«Digger» como síntoma

ArtÍculo

Digger es ya el gran fracaso comercial del cine de 2026 y, por tratarse de una superproducción de elevado presupuesto, con un reparto de campanillas y dirigida por un realizador prestigioso como Alejandro González Iñárritu, con Tom Cruise al frente, su naufragio ya nos obligaría a preguntarnos por qué. Pero si de lo que trata la película es del suicidio colectivo en el que estamos inmersos, las explicaciones se tornan más urgentes.

Entre los reproches más recurrentes que ha recibido la cinta está el de que estamos ante una sátira demasiado obvia, que explicaría de manera excesivamente explícita lo que debería mostrar (el poder de los magnates del petróleo, la irresponsabilidad corporativa, la manipulación política, el narcisismo de los poderosos…), subrayando los símbolos y recalcando los mensajes hasta reducir el margen de interpretación del espectador. También se ha señalado su excesivo parecido con Teléfono Rojo. ¿Volamos hacia Moscú? (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), recalcando que mientras que la comedia de Kubrick convertía la irracionalidad política en una maquinaria absurda que funcionaba con una precisión casi matemática, en Digger la acumulación de excentricidades, gestos grotescos y subrayados destruía, no importa cuán buenas fueran las intenciones, el conjunto.

Asimismo, además de criticar la interpretación de Tom Cruise por excesiva, caricaturesca y carente de profundidad psicológica, se ha reprochado también a la película que oscile entre la farsa política, la comedia negra, el espectáculo apocalíptico y la reflexión moral sin conseguir integrar del todo esos registros, resultando así una obra visualmente poderosa, pero narrativamente descompensada.

Ahora bien, por centrarnos en estas objeciones: ¿desde cuándo recalcar lo obvio —¿no es eso, si bien por otros derroteros, lo que hace La bola negra?— estaría reñido con el favor del público? ¿Por qué la sombra de una película como Dr. Strangelove, con más de sesenta años a sus espaldas y prácticamente desconocida para buena parte de las nuevas generaciones, habría de jugar en contra de Digger? ¿Acaso no fue un éxito reciente otra película con la que se la ha comparado por su representación satírica de la incapacidad de las élites para responder a una catástrofe planetaria, No mires arriba (Don’t Look Up, 2021), de Adam McKay?

Respecto a que el esperpento necesite una lógica interna rigurosa para que la exageración revele algo verdadero sobre la realidad, es cosa sabida. ¿Pero no tenemos sobradas muestras de sátiras desproporcionadas, deformes y deliberadamente desequilibradas que se han ganado el favor de los espectadores, por no hablar de una crítica que, cuando se pone estupenda, lo que es casi siempre, sabe elevar las imperfecciones a la categoría de genialidades? Pienso en Network. Un mundo implacable (Network, 1976) de Sidney Lumet, que convirtió la televisión en una maquinaria grotesca de explotación de la ira; o en Brazil (1985), de Terry Gilliam, cuya desmesura visual y narrativa daba forma a una pesadilla burocrática que no habría sobrevivido a un tratamiento realista, por citar dos títulos que no son en absoluto un modelo de equilibrio, pero que al construir un mundo con sus propias reglas terminaban por revelar la lógica delirante que gobierna el nuestro.

En cuanto a la interpretación, puede que la de Tom Cruise —deliberadamente exagerada en tanto que se pone al servicio del juego metaficcional que propone el director— no sea necesariamente brillante. Su apuesta tiene algo de suicidio controlado y, a la hora de desmontar la imagen del héroe infalible, físicamente invulnerable, para encarnar a un magnate grotesco, envejecido y convencido de que todavía puede salvar el mundo de la catástrofe que él mismo ha contribuido a provocar, podemos aceptar que la caricatura ha devorado un poco al personaje, pero ¿acaso no resulta digna de encomio su audacia? Además, si la composición de Cruise no convence a todos, ¿no lo compensan en buena medida las actuaciones de John Goodman y Riz Ahmed, capaces de aportar matices y contrapuntos a un universo que tiende a la hipérbole? Por último, ¿desde cuándo la mezcla de géneros constituye por sí misma un problema? Es verdad que, comparada con películas anteriores de Iñárritu como Amores perros, 21 gramos o Babel, Digger resulta menos equilibrada en su construcción dramática. Pero ¿hasta qué punto esa desigualdad la invalida? ¿No puede ser también el síntoma de una búsqueda formal arriesgada, aunque no siempre resuelta con éxito?

Nada de esto obliga a negar sus defectos. Hay escenas en las que el mensaje parece anticiparse a la imagen, diálogos que confunden la contundencia con la insistencia y una voluntad de provocar que a veces se vuelve demasiado consciente de sí misma. Pero no termino de encontrar en esos reparos una explicación suficiente para el desinterés que ha suscitado. Lo que me lleva a pensar si quizá el problema no está en otro lado.

Cuando la realidad ha adelantado a la sátira

Iñárritu parece partir de una premisa comprensible: en un mundo donde el poder económico, la irresponsabilidad política y el deterioro ambiental alcanzan dimensiones casi inverosímiles, la ficción necesita recurrir a una exageración extrema para hacer visible el absurdo. Pero la sátira se enfrenta a una dificultad que no es nueva, aunque hoy haya adquirido una intensidad particular: si la realidad ya parece grotesca, ¿qué puede añadir la caricatura? ¿Cómo exagerar un mundo en el que las declaraciones de los dirigentes, los espectáculos mediáticos y las decisiones de las grandes corporaciones ofrecen a diario situaciones que hace apenas unas décadas habrían parecido inverosímiles incluso a los guionistas más desatados?

Un artículo aparecido en Film Quarterly en 2021 titulado «Trump’s Ironic Effect on Political Satire», estudiaba precisamente cómo la figura pública de Donald Trump, simultáneamente absurda y amenazante, paródica y políticamente efectiva, planteaba dificultades de esta índole a los cómicos. El artículo terminaba mostrando cómo la sátira tuvo que modificar sus procedimientos para representar una realidad que ya parecía grotescamente irónica.

En el caso que nos ocupa y a pesar de que en pocas ocasiones —quizá a través del Daniel Plainview de Pozos de sangre, de Paul Thomas Anderson— se ha trasladado a la gran pantalla con tanta fidelidad uno de los conceptos que mejor explican nuestro tiempo, el de «petromasculinidad», acuñado por Cara Daggett¹, una parte de la crítica considera que Digger no consigue resolver esa contradicción. La película nos recuerda que los poderosos pueden ser irresponsables, que el dinero compra influencia y que la catástrofe ecológica puede convertirse en una oportunidad de negocio, pero lo hace con una insistencia que corre el riesgo de convertir el diagnóstico en sermón.

En No mires arriba el mecanismo era relativamente transparente: una amenaza planetaria evidente chocaba con la banalidad mediática, el oportunismo político y la incapacidad colectiva para reaccionar. El cometa funcionaba como una metáfora de la crisis climática y, al mismo tiempo, como un dispositivo narrativo que permitía observar las reacciones de una sociedad empeñada en negar lo que tenía delante. En Digger la ambición parece mayor: convertir la catástrofe ecológica y el narcisismo del poder económico en una farsa de dimensiones casi apocalípticas. Pero quizá el problema sea precisamente que ya no basta con señalar la incongruencia entre la gravedad de la amenaza y la frivolidad de quienes deberían afrontarla. Hace tiempo que conocemos esa incongruencia. La hemos visto representada, denunciada y explicada hasta la saciedad. Y, entretanto, seguimos avanzando hacia el desastre.

Los datos no solo no invitan a la tranquilidad, sino que la evidencia científica parece ver confirmadas cada día las peores previsiones. Sin embargo, solo hay que hojear un periódico o encender la televisión para descubrir hasta qué punto el cambio climático parece haber sido relegado a los márgenes. Las guerras, las tensiones geopolíticas, las disputas electorales, la inflación, la inmigración o la interminable sucesión de escándalos políticos y de sucesos más o menos escabrosos, incluidos grandes desastres naturales desconectados de las causas que los ocasionan, ocupan la mayor parte de nuestra atención. Muchos de esos asuntos, quién lo duda, son urgentes y algunos están relacionados, directa o indirectamente, con la crisis ambiental. No se trata por lo tanto de establecer una competición entre catástrofes ni de exigir que el calentamiento global monopolice el debate público. Pero sí de reparar en una paradoja: justo cuando las consecuencias del cambio climático se acumulan y las ventanas de oportunidad para limitar sus efectos se estrechan, el asunto parece huir de la conversación cotidiana.

¿Ecoansiedad?

¿Podría ayudarnos a comprender esta paradoja el concepto de «ecoansiedad»? El término, popularizado y difundido formalmente en 2017 por la Asociación Estadounidense de Psicología, se ha utilizado para describir la angustia, la preocupación persistente, la impotencia o el temor que provoca la conciencia de la crisis ecológica y de sus consecuencias futuras. Y aunque no es necesario convertirlo en un diagnóstico universal ni suponer que todos experimentamos esa inquietud del mismo modo, sí permite pensar en una respuesta emocional que vaya más allá del miedo puntual ante una inundación, un incendio o una ola de calor.

La ecoansiedad, no obstante, contiene una contradicción. Por una parte, puede alimentar el compromiso, la búsqueda de información y la movilización colectiva. Por otra, cuando la amenaza se percibe como inabarcable, puede desembocar en impotencia, evitación o agotamiento emocional. No siempre apartamos la mirada porque hayamos dejado de creer en el peligro; a veces lo hacemos precisamente porque sabemos demasiado bien lo que está en juego. La exposición constante a noticias alarmantes, unida a la percepción de que las decisiones políticas no están a la altura, puede producir una fatiga que no equivale a la indiferencia, aunque desde fuera se le parezca mucho.

En todo caso, afirmar que la ecoansiedad explica por sí sola la mala taquilla de Digger parece un exceso: de entrada necesitaríamos datos sobre las motivaciones de los espectadores que no tenemos. Y sería igualmente precipitado atribuir el fracaso a una supuesta falta de interés general por el cambio climático. Pero sí cabe plantear una hipótesis más amplia: que la saturación ante una amenaza que parece no tener solución inmediata esté debilitando nuestra disposición a enfrentarnos a sus representaciones culturales, esto es, que el espectador no rechace tanto el mensaje como la obligación de volver a experimentar una angustia que la vida cotidiana ya no consigue mantener a raya.

Esta hipótesis contiene una derivación incómoda, pues si la sátira climática fracasa porque insiste demasiado en lo que ya sabemos, ¿qué tendría que hacer para no resultar redundante? ¿Ofrecernos una historia menos apocalíptica, un desenlace esperanzador, personajes capaces de abrir una salida allí donde solo vemos impotencia? Quizá por eso la pregunta decisiva no sea si Digger resulta demasiado estridente, sino qué esperamos hoy de una sátira que se enfrenta a una amenaza real. ¿Queremos que nos haga reír, que nos indigne, que nos permita reconocer a los culpables, que nos ayude a imaginar una salida? La película parece querer hacerlo todo a la vez. Su exceso puede ser un defecto artístico, pero también una expresión de la dificultad que supone encontrar la medida justa cuando aquello que se intenta representar es, por su propia naturaleza, desmesurado. Al fin y al cabo, ¿cómo conseguir que el público reconozca el absurdo sin que la película termine pareciendo más absurda que el mundo al que denuncia?

Una verdad incómoda

¿Pero y si la saturación no solo afectase al espectador, sino a la propia política, a los medios y a la propia producción cultural? Una amenaza que se prolonga durante décadas, que no ofrece un instante único de resolución y que exige cambios estructurales difíciles de asumir compite en desventaja con los acontecimientos que tienen rostro, fecha, culpables inmediatos y una dramaturgia reconocible. La crisis climática se desarrolla en múltiples escalas temporales, distribuyéndose sus causas de manera desigual y golpeando sus consecuencias de forma muy distinta según el lugar y la posición social. Es decir, no siempre se presta a la narración sencilla que exige la actualidad, pues si bien la sátira puede denunciar la irresponsabilidad de un magnate, la catástrofe rara vez depende únicamente de un villano reconocible, sino también de sistemas de producción, hábitos de consumo, decisiones políticas y dependencias económicas que nos implican, en grados muy distintos, a todos.

La película, de hecho, aunque facilita la identificación de los culpables y proporciona a la sátira un blanco visible, concentrando el desastre en la figura de este estrafalario magnate petrolero y, en menor medida, en el irrisorio y, por lo tanto, tan reconocible presidente de la primera potencia mundial, no circunscribe el problema a los grandes intereses fósiles. Sabedor de que la transición energética bloqueada, las emisiones acumuladas y la insuficiencia de las políticas climáticas no se explican solo por la perversidad de unos cuantos individuos, Iñárritu, en una de las secuencias centrales del filme, formula una contundente acusación contra la sociedad de consumo que no está dispuesta a renunciar a sus comodidades y hábitos, como sus vacaciones en Mallorca. Y aunque no es lo mismo beneficiarse de un modelo económico que decidir sus condiciones, ni disponer de alternativas que carecer de ellas, esto complica la lectura del personaje, al tiempo que desarma cierta explicación del fracaso de la cinta. No es que el mundo que intenta retratar se resista cada vez más a la simplificación; es más bien que buena parte de ese mundo ha renunciado a mirarse en el espejo sabiendo que no podría aguantarse a sí mismo la mirada.

Mirar a los ojos a la catástrofe

La tensión entre ambas dimensiones —la responsabilidad de los poderosos y sus intereses corporativos, por un lado, la complicidad de una sociedad no solo rabiosamente dependiente de los combustibles fósiles sino que enaltece a esos mismos personajes poderosos, carroñeros, hipermasculinos que rigen el destino del mundo, por el otro— es, a mi juicio, lo que convierte a Digger en un ejercicio especialmente incómodo.

Es decir, puede que no haya sabido encontrar la forma óptima para sus ideas, que su ambición haya desbordado sus recursos narrativos o que su humor, por momentos descacharrante, no siempre esté a la altura de su indignación. Puede incluso que arrastre un pecado de origen al intentar hacer llegar una sátira anticapitalista al gran público mediante la misma lógica industrial de las superproducciones que pretende cuestionar, convirtiendo su fracaso comercial en parte inseparable de su significado público. Pero, en todo caso, su recepción deja abierta una pregunta que va más allá de sus innegables debilidades y de sus méritos también indudables: ¿qué sucede cuando una sociedad conoce la magnitud de una amenaza, dispone de información científica suficiente para comprenderla y, sin embargo, no logra mantenerla en el centro de sus preocupaciones? En este caso su fracaso, más que una prueba de que el cine ha agotado sus recursos para representar la catástrofe, ¿no es una señal de lo difícil que resulta mirarla de frente?

1. Designa la relación entre los sistemas energéticos basados en combustibles fósiles y un orden social patriarcal y racializado, históricamente asociado al predominio masculino blanco. ↩︎

La imagen del texto es uno de los logos promocionales de la película que se encuentran en The movie database editado en Canva. Otra de las posibilidades se puede ver en Wikimedia Commons procedente de la misma fuente.