miércoles - 20 febrero - 2019

Felipe Santos

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Periodista y crítico musical

Billy Budd y la ceremonia de la inocencia

Un repaso a la que tal vez sea la obra más valorada del compositor inglés Benjamin Britten: Billy Budd

Philip Glass, “Palabras sin música”

Palabras sin música es un ejercicio de simplicidad sorprendente, alejado de cualquier atisbo de pomposidad, con ese estilo directo y descriptivo de los memorialistas anglosajones

Ricardo Piglia. Réquiem por el último lector

En los últimos años, sabemos que Ricardo Piglia estaba enfrascado en la relectura de sus diarios, un total de 327 cuadernos que se convirtieron en leyenda entre amigos y conocidos. Nadie los había leído pero, al parecer, existían.

Entre Wagner y Verdi

Sobre el bicentenario de los compositores Wagner y Verdi, sus semejanzas y diferencias, a partir de uno de los directores de orquesta que entendió a ambos con el mismo grado de excelencia: Arturo Toscanini.

Ciudadano Disney

En "The Perfect American", la música de Philip Glass, la escena de Phelim McDermott y la dramaturgia de Rudy Wurlitzer intentan rescatar una débil historia de Peter Stephan Jungk.

¿Cuánto es suficiente?

Reseña del libro "¿Cuánto es suficiente?" de Robert Skidelsky y Edward Skidelsky (Crítica, 2012) en el que se quiere explicar el porqué y plantearse si todavía se puede hablar de un estadio que haya superado el capitalismo.

Teatro para una crisis

Crítica del Festival de Otoño en Primavera de Madrid. Un recorrido por algunas de las obras representadas en el Teatro Circo Price, Teatros del Canal, La Casa Encendida y la Sala Cuarta Pared.

La (im)posibilidad de la vanguardia

Life and Death of Marina Abramovic es una muestra de cómo la contemplación de la vida de una artista como Marina Abramovic puede acercarnos a una de las etapas más desafiantes y audaces de la historia del arte más reciente.

Viaje a la luz de Iolanta y Perséphone

Crónica del estreno mundial en el Teatro Real del montaje de Peter Sellars sobre las obras “Iolanta” de Chaikovski y “Perséphone” de Stravinski.

Extrañamiento de Tomás Luis de Victoria

La figura de Tomás Luis de Victoria con que nos encontramos en el cuarto centenario de su muerte es la de un caballero que cimenta su identidad en su carencia por completo de armadura, de referentes externos fiables.

Las epifanías de Gustav Mahler

Con motivo del 150 aniversario del nacimiento del compositor y el centenario de su muerte, el director titular de la Royal Concertgebouw de Amsterdam, Mariss Jansons, ha grabado la Segunda y Tercera Sinfonías, creando dos versiones excepcionales.

Elegía de la interrupción

El carpetazo en el suelo unas veces, el manotazo en la mesa en otras, trunca una vieja canción sobre el ideal romántico del amor. —«A modo de una donación intervivos o tal vez...». —«Mas fui vencido en un instante / por dos miradas galantes / ¡Ay que poco resiste un corazón de hielo / a una flecha de fuego!». —«¡Como prestación matrimonial!». Maria Teresa, la Mariscala, decide echar a todos de la antesala de su dormitorio, que se ha llenado en un abrir y cerrar de ojos de camareras, mayordomos, cotillas, cocineros, un cantante de ópera en busca de apadrinamiento y un viejo primo, el barón Ochs, que está a punto de salvar de la ruina su título mediante el casamiento concertado con Sophie, la hija de un nuevo rico que ansía, como sea, la posesión de un título nobiliario. Aquella situación reflejaba algo bastante común entre la aristocracia centroeuropea de entonces. La importación de productos agrícolas, merced a los adelantos que se produjeron en los medios de transporte —que permitían enviar mercancías cada vez más lejos a un menor coste— termi- nó por hacer entrar en bancarrota las pequeñas explotaciones agrícolas de aquellos terratenientes. Sin ingresos suficientes, el simple hecho de heredar, con los impuestos que se pagaban, convertía la muerte del pater familias en una espada de Damocles para el resto de la familia. El título nobiliario se convirtió hacia 1900 en algo paradójico. «Da posición e impide mantenerla», dice Lady Bracknell en La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde. Emparentar con las nuevas fortunas burguesas se convirtió en el afán de los aristócratas de entonces, preparados para la gran transacción que suponía intercambiar la alta alcurnia por dinero. El choque cultural entre esos dos mundos alimentó la literatura de ese periodo, con historias como Alteza Real, de Thomas Mann, una divertida novela sobre el compromiso de un príncipe alemán con una rica heredera norteamericana. En el fondo, aquel gesto no se podía hacer sin una cierta resistencia al signo de los tiempos, la eclosión definitiva de una nueva clase social, la burguesa, a través de un sistema, el capitalista, que conllevó el surgimiento de las clases medias y la sociedad de consumo. Los primeros grandes almacenes de la historia abrieron sus puertas en las grandes ciudades occidentales en aquellos primeros años del siglo. En el terreno cultural apareció un nuevo arte eminentemente urbano, que se consagró como el gran entretenimiento de esas nuevas clases: el cine. La mezcla del canto romántico con los tejemanejes de la boda ilustra en Der Rosenkavalier como ningún otro ese momento en que lo material impregna el aura de lo inmaterial, la modernidad invade el tiempo y termina por fragmentarlo, hasta el punto de que nuestro tiempo se caracteriza hoy por un vivir plagado de interrupciones encadenadas. El siglo irrumpe en 1900 de manera tan zafia a como Ochs lo hace en la antecámara de su prima María Teresa cada vez que se representa esta ópera. Esta abrupta entrada termina de yugular la noche de amor que la Mariscala...

El miedo creador de Pina Bausch

  Así es como se fue a estudiar a la Juilliard Schoolde Nueva York, con la inseguridad de quien ve en la desproporción de la metrópoli, y más si la comparaba con su Solingen natal, la magnitud del abismo al que se acercaba. Por suerte, los profesores que allí la esperaban dieron el empujón final a un talento que empezó a fraguarse bajo las mesas del restaurante que regentaba su padre, donde se sentaba a cavilar en mundos imaginarios. Sólo salía de allí para, de vez en cuando, divertir a la clientela con bailes improvisados. Antony Tudor, Javier Limón y Paul Taylor vieron en ella a una intérprete distinta, consecuencia de sus años al lado de Kurt Joos en la Folkwang Schulede Essen, a treinta kilómetros de su casa. Hasta allí se desplazaba desde los catorce años para aprender danza y ballet en medio de una extraña simbiosis con la ópera, el teatro, la música, la escultura, la pintura, la fotografía, la pantomima o las artes gráficas. De toda esta amalgama de experiencias surgirá la Pina Bauschcreadora, la que hoy está considerada como la mejor coreógrafa del siglo XX, aunque ella misma confesara que nunca fue un proceso consciente. “Yo simplemente bailaba y, un día, sin saber cómo, me encontré escribiendo con mi propio cuerpo. Quería buscar una manera de decir lo que necesitaba de una forma fuerte, poderosa. Igual que en los años de mi infancia, quería expresarme”. Aunque, en realidad, siempre pensó que el intérprete ya era creador desde el mismo momento en que su cuerpo se ponía en movimiento. Sólo había que librarle de ataduras, de pasos y rutinas preestablecidas, para que emergiera desde lo más íntimo de su ser la expresión más pura y auténtica.  Tanzträume- Foto: Ursula Kaufmann Entre los jóvenes de Kontakthof distinguimos lentamente a una adolescente rubia de aires andróginos, que es escogida entre las candidatas para el papel más expuesto de la obra. Asustadizaal comienzo, su rostro va experimentando el cambio más notable. En uno de los movimientos, ella ha de avanzar, con pasos largos y arrastrados, desde el fondo del escenario hacia delante. Un día, aquel camino reveló a alguien distinto. La fragilidad del inicio se había convertido en una inquietante seguridad. Era la protagonista que andaba buscando Pina. “Busco a gente con personalidad. Y no sé, o no puedo explicar claramente, por qué unos me interesan y otros no. Unas veces la elección es rápida, otras me tomo mucho tiempo para decidir (…) Digamos que cuando elijo a una persona es porque tengo ganas de conocerla”. Más tarde, cuando la función ya ha pasado, asistimos a una revelación. Secretamente, esta adolescente había estado bailando para su padre, fallecido en fechas recientes. Entre lágrimas, confiesa que llegó hasta allí sin muchas expectativas, pero poco a poco aquellos ensayos sacaron de ella algo que ni ella misma estaba segura de querer contar. Al igual que en otras disciplinas artísticas, como la literatura o la música, llegar termina siendo más importante que haber llegado; caminar, más que...

Salomé en el espejo

Volvió a ocurrir. El estreno de la nueva producción de Salomé, la ópera de Richard Strauss, en el Teatro Real de Madrid suscitó gritos y protestas entre parte del público. Más de cien años después, esta obra parece seguir suscitando el escándalo en la platea que la contempla.

¿El ocaso de las idolatrías?

Götterdämmerung, de Richard Wagner
Lance Ryan, Ralf Lukas, Matti Salminen, Franz-Josef Kapellmann, Jennifer Wilson, Elisabete
Matos, Catherine Wyn-Rogers, Daniela Denschlag, Pilar Vázquez, Eugenia Bethencourt, Silvia
Vázquez, Ann-Katrin Naidu, Marina Prudenskaya.
Producción del Palau de les Arts Reina Sofía y el Maggio Musicale Fiorentino, Carles Padrissa-
La Fura dels Baus (dir. escena).
Orquesta de la Comunitat Valenciana, Zubin Mehta (dir.)
Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia, 2.6.09.

Los sitios de Antonio Vega

El fenómeno de Antonio Vega tiene mucho que ver con la dependencia de su público, la necesidad perentoria de unas letras y unas canciones que rescataban, que servían de asidero espiritual a los jóvenes de un país en creciente bienestar material.

Las manchas del leopardo

A Flores Castro—-Qué cosa más boba: rimar pececitos con besitos.Aquella fue la sentencia que Lila hizo al nuevo trabajo de su esposo, Vinicius de Moraes. Chega de saudade era algo que Tom Jobim compuso muy poco después de Orfeo da conceiçao, una endiablada samba-canción en tres partes, que contenía una enorme dificultad a la hora de encajar la letra en aquella estructura melódica. «Pois há menos peixinhos a nadar no mar / Do que os beijinhos que eu darei na sua boca» (Pues hay menos pececitos nadando en el mar que besitos te daré en la boca).Tom Jobim se quedó absorto cuando João Gilberto le cantó Hó-bá-lá-lá en su apartamento y pudo distinguir la singular «batida» que le imprimía su guitarra. Pronto se dio cuenta del campo de infinitas posibilidades que aquel ritmo ofrecía. ¿Cómo había llegado a aquello aquel chaval delgaducho? Le había visto alguna madrugada en el Hotel Plaza, hace muchos años, cuando él sólo era un buen pianista que animaba las noches de muchos establecimientos de Copacabana. Luego volvió a verlo a las puertas del Todo Azul, caminando como ido y con el pelo considerablemente largo. Ya no volvió a saber de él hasta aquella noche. Tan sólo algún rumor acerca de su vuelta a Bahía, donde al parecer había estado internado en un sanatorio mental.Jobim fue directo al cajón donde guardaba todos sus borradores y canciones aparcadas esperando un momento mejor. Chega de saudade era una de ellas. Aún recuerda cómo se le ocurrió escuchando el canturreo de la muchacha que limpiaba en el piso de su madre. Aquella forma de tocar «simplificaba el ritmo de la samba y dejaba mucho espacio para las armonías ultramodernas que él intentaba hacer». Como en otras ocasiones, llamó a Vinicius para que escribiera la letra.-—Mira, no me seas tan sofisticada -—zanjó Vinicius.Trabajaban bien juntos. Él ponía el conocimiento musical y Moraes, su indudable talento poético, que debía compaginar con su trabajo de diplomático. Muchas veces llegaron a componer por teléfono. Sin embargo, una de las más conocidas ocurrió en la terraza del bar Veloso, en el barrio de Ipanema, en la esquina de las calles de Montenegro y Prudente de Moraes. Hacía tiempo que bajaban allí a tomar algo juntos, y en aquellas idas y venidas surgió la historia de Heloísa, una hermosa mujer de 19 años, de ojos verdes y largos cabellos negros, que traía de cabeza a los que frecuentaban el establecimiento. Alguna vez la vieron pasar, camino de la playa. Allí, en el verano de 1962, nació Garota de Ipanema, sin duda la canción que lanzaría mundialmente aquella nueva forma de tocar y cantar.¿Qué es bossa nova? No está claro quién utilizó por primera vez aquella expresión. Bossa puede traducirse como habilidad, maña, y los músicos brasileños la usaban para referirse a alguien que tuviese una forma diferentede interpretación. Lo que sí se sabe es que empezó a extenderse entre la juventud carioca como la forma de definir aquella nueva música que cristalizó en la...

Los caminos de Parsifal

Parsifal, de Richard Wagner
Evgueni Nikitin, Alexander Tsymbalyuk, Stephen Milling, Christopher Ventris, Serguei Leiferkus, Violeta Urmana · Nueva producción del Palau de les Arts Reina Sofía, Werner Herzog (dir. escena) · Coro de la Generalitat Valenciana, Escolanía de la Mare de Déu dels Desamparats, Orquestra de la Comunitat Valenciana, Lorin Maazel (dir.) · Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia, 7.11.08

Escúchame con atención. Liturgia del relato en Wagner, de Enrique Gavilán
Universitat de València, 2007, 280 pp.

Música y religión. Mozart, Wagner, Bruckner, de Hans Küng
Traducción de Jorge Deike · Trotta, 2008, 174 pp.

No habrá ya más tiempo

Los tres soldados se habían detenido a tomar un respiro. Hacía ya varios días que caminaban sin mucho orden hacia el sur, huyendo del seguro y eficaz avance alemán sobre las líneas francesas que estaban apostadas en torno a Verdún, casi en la misma posición que treinta años atrás, en la primera Gran Guerra. El bosque se había convertido en un compañero más del trío, donde cada mañana, antes de reanudar la marcha, esperaban pacientemente a que amaneciera, escuchando el despertar de los pájaros.Aquellos trinos, que siempre comenzaban por uno débil y aislado, terminaban por llenarlo todo desde las copas de los árboles, como si de un gran paraguas sonoro se tratara, justo cuando empezaba a percibirse el lejano retumbar de las bombas. Olivier Messiaen siempre confesaría que el canto de los pájaros era su particular refugio «en mis horas más oscuras, cuando mi inutilidad se revela de la manera más brutal». Meses atrás, cuando llegó destinado a la ciudadela de Vauban, en Verdún, como auxiliar de clínica, convenció a Etienne Pasquier para que las guardias coincidieran con el amanecer y así poder escuchar los primeros cantos de los pájaros. «Escucha —le decía, aferrado a su fusil— cuando el sol acabe de salir. Presta atención».Pasquier apenas podía escucharlos ahora, tendido en el suelo y con el cuerpo dolorido por la marcha. No habría llegado hasta allí si no hubiese sido por Henri Akoka, un soldado mucho más fuerte y joven que él, que también había sido destinado a Verdún para formar parte de la orquesta de soldados, impulsada por el general Utziger. Judío, nacido en Argelia, era clarinetista de la orquesta de la Radio Nacional, en París. Aún recuerda la cara de asombro que puso cuando se lo contó. Pasquier era solista asistente de violonchelo en la orquesta del Teatro de la Ópera. Tocaban en la misma ciudad y nunca se habían conocido. Había tenido que ser aquí, en los muros de una centenaria ciudadela, a orillas del río Mause. «Probablemente le deba mi vida», recordará años después. Roto por la deshidratación, el hambre y el duro camino, el gran violonchelista parisino pudo recorrer los setenta kilómetros de huida gracias a los anchos hombros de un colega que tocaba el clarinete.INo había dejado de nevar durante todo el día. Hacía ya varias semanas que apenas podía distinguirse el horizonte en el campo de prisioneros Stalag VIII A, cerca de Gorlizt (Silesia). Los árboles que lo rodeaban se habían cubierto completamente de blanco y tan sólo la alambrada podía distinguirse a una cierta distancia. Aquel día se percibía algo de nerviosismo en el barracón 27. Gente corriendo de aquí para allá, llevando asientos y ropas con los que combatir el frío que venía del exterior. Los guardianes del campo mantenían el orden de los que iban llegando, pero en vez del aire fiero de otros días, sus rostros estaban expectantes. Hacía tiempo que el Reich había decidido demostrar a la Cruz Roja que sus campos de prisioneros de guerra contaban...

Mann sin atributos

Death in Venice, de Benjamin Britten
Hans Schöpflin, Scott Hendricks, Carlos Mena, Uli Kirsch, Leigh Melrose.
Nueva producción del Gran Teatre del Liceu, Teatro Real, Deutsche Oper am Rhein
Dusseldorf - Duisburg, Willy Decker (dir. escena)
Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu, Sebastian Weigle (dir.)
Gran Teatre del Liceu, Barcelona, 27.5.08

Los Buddenbrook, de Thomas Mann
Traducción de Isabel García Adánez. Edhasa, 2008, 884 pp.

Los Mann, dirigida por Heinrich Breloer
Miniserie. Guión: Heinrich Breloer, Horst Königstein. Producción: Katharina Gräfin Lamsdorff,
Thilo Kleine. Reparto: Armin Mueller-Stahl, Monica Bleibtreu, Jürgen Hentsch, Veronica
Ferres, Sebastián Koch.
DVD. Avalon. Alemania, 2001, 315 min.

En la escalera de Tribschen

Siegfried, de Richard Wagner
Leonid Zakhozhaev, Jennifer Wilson, Juha Uusitalo, Gerhard Siegel, Franz-Josef Kapellmann,
Catherine Wyn-Rogers, Stephen Milling, Olga Peretiatko.
Producción del Palau de les Arts Reina Sofía y el Maggio Musicale Fiorentino,
Carles Padrissa-La Fura dels Baus (dir. escena).
Orquesta de la Comunitat Valenciana, Zubin Mehta (dir.)
Palau de les Arts Reina Sofía, Valencia, 17.6.08

Beaumarchais en Sevilla

]Pierri- Augustin de Beaumarchais nunca estuvo en Sevilla, como tampoco Wolfgang Amadeus Mozart ni Gioacchino Antonio Rossini. Jamás Giacomo Puccini llego hasta el Japón y, en cambio, nos lego una Madama Butterfly repleta de aromas orientales. La imaginación es una vasto territorio al que se asoman las experiencias que tuvimos pero también aquellas que creímos tener alguna vez. Lugares que visitamos, rostros que nos turbaron, sonidos que nos conmovieron.A tenor de sus obras posteriores, sobre todo las que darían fama, Beaumarchais quedaría hondamente marcado por cuanto vio y sintió en su viaje a España. Hijo de un renombrado relojero, decide viajar a Madrid para visitar a una de sus hermanas, que llevaba viviendo allí diez meses andaba algún tiempo metida en problemas por un pretendiente español que desapareció cuando hubo cobrado por anticipado algunos favores por su futuro matrimonio. La afrenta la deja maltrecha y su hermana, que vive con ella, decide escribir a su padre en febrero del año 1764. En ella, una frase que nos suscita una sonrisa: «Todo Madrid sabe que mi hermana nada tiene que reprocharse». Todo Madrid. Siglos después, no han cambiado tantas las cosas.Por aquel entonces, reinaba Carlos III y España, qué cosas, tenía dos ministros italianos. Lo primero que vio de Madrid aquel 18 de mayo de 1764 fue la puerta antigua de Alcalá, ya que la nueva se construiría en 1778. En aquel momento, la Villa y Corte estaba en plenas fiestas de San Isidro. Pararía en la parada en la calle de Montera y de ahí, viajaría a Aranjuez, que entonces estaba a diez horas de caballo.Tendría relaciones con la realeza y la aristocracia españolas, y llegaría a sorprenerse de las críticas que los madrileños hacian a su rey por la megalomanía de sus nuevas obras públicas. " Las ciudades son como niños. LLoran cuando las frotan y las limpian".Lo que el hispanista Hugh Thomas cuenta en este libro es la divertida peripecia de este viaje, que trae a España al dramaturgo francés por otros cometidos y que le devuelve a Francia con otras vivencias que marcarían su vida posterior. A raíz de una nutrida bibliografía y los escritos del propio Beaumarchais, el historiador sigue sus pasos por el periplo que le llevaría, además, a Segovia y La Granja.Regresaría el 22 de marzo de 1765 con la alforja llena de vivencias “Mi inagotable honor no me abandono ni un instante” diría después sobre aquel viaje. De ese ambiente surgirían en su imaginación con el tiempo y los ya eternos Rosina, Fígaro, Bartolo o el conde de Almaviva.Pero no hablaría de Madrid, sino de una ignota Sevilla. Con sus obras, trasladaría a varias generaciones posteriores la imagen de la España de aquellos años, como se encarga el autor de recordarlo en el libro. Beaumarchais “ regreso a París con algo mucho más valioso: un mito de España que pervive hasta nuestros días, un tesoro de recuerdos interesantes, de hombres y mujeres ingeniosos de todas las clase, a todo lo cual dio excelente uso en sus...

¿Quién es Gustavo Dúdamel?

 ¿Quién es Gustavo Dudamel?En la sede de la Filarmónica de Nueva York se custodian tres batutas que pertenecieron a Leonard Bernstein, director de la formación desde 1958 hasta prácticamente su muerte en 1990. Compositor de la inmortal West Side Story (1961), sería considerado como uno de los grandes directores del siglo veinte. Entre sus preocupaciones como artista estuvo la formación de los públicos que asistían a los conciertos, en especial de los espectadores más jóvenes. Ahí nacieron los Conciertos para jóvenes, emitidos por la NBC entre 1958 y 1973, en los que Bernstein comentaba y dirigía fragmentos de compositores habituales en las programaciones de los conciertos. En 1960 abordó uno de los más famosos, con motivo del centenario de uno de los compositores con quien se sentía más unido, y que llevaba por título un enigmático interrogante: ¿Quién es Gustav Mahler?En diciembre pasado, una de las batutas de Leonard Bernstein fue prestada a un jovenzuelo de pelo ensortijado, enjuto y risueño que se llamaba Gustavo Dudamel. Semanas antes había visitado el Carnegie Hall con la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar*, la orquesta en que dio sus primeros pasos como director y que terminó por encumbrarle definitivamente. La impresión que causó con aquel concierto fue muy honda y los neoyorquinos esperaban la siguiente actuación de Dudamel con enorme expectación. ¿Sería capaz este joven venezolano de domar las huestes resabiadas de la formación norteamericana, quizá, con mayor tradición musical? ¿Quién es, en realidad, Gustavo Dudamel?I                                                                               Lo primero que sorprende de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar es su intensidad. Estos jóvenes salen a tocar al ciento por ciento. No se guardan nada. Desde su salida al escenario, llama la atención el serio desenfado de los profesores de la orquesta. Mucho vestido palabra de honor, por el que asoman hombros y brazos con tatuajes sugerentes. Luego nos damos cuenta de que son muchos. Las secciones están muy nutridas y se pueden contar hasta once contrabajos (¡once!). Hay melenas tan voluminosas como la del director y sonrisas amplias, muchas y cómplices, por doquier. Sobre todo, la Simón Bolívar es una orquesta que sonríe.En todo ese mare mágnum, de repente, se impone el silencio. Es el concertino que sale de forma ceremoniosa para afinar. De los instrumentos emerge un sonido denso, que revela la incipiente energía salvaje de un potro. Sentimos algo de frustración al no poder encontrar la palabra para describir lo que escuchamos. Nos preguntamos si alguien puede llegar a domar ese sonido juvenil que emerge de un centenar largo de instrumentos.La respuesta se encuentra en la figura que aparece por la puerta de camerinos en ese momento. Se trata de Gustavo Adolfo Dudamel Ramírez, veintisiete primaveras recién cumplidas cuando se encarama al  podio del Auditorio Nacional. Natural de Barquisimeto (Venezuela), comenzó sus estudios musicales a los cuatro años e ingresó en el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela que puso en marcha en los setenta el maestro José Antonio Abreu y que hoy aglutina...

Tristán en los tiempos de cólera

 —¡Dios mío, esto es más largo que un dolor!A Florentino Ariza este suspiro le sobresaltó en mitad de la proyección de Cabiria, la película de Giovanni Padrone, que su acompañante, la mulata Leona Cassiani, se empeñó en ver esa noche. La propaganda mencionaba que los diálogos de aquella cinta de cine mudo estaban escritos por Gabriele DAnnunzio. Pero todavía entonces, en aquel cine, no existía la costumbre de acompañar las exhibiciones con música tocada al piano. La trama transcurría en un silencio sepulcral, tan sólo roto por el zumbido del proyector. La ironía del destino que aguardaba a Florentino era que aquella frase, tan vulgar y tan descarnada, vino a pronunciarla la reconocible voz de Fermina Daza, su amor imposible, aquella a quien llevaba esperando más de treinta años desde que, un día, por voluntad de su padre, se viese obligado a alejarse de ella para siempre. Años después estaba allí, justo detrás de él, sentada al lado de su marido, viendo aquella cinta muda.En 1985, Gabriel García Márquez publicaba esta historia folletinesca, una auténtica novela rosa, en El amor en los tiempos del cólera (Mondadori), pero enriquecida por el tamiz de su imaginación, su particular lenguaje y el estilo inconfundible de su pluma hasta convertirse en gran literatura. El amor, ese sentimiento cada vez más cosificado, más vacío de sentido, volvía a tener en esta novela un aura simbólica, casi filosófica. Un afecto que aparecía en aquellas páginas librando un pulso contra la erosión que produce el paso del tiempo. El autor nos presentaba a aquel moderno Tristán que sólo deseaba que la muerte no le ganara «sin remedio su encarnizada guerra de amor». Historias como la de Florentino y Fermina han proliferado por doquier en el vasto mundo de las artes. Desde Calixto y Melibea, pasando por Romeo y Julieta, hasta los muy recientes Robbie y Cecilia del autor inglés Ian McEwan (Expiación, Anagrama, 2002), historia recién llevada al cine, que guarda sorprendentes paralelismos con la historia tristanesca: la presencia del mar, la herida del héroe que no se cierra, la espera infinita. Es el gran argumento del amor imperfectible a causa de un mundo convencional, artificial y atroz.El mito medieval de Tristán e Iseo resulta más conocido por su adaptación a la ópera, que abordó, hace casi ciento cincuenta años, el compositor alemán Richard Wagner, justo en el momento en que el público conocía obras como Madame Bovary, de Gustave Flaubert, y Las flores del mal, de Charles Baudelaire. Con cada representación de esta ópera asistimos a una actualización de este mito, por mor de una interpretación musical y una concepción escénicas que han ido evolucionando a lo largo del tiempo. Son las ventajas de la ópera y de la música en general, que comparten una concepción de la obra de arte completamente dinámica, cuyo resultado se da en el propio proceso de creación. Podemos verla no sólo en el Festival de Bayreuth, donde se suele representar casi todos los años, sino a lo largo y...

El último remolino

Reseña biográfica de Gustav Mahler. El libro "Recuerdos de Gustav Mahler" de Alma Mahler.

Elogio del ocio estudioso

Detrás de la historia de la película-documental Rhythm is it! late una metáfora sobre los sinuosos caminos del arte como experiencia vital. En una época donde la música y las artes en general han dejado de ser una parte esencial de nuestra existencia para convertirse en un mero pasatiempo, en un objeto de consumo, representa una parábola impagable, si se me permite la hipérbole, del precio que hay que pagar para beneficiarse por completo de su poder catártico y purificador.Dirigida por Thomas Grube y Enrique Sánchez Lansch (Alemania, 2004), cuenta los avatares de un numeroso grupo de jóvenes berlineses en su primer contacto con la música clásica y la danza. Por grupos, ensayarán con el coreógrafo Royston Maldoom y sus ayudantes Susannah Broughton y Volker Eisenbach, una producción diseñada especialmente para ellos sobre La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky. El hecho verdaderamente excepcional reside en que la interpretación musical correrá a cargo de la Orquesta Filarmónica de Berlín, con su director titular, Simon Rattle, al frente.Por delante tendrán seis semanas de duros ensayos, donde acompañaremos a los jóvenes a través de la experiencia de tres adolescentes: Marie, que intenta aprobar secundaria desesperadamente; Olayinka, que acaba de llegar a Alemania como un huérfano de la guerra de Nigeria, y Martin, que lucha por vencer sus inhibiciones e inseguridades. El 28 de enero de 2003, frente a una audiencia de 2.500 espectadores, se presentaría el ballet compuesto por 250 jóvenes en el Berlín Arena (www.arena-berlin.de), un antiguo garaje para autobuses reconvertido en espacio escénico.En todo aquel tiempo de preparación, emergen del metraje con una fuerza inusual las crisis, los desánimos, las dificultades en forma de pared insalvable que amenazan, por momentos, con malograr toda la producción. La coreografía que se ha diseñado precisa del concurso generoso de cada uno de los chicos para que salga a la perfección. A medida que avanzan los días, una parte del grupo decide colaborar en algo que no acaban de entender muy bien, pero intuyen que es importante para ellos y para los demás. Otra parte, sin embargo, decide que aquello es una pérdida de tiempo. «Este Royston, ¿de qué va?».La manera de abordar esta contingencia está bastante más lejos de lo que cabría suponer de unas corrientes pedagógicas modernas y actuales. Desde el comienzo, Maldoom y su equipo quieren llegar a la «ruptura»; que este grupo díscolo sea capaz de afrontar la responsabilidad de una decisión que irá en perjuicio del grupo, ya que si todos no son capaces de ejecutar correctamente los movimientos, no habrá Berlín Arena. Curiosamente, o por desgracia no tanto, esta «rebelión» contará con unos aliados inesperados: sus propios profesores, que les dan la razón. Tras muchas tensiones, se vuelve a los ensayos. Los chicos, esta vez, responden a las expectativas. Movimiento. Paso adelante. Un, dos, tres, cuatro. Y el milagro se produce.Dice Marc Fumaroli (El Estado cultural, Acantilado, 2006) que «en la caverna platónica no se conoce más que una sola verdadera escapada al tedio pascaliano, fuera...

En busca del principio

Análisis de la obra de Richard Wagner "Das Rheingold, Die Walküre", uno de los desafíos más completos y exigentes que puede afrontar un teatro de ópera.

ARNOLD SCHÖNBERG

Se ha hablado y escrito mucho acerca del divorcio existente entre el público y la música contemporánea. En España vivimos actualmente una Edad de Oro en lo que a música clásica se refiere: los auditorios se multiplican por doquier y, por tanto, también las oportunidades de poder asistir a un concierto, a una ópera o a un ballet. Muchas ciudades españolas cuen tan con orquestas estables de gran calidad, que soportan toda una temporada de con ciertos y que, por lo general, completa casi siempre sus aforos.Esto ocurre, sobre todo, si los progra mas contienen obras, digamos, «conocidas». El barroco, el clasicismo, el romanticismo alemán o la música francesa gozan del favor de un público mayoritario. Los problemas vienen cuando un programa contiene música contemporánea, que en este caso podríamos definir como toda aquella que se ha compuesto sin seguir las tradiciones tonales clásicas.Cuando este tipo de música se oye en auditorios y teatros de ópera, las butacas se vacían. Muchos directores musicales llevan trabajando desde hace tiempo programas que intentan establecer conexiones de la música culta más conocida con la menos, con la más difícil de escuchar, en un intento loable por ampliar la cultura musical de su público.Uno de los culpables de que estemos hablando de una sima entre una y otra música es el compositor Arnold Schonberg (1874 - 1951), autor del célebre Tratado de armonía (1911) e inventor del dodecafonismo. Admirador de Mahler, conformaría con Alban Berg y Anton Webern la llamada Segunda Escuela de Viena, que renovaría el lenguaje de la música.El libro que ha elaborado Jordi Pons (Tarragona, 1960), profesor del Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona, para la editorial Acantilado constituye una excelente guía para conducirse por los entresijos filosóficos, estéticos y religiosos que influyeron en la teoría y proceso creativo del compositor vienés. Ludwig Wittgenstein, Karl Kraus, Adolf Loos, Otto Weininger, Vasili Kandinsky, Anton Webern desfilan por sus páginas. No es una obra de divulgación (no en vano nace de una tesis doctoral escrita por el autor), pero sí es un estudio construido sobre una abundante bibliografía sobre el clima cultural e intelectual en el que Schonberg creó su obra.

POÉTICA MUSICAL

Año escolar 1939-1940. El compositor ruso Ígor Stravinsky (1882 - 1971) es invitado por la Universidad de Harvard a dar un ciclo de conferencias sobre música. Aquellas sesiones, seis en total, fueron impartidas en francés y quedaron para la historia como una de las lecciones más completas y profundas sobre el fenómeno musical que se hayan publicado en la segunda mitad del siglo XX. Afortunadamente, la editorial Acantilado ha tenido el acierto de publicarlas en español, en una edición muy cuidada a la que le ha añadido una introducción del escritor y premio Nobel de Literatura de 1963 lorgos Seferis, fechada en mayo de 1969.Poética musical permite dos lecturas: una más superficial, de un tirón, porque el libro tiene pocas páginas y está muy bien escrito, y otra mucha más reflexiva, donde podemos detenernos en esos momentos del texto donde el compositor es capaz de concentrar en una frase las tesis fundamentales de sus conferencias. Sin erudi ciones innecesarias, con una sencillez que llega a asombrar. El poeta y amigo suyo, Paul Valéry, que le ayudó a perfilar el texto definitivo, decía de él que «era tan inteligente que carecía de vanidad».Stravinsky aborda en estas seis lecciones una reflexión profunda sobre el fenómeno musical. Habla del orden y la disciplina, como característica propia de lomusical: «El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura deequilibrio. Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos». Habla del fenómeno musical como especulación sobre el sonido y el tiempo,del estilo, de la biografía de la música. Y por último, de los problemas que genera la propia interpretación musical.Para el compositor ruso, la necesidad de crear debe vencer todos los obstáculos. El los venció tras estrenarse su obra La consagración de la primavera en medio de un escándalo que a cualquiera hubiera hecho retroceder. El no lo hizo. Después de todo, no había hecho nada raro. Con lo que tenía, hizo simplemente las cosas de otra manera; ordenó la música de otra forma.«Estimo que se me ha considerado erróneamente como un revolucionario. La novedad de La consagración no residía en la escritura, en la instrumentación, en el aparato técnico de la obra, sino en la entidad musical».Esta búsqueda de la unidad tenía para Stravisnky una correlación con lo que él llamó «resonancia»; esa que llega hasta nuestros días a través de sus obras y, ahora, de sus lecciones sobre música. «Su eco, que rebasa nuestra alma, resuena en nuestro prójimo, uno tras otro. La obra cumplida se difunde, pues, para comunicarse, y retorna finalmente a su principio. El ciclo entonces queda cerrado. Y es así como se nos aparece la música: como un elemento de comunión con el prójimo y con el Ser».

Wozzeck ante el abismo

Reseña sobre la ópera de Alban Berg "Wozzeck"

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