Meditaciones sobre museos para un nuevo milenio

Aunque faltan ocho años para el nuevo milenio, incluí esta palabra en el título para dar un mayor efecto aliterativo. En cuanto a «meditaciones sobre museos», el término refleja apropiadamente el contenido de esta conferencia, para la que he reunido algunos pensamientos sobre el estado y la naturaleza de los museos de arte, Considero útil ese ejercicio, pues encaramos tiempos difíciles; mayores costes, ingresos reducidos y expectativas crecientes de parle del público, que nos resultan cada vez más difíciles de satisfacer.

Reconozco que habría sido hermoso, al iniciarse la nueva década, explayarse sobre los grandes movimientos hacia delante, sobre el rejuvenecimiento y la innovación: el problema es que un exceso de esa medicina en los últimos 20 años, ha llevado a los museos, no al umbral de algo, sino más bien al borde de algo. Pero antes de decirles lo que es, lo que considero el peligro, debo referirme a la paradoja que hay en su raíz. Los museos de arte, como veremos, son verdaderas colmenas de paradojas.

La popularidad de los museos

Así pues, la mayor amenaza para el bienestar y la integridad de los museos es —curiosa paradoja— su éxito fenomenal. Los museos de arte han llegado a un punto en que no son ya oasis somnolientos de cultura para un grupo de estetas. Montan, a ritmo vertiginoso, una exposición impresionante tras otra. Viven repletos de espectadores, hierven de programas y actividades, sus colecciones siempre están en movimiento, sus tiendas florecen, las listas de sus asociados se alargan por momentos y las máquinas expendedoras de boletos de Nueva York hacen esperar a los fanáticos del baloncesto, para atender solicitudes de entradas para visitar una exposición de Degas. Es algo excitante, vital. Claramente, los museos viven una gran prosperidad, y ni siquiera menciono sus recintos para recepciones, que son la envidia del Hotel Plaza.

Pero ¿qué hay de las obras de arte? ¿De la experiencia del arte? ¿De la delectación de los ojos? En el rumor incesante del museo, ¿hasta qué punto puede oírse al artista? Para definir el «Met», uno de mis antecesores, F. H. Raylor, pidió prestada la afortunada frase de Coleridge: «Augusta mansión de placer» (stately pleasure dome). ¿Comenzamos, tal vez, a parecemos a un caravanserai (palio donde pernoctan las caravanas)?

¿Puede suceder que los anuncios de exposiciones colocados en las fachadas de los museos y la multitud de actividades que se realizan en ellos no reflejen el brillo de la salud, sino el ardor de la fiebre?

Pero como, en general, la abrumadora mayoría de los visitantes está contenta —las encuestas nos lo dicen—, mis planteamientos pueden parecer forzados. Si ustedes creen eso, permítanme decirles por qué creo que muchos museos están al borde de una decadencia permanente de sus criterios, una pronunciada tergiversación de los valores y una bancarrota del pensamiento recto. Recuerdo el ejemplo del Victoria and Albert Museum, con su reorganización, que enfrenta a los conservadores de las colecciones y es demasiado complicado para siquiera resumirla aquí.

Pero cuando comenzamos a sondear en profundidad, seria y reflexivamente, encontramos un cambio de énfasis y un desplazamiento del centro de atención, graduales pero inequívocos, del arte hacia todo lo que puede producirse para envolverlo, empaquetarlo, promoverlo, Y en Europa y en Japón el problema se complica actualmente debido al montaje de exposiciones irresponsables. organizadas por motivos políticos y comerciales, que no sólo someten las grades obras de arte a riesgos innecesarios, sino que además producen el efecto de dificultar con frecuencia proyectos serios, que se abandonan o deben aceptar onerosas imposiciones. Las raíces del problema, quiero decir, del uso y abuso de obras de arte y de grupos de expertos para impulsar políticas discutibles, deben buscarse tanto dentro de las instituciones como fuera de ellas, de modo que las presiones de toda índole convierten a tos directores de museos, si no en puros comerciantes, al menos en empresarios.

Básicamente, lo único que quiero hacer es hablar de los museos de manera tal que si los llevara al interior, tras bambalinas, ustedes se descubrieran asintiendo con la cabeza cuando les dijera que ver en la oficina de un director a un estudioso escribiendo fichas junto a anaqueles llenos de libros es más tranquilizador que contemplar el más moderno de los sistemas computarizados para el manejo de una colección. Desgraciadamente. no muchos organismos de gobierno piensan ya de este modo, y, lo que es bastante más inquietante, muy pocos directores de museos tienen esa visión. De manera que comencemos con nuestro gremio: ello debiera reflejar más claramente el problema.

Pensé, por ejemplo, en todos los directores de museos que he escuchado y advertí cuán pocos eran los que hablaban algunas veces de arte. Quiero decir arte, estilo, iconografía. forma: me refiero al significado de las obras.

Los directores parecen referirse a edificios de museos y a museología: hablan de lo que estas instituciones hacen, lo cual es anecdóticamente interesante, supongo; pero muy pocos tienen preparación filosófica para reflexionar sobre una pregunta más importante, a saber, qué es un museo.

Los directores hablan de exposiciones principalmente como sí se tratara de un concurso. Sólo de pasada oímos mencionar su valor como aporte al conocimiento y el placer estético que ofrecen, aunque se nos insiste en la dificultad de las gestiones desplegadas para darles vida. Así, quedan reflejadas las habilidades persuasivas y negociadoras de estos promotores. Pero no abordan ante nosotros los molestos asuntos de la atribución, la investigación, el sondeo y los juicios cualitativos que informan las decisiones de los directores; en otras palabras, lo verdaderamente importante en las exposiciones.

Sí se nos da, en cambio, información sobre las cifras de asistencia, las encuestas a los visitantes, los conceptos del diseño de la muestra y la última teoría sobre la redacción adecuada de las etiquetas de las paredes… ¿Y las obras de arte? A juzgar por algunos comentarios sobre (os museos, podríamos pensar que se trata de un producto comercial.

Hablemos del elevado precio de las obras, de los programas educacionales, de las cifras de miembros, de las tiendas de regalos en tos museos, de las leyes tributarias, y los directores nos hemos hecho expertos en todo esto. Somos, en nuestra mayoría, sorprendentemente aburridos, predecibles y banales. Hablamos demasiado de dinero, no lo suficiente de arte, y planteamos nuestros problemas como si se prestaran necesariamente a soluciones administrativas.

En verdad, de dos extremos indeseables, tendría que decir que los museos en que impera la confusión y que manejan personas poco formadas pero de visión, serán mejores que aquéllos cuyos fines artísticos están subordinados a una bien acertada maquinaria de administración. Y sin embargo, las paulas de contratación de hoy hacen pensar que las juntas directivas han llegado a sentirse más cómodas con administradores eficientes que con auténticos directores, y ellas mismas están integradas ahora por menos coleccionistas que hace dos decenios.

Debo admitir en este punto que me gana el impulso de ser indulgente con estas juntas: se espera de ellas que se vuelvan hacia los directores en busca de experiencia y orientación, pero no es frecuente que hallen en estas personas una filosofía y un sentido claro de su misión.

Y últimamente —pido disculpas sí esto suena como apostasía—, aunque las obras de arte son la razón de ser del museo, cuando existe una filosofía, una deontología, si lo prefieren, se preocupa mucho más del público que de las colecciones.

Numerosas paradojas

Ahora bien, el hecho de que colecciones y público visitante puedan hacerse pesar en la balanza de modo que se equilibren mutuamente, se debe a la naturaleza contradictoria del museo público de arte, a sus numerosas paradojas. Por ejemplo, ¿cómo puede armonizarse la noción del arte como experiencia privada con una institución pública obligada a Negar a gran cantidad de personas?

¿Son legítimas las quejas de que los museos se llenan en exceso? ¿Debiera intentarse, en ocasiones, limitar la asistencia? ¿Cómo se haría esto sin ser excluyente?

¿Y qué hay del ambiente? ¿Del más precioso y esquivo de los bienes, esa aura de seriedad, el toque de grandeza, la majestad, el misterio, que deben envolver al visitante apenas entra? ¿De qué modo le afectan los acontecimientos sociales, las tiendas de regalos. todo el despliegue de ayudas educacionales —incluidas las audioguías— y los catálogos?

¿Cómo se mantiene el valor de las visitas no programadas o de los vagabundeos sin destino —lo que Valéry llamó el vagabondage de l’oeil—, la emoción de los descubrimientos azarosos, y al mismo tiempo se suministran indicaciones e incluso itinerarios para quienes las desean v necesitan»

¿Y qué ocurre con el contexto? El museo de arte es la entidad reconocida, legalmente constituida para la adquisición de arte; ninguna otra entidad tiene esa misión específica. Y sin embargo, por su naturaleza misma. el museo de arte despoja a las obras de su función original, se trate de un retablo que ya no sirve para ilustrar las escrituras ni mover a los fieles a la piedad —o siquiera para exaltar a un príncipe cuando se refiere a él—, o se trate de un «shawablí», que ya no acompaña al faraón en su viaje a la Eternidad.

Y sin embargo, paradójicamente, ¿no contienen estos objetos un mensaje estético más fuerte en un museo donde la calidad estética es la razón principal de que estén allí? La obra de arte tiene significado fuera de sus circunstancias originales, por eso es que siglos más tarde, a menudo después de que la función original se ha olvidado o está en desuso, el trabajo mantiene su fuerza; y tal es la razón, también, de que el museo tenga su valor (hasta podría argumentarse, en otro momento, que ahora vemos algunas obras de arte que aún se hallan en su marco original).

¿Qué hay, además, de la paradoja de la arquitectura? Queremos museos que sean edificios distinguidos, manifestaciones nobles y magníficas en que alojar el arte grandioso, pero ¿cómo le pedimos a un arquitecto famoso que permanezca neutral y produzca estrictamente el marco que acompaña la exposición de arte?

En primer tugar, debo afirmar que para disfrutar profundamente de una obra de arte, para disponer de una oportunidad de comprenderla realmente, debemos estar en condiciones de verla con cierta tranquilidad, algún grado de recogimiento y en circunstancias que permitan la concentración. Éste es un requisito imprescindible.

Está también el asunto de carácter inherentemente egoísta, posesivo de la apreciación del arte, que es turbada por la presencia de multitudes. Cito a M. McCarthy:

«Para que el visitante entre en comunión con las obras de arte, parece esencial que esté solo con ellas o relativamente solo, y la mera presencia de una multitud, el sonido de otras voces, en un museo o galería de arte, se siente como una intrusión sacrílega. La experiencia puramente visual de la belleza es peculiar a este respecto y distinta de otras formas estéticas como los conciertos, las óperas, las obras de teatro, que se disfrutan en sociedad. No creo que gustara a nadie ser el único espectador de una pieza dramática. Pero a diferencia del oído, el ojo es un órgano celoso, concupiscente, y en nuestra relación con la belleza visual interviene alguna idea de propiedad o exclusión. El ojo es un coleccionista natural, ávido, no democrático, enemigo de compartir». Pero debe hacerlo, en cierto grado, y el problema es que ni ustedes ni yo tenemos derecho exclusivo a las obras de arte, y de este modo debemos sencillamente encontrar un equilibrio: complacer, por una parte, a gran número de personas, y, por la otra, de algún modo también, satisfacer profundamente a unos pocos.

Museos y democracia

Encaramos aquí dos naturalezas en gran medida irreconciliables: una institución democrática al servicio de la naturaleza aristocrática de la experiencia artística.

Pocas personas sufren mayor desgarramiento que aquellos de nosotros que terminamos dirigiendo museos, porque estamos encargados de atraer un público aún más amplio, y sin embargo nuestra inclinación natural —la mía, al menos— nos lleva a desear que los museos ofrecieran experiencias que sean más como la del gabinete del amateur —el retiro del esteta—, y en verdad con frecuencia lo hacen, como en los departamentos de dibujos y grabados, en que podemos apreciar, con placer impenitente y egoísta, pliegos que se sacan uno a uno de sus vitrinas, sin que nadie mire sobre nuestro hombro. O en galerías como la Islámica del «Met», en que uno puede sentarse y mirar tranquilamente manuscritos persas, o en la colección de pinturas de la National Gallery; todos los demás están en el ala este, contemplando las exposiciones temporales. Pero, aunque muchos de nuestros directivos comprenden y hasta expresan su satisfacción ante el hecho de que se obtengan experiencias profundamente gratificantes en los museos, su museo, en la medida en que éstos son supervisores públicos, consideran a la institución como instrumento social, y prefieren las masas que se agolpan ante «La Casa de Campo Inglesa» o la muestra de Degas que el estudioso que lee las inscripciones de un relieve antiguo. Pero debemos hacer ambas cosas.

Y estas cosas son una cuestión de grado. Las galerías de museo llenas de gente pueden ser maravillosas, significan que muchos han decidido venir a apreciar el arte, y eso sólo puede ser positivo. Lo que es deprimente es hallarse prácticamente solo, aun en domingo, en Filadelfia, frente a la gloriosa Deposición de Rogier, o solo en Cleveland en las galerías medievales, en medio del tesoro de Guelph.

Pero cuando, como en las exposiciones especiales, debemos manejar grandes multitudes, en lugar de solamente a «muchas personas», los problemas y conflictos son inevitables: por ejemplo, es razonable que una instalación ha alcanzado su máximo nivel, su mayor éxito, cuando hace que la obra de arte atraiga la mirada, y al visitante entero junto con ella. Pero si atraemos multitudes, tenemos la obligación de facilitar su desplazamiento —se lo llama circulación, control de las masas—, para evitar embotellamientos, mantener a las personas en el itinerario, especialmente en las exposiciones, y así mientras parte del personal hace su trabajo en mejor forma cuando retiene al visitante, la otra mitad actúa con la mayor responsabilidad cuando se muestra eficiente en el manejo de las multitudes.

La cuestión de las cifras plantea otra serie de asuntos, uno de los cuales está contenido en la palabra accesibilidad, con sus múltiples connotaciones, desde hacer la colección lo más comprensible y fácil de apreciar que se pueda hasta lograr que se llegue al edificio con la mayor facilidad posible, hasta salir fuera y atraer a los no visitantes. Esto conduce a cuestiones filosóficas como: ¿con qué intensidad deben intentar los museos atraer a los no conversos? ¿Cuán válido o útil es llenar los museos de personas que en lo profundo de su corazón quisieran estar en otra parte? ¿Deben preocuparse los museos de servir mejor a aquellos, y no son pocos, que han venido por voluntad propia y están allí porque quieren?

La palabra accesibilidad se presta, sin embargo, al planteamiento de un asunto más problemático, específicamente el de que «el arte es para todos», con su connotación de que «el arte está al alcance de todos»: ¿lo está realmente, aunque sea en el más superficial de los niveles? Al menos necesita una buena dosis de trabajo esforzado.

Porque, en verdad, el arte es difícil, y esto es uno de los dilemas que encaran los museos públicos de arte. Cómo dejar en claro que el arte es difícil, es la tarea que debemos resolver si queremos que el visitante se acerque a él con el grado necesario de paciencia y concentración, y advierta que una mirada superficial no servirá.

Si no logramos comunicarlo de algún modo, desorientamos a nuestro público, que es demasiado propenso a buscar gratificación instantánea y a descubrir en una obra de arte una especie de «gracia» inmediata, antes que a saborear una historia que se despliega lentamente. Me pregunto cuántos de nuestros visitantes terminan decepcionados al descubrir que las obras de arte no manifiestan su mensaje en un abrir y cerrar de ojos. El problema es que uno puede abarcar una pintura con una sola mirada, pero esto supondría tanto como reducir el ciclo wagneriano del «Anillo» a 30 minutos. Como nos demostró recientemente la otra «Met» (la Metropolitan Opera House), esto sería tarea de cuatro noches. Casi todos concuerdan en que para saborear un cuarteto tardío de Beethoven hay que escucharlo con atención concentrada, mientras una mirada percibe lo que hay en la superficie de la tela en el Mezzetin de Watteau. Pero si comienzo a hablar de romanticismo, del personaje extraño que está afuera y del significado de la estatua en la parte trasera del jardín, ese espectador tendría que permanecer un poquito más frente al Watteau.

Nuestro deber es, por tanto, instalar las obras y estructurar el ambiente del museo de tal modo que todos nuestros visitantes, no meramente los iniciados, sientan al estar ante una gran obra que se hallan en presencia de algo que importa, de algo que no pueden obligarse a abandonar con demasiada rapidez.

Y con cada converso que logren los museos si tienen éxito en la empresa, con cada persona que hayan iniciado en una forma de placer que no concebía con anterioridad —y del que nunca querrá verse privada en adelante—, habremos cumplido nuestro objetivo democrático, que va mucho más allá de atraer a gran número de personas a las salas, y consiste más bien, a fin de cuentas, en convenir al mayor número que podamos de nuestros visitantes en expertos. De esa forma es como mejor podemos contribuir a la creación de una élite creciente, esto es, a que haya más personas que crean profundamente en valores no materialistas; en el caso de los museos, esos valores pueden descubrirse en las cosas.

Dije ambiente adecuado, y eso puede significar cualquier cosa, y todo, desde las comodidades más elementales —asientos confortables, cafeterías, toilettes adecuadas y señalización clara— hasta el diseño de la instalación, la arquitectura circundante, y, lo más importante, los principios que orientan la disposición de las colecciones, el fundamento de su orden; el esquema más acertado será no sólo el que nos ofrezca un sentido de la continuidad de la historia del arte, sino además nos recuerde que cada obra es la culminación de un acto creativo único, y, hablando en términos amplios, el punto de encuentro de la individualidad del artista y el mundo que lo rodea. Esto es importante, porque en los museos la noción de individualidad se pierde fácilmente, subsumiéndose en una historia de civilizaciones, como si existiera algo que pudiera llamarse genio colectivo.

Comprender el arte

El arte grandioso es obra de grandes artistas, aunque no sepamos sus nombres, y pienso que los museos de arte deben servir para recordarnos los logros extraordinarios de personas individuales. También deben, aunque discretamente, ofrecer información sobre las colecciones, y resulta irónico que el medio más directo y en apariencia más sencillo, la ficha, continúa siendo tan controvertido en cuanto a la naturaleza y cantidad de información que debe presentar. Aún tenemos opiniones opuestas en las filas de los directivos, desde los que quisieran escribir volúmenes enteros sobre apreciación del arte que son destinados sólo para colegas especialistas. También están los puristas absolutos, que no parecen inclinados a suministrar más que el nombre, la categoría y el número de serie. Piensan que la obra de arte habla por sí sola. Debo decirles que me horrorizan las personas capaces de pensar de esta manera. Para mí, no todas las obras, del período y civilización que fueren, entregan tan fácilmente sus secretos, y encuentro que mi disfrute de ellas aumenta en forma directamente proporcional a mi conocimiento de ellas. Así, me siento agradecido cuando, en ámbitos con que no estoy muy familiarizado, recibo algo más que los datos mínimos; lo que me sugiere que, en el arte que conozco bien, la información también debe ser importante para quienes lo manejen menos.

Quisiera ahora cambiar de tono. Si la razón de ser de los museos es el arte, entonces debe ser prioritario coleccionar. Por desgracia, la escasez de los fondos y los precios desproporcionadamente altos han relegado, en la práctica, el proceso de adquisición a un plano secundario.

Para mis propósitos de hoy. lo poco que pueden comprar los museos es sólo de interés aritmético y menor. Deseo, antes, reflexionar sobre consecuencias mucho más graves de los precios altos, específicamente su efecto sobre los conservadores y, más intensamente aún, sobre el público. Quiero decir que, con presupuestos limitados de adquisición y precios astronómicos, los conservadores aplican cada vez más sus esfuerzos a niveles de arte medios o bajos en que la imaginación de los grandes maestros no desempeña ningún papel, puesto que la obra maestra es del todo ajena a la experiencia del funcionario encargado de la adquisición. El proceso es uniformador y conduce a que se dedique atención desmedida a movimientos secundarios y artistas menores, a un resurgimiento del interés por obras de arte que están mejor en las salas de estudio que en las galerías de primera magnitud.

Y es comprensible: si un museo gasta 500.000 dólares en una pintura, la exhibirá con orgullo en el centro de una pared. Cuando un museo destina su asignación de un año a un Lemoyne o un Mareschi, lo anuncia con tanto orgullo como hacían nuestros precursores cuando compraban un Fragonard o un Canaletto. ¿No engañamos a nuestro público inocente de manera especialmente insidiosa?

Pensemos, por ejemplo, en el todopoderoso Museo Metropolitano, Recientemente organizó una exposición especial del Engaño de Caravaggio, comprado por el Klmbell. Es una buena pintura temprana, aunque, en cierta medida, un Caravaggio avant la lettre, pero no es el Llamado de San Mateo ni La Sepultura.

Luego mostramos La Sagrada Familia con Santa Catalina, de Tiziano (New York Times), variación firmada de una hermosa composición, pero un cuadro modesto. No imagino que hace 20 años hubiéramos hecho tanto alboroto por una pintura que ni siquiera era nuestra, excepto, quizás, por el retablo de Pesaro, ¡y ésta definitivamente no podía compararse!

Me resulta deprimente e inquietante oír a expertos de museos que no tienen ningún Claude Lorrain, por ejemplo, elogiar la luz dorada de sus puestas de sol, cuando se refiere a obras difícilmente comparables de discípulos menores holandeses como Pynacker o Jan Both, que son las únicas que pueden adquirirse, y por lo demás dejaron de ser baratas.

A decir verdad, prefiero los pecados que se cometían en época de Lord Duveen. a comienzos de siglo, en que se prestaba demasiado poca atención a los artistas menores. Rafael podía venderse; Garofalo, no. Hoy, los museos sin Rafaeles y sin esperanzas de comprar uno, adquieren Garofalos para informar a su público sobre Rafael, o algún Goyaert Flinck para hablarles de Rembrandt.

Seleccionar con acierto

Seamos honestos: ¿hasta qué punto es duradera y estimulante la emoción —si alguna hay— que provocan todas esas pinturas de gabinete bien hechas pero sin alma? Veo a tantos coleccionistas en la actualidad a quienes el precio y —en cierta medida— la escasez niegan las oportunidades de que disfrutan un Crozat o un Walpole, que ahora hacen genuflexiones ante el altar de Heda o I. Van Ostade. Cuando comenzamos a aceptar, a acostumbrarnos a los precios altos de obras sólo discretas, podemos perder de vista la mediocridad de éstas. Hay aquí otra paradoja, que consiste en que si bien obras de arte de la categoría de los kouros griegos del siglo VII o los tapices del unicornio que posee el «Met» es lo que distingue a un gran museo, así como las obras que verdaderamente impactan, deleitan e inspiran, uno tendría que reconocer que los murmullos de la historia del arte también tienen su lugar en una política de adquisiciones. Algunos de los objetos menores, ya sea en arqueología o las artes decorativas, o bajo la forma de los más breves apuntes en papel, contribuyen ciertamente a una mejor comprensión y apreciación de las obras maestras. Estas obras menores pueden ayudar a formar una visión más completa de civilizaciones cuyo carácter no siempre puede deducirse plenamente del contacto exclusivo con los logros más elevados del hombre. Aun así, este nuevo culto a las cosas menores, inducido por el mercado, me recuerda un poco los gustos en general áridos de los príncipes que nos legaron las galerías de pintura de Kassely de Braunschweig. Con algunas excepciones notables, un muro tras otro cubierto indiscriminadamente de Teniers, Joos de Monpers y Valrenborchs. Y, lo que era más discutible, al lado de grandiosos Rembrandts o Tizianos. Al usar el término «exhibición indiscriminada» saco a la luz una de las contradicciones más desconcertantes de la actualidad en los museos. Me refiero a una curiosa falta de criterio en la elección y presentación misma del arte. Atribuiría esto a una extraña desviación del profesionalismo, que resulta con seguridad perjudicial para el visitante: lleva a los conservadores a seguir ciegamente el principio del agregado o de la inclusión total, y a muchos de nosotros, y a ustedes, estoy seguro, a preguntar, hastiados e insatisfechos: ¿debe guardarse en una vitrina cualquier fragmento de la antigüedad?

¿Debe realmente esperar su turno la xilografía manchada de Durero, guardando cola detrás de todos los grabados de escenas deportivas, antes de ser atendida?

Otra razón que explica la falta de criterios selectivos demuestra una desafortunada extensión de los principios igualitarios a los juicios artísticos, y una negativa pertinaz a tomar decisiones, a evaluar y clasificar, a distinguir entre mayor y menor. No me refiero a colgar un impresionista menor como Caillebotte junto a un Monet, o un post-impresionista secundario como Manguin al lado de un Gauguin. Como individuos, tenemos derechos inalienables, garantizados por la Constitución —y por Dios—, pero otorgar a todo artista aceptable el derecho a exhibirse en compañía de los grandes maestros —al menos, sin dar explicación— es fruto de un pensamiento democrático descolocado, y no apunto con el dedo exclusivamente hacia Orsav.

En fin de cuentas, el enfoque más democrático nos pide que seamos rigurosamente no democráticos en nuestras elecciones. Para beneficio del museo del futuro, sus funcionarios deberán vencer este temor a hacer juicios cualitativos, lo que puede no ser tan sencillo, pues sospecho que hay un escepticismo generalizado respecto del mérito, o aun la necesidad, de hacerlos. Aunque se trata de juicios que ustedes tienen todo el derecho a esperar de nosotros, Y les sorprendería el grado en el cual su disfrute del arte aumentaría gracias a ello. Porque, si se sienten algo perdidos y no poco desconcertados en los museos, o directamente aburridos e insatisfechos, la culpa es a menudo del museo, y el resultado es que no vuelven con frecuencia, y que cada vez más personas dejan de ser visitantes habituales.

Argumentarán que si en diciembre de 1988, 800.000 personas visitaron el «Met», significa que tenemos visitantes habituales, ¡y de sobra! Pero, ¿en busca de qué clase de experiencia acudieron? ¿Y qué clase de satisfacciones podían, en verdad, esperar? ¿Y no nos han demostrado las encuestas que la mayoría de nuestros visitantes viene principalmente en función de la exposición que se haya abierto, y que los habituales lo son porque se ofrecen exposiciones con frecuencia?

Pensemos en los grandes museos norteamericanos: se han convertido, en la práctica, en enormes máquinas productoras de exposiciones que poseen colateralmente grandes colecciones.

Los museos del futuro

La exhibición se ha convertido tanto en un programa artístico como en un instrumento de desarrollo, porque si podemos asumir los crecientes presupuestos operativos se debe a que la principal fuente de ingresos ya no son los fondos institucionales ni las subvenciones municipales, sino la asistencia vinculada a las exposiciones, las muestras con entradas baratas, Las de este carácter aseguran la llegada de multitudes y su impacto consiguiente en el ingreso por entradas, venta de catálogos, restaurantes y garajes, así como un crecimiento de la asociación de amigos, las donaciones anuales, íos aportes empresariales, etcétera.

Estas muestras pueden tener un mérito enorme, y no propongo que se supriman, pero su fin andamiento es actualmente casi prohibitivo, y su magnitud y frecuencia tienen un coste, en tiempo y energía, que no puede solventarse indefinidamente sin temer que se altere profundamente el carácter de los museos.

Ya en este momento, oculto tras las fachadas llenas de carteles de los museos que organizan exposiciones, existe un coeficiente demasiado alto de abandono en sus colecciones, y los conservadores están obligados a trabajar con la experiencia y el conocimiento que han acumulado, no pudiendo ya mantenerse al día con los avances en su terreno, y corriendo el riesgo de perder su carácter singular, la sabiduría misma que los hace indispensables, para empezar.

De este modo, ¿cómo volvemos hacia atrás el reloj para afrontar el milenio en forma adecuada?

Bueno, ocurre que, al parecer, será el mercado mismo quien imponga alguna moderación en la magnitud y el ritmo de las exposiciones, habiéndose hecho prohibitivos temas como el impresionismo. Los museos necesitarán volverse mucho más hacia sus colecciones permanentes y a programas más profundos, mucho más imaginativos e inspiradores, que faciliten al visitante un diálogo serio y permanente con el arte, asegurando en último término su interés sostenido.

Digo sostenido porque disminuyendo las llamadas exposiciones *bomba» desaparecerán las enormes cifras de asistencia que ahora alimentan las finanzas de un museo, y !os presupuestos no se equilibrarán. No creo, tampoco, que todas las personas que ahora visitan masivamente las muestras de Van Gogh y el Vaticano regresen tan frecuentemente a ver los mismos Rubens o Picassos de siempre. Y allí reside uno de mis grandes temores para el futuro, el de que ¡os directores de museos no comprendan plenamente los diferentes marcos de expectativas de personas de gustos distintos, y, enfrentados con la dura verdad de que las visitas se quedarán en un nivel más modesto, recurran al rebuscamiento y el artificio en sus intentos, seguramente infortunados, de recuperar las multitudes.

Las personas no van a los museos de arte en busca de una experiencia común. Quieren elevarse espiritualmente, y si perdemos nuestra fe en la capacidad de las obras de arte de conmover, complacer, transfigurar o impactar, no podremos llegar a más personas, y además perderemos a nuestro publico más apreciado, la concurrencia fiel que queremos crear y conservar, ofreciéndole una experiencia de valor duradero.

Como lo que nos hace regresar a los museos es la permanencia del arte, los museos deben cuidar, en su i ti tetes por ser acogedores y accesibles, de no intensificar el arte ni disminuir su impacto, El aura que rodea la creación en los museos es de primordial importancia, y todas las formas de explicación y presentación deben formularse con el mayor cuidado y sensibilidad, con el fin de mantener las condiciones en que se produce ese clima de sacralidad y reverencia, o sencillamente de contemplación serena, que es esencial para la experiencia plena del arte.

Antes de poner los museos patas arriba para modernizarlos y hacerlos comerciales, con el fin de asegurar un elevado número de visitantes, me detendría a reflexionar, por ejemplo, sobre la reacción de mi familia ante el Museo de El Cairo.

Bueño, como ustedes sabrán, el «Met» tiene en exhibición la más extensa colección de arte egipcio fuera de El Cairo, y se halla instalada en galerías ultramodernas y elegantes, brillantemente iluminadas y muy bien rotuladas, que se abrieron con gran éxito hace algunos años.

Muchos consideran ese montaje el paradigma del museo del mañana. Mi esposa y yo viajamos años atrás a la capital de Egipto con nuestros tres hijos adolescentes; se les había advertido sobre el lamentable es tado de la colección del museo en esa ciudad, abandonada y colocada heterogénea y desprolijamente en galerías y corredores mal iluminados. Pero les encantó. Pasaron horas explorando, descubriendo, sintieron el impacto pleno de la magia de los faraones.

Y no fueron indulgentes conmigo al comparar El Cairo con lo que consideraban era el enfoque estéril y poco atractivo del «Met», en que los potentes reflectores de las vitrinas inmaculadas tomaban por ellos todas las decisiones.

Aunque no sugeriría que los museos se vuelvan hacia las galerías de El Cairo como modelo de instalación, el ejemplo puede servir para recordar a muchos directores que las grandes obras de arte rara vez decepcionan y se las arreglan muy bien si se las abandona a sus propios recursos.

Después de todo, ¿acaso no descansa en sus colecciones la reputación y el éxito del Prado y del Louvre? Y debemos aprender una lección del hecho de que, por mucho que nos quejemos de la iluminación, seguimos visitando el Prado, y, por deficiente que nos parezca la presentación, todavía vamos al Louvre.

Pues bien, esto nos indica que los museos no deben sentirse indebidamente obligados a ser «excitantes», y que quizás en el futuro deben contentarse con un ejercicio juicioso de la imaginación, el gusto y la moderación. En ese momento, habrán creado el marco adecuado para ese diálogo vital e inteligente de director de museo y visitante, a través de colecciones admirablemente comprendidas y admirablemente exhibidas.

Espero con ansias el día en que se nos diga, no lo entretenidos que somos, sino lo mágicos que somos. Los museos tienen tanto atractivo porque son especiales, distintos, fuera de lo común para muchas personas. Al crear un tono adecuado, un tono elevado, cumplirán su misión no confundiendo accesibilidad con familiaridad. Estoy convencido de que si logran transmitir, proyectar un sentido de autoridad, de majestad. de dignidad en lo que hacen, ustedes los frecuentarán más.

De este modo, para que los museos lleguen al milenio en condiciones saludables, con un público numeroso, serio y satisfecho, un público de visitantes habituales, mi conclusión, que adoptará la forma de un aforismo, es la siguiente; para ser verdaderamente populares, los museos de arte deben guardarse de la popularización.