroli resume muy bien el volumen con lo relatado en el primer párrafo. Pero esas frases ni de lejos dan cuenta del tono incisivo y la brillantez de su razonamiento. No es de extrañar que siga levantando polémica y dando que meditar desde 1991 hasta hoy.

La fundación del «Estado cultural» la ve Fumaroli en el decreto de nombramiento de André Malraux como ministro de Estado encargado de Asuntos Culturales en 1959. Aquel decreto subrayaba: «El ministro del Estado […] tiene como misión hacer accesibles las obras capitales de la humanidad, y en primer lugar de Francia, al mayor número posible de franceses, asegurar la más vasta audiencia a nuestro patrimonio cultural, y favorecer la creación de obras de arte y del espíritu que lo enriquezcan» (p. 63). A partir de ahí, Fumaroli busca los precedentes y sobre todo ahonda en las consecuencias para Francia del «Estado cultural», recordando de paso que Malraux y sus sucesores pisotearon el principio aristotélico de la subsidiariedad.

Este prestigioso profesor de la Sorbona, miembro de la Academia Francesa, llega a la conclusión de que entre las derivas detectadas, quizá la más perniciosa sea «el achatamiento de la educación ante las modas del día» y las «fatales necesidades del mercado mundial» (p. 426). Lo que en otros pasajes describe como «la boda de la papanatería y el cinismo» (p. 58) o la subvención de «grupos de rock franceses que imitan grupos de rock estadounidenses» (p. 236). Ya no se sabe ni lo que es cultura, ni lo que es intelectual (cfr. pp. 213 y ss.). Y desde luego se ha excluido de la noción de cultura la «cultura animi», que traduce como «maduración espiritual», «elevación de la naturaleza humana» (p. 223).

La crítica de Fumaroli a la situación cultural de su país es demoledora, hasta el punto de dar la impresión de que sí desea el depauperamiento del Estado. Llega a exclamar: «Felicitémonos de que el viñedo francés, uno de los raros “valores” intactos de este país […] no haya sido subvencionado por el Estado» (p. 230). La tercera vía francesa, la política del «partido ministerial y su coro de turiferarios» (p. 86), la política del ni comunismo ni capitalismo, «ha terminado por engendrar un monstruo que conjuga esas dos amoralidades» (p. 54).

El teatro fue la punta de lanza de los experimentos. Resultado: se ha suicidado por copiar a Brecht. Ya no se sabe escribir una pieza en francés (cfr. pp. 55 y ss.). La universidad es «un lodazal sociológico que reúne los peores aspectos de la escuela estadounidense» (p. 60). El «Estado cultural» ha tratado de imponer obras maestras, con lo que se ha echado «a perder a la gente y a las verdaderas obras maestras» y se ha impuesto un «frío voyeurismo catacaldos» (p. 67). Los institutos culturales franceses en el extranjero «hoy se dedican a la animación del tiempo libre local» (p. 105). La cultura es ya «otra denominación más noble de la propaganda del Estado» (p. 121) y una «coartada de la publicidad comercial» (p. 122).

En la lengua vernácula francesa, «cultural» se ha convertido en sinónimo de «rollo», afirma Fumaroli. También en parte por culpa del Estado pedante que «no ve que las respuestas de Piaf, Aznavour… pueden emocionar tanto como las de Proust o Joyce» (p. 93). En la literatura, ha tratado de evacuar los lugares comunes, cuando «lo propio de la literatura no es evacuar los lugares comunes, sino profundizarlos hasta la revelación de su secreto» (p. 93). Y además desconoce que lo moderno, lo vivo, no es lo «contemporáneo y al gusto de las camarillas reinantes», sino lo que está «acorde con la naturaleza y como tal es vencedor del tiempo» (p. 94).

Pero nadie queda al margen de las enfermedades modernas producidas por la relación distracción-ocio. El «turista» el «homo otiosus et peregrinator» no es «el Otro, soy yo, es usted. Inútil buscar coartadas» (cfr. p. 275).

Hay soluciones y Fumaroli las apunta. La central, como quedaba dicho, es la educación, una determinada educación. «Nada, salvo prejuicios o retracciones neuróticas modernas, impide que un programa de enseñanza acorde con las necesidades presentes renueve la tradición de las artes liberales» (p. 363). El pensador francés reivindica un «trivium» (gramática, dialéctica y retórica) y un «quadrivium» (aritmética, geometría, astronomía y música) adaptados a los tiempos modernos. Eso supone enseñar y aprender a leer bien las grandes obras y no solo los libros de texto al uso. Supone volver al latín y al griego

clásicos y supone superar la absurda dicotomía ciencias-letras. La única «alternativa noble» al «turista» es, en definitiva, «el ocio estudioso»: «saber bien lo que se sabe, hacer bien lo que se hace, amar bien lo que se ama» (p. 280).

Fumaroli explica detenidamente la importancia de la retórica (p. 311) y el papel de la memorización, ahora tan denostada en la mayoría de los planes de enseñanza: «Solo la memoria interior construye un espíritu» (p. 362)». Su convicción es tan honda que concluye: el primer deber del Estado es «restaurar la educación liberal de los ciudadanos» (p. 364).

El libro de Fumaroli es un ensayo cristalino cuya trasposición cuadra con la situación española y con toda la occidental. Quizá tenga solo dos defectos. El texto ganaría podando aspectos secundarios y bajando de las 442 páginas que tiene la edición en castellano. En segundo lugar, Fumaroli parece alinearse con los que ven la salvación en «la cultura», de tal manera que solo los que lean libros, los «intelectuales», podrían disfrutar auténticamente de la vida.

La «culta» Alemania cayó seducida por Hitler. Se puede ser «sabio» con muy pocos principios bien vividos, como ponen de manifiesto tantas personas de bien. Eso es más importante que «la cultura», porque es el principio de la verdadera cultura. Quizá Fumaroli tendría que haberlo resaltado.

Marc Fumaroli: El estado cultural. Ensayo sobre una religión moderna. Acantilado, Barcelona, 2007, 2. ª ed., 442 págs., 25 euros. Traducción de Eduardo Gil Bera.

«Confesiones», de Agustín de Hipona

Nacido en Tagaste (hoy Souk-Ahras, en Argelia), en el 354, Aurelius Augustinus llegó a ser obispo de Hippo Regius (Hipona, en la misma provincia), donde murió en el 430. Es uno de los autores más influyentes en el pensamiento religioso occidental de forma continua hasta la época moderna.

Entre su abundante producción destacan las Confesiones, obra escrita cuando ya era obispo y en la que repasa su vida: la riqueza de la información autobiográfica que transmite el libro es, quizás, una de sus mayores virtudes, ya que ha servido de base para conocer su formación y comprender mejor su pensamiento. La juventud disipada y el nacimiento de su hijo Adeodatus, los estudios en Cartago y el descubrimiento de Cicerón y la retórica constituyen los inicios de una transformación que le llevará a buscar la sabiduría entre las escuelas filosóficas más en boga en su momento, como los maniqueos. Luego, el traslado a Roma (383) y a Milán, al servicio del emperador, pero con tiempo para seguir las enseñanzas de Ambrosio, obispo de la ciudad, y para alejarse de la filosofía maniquea, a la vez que se acercaba al platonismo y al cristianismo por influjo de su madre, Mónica, que había ido a Milán al quedarse viuda, para reconducir la vida de Agustín.

Al poco tiempo de llegar a Milán, en el invierno del 386, se retiró con su madre, su hijo y varios discípulos a Cassiciacum para dedicarse a la meditación, al estudio y a la conversación y al diálogo: así surge un nuevo modelo de vida monástica. Como consecuencia de este retiro recibió el bautismo.

Mónica no tardó en morir, y los recuerdos de Agustín hacia el final de su madre pueden ser considerados entre los fragmentos más conmovedores de la literatura occidental. Ya en su tierra natal, obtuvo el permiso para establecer un monasterio junto a la iglesia en Hipona, ciudad de la que llegaría a ser obispo (del 396 hasta su muerte), dedicado al estudio y a la enseñanza de la doctrina cristiana. Eran ya los tiempos de las invasiones bárbaras, del saqueo de Roma por los godos de Alarico (410) y la presencia de los vándalos en el norte de África (430).

Ningún autor cristiano de la Antigüedad dejó tan profunda huella en la Edad Media como Agustín a través de sus numerosas obras y a través de sus «fundaciones» monásticas, que dieron lugar a la llamada Regla de san Agustín, conjunto de normas para vivir el cristianismo en comunidad, dedicado a la vida contemplativa, a través de la meditación y el estudio, y también del rigor moral.

El pecador que se arrepiente de su vida al leer la conversión de san Pablo, el estudioso de Cicerón y de Platón, el escritor que se confiesa con humildad no pasó inadvertido a escritores y pensadores, entre los que destacará Petrarca, pero también fue fuente de inspiración de moralistas como Kempis, leído en Occidente durante siglos.

«Cantos», de Leopardi

O speranze, speranze; ameni inganni / Della mia prima età!» (¡Oh esperanza, esperanza, agradable engaño / de mi primera edad!).

Estos dos versos de «Le ricordanze», parte de sus Cantos, reflejan bien lo que es la creación poética de Giacomo Leopardi (1798-1837): poesía interior, de gran resonancia sentimental, evocación de lo anhelado y de la juventud. Para Leopardi, la primavera y el amor se funden en un sueño inalcanzable, cuyo contraste con la cruel realidad son la causa de su desesperación. Casi la única dulzura que le queda es naufragar en la infinitud y en la eternidad imaginadas.

¿Por qué esa visión tan pesimista? ¿No le ayudó a sentir la vida de otra manera el haber nacido en un gran palacio familiar de la costa adriática, hijo de madre marquesa y padre conde algo bohemio, acumulador de libros?

Desde su nacimiento, Giacomo fue minado por la enfermedad. Padeció la enfermedad de Pott, que le combó la espalda. Padeció también un severo raquitismo. Los años de la niñez y de la juventud los pasó estudiando desesperadamente y leyendo con una curiosidad inagotable hasta altas horas de la noche. Arruinó su salud. Fue siempre un temperamento enfermizo.

Quizá lo anterior explique que sus Canti sean gritos de un alma atormentada. En cuanto representación de algo que acaece o puede acaecer a cada ser humano, son expresiones genuinas del alma. Llevados a la máxima perfección formal, han hallado un hueco excepcional en el panorama de la literatura universal.

«1984», de George Orwell

Durante el siglo XX se han escrito magníficas distopías que, muchos años después, han provocado pasajeras modas literarias dentro de la literatura juvenil, como la trilogía Los juegos del hambre, de Suzanne Collins. En 1921, el escritor ruso Yevgeni Zamiatin publicaba Nosotros, recientemente reeditada en la editorial Cátedra, una magnífica novela con sus toques de ciencia ficción que ponía el dedo en la llaga de algunos tics totalitarios que el autor intuyó ya en la revolución rusa.

También Aldous Huxley construyó en Un mundo feliz (1932) una inteligente parábola sobre una sociedad futurista de la que ha desaparecido la libertad individual. Por su parte, Ray Bradbury acertó en Fahrenheit 451 (1953) a mostrar los peligros de una sociedad que considera la cultura como un peligro público.

El escritor británico George Orwell (1903-1950), tras una agitada trayectoria como escritor, corresponsal y activista político, publicó al final de su vida dos excelentes novelas que ya hay que leer como indiscutibles clásicos. En 1945 apareció Rebelión en la granja y en 1949, un año antes de su muerte, 1984.

Orwell Escribió «Rebelión en la granja» y «1984» para denunciar la dictadura comunista de Stalin

Las dos contienen el desencanto de Orwell por cómo se habían materializado unos paraísos políticos por los que lucharon millones de hombres —él incluido— pensando que lo estaban haciendo por la defensa de la libertad. Las dos novelas superan con creces sus intenciones inmediatas, ya que Orwell las escribió para denunciar especialmente la dictadura comunista de Stalin, un experimento político que llevaba ya millones de personas muertas y represaliadas a sus espaldas (y las que todavía quedaban).

Orwell describe en «1984» la evolución futura de un estado totalitario que controla con todos los mecanismos posibles a la población. En unos casos lo hace de manera directa, imponiendo sus métodos controladores y represivos a los miembros externos e internos del Partido Único, categoría a la que pertenece el protagonista de esta distopía, Winston Smith, funcionario oficialista que trabaja en el Ministerio de la Verdad.

En otros casos, lo hace de manera indirecta, despreciando al resto de la población, los llamados «proles», la gente del pueblo cuya única obsesión es sobrevivir. No sé qué me impresionó más cuando leí la novela: si la imaginación de Orwell para precisar los mecanismos absolutos de control a los miembros del Partido Único o la despectiva actitud del Partido Único hacia la gente del pueblo.

Orwell lanza un mensaje clarividente sobre los peligros de una sociedad aletargada que cede el poder a unos políticos profesionales que organizan un sistema totalitario para imponer sus ideas de manera sibilina o por la fuerza. Es muy eficaz la imagen de ese Gran Hermano que todo lo ve y todo lo controla, incluso los más ocultos pensamientos. El Gran Hermano convierte al individuo en una pieza metálica del engranaje político-social para dar forma a un estado aparentemente «solidario» y «fraternal». Qué gran mentira. Qué peligros encierra engordar las responsabilidades y las obligaciones del estado en detrimento de la iniciativa social de sus ciudadanos.

Cuando se considera al estado la llave de todo, la persona está a expensas de planificaciones y programaciones (o sea, de las grandes mentiras). Y mientras los miembros de ese Partido Único se someten por las buenas o por las malas a esos objetivos grandilocuentes, el pueblo llano vive engañado en la trampa de una existencia gris e inmediata. Esta es la gran trampa de los totalitarismos. Y Orwell, como muy pocos escritores, tuvo una inmensa lucidez para describir sus tramposas estrategias.

Biblioteca de Occidente: los poemas de Paul Celan

Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch» («Escribir una poesía después de Auschwitz es bárbaro», en el sentido de «grosero» o «temerario»), opinó en su momento el filósofo Theodor W. Adorno. Pero se equivocaba. Si lo que quería decir es que nos hemos de poner serios, ahí está Paul Celan para materializarlo, por ejemplo con su «Todesfuge» (Fuga de la muerte), y de paso para mostrar que justo él, un judío que escribe en alemán, la lengua de sus verdugos, ha conseguido sintetizar en pocos versos todos los horrores del Holocausto.

Paul Celan (1920-1970), asquenazí de Czernowitz, hoy Ucrania, entonces parte del Imperio austrohúngaro, hijo de un judío sionista y ortodoxo que lo educó en hebreo, y de Fritzi (Friederike Schrager), su madre, una ávida lectora de literatura en alemán, es el prototipo de persona destrozada por los totalitarismos del siglo XX. La ruptura de su psique fue tan radical que su desequilibrio acabó llevándolo al suicidio. Sus padres, su pueblo, murieron en campos de concentración nazis. Ante una hecatombe de esa magnitud, de poco sirve que a uno le nombren entre los más grandes poetas líricos en lengua alemana. De poco sirve terminar consiguiendo una cierta celebridad en París y contar entre sus lectores a Martin Heidegger. Los recursos son de otro género, y este gran poeta no los tuvo.

El destino de Celan hubiera sido el de Franz Kafka si la tuberculosis no lo hubiera matado antes de la llegada del nazismo. Es parecido, sin suicido, al de uno de los grandes escritores rusos del siglo XX, Vasily Grossman, que con su obra Vida y destino ha sentado otro monumento literario sobre los totalitarismos del siglo XX. Es el del gran crítico literario Marcel Reich-Ranicki, recientemente fallecido, el 18 de septiembre de 2013, con más de noventa años… Denominadores comunes: judíos, hombres de letras, excepcionalmente sobresalientes, sacudidos hasta los huesos por el Holocausto.

El pueblo judío fue el pueblo elegido, por lo tanto el que tenía que dar ejemplo de ser mejor, el que tenía que vivir de tal manera que los otros descubrieran en ellos al Dios verdadero. ¿Es esta una razón de por qué con tanta frecuencia entre los judíos están los artistas, científicos y hombres de letras más brillantes? Desde luego, Celan lo es. Y lo es en concreto para entender el siglo XX.

Crédito de la imagen: Wikimedia Commons

«Esperando a Godot», de Samuel Beckett

Si hay autores difíciles de clasificar, uno de los que con más claridad pertenecen a ese género es el irlandés Samuel Beckett (1906-1989), premio Nobel de Literatura en 1969.

Aunque desde los años treinta publicó narrativa, la fama internacional llegó para él con el teatro de Esperando a Godot, escrita en francés y publicada en 1952. La versión en inglés, hecha por él mismo, se editó en 1955. Luego vendrían Fin de partida (1955-1957), La última cinta (1958) o Días felices (1961). Pero en narrativa ya había destacado en Murphy (1934-1937), como lo haría más tarde en Molloy (1951), Malone muere (1951) o en El innombrable (1953).

Esperando a Godot transcurre en dos actos en los que no ocurre nada más que la espera, por parte de Vladimir y Estragón, de un cierto Godot, cuya naturaleza no se concreta nunca. De vez en cuando aparecen Pozzo y su esclavo, Lucky, para anunciar que hoy tampoco será, quizá mañana. Las primeras palabras de la obra son: «No hay nada que hacer». En medio, expresiones de este estilo: «¿Y si nos arrepintiéramos?». «¿De qué?». O en este otro intercambio: «¿Qué quieres decir con que algo es algo?». «Que es algo, por lo menos». El final deja todo abierto: Vladimir dice: «Qué, ¿nos vamos». Estragón responde: «Nos vamos». Y Beckett acota: «No se mueven».

Algo tan sencillo y lineal se prestó desde el principio a muchas interpretaciones. En el contexto de la moda existencialista, típica de los primeros años cincuenta, se dijo que ese Godot era Dios (God) y que la obra reflejaba la ausencia de Dios, el desamparo humano… Esa interpretación quizá se apoyó en que en una de sus caóticas conversaciones, Vladimir y Estragón hablan del buen ladrón y del mal ladrón, con referencias claras a los evangelistas y a la salvación. Pero Beckett, con su contundente franqueza y su rechazo de cualquier retórica de moda, dijo que si hubiese querido que fuese Dios habría puesto «Dios».

Vladimir y Estragón son el tipo de personajes que gustan a Beckett, como la Winnie de Días felices, absurda en su afán de felicidad en medio de un deterioro creciente. Murphy, en el relato del mismo nombre, que es muy anterior a Vladimir y Estragón, es ya un ser errático, cuya vida no le importa a nadie.

Esperando a Godot es una obra amena, gracias, en gran parte, a los gestos, reacciones y contradicciones, puntualmente acotadas en la obra. Gracias también a la sencillez de la puesta en escena, ha sido representada miles de veces, hasta hoy.

Los temas marcados en Esperando a Godot son los de toda la producción de Beckett: el desgaste del tiempo, la espera, el sinsentido, la muerte, el exilio, la pérdida, lo elemental, el olvido. Nadie más minimalista que Beckett, antes de que se hablara de eso. Y todo atravesado por un humor negro pero no tremendista, como si todo fuera un juego al que hay que jugar necesariamente.