Fernando Rayón

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DIRECTOR DE ARS MAGAZINE

El Bosco, la exposición

Fernando Rayón reseña la exposición que tuvo lugar en el Museo Nacional de Prado con ocasión del quinto centenario del Bosco. La exposición contó con el repertorio más completo hasta la fecha del artista y nos acercó a su obra y vida.
meninas Picasso

Rafael Llano: Picasso frente a Velázquez. Las meninas en blanco y negro y color

Las relaciones, influencias e incluso los textos que dejó Picasso sobre Velázquez son algo que han estudiado casi todos los especialistas en el pintor malagueño y también, de manera menos abundante, los expertos en la obra del sevillano. Sin duda los dos maestros más importantes de la historia de la pintura española necesitaban un ensayo como el que ha acometido Rafael Llano

¿Qué le pasa al Greco?

Con motivo de la celebración del IV centenario de su muerte, adelantamos algunos aspectos novedosos de las últimas investigaciones realizadas sobre la vida y la obra del artista español más cotizado.

Dalí en el Reina Sofía: espectáculo para las masas

Hasta el 2 de septiembre permanecerá abierta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía la muestra Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas.Procedente de París, del Centro Pompidou, donde la vieron casi ochocientas mil personas —ha sido la segunda muestra más visitada en la historia del Centro—, suscitó tanto interés que, los últimos días, el museo tuvo que permanecer abierto las 24 horas del día. El Reina Sofía sigue sus pasos y las colas han invadido los edificios y plazas que rodean el edificio. Será fácil que supere las cifras de París, teniendo en cuenta que se prolongará durante los meses de verano. Si calculamos que la entrada individual a la exposición temporal cuesta ocho euros, el Reina Sofía ingresaría más de seis millones de euros. Todo un éxito para momentos de crisis y financiación menguante. Hay que remontarse hasta 1983, a las muestras del Palacio de Pedralbes en Barcelona y al entonces Museo Español de Arte Contemporáneo en Madrid, para encontrar una antológica de estas características. En aquella ocasión se reunieron 400 obras, mientras que ahora se ofrece una selección que supera las 200 entre pinturas, esculturas y dibujos. Entonces aún vivía Dalí —fallecería seis años después— y eso facilitó que viajaran algunas de las piezas más importantes, no solo de su propiedad  que luego pasaron por legado testamentario al Estado español— sino de coleccionistas privados, y museos que nunca más han vuelto a verse juntas. Fue algo memorable para los que la visitamos. La muestra que nos ocupa se propone, en palabras de su comisaria Montse Aguer, «revalorizar al Salvador Dalí como pensador, escritor y creador de una particular visión del mundo. Tomando como punto de partida su método paranoico-crítico». Algo un tanto genérico pero que ha obligado a los organizadores a ofrecer una imagen lo más completa posible de las múltiples facetas y actividades a las que se dedicó el artista durante su larga vida. Quizá por ello han optado por un cierto orden cronológico en la exhibición. Un recurso que ayuda a repensar el papel —tan denostado como atractivo— que Salvador Dalí ha tenido en el arte del siglo XX, más allá de su papel de integrante del movimiento surrealista. Sin embargo, el subtítulo de la muestra no pretende engañar a nadie y está tomado del artículo «San Sebastián» (1927), su primer manifiesto artístico, ligado al surrealismo, en el que figuran todos los tópicos del artista controvertido, singular, prolífico e imaginativo, capaz de generar un arte perturbador porque establecía una relación directa con los espectadores. Salvador Dalí nació en Figueras el 11 de mayo de 1904. Su padre, Salvador Dalí i Cusí, abogado y notario, era de carácter estricto, mientras que su madre, Felipa Domènech, siempre le animó en su carrera artística. Cuenta el propio Dalí que, con cinco años, lo llevaron a la tumba de su hermano y le dijeron que él era su reencarnación, una obsesión que se prolongó a lo largo de su vida como demuestran algunos de los retratos de...

El Museo dentro del Museo

Entre febrero y marzo de 2011, el Museo del Hermitage de San Petersburgo exhibió una selección de obras maestras del Museo del Prado. Nunca la primera pinacoteca española había presentado tantas y tan importantes piezas de su colección. Meses después, los Reyes de España inauguraban la exposición «El Hermitage en el Prado», colofón a las celebraciones del año dual España-Rusia.

Una nueva visión de Carlos II

Carlos II de España siempre ha tenido mala imagen. La tuvo desde que Pierre de Villars, marqués de Villars y embajador francés en España, escribió sus Memorias de la corte de España desde 1679 hasta 1681. La influencia del diplomático fue tal que varias generaciones de españoles hemos estudiado una Historia de España en la que la degeneración del monarca crecía paralela al descrédito y hundimiento de nuestro país.

Así aparece un Velázquez

«Tengo el honor de presentarles un nuevo cuadro de Velázquez, uno de los antiguos maestros europeos más admirados y cuyo trabajo rara vez entra en el mercado». Con estas palabras Thomas Campbell, director del Metropolitan Museum de Nueva York, presentaba, el pasado 10 de septiembre en rueda de prensa, el descubrimiento de un retrato masculino de Velázquez que emergía de la mugre tras una cuidada y lenta limpieza en su gabinete de restauración. Los menos duchos en la materia podrían pensar que los velázquez aparecen así, de la noche a la mañana, porque al director de un museo ha tenido una feliz idea y ha decidido limpiar un cuadro sospechoso, nada menos que procedente de sus almacenes. Pero como las cosas no sólo no son así y además en estos últimos meses han «aparecido» algunos velázquez más, me voy a permitir algunas reflexiones y aclaraciones que pueden ilustrar hasta qué punto son reales y científicamente demostrados, estos descubrimientos o si, en realidad, forman parte de una operación de marketing perfectamente montada para atraer turistas a exposiciones y museos. Hace unos meses, quizá porque soy director de una revista de arte, alguien me informó sobre la sorprendente restauración que había llevado acabo el Metropolitan. Se trataba de un cuadro conocido, que había ingresado en 1949 en el museo gracias al legado de Jules Bache, que a su vez lo había comprado en 1926 a lord Duveen, un conocido marchante inglés. Su pedigrí era muy bueno: había pertenecido a un hijo ilegítimo del rey Jorge II de Inglaterra y a Jorge V de Hannover. Lo curioso del caso es que el cuadro en cuestión había ingresado en el museo como obra autógrafa de Velázquez, pero José López Rey en 1963, quizá por su mal estado general, decidió adscribirlo al taller del maestro sevillano. Y así ha permanecido hasta hoy. Es verdad que algún historiador me había hablado de la obra y de que, en su opinión, no había ninguna duda sobre su autoría. Pero sus repintes y la autoridad de López Rey justificaban que el museo mantuviese la atribución y, sobre todo, que el lienzo siguiera en los almacenes. Fue Jonathan Brown, uno de los expertos mundiales en la obra de Velázquez, quien me informó de la limpieza. Para él no había duda y, conociendo sus dificultades habituales para incorporar nuevas obras a su catálogo, me sorprendió la seguridad con que lo adscribió al maestro. Alguien podría pensar que si el director del MET, Thomas Campbell, y sus ayudantes Keith Christiansen (responsable de pintura europea del MET) y Michael Gallagher (conservador jefe) y luego Jonathan Brown ya habían emitido un dictamen favorable, poco más podía decirse sobre la atribución... Pues no. La cosa no ha hecho más que empezar. Es triste, pero es justo reconocerlo, que basta que un experto diga A sobre un cuadro para que otro opine lo contrario. Es muy frecuente en España, donde cada conservador o especialista defiende su territorio (léase época artística o autor) como si fuese de su propiedad. Y claro,...

Copias, imitaciones y falsificaciones en el mundo del arte

Desde que el arte se vinculó al dinero, cosa que ocurrió muy pronto en la historia de la humanidad, las falsificaciones e imitaciones de las obras originales han sido una constante en todas las culturas y civilizaciones. La dificultad por poseer un original, el gran valor que éstas alcanzaban, o simplemente la incapacidad de los genios para realizar todas las obras que se les reclamaban, favorecían no sólo la aparición de imitaciones de mayor o menor fortuna, cuando no simplemente falsificacionesLa creación, por parte de los maestros, de talleres que pudieran satisfacerlas grandes demandas y encargos que les hacían vino a establecer unos nuevos criterios, aún hoy no asimilados por los expertos, sobre lo que era una obra original del maestro y aquella que hacían sus discípulos. Entre una y otra había un amplio abanico de posibilidades: «basada en un dibujo del maestro», «en una idea original del maestro», «comenzada por el maestro y terminada por un discípulo», «obra de un discípulo retocada por su maestro», «de taller pero firmada por el maestro».Hoy produce cierta sorpresa la proliferación de equipos de «expertos» que tratan de establecer nuevos y completos catálogos «de los autores».Quizá en algunos casos la «originalidad» pueda determinarse con cierto grado de seguridad, pero en la mayoría de las veces resulta poco menos que aventurado establecer el «corpus definitivo» de un artista basándonos en los conocimientos que hoy tenemos, pues, dicho sea de paso, no pasa un día sin que se publiquen nuevos estudios, documentos e investigaciones sobrelos artistas o sobre sus obras.Algunos ejemplos pueden servir para aclarar lo que digo. Hace unos años un complejo ordenador determinó que la versión de los Museos Capitolinos del San Juan Bautista de Caravaggio era la «original» de las dos versiones existentes. La otra, guardada en la galería Doria-Pamphili también en Roma, pasó a ser considerada una versión del taller. La decisión del ordenador parecía poner punto final a una discusión de siglos. Pero las cosas no están tan claras y al ordenador le han salido contestones algunos expertos, incluso entre los investigadores más jóvenes. Y otro ejemplo. La aparición de una nueva versión de las Majas al balcón de Goya en la colección Kreuzlinguen de Suiza forzó la descatalogación del lienzo hasta entonces tenido por original por todos los expertos, la versión del Museo Metropolitano de Nueva York. Todos admitieron que la versión suiza era la buena y la americana pasó a ser considerada del taller. Pero, ¡ojo!, hace apenas unos días en Madrid Phillipe de Montebello, el que fuera director durante treinta años del museo estadounidense, volvía a la carga replanteando la autoría de Goya de las Majas de Nueva York. ¡Y ya que hablamos de Goya, para qué referirme a la reciente polémica que se ha montado sobre la autoría de El coloso!Con estos ejemplos sólo quiero señalar, que la distancia que separa tantas veces el «original» de un maestro de un «taller» o «discípulo» es tan sutil que no es de extrañar que los «expertos» prefieran...

Los dibujos de Antonio del Castillo

En noviembre de 2004 la Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico y la empresa Sacyr Vallehermoso publicaron una excelente monografía, profusamente ilustrada, sobre el pintor cordobés Antonio del Castillo. Los autores, Mindy Nancarrow y Benito Navarrete habían realizado, sin duda, de uno de los libros más importantes sobre uno de los pintores más desconocido del Siglo de Oro español, cuya valoración e interés no ha hecho más que crecer en los últimos años.Pues bien, hace apenas unas semanas, la Fundación Marcelino Botín, que había iniciado con Eduardo Rosales (1836-1873). Dibujos. Catálogo razonado una serie de publicaciones sobre el dibujo en el arte español, acaba de lanzar al mercado Antonio del Castillo (1616-1668). Dibujos. Catálogo razonado. Un catálogo este, realizado igualmente por Benito Navarrete Prieto con la colaboración de Fuensanta García de la Torre, que además incluye artículos de los autores, así como de Priscilla E. Muller y Mindy Nancarrow.Si en el primer volumen citado ya figuraban algunos dibujos del pintor, este Catálogo razonado supone un estudio importantísimo —nunca se puede hablar de definitivo— para completar la obra de uno de nuestros pintores barrocos más sobresalientes. Y ésta es la primera reflexión que hay que hacer cuando aparecen este tipo de libros.AUSENCIA DE INVESTIGACIÓNSi hace unos meses nos lamentábamos, a raíz del libro de Gianni Papi sobre los años romanos de Ribera, de la falta de investigadores patrios de que adolecía nuestra historia del arte, es justo reconocer también que, algunas instituciones realizan trabajos encomiables mientras que las universidades parece que siguen dedicadas a fomentar viajes e intercambios de dudosa eficacia, y se resisten a colaborar con instituciones que podrían paliar sus carencias económicas. Es verdad que, desgraciadamente, carecemos de publicaciones que reflejen esas investigaciones, necesariamente costosas y complejas, pero la presencia de empresas, como Sacyr Vallerhermoso o fundaciones como la de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico o la Marcelino Botín preocupadas por abrir caminos a este tipo de textos empieza ya a dar frutos.Se me dirá que hay muchas otras publicaciones y empresas que colaboran en actividades culturales. Y es verdad, pero no es menos cierto que muchas de ellas se sienten a veces excesivamente impresionadas por los grandes nombres de nuestra historia del arte, o por investigadores ya consagrados, y prescinden de artistas y estudiosos que realizan trabajos verdaderamente sobresalientes. Y uno de ellos es este catálogo razonado de dibujos.Dice Benito Navarrete en su artículo sobre el pintor que Antonio del Castillo «es el dibujante más importante del Siglo de Oro español por su versatilidad, inventiva y cantidad de dibujos conservados, además de la calidad sostenida de los mismos». No me parece una afirmación exagerada pues sólo Alonso Cano podía entonces hacerle sombra, «quizá más genial pero no más cualificado», según señala el propio Navarrete.¿Y cómo es posible que un pintor de esta categoría haya permanecido olvidado (como señalan todos los que intervienen en el libro y siga, añado yo) en nuestra historia del arte? Pues sinceramente, creo que en este punto hay...

La revolución de Ribera

 En la pintura española ocurre lo mismo que en otros sectores de la vida empresarial y cultural de nuestro país: que no se investiga. A pesar de que cada vez hay más dinero y gente que dedica su tiempo y esfuerzo, sigue resultando sorprendente que los «hallazgos y descubrimientos» en la pintura española los sigan haciendo investigadores extranjeros.Es lo que le ha ocurrido a José de Ribera (1591-1652). No se trata de un pintor segundón, como Urbano Fox o Antonio Puga, no. Se trata de Ribera, uno de los «grandes» del Siglo de Oro español y de toda la historia del arte.El italiano Gianni Papi publicó a finales de 2007 Ribera a Roma (Edizioni dei Soncino), un interesantísimo libro que servía de colofón a su artículo, publicado en 2002, en la revista Paragon, «Giuseppe de Ribera a Roma: el maestro del iudicio de Salomone». En aquel artículo, que tuvo una amplia difusión, Papi planteaba identificar al Ribera que trabajaba en Roma con el llamado «Maestro del juicio de Salomón» por el cuadro de ese tema que se conserva en la Galleria Borghese de Roma. Se atribuían hasta entonces a Ribera en aquel periodo una serie sobre los cinco sentidos (cuatro originales y El oído conocido por numerosas copias) y algún cuadro religioso más. Era evidente que debía haber trabajado más en Roma, pero no se encontraban más cuadros.La tesis de identificar al Ribera romano con el «Maestro del juicio de Salomón» no sólo aclaraba el enigma de los cuadros desaparecidos del joven Ribera, sino que confirmaba su gran capacidad de producción de los años posteriores. Papi le adjudica en su libro 53 cuadros. Pueden parecer muchos, pero si tenemos en cuenta su enorme producción a partir de 1617 en Nápoles no encontramos de ninguna forma un disparate que entre 1604 y 1616 pintara esas obras. O incluso más.Según el médico del papa, Giulio Manzini, famoso por redactar unas notas biográficas sobre Caravaggio hacia 1620, Ribera era ya años antes un «artistarevelación» que pintaba muchas obras para los rigattieri, los vendedores de cuadros de clase baja. Es decir: que en Roma ya era famoso, que trabajaba mucho y que pintaba temas «comerciales» que vendían estos comerciantes.Ni que decir tiene, que la tesis de Papi es hoy unánimemente admitida por la gran mayoría de los críticos: Rosemberg, Milicua y Spinosa entre ellos, sobre todo a raíz del descubrimiento en los inventarios de las colecciones del cardenal Scipione Borghese —redactado en los años veinte del siglo XVII— y en la de Vincenzo Giustiniani, redactado en 1638, ambos cuando Ribera estaba vivo, algunas obras del «Maestro del juicio de Salomón» que ya figuraban como del Spagnoletto. Y es que la tesis de Papi de 2002 se ha visto confirmada por los trabajos de la profesora romana Silvia Danesi Squarzina, cuyos hallazgos documentales en el Archivo de Estado de Roma, incorporados al libro de Papi, son otro de los «descubrimientos» del trabajo. Pero es que hay más.Todos estos datos permiten al investigador italiano adelantar...

Mercado del arte ¿dónde está la crisis?

   Aparentemente, los datos facilitados por la feria, y por los impecables informes que elabora, dicen que no, pero hay también elementos que hacen pensar de otra manera. Es un hecho que los malos momentos de la bolsa y de las inversiones inmobiliarias habrían llevado al dinero a invertir en valores refugio como el arte. Pero no ha sido así. La prudencia de los inversores, es verdad, les ha llevado a apostar por piezas de caza mayor, las grandes y carísimas obras maestras de las grandes firmas. Eso sí, nunca pagando sobreprecios. Pero el resto de las obras, procedan de galerías, ferias o subastas, no están en su mejor momento. Hay un cierto miedo. Una desconfianza en el futuro. Un miedo y desconfianza aún imposibles de evaluar con los pocos elementos fiables de que disponemos. Al final del presente artículo analizaremos alguno de estos elementos. LOS GRANDES NÚMEROS Por lo que se refiere a la feria, es justo constatar que atrajo a más gente que nunca. La preinauguración privada de TEFAF estaba a rebosar. Luego supimos que había conseguido récord de visitantes en su primer día: 9.435. Era el día top. También es justo reconocer que me parecieron demasiados. Echaba de menos aquella primera visita a Maastricht en la que, si algo me sorprendió, fue el altísimo nivel y también la presencia, por qué no decirlo, de los visitantes VIP. Pero claro, este año, para conjurar los malos presagios de la crisis económica, los organizadores querían conseguir récords desde el primer día: la ley de los grandes números. Y uno de ellos era incrementar el número de visitantes. Vi hasta peleas por los canapés que servían como almuerzo. Y hay más cosas que van a cambiar. Holanda se prepara --—será efectivo dentro de unas semanas—-- para prohibir fumar en lugares públicos. Se acabaron los habanos delante de los picassos y los warhol. Una pena.La feria, que se celebró del 7 al 16 de marzo, nacía con esa necesidad de grandes números. Quizá también por eso, los tradicionales tulipanes que decoran tradicionalmente sus halls y pasillos se sustituyeron por anémonas. Pero no un ramito ni cien: 175.000 anémonas que, para que se hagan una idea, representan el 70% de la producción mundial en la primera mitad de marzo. Y para hacer olvidar definitivamente la palabra crisis, la organización informó que el aeropuerto de Maastricht/Aquisgrán había registrado antes del mediodía del sábado, 8 de marzo, 136 aviones privados; el más grande, un Boeing 727, a nombre de un particular.Ben Janssens, presidente de la feria, reconoció que aunque muchos participantes estaban preocupados en las fechas previas, la respuesta de los coleccionistas durante los primeros días estaba siendo muy buena. Nada de crisis.Pero había algo que sí había cambiado. Los galeristas y los organizadores habían incorporado más arte moderno y contemporáneo que nunca. Es verdad que el plato fuerte siguen siendo los old masters, pero también es verdad que, cada vez, quedan menos piezas importantes en el mercado. Por eso no es de extrañar que...

Cuatro éxitos y un fracaso

Lunes, veintiseis de febrero. Museo Thyssen de Madrid. Veintiún profesores e investigadores comienzan a llegar al edificio madrileño. Miguel Falomir, conservador de pintura italiana del Prado, les da la bienvenida. No se pueden reunir en su museo pues las obras de ampliación tienen bloqueadas las salas de reuniones y de conferencias. Entre ellos hay expertos de todo el mundo: Augusto Gentile de la Academia de Venecia; David Rosand, de la Universidad de Columbia (Estados Unidos); Jil Dunkerton, directora del departamento técnico de la Galería Nacional de Londres; Robert Wald, restaurador, entre otras piezas de Tintoretto de la Susana y los viejos del museo de Viena; Tom Nichols, autor de la última monografía sobre el pintor veneciano; Bernard Aikma, del palacio Grassi de Venecia...Este tipo de reuniones, habituales en museos y fundaciones estadounidenses, son menos frecuentes en Europa y excepcionales en España. Por primera vez el Prado ha convocado a expertos de todo el mundo para discutir, analizar, contrastar e intercambiar conocimientos sobre Tintoretto y romper moldes sobre una figura que, desde los tiempos de Jean Paul Sartre estaba asociada a la excentricidad al margen de lo que sucedía en Venecia en el siglo XVI. Esa visión de Tintoretto como pintor maldito fue uno de los tópicos que menos duró en el debate entre los expertos: una cosa es la literatura y otra la investigación. Se habla de técnicas de trabajo, de su taller, de sus relaciones con los comitentes venecianos que le encargaban trabajos y decoraciones, de su familia, de su personalidad... No bastan las opiniones. Todos alaban no sólo que el Museo Nacional del Prado Prado se haya lanzado a hacer una exposición sobre un pintor de los difíciles, de esos que no mueven, por lo menos aparentemente masas, pero que, a pesar de su nombre e importancia, siguen siendo desconocidos en muchas de sus facetas creadoras y también biográficas. Según Miguel Falomir, «la generosidad, no siempre frecuente entre investigadores, fue una de las características del encuentro. Se facilitaron datos, documentos y estudios aún en marcha. Todos quedarán reflejados en las actas del simposio que se publicarán en el Prado en marzo del 2008».Los asistentes han visto la exposición a puerta cerrada, claro, pero a todos les interesa mucho más el Congreso Internacional. Una de las facetas del encuentro es discutir sobre los cuadros atribuidos. Falomir le ha pegado un mordisco al pintor y algunas de las obras del Prado han pasado a ser adjudicadas a sus hijos. Los gabinetes técnicos y de restauración también hablan de lo suyo: restaurar un cuadro es casi como desnudar al pintor. Y Tintoretto, uno de los maestros menos estudiados y expuestos, empieza a tener nuevos perfiles. La exposición (30 de enero al 13 de mayo de 2007) lo acerca al público, pero el Congreso Internacional celebrado en Madrid quedará, no sólo como una de las primeras reuniones organizadas por el Prado para investigar a un pintor, sino también como uno de los hitos artísticos de la temporada en nuestro país. No...

Tesoros de arte hispánico. Una selección bibliográfica

Recopilación de algunas ediciones bibliográficas de arte hispánico.

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