miércoles - 20 febrero - 2019

Artes

Artes

El teatro en inglés: Nueva York

No hay ninguna duda de que Nueva York ocupa un lugar especial si se considera la escena nacional de EE.UU. en su conjunto. Y cuando uno habla de teatro en Nueva York, el punto de partida natural es Broadway. Después de todo, la «gran vía blanca», como una vez fue llamada en jerga popular, es el centro comercial más visible para la producción de teatro en la ciudad. Es innegable que el apogeo de Broadway, su «edad de oro» comprende de la década de la década de 1960 cuando estrenos de obras significativas de Arthur Miller, Tennessee Williams, Eugene O’Neill, Rodgers & Hammerstein, Lerner y Loewe, y Leonard Bernstein cambiaron la cara y el paisaje del teatro estadounidense. El peso y el impacto de obras tales como Oklahoma! (1943), Carrusel (1945), My Fair Lady (1956), West Side Story (1957), Gypsy, el musical sobre la vida de Gypsy Rose Lee (1959), Muerte de un viajante, Un tranvía llamado deseo (1947), Largo día de viaje en la noche (1956) todavía perduran en la actualidad.En los últimos diez años de Broadway, por ejemplo, ha habido no una, sino dos importantes reposiciones de Gypsy, y el renacimiento de West Side Story con algunas letras en español de Lin Manuel Miranda. En esta última temporada (2011-2012), Porgy & Bess de los hermanos Gershwin (1935) fue repuesto como musical, en lugar de como ópera, con un libreto adaptado por la dramaturga Suzan-Lori Parks bajo la dirección de Diane Paulus. La obra de Tennessee Williams Un tranvía llamado deseo (1947) se repuso también con un elenco de actores afroamericanos, que incluían las estrellas del cine y la televisión Blair Underwood y Nicole Ari Parker, bajo la dirección de Emily Mann. Igualmente, la obra de Arthur Miller Muerte de un viajante también se repuso bajo la dirección de Mike Nichols, con la inclusión del oscarizado Philip Seymour Hoffman, que representaba el personaje central de Willy Loman, y el actor de cine Andrew Garfield, que hacía de Biff. Esta última obra, que fue uno de los mayores éxitos de taquilla y crítica de la temporada, utilizó réplicas de los diseños originales de iluminación y escenografía de 1949 e incluso las partituras musicales de la música de fondo de entonces.La reciente tendencia de Broadway a las reposiciones de obras y musicales «clásicos» puede tener que ver más con la coyuntura económica que con una sequía de la creación original. Productores e inversionistas buscan la seguridad financiera al poner obras conocidas, de éxito seguro, antes de correr el riesgo de lo nuevo. La difícil situación económica de los Estados Unidos ha hecho que, desde hace varios años, incluso antes del colapso financiero de Wall Street en 2008, ciertos empresarios hayan invertido su dinero en teatros de probada trayectoria. Sin riesgos, insisto. Por ejemplo, la tendencia actual en musicales es la de adaptar al teatro películas de éxito. Esta última temporada, se representaron, entre otros, los siguientes musicales basados en películas estadounidenses: Ghost/Fantasma (1990) Leap of Faith/Salto de Fe (1992) Sister...

El teatro en inglés: Londres

Contexto actual: cultura versus crisisShakespeare y el teatro contemporáneo sobreviven a la crisis. Escribir sobre el estado actual del teatro inglés obliga, a los que residimos en países donde la crisis económica está golpeando con más virulencia, a cambiar de mentalidad. Como bien indica Rubén Gutiérrez en su artículo publicado en el número anterior de Nueva Revista, en Madrid tanto la afluencia de público a la escena como la recaudación de las compañías se han contraído lenta pero inexorablemente desde el año 2008. De un tiempo a esta parte no se ha hecho extraño leer en la prensa española noticias sobre el cierre de salas. En Inglaterra, sin embargo, el empeoramiento de la situación económica no está haciendo tambalear las tablas, o al menos, en la misma medida. Es cierto que cuando David Cameron subió al poder redujo los presupuestos destinados al área de cultura en un 20%, pero la escasa dependencia de los teatros ingleses respecto de las subvenciones públicas les permite afrontar con no demasiadas dificultades estos años de incertidumbre económica. Esta es, como señala Toni González, consultor para la gestión de las artes escénicas, una de las diferencias fundamentales entre el modelo de gestión teatral inglés y el español.Según explica, «los teatros ingleses reciben un 33% de financiación pública, otro 33% proviene de taquilla y el 33% restante de las actividades propias del negocio (cursos, bares y cafés, alquiler de salas...)».«Sin embargo, en España —continúa— gran parte de los teatros dependen en mucha mayor medida de las subvenciones públicas, en torno a un 75%, por lo que en cuanto el apoyo estatal falla muchas salas se ven abocadas al cierre».Pero existen otras dos características del modelo inglés que permiten explicar su estabilidad y perdurabilidad.Por un lado, en Inglaterra el dinero público no es distribuido por un ministerio, sino por una entidad, el Arts Council England (Consejo de las Artes), un organismo independiente formado por profesionales del sector que se mantiene al margen de los vaivenes políticos.Por otra parte, en Reino Unido existe una voluntad social en el mundo de la cultura que es encomiable. Todos los proyectos, todas las instituciones, todos los centros de arte han de reportar un beneficio social claro.«En tierras británicas no es raro que un teatro permanezca abierto desde las 9 de la mañana hasta las 22 o 23 horas, ya que durante toda la jornada ofrecen actividades a diversas comunidades, cursos a grupos del barrio o la ciudad donde está ubicado el centro, talleres a personas con riesgo de exclusión social..., es decir, integran a su propio público en actividades de todo tipo», apunta Toni González.En efecto, basta navegar por las páginas web de los teatros ingleses para descubrir en sus organigramas o en las pestañas de sus portales los correspondientes departamentos de Educación o Participación. Estas áreas siempre cuentan con presupuestos y plantillas considerables. En todo teatro que se precie hay contratados varios profesores dedicados en exclusiva a aproximar la dramaturgia a diversos colectivos. Si bien es cierto que si...

El talento de Hopper y el último Rafael

Reflejo de su vida solitaria, bien patente ya desde su infancia, las rememoraciones de Hopper reflejan la crisis existencial del siglo XX, donde el hombre solitario, en medio de la sociedad de masas, busca la felicidad, sin encontrarla; y reflejo por tanto de la incomunicación de los habitantes de las grandes urbes estadounidenses, que constituirían el núcleo de sus obras. Así, buen número de estas se desarrollan en lugares públicos, como bares, teatros, cines, oficinas, hoteles, etc., ambientes prácticamente vacíos que realzan la soledad y el dramatismo del hombre moderno, aislado en medio de la sociedad masificada, como antes decíamos. En este sentido, como certeramente se ha señalado, «lo que nos habla desde sus obras es la compasión, la empatía con el destino de la gente normal y vulgar». Si a esto unimos una ejecución impecable, un marcado dominio de los efectos de luz y sombra, y una bien patente calidad en el manejo del color, entenderemos mejor la singular aportación de Hopper a la pintura del siglo XX.Pero, lo curioso del caso, es que Hooper tardó bastante tiempo en ser suficientemente valorado por la crítica de su país. No en vano, tuvo que esperar hasta los 43 años para conocer el éxito en su primera exposición en Nueva York, y poder así dedicarse por completo a la creación artística. En este sentido, su tan singular como de una sorprendente solidez Casa junto a una vía de tren (1925) —en la que se inspiró Alfred Hitchcock para su siniestra mansión de Psicosis— fue su primer cuadro en integrar la futura colección de pintura del recién inaugurado MoMA de Nueva York. Ahora bien, eso sí, si tardío fue su descubrimiento, rápido fue su reconocimiento por la crítica y el público.Casa junto a vía de tren (1925)  Si bien, como se comprueba en la exposición, hay un buen número de escenas al aire libre, como la que acabamos de mencionar, o como la radiante de colorido Puesta de sol ferroviaria (1929), Hopper destaca en los interiores, como en ese tan atractivo como valioso El Teatro Sheridan (1937), una de las obras más destacable de la exposición. En ella, además de las características ya remarcadas sobre el arte de Hopper, se puede apreciar su pasión por el cine y, por ende, por la fotografía, tan fundamental en toda su obra. En este sentido, Diddier Ottinger, comisario de la exposición junto a Tomás Llorens, se refiere a que «la iconografía, la diversidad de los dispositivos “escénicos” que utiliza, responden a una visión del mundo que subraya su ironía teatral».Habitación de hotel (1931)Pero, tal vez más notable aún sea su inspiradísima Habitación de hotel (1931), una de las obras maestras de Hopper. El desvalimiento de la joven sentada en la cama, junto a sus pertenencias, constituye toda una lección del mensaje que quiere transmitir la obra, a la vez que una lección de su maestría técnica en los contrastes de luz y sombra, por no hablar de sus recurrentes y tan bien traídas líneas verticales...

Cine con poderes: por qué los superhéroes encandilan a Hollywood

Los estudios de Hollywood apuestan por el cine de superhéroes, que invita a la espectacularidad. Los efectos especiales más sofisticados se ponen al servicio de historias populares, relativamente sencillas, que deben ser contempladas en una gran pantalla para lograr su máximo disfrute. DC Cómics, bajo cuya ala se encuentran Superman y Batman, forma parte de Warner desde 1969. Pero Walt Disney compró en 2009 Marvel, propietaria de los derechos de personajes de cómic como Spider-Man y los X-Men, por 2.800 millones de euros. Jugada nada sorprendente, pues ya antes en la meca del cine había descubierto los superpoderes recaudatorios de sus adaptaciones al cine, todas las «majors» han pujado por los superhéroes de Marvel: Sony se inclinó por Spider-Man, Fox por los mutantes X-Men, Paramount por Iron Man, Thor y Capitán América, y Universal por Hulk.Puede sonar a simplificación, pero las películas de superhéroes son hijas del cine de George Lucas y Steven Spielberg de finales de los setenta y principios de los ochenta. Títulos como La guerra de las galaxias (1977) y En busca del arca perdida (1981) saciaron la sed del espectador por el cine de aventuras, evasión y entretenimiento con héroes buenos enfrentados a villanos claramente identificables, después de que en las pantallas hubiera dominado un cine más personal y complejo, reflejo del convulso contexto social de mayo del 68 y la guerra de Vietnam. Para A. O. Scott, el crítico de The New York Times, el cine de superhéroes habría sustituido «a dos géneros heroicos tradicionales, el wéstern y el cine bélico, en declive en parte porque parecían ideológicamente fuera de onda con la época». Son en cualquier caso los nuevos mitos del espectador del siglo XXI, modelos en los que se ve reflejado de algún modo como en uno espejo. Esos mitos que estudió en El héroe de las mil caras (1949) Joseph Campbell, autor por el que ha admitido sentirse interpelado George Lucas por su característica visión del viaje del héroe.El efecto perverso de unos magníficos resultados en taquilla fue la carrera de las majors por hacer películas muy costosas, de efectos especiales cada vez más sofisticados, con un merchandising asociado altamente rentable. Había que crear franquicias para disminuir los riesgos, filmes que permitieran la realización de secuelas, con personajes fácilmente reconocibles por el público. ¿Y qué mejor que entrar a saco en la cultura pop americana de los superhéroes, que contaba con la ventaja de una masa crítica de fans incondicionales?Dejadas aparte algunas incursiones poco ambiciosas en forma de serie televisiva en los sesenta, la primera traslación importante de las aventuras de un superhéroe a la pantalla tuvo lugar en 1978. Richard Donner acertó con Superman (1978), que no por casualidad tenía como responsable de su partitura musical a John Williams, el mismo compositor de las vibrantes bandas sonoras de Star Wars e Indiana Jones. Y Christopher Reeve, que intervino en las tres secuelas, quedó identificado con el hombre de acero de identidad secreta, nadie puede imaginar que el tímido periodista Clark...

Teatro para una crisis

Crítica del Festival de Otoño en Primavera de Madrid. Un recorrido por algunas de las obras representadas en el Teatro Circo Price, Teatros del Canal, La Casa Encendida y la Sala Cuarta Pared.

Juan Pablo II y el teatro

Considero que hay dos aportaciones esenciales del teatro a la vida de Karol Wojtyła: el descubrimiento de la palabra (no hay que olvidar que el cristianismo no es más que la religión de la Palabra encarnada, lo cual se parece bastante, mutatis mutandis, a una definición del teatro mismo), y la capacidad de la palabra, de la cultura, como fuerza transformadora del mundo, como manera de resistir ante la violencia: «no dejarse vencer por el mal, sino vencer al mal con el bien» (Rom. XII, 21). Estas aportaciones no han sido meramente teóricas, sino que tuvo ocasión de poner-las en práctica por primera vez durante la terrible ocupación nazi y a lo largo de su vida, ya que, en cierta forma, la idea de la palabra como fuerza transformadora del mundo acompañará a Juan Pablo II en todo su pontificado.Karol Wojtyła confiesa que en su juventud «estaba fascinado sobre todo por la literatura, en particular por la dramática, y por el teatro. A este último me había iniciado Mieczyslw Kotlarczyk, profesor de lengua polaca» (Don y misterio, pp. 18-20). Mieczyslw era un hombre de una sola idea: el teatro. Le seducía el poder que tienen las palabras, no solo de comunicar una idea, sino de provocar una emoción . El lenguaje, según tal interpretación, cobraba vida en la intimidad creada por el que hablaba y el que escuchaba. La tarea del actor era introducir al oyente en esa intimidad, minimizándose a sí mismo hasta el punto en que la verdad de la palabra hablada llegara a trabar contacto con el oyente. Kotlarczyk quería crear un «teatro de la palabra interior» en el que trama, vestuario y otros elementos habitualmente asociados al teatro quedaran reducidos al mínimo. Lo que contaba era lo que tenía lugar en la conciencia de la audiencia, que se tornaba posible gracias a la destacada y abnegada disciplina de los actores (sin duda, considero que sería interesante estudiar más esta concepción del teatro, y especialmente compararla con la propuesta de «teatro pobre» de su compatriota Grotowski).Para Mieczyslw Kotlarczyk la función del actor no era muy distinta de la del sacerdote: la de abrir, mediante el material que nos provee este mundo, el reino de la verdad trascendente. Su «teatro de la palabra interior» actualizaría verdades y valores morales universales (Weigel, pp. 6566). Las incipientes teorías de Kotlarczyk y la inmersión de Wojtyła en la literatura del romanticismo polaco fueron, seguramente, la semilla de las futuras reflexiones sobre las relaciones entre emoción e intelecto, entre nuestras percepciones de la realidad y la verdad de las cosas, así como del poder de la palabra de transformar la historia a pesar de los enormes obstáculos materiales.Pero volvamos a la juventud de Wojtyła sumergida en actividades teatrales. Al finalizar el curso académico de 1938-1939, el primero de universidad, interpretaría el papel de Sagitario en una fábula fantástica, El caballero de la luz de la luna, producida por la compañía dramática experimental que sería conocida como Estudio 39. La obra fue...

Impulso del mecenazgo cultural. Las reformas legales necesarias

La promoción y realización de actividades de carácter cultural desde el sector privado y, en concreto, en el ámbito de las denominadas entidades sin fines lucrativos —entendidas como aquellas que persiguen fines de interés general en beneficio de colectividades genéricas de personas y no reparten los posibles beneficios económicos entre sus socios o partícipes— se ha circunscrito en España, prácticamente, a dos tipos de entidades jurídicas: las asociaciones —sobre todo las declaradas de utilidad pública— y, principalmente, las fundaciones.El impulso de estas actividades ha ido de la mano de la regulación sustantiva y fiscal que en cada momento han tenido las entidades llamadas a realizarlas. Recordemos en este sentido que, hasta bien entrada la etapa democrática de nuestro país, ambas estaban reguladas por normas anteriores a nuestra Constitución, y, en concreto, en el caso de las fundaciones, por normas promulgadas en el siglo XIX. Por eso no es de extrañar que, hasta que no se adaptaron estas normas a la vigente Constitución, las entidades sin fines lucrativos no hayan podido ser verdaderas protagonistas del gran desarrollo de las actividades culturales de todo tipo que se ha producido en nuestro país desde los últimos años del siglo XX hasta nuestros días.En este sentido, la promulgación en 1994 de la Ley 30/1994, de 24 de noviembre, de Fundaciones y de Incentivos Fiscales a la Participación Privada en Actividades de Interés General, constituyó un hito de gran relevancia. En esta ley, que consta de dos títulos, se procedió, por una parte, en desarrollo del artículo 34 de la Constitución —el cual reconoce por primera vez en nuestra historia constitucional el derecho de fundación—, a actualizar la legislación sobre fundaciones. Y, por otra, a la regulación de un régimen fiscal específico para las entidades —fundaciones y asociaciones de utilidad pública, principalmente— que desarrollan actividades de interés general, así como a la concesión de determinados incentivos fiscales a las personas físicas y las entidades que con ellas colaboran. Finalmente, y mediante una disposición adicional, la misma ley procedió a actualizar tanto el régimen sustantivo de las asociaciones declaradas de utilidad pública como el procedimiento para su concesión, hasta entonces regulado en la Ley de Asociaciones 191/1964, de 24 de diciembre.Sin embargo, transcurridos unos pocos años se vio que esta reforma legal era insuficiente. Efectivamente, durante este tiempo se experimentó un auge significativo en la constitución de fundaciones y de asociaciones. También un número importante de asociaciones fueron declaradas de utilidad pública; sobre todo al haber pasado dicha competencia del Consejo de Ministros al Ministerio del Interior. Pero los, más bien tímidos, incentivos fiscales no resultaron eficaces para estimular la colaboración de la denominada sociedad civil en la financiación de estas entidades en los niveles esperados al promulgar la ley.Como consecuencia de las demandas llegadas desde las entidades afectadas y, especialmente, de las organizaciones representativas en que se agrupan, en el año 2002 se procede a realizar una gran modificación legislativa que contó con un amplio apoyo parlamentario. Esta se concretó en la promulgación de...

Subvenciones: crisis y alternativas. El mecenazgo

La actividad de fomento es una modalidad de intervención administrativa consistente en dirigir la acción de los particulares hacia fines de interés general mediante el otorgamiento de estímulos o incentivos. Se trata, así, de una actividad consistente en ayudar a una actividad privada de interés público.En su origen, la actividad de fomento aparece vinculada al liberalismo económico desde la concepción de que el Estado ha de estimular y apoyar la iniciativa privada y no suplirla.Con la aparición del denominado Estado Social o de bienestar, este se va a involucrar en el devenir de la sociedad formulando políticas sociales globales, configurándose la Administración en el marco del Estado moderno como una muy importante organización prestadora de servicios y suministradora de bienes, interviniendo de modo más activo en la sociedad.Pero la actividad de fomento no pasa a un segundo plano ni queda reducida su intensidad sino al contrario, ya que se disipan las barreras entre lo público y lo privado, entre la sociedad y el Estado. La colaboración entre Administración y particulares para dar respuesta a las necesidades generales se convierte en una fórmula común e inclusive deseable en determinados sectores de la acción administrativa para la consecución de los objetivos del Estado Social.Así, la irrupción de este modelo de Estado se plasmó en un nuevo impulso de la actividad de fomento, desde sectores en los cuales era una actividad administrativa ya habitual, como la agricultura, la vivienda, la minería o la ganadería, a muchos otros sectores del ámbito económico pero también de carácter social.La lectura de numerosos artículos contenidos en los principios rectores de la política social y económica de nuestra Constitución de 1978, nos permite hallar una expresión muy repetida y dirigida como mandato a los poderes públicos: «fomentarán».Así se hace en lo que se refiere a la educación sanitaria, la educación física y el deporte, el acceso a la cultura, a una vivienda digna, a las organizaciones de consumido-res, las sociedades cooperativas, la agricultura, la ganadería, la pesca y la artesanía, la investigación científica.Múltiples y crecientes dominios, pues, en los que estas ayudas o estímulos van dirigidos a sectores productivos desde una perspectiva económica pero también a otros ámbitos que tienen un contenido netamente social y que, a través de grupos organizados, asociaciones, fundaciones, etc., desarrollan actuaciones que se consideran son merecedoras de apoyo con recursos públicos.Las Administraciones públicas, como poderes públicos que son, tienen el deber de intervenir positivamente en las condiciones de vida de las personas, de realizar una actividad activa dirigida a garantizar y promover las condiciones más favorables para el ejercicio de los derechos de los ciudadanos y los grupos en que se integran.Antaño, la actividad de fomento conectaba como una mentalidad generalmente benéfica, casi graciable, en un ámbito libre de actuación de la Administración. Villar Palasí llego a calificar gráficamente a la subvención como una «intervención benévola del tesoro». Las consecuencias de esta consideración se manifestaron largamente en nuestro ordenamiento jurídico: no sujeción a procedimiento alguno, un régimen no garantizador del principio de...

Reinventarse o malvivir. De la importancia y de la urgencia de rediseñar el modelo de gestión de la cultura en España

Si se entiende por cultura algo más que creación y se subraya sus efectos sociales, no hay duda de que es de primera necesidad promocionarla y fomentarla desde todas las instancias posibles. Por ello mismo es reduccionista enfocar el problema de la financiación cultural solo desde el punto de vista de la fiscalidad. Marta Rey apunta en este artículo siete puntos que tener en cuenta en el actual debate sobre el mecenazgo y el patrocinio cultural.Con ocasión de la crisis son muchos los que se acuerdan de Maslow y sitúan la cultura entre los productos de lujo, los primeros prescindibles en tiempos de escasez y expectativas limitadas. Quizás los que entendemos la cultura como parte de nuestro ecosistema vital no hemos sabido explicarnos. La cultura no es necesariamente sinónima del espectáculo, a pesar del proceso imparable glosado por Vargas Llosa. Tampoco son necesariamente cultura los contenedores melancólicos, a pesar de sus gravosas promesas. La cultura tampoco es propaganda, mal que les pese a ciertos políticos y a los adalides de la cultura diseñada para la subvención. La cultura es sinónimo de ciudadanía y, en su segunda derivada, de bienestar. Se puede —se debe— re-diseñar el modelo de gestión de la cultura en nuestro país, pero no debiéramos cuestionar la necesidad de fomentar la cultura entendida como fermento primordial de nuestra sociedad civil y fuente de riqueza de enorme potencial por su capacidad para construir y diferenciar la marca España.En ese sentido, hay que felicitarse porque los inevitables recortes de la financiación pública de la cultura, combinados con el debate sobre la conveniencia de mejorar el tratamiento fiscal al mecenazgo, hayan servido al menos para revitalizar la reflexión sobre la gestión de la cultura en nuestro país. Aunque el mantra de que las crisis son oportunidades se haya banalizado a fuerza de reiteración, lo cierto es que los tiempos convulsos dotan a lo importante de un sentido de urgencia que, de combinarse con sentido de propósito, redunda en nuevos y mejores modos de hacer. Y tanto lo importante —razones estructurales— como lo urgente —la desafortunada coyuntura— aconsejan una profunda revisión de los modelos de negocio de las organizaciones culturales, acompañada de un meditado replanteamiento de los mecanismos utilizados por las administraciones públicas para el fomento de la actividad cultural y de su puesta en valor social.Cierto es que los gestores culturales se enfrentan al panorama más complejo que probablemente hayan vivido nunca. Si sus recursos públicos han disminuido sin tregua desde el estallido de la crisis, en el ámbito de la financiación privada la evolución no ha sido mejor. Debemos reconocer que buena parte del crecimiento del mercado cultural con anterioridad a la crisis estuvo sustentado por la actividad filantrópica de fundaciones que, bien en su papel de mecenas de terceras entidades, o como programadores de sus propios centros e iniciativas, dedicaron hasta finales de los noventa del pasado siglo una porción creciente de sus recursos a apoyarlo. Ahora la notoria labor cultural de ciertas cajas de ahorros a través...

Un ejemplo práctico de Fundaciones. La virtud de la perseverancia

Una de las características definitorias de la actividad de la Fundación Endesa más significativas, desde que la institución inició su andadura, ha sido, probablemente, la de la tenacidad y perseverancia con la que se ha considerado comprometida con las líneas de actuación definidas por sus estatutos.Esta actitud ha procedido del convencimiento, del que han participado la inmensa mayoría de los patronos y gestores que en ella se han sucedido, de que una de las condiciones que puede contribuir más decisivamente a la brillantez y a la eficiencia, en su proyección social, de los trabajos de una fundación como la nuestra consiste en la capacidad que resulte capaz de demostrar para especializarse en un determinado tipo de actividades entre todas las que podrían configurar su misión en el campo de la responsabilidad social corporativa y para mantenerse y perseverar en ellas.En la Fundación Endesa siempre se ha entendido que esa perseverancia tiene la virtud de garantizar frutos a largo plazo, contribuye a enraizar sólidamente sus aportaciones en el marco de la sociedad en la que desempeña sus actividades, proporciona un asidero y soporte intelectual poderoso que la hace conocida y reconocible, protege adecuadamente los fines para los que fue creada frente a las múltiples y generalmente atendibles presiones que la demanda social suele ejercer sobre estas instituciones, disciplina razonablemente la eventual exuberancia operativa de los gestores y facilita considerablemente a su entorno la posibilidad de beneficiarse de los recursos que los fundadores pusieron a su disposición. Se ha entendido también que esa tenacidad acabaría por introducir valoraciones y efectos cualitativos positivos en el empleo de sus recursos, como consecuencia de su exquisita y escrupulosa reiteración cuantitativa.A la hora de examinar en qué medida este criterio de actuación ha podido ser servido con éxito por la Fundación Endesa, tal vez convenga recordar algunas de las especificidades con las que sus Estatutos se esforzaron por acotar el universo de actividades a las que podría acceder y dedicarse. En ese orden de cosas, se advierte inmediatamente que nuestra Fundación no ha renunciado de ninguna manera en su norma básica a plantearse objetivos de actuación en los dos grandes campos a los que suele extenderse la misión de las instituciones que comparten nuestra naturaleza. Porque, en efecto, la Fundación Endesa dispone de fines tanto en el campo de las actividades de naturaleza social, relacionadas con el desarrollo, como en el campo de lo cultural que, por cierto, tampoco resultaría posible considerarlo absolutamente separado de las necesidades y carencias puramente físicas de los colectivos a los que ayudar con nuestras aportaciones.Así, nuestros estatutos, en su artículo 5.º, establecen que la Fundación Endesa tiene como objeto el fomento de actividades culturales y sociales de interés general. Este artículo define como propias las siguientes actividades específicas:La iluminación, así como actividades conexas, de bienes integrantes del patrimonio histórico-artístico español o de los países en los que Endesa o sus empresas participadas están presentes, especialmente en Iberoamérica.La cooperación en iniciativas de carácter social en las zonas y comarcas españolas...

Responsabilidad social y mecenazgo cultural

Banesto tiene como seña de identidad en su estrategia de Responsabilidad Social Corporativa (RSC) el fomento de la cultura emprendedora, la innovación y la adopción de nuevas tecnologías en las pequeñas y medianas empresas, como medio para ayudar a crear empleo en España, y la protección del medio ambiente, no solo en respuesta a prioridades y exigencias que se derivan de la situación actual, sino también en el largo plazo.La RSC en Banesto se plantea con un enfoque integral que parte de su visión y de sus valores y se asienta en una estrategia y una política en la que se compatibilizan objetivos de negocio, necesidades y expectativas de sus grupos de interés y la creación continua de valor en las mejores condiciones de sostenibilidad social y medioambiental.La identificación de sinergias internas y la colaboración en el marco de redes de cooperación con entidades del sector público o privado con el fin de obtener un efecto multiplicador para la consecución de objetivos económicos y sociales son los principios que rigen la política de RSC de Banesto.Los valores de Banesto son los cimientos que sustentan su cultura empresarial y la relación con sus grupos de interés. Banesto busca crear valor de forma sostenible, asentando su estrategia empresarial en la excelencia, la transparencia, la flexibilidad, la sencillez, la eficacia, la innovación y en el cliente, el eje central de toda su actividad.Las iniciativas para impulsar nuestro impacto en la sociedad se canalizan a través del propio Banco y de la Fundación Banesto.El Banco está adherido al Pacto Mundial de Naciones Unidas y comprometido por tanto con el cumplimiento de todos los principios éticos asociados al más estricto respeto por los derechos humanos, los derechos laborales, la protección del medio ambiente y la lucha contra la corrupción.Como dinamizador y promotor de la protección del medio ambiente y de la lucha contra el cambio climático, Banesto aplica criterios ambientales en el análisis de riesgos y apoya el desarrollo de proyectos de conservación y mejora del medio ambiente. A modo de ejemplo, el Plan EcoBanesto+ engloba medidas y objetivos concretos de reducción de consumos y de sensibilización medioambiental. El Banco es firmante del «Carbon Disclosure Project», la más importante iniciativa internacional para la promoción de la transparencia en información corporativa sobre la gestión de impactos en el cambio climático. También ha creado el «Distintivo 4R», un distintivo eco-lógico o «verde», constituido por diferentes indicadores, destinado a medir y mejorar los hábitos y las conductas que repercuten en el medio ambiente en la red de Banesto. Las medidas aplicadas inciden en variables como la reducción de emisiones de gases de efecto invernadero, el consumo de agua y de consumibles, la gestión de residuos o la financiación de proyectos de energías renovables, entre otras.La Fundación Banesto, alineada también con esta política y estrategia general, centra sus actividades en la creación de empleo, a través de la innovación, la aplicación de las nuevas tecnologías en las pequeñas y medianas empresas y el fomento del espíritu emprendedor, y...

Entrevista a José María Lasalle:”La cultura siempre es una necesidad, nunca un lujo”.

  El secretario de Estado de Cultura, José María Lassalle (Santander, 1966), martillo cultural del PP en la pasada legislatura, ha sido profesor de Filosofía del Derecho, de Sistemas Políticos Comparados y de Historia de las Ideas, editorialista de ABC y colaborador de El País, y es autor de varios libros de temática liberal. Luce barba a lo Rajoy, tiene una mirada escrutadora de intelectual tolerante y presenta el aspecto saludable de quien corre cada mañana diez kilómetros, preparándose para participar, en breve, en una maratón de altos vuelos. Cuando recibe a Nueva Revista en su despacho de la Plaza del Rey, en el emblemático edificio de las Siete Chimeneas, nos llega la noticia de la muerte de Gregorio Peces Barba, que le afecta visiblemente, porque fue codirector de su tesis y rector de la universidad donde Lassalle ha dado clase. Le pido una necrológica de urgencia: «Yo he estado muy vinculado a Gregorio desde un punto de vista académico —me dice—, porque él tuvo que ver con la elaboración de mi tesis doctoral e impulsó de alguna manera mi carrera académica, abriéndome las puertas de la Universidad Carlos III. Más allá de ciertas desavenencias políticas que pronto hubo entre ambos, y que siempre fueron reconducidas de una manera inteligente, la verdad es que es una pena saber de su fallecimiento. Y para España, en estos momentos tan complicados, una figura como la suya era un factor de contribución al diálogo y al compromiso político, que son absolutamente imprescindibles de cara al horizonte político que tenemos por delante. Era uno de los padres de la Constitución y su pérdida, en un momento como este, supone una orfandad y hace más difícil la gestión del día a día». Con un recuerdo cordial para Peces Barba (fue mi abogado en las batallas contra el Gobierno del tardofranquismo en los últimos años del diario Madrid), entramos en materia.—No es que sea obligatorio hablar de la prima de riesgo, pero ¿en qué medida está afectando la crisis a la cultura? —Lo está haciendo, al forzar una estrategia de austeridad en las cuentas públicas que provoca al mismo tiempo una reducción en el esfuerzo que la Administración dedica a la cultura. No creo que sea un daño irreparable, porque afortunadamente hay que contemplar con optimismo el futuro, pero la situación se está haciendo seriamente complicada, ya que el mayor soporte de la cultura, por parte de las administraciones, se ha localizado en los últimos años en el ámbito local y en el ámbito autonómico. Y el decrecimiento presupuestario que, tanto en un sitio como en otro, ha sufrido la cultura es lo que ahora mismo sitúa a la coyuntura en un momento extraordinariamente complejo, de enorme dificultad, que esperemos que los acontecimientos ayuden a restablecer y a recuperar lo antes posible.José María Lasalle (izda.) y Miguel Ángel Gozalo—Lo que se preguntan muchos, y más en estos tiempos de penuria, es si la cultura es una necesidad o un lujo. —La cultura es siempre una necesidad....

Volver al Teatro: España

A lo largo de estas páginas intentaremos mostrar un panorama preciso, aunque de futuro incierto, acerca del sector teatral en el conjunto del Estado español. Resulta ya una obviedad destacar que, en estos momentos dominados por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación —tecnologías que aúnan una dimensión espectacularizante junto a otra que promueve la participación—, las artes de la escena han experimentado en los últimos un considerable incremento de su presencia. Parece que cuanto más se generaliza la comunicación digital, más necesario aparece el contacto con los cuerpos y las voces, compartiendo público y artistas un mismo tiempo y un mismo espacio. Sin embargo, toda realidad es susceptible de varias interpretaciones y, si en España —país de dinámicas pendulares donde los haya— pasamos de la eterna crisis del teatro a la euforia de mediados de la primera década del siglo XX, intentaremos en estas páginas dar alguna pista para matizar tal euforia y, a partir de tales pistas, esbozar al menos los grandes rasgos del futuro inmediato que espera a las artes escénicas.El teatro y la sociedad españolaEl teatro, para aquellos que nos dedicamos al análisis económico y sociológico del sector cultural y artístico, aparece como una disciplina compleja, que presenta atributos característicos de aquellas artes tradicionalmente consideradas como elevadas pero también presenta características de otras manifestaciones culturales de mayor arraigo popular. No podía ser de otra manera, pues teatro es el Rey León y el trabajo de Lina Morgan, los musicales sobre Mecano y Sabina y las obras de Rodrigo García, Angélica Liddell o Sanchis Sinisterra. Al menos desde un punto de vista estadístico. Punto de vista este que supone una reducción de la realidad pero que nos aporta una información bastante rica para poder conocer las dinámicas sociales respecto al teatro. Así, si observamos las cifras procedentes de los principales estudios sobre hábitos y prácticas de consumo cultural, veremos que la asistencia al teatro, en cuanto a porcentaje de la sociedad española que acude, se sitúa en lugares intermedios entre la danza o la música clásica y los conciertos de música popular. En concreto, atendiendo al último estudio disponible con información del conjunto del Estado español (1), el 19% de los ciudadanos españoles acudieron al menos una vez al año a alguna manifestación teatral. El 6,1% asistieron a algún espectáculo de danza, el 2,6% acudieron a alguna representación de ópera y el 7,7% fueron a algún concierto de música clásica. Sin embargo, un 49,1% fueron al menos una vez al año al cine y el 25,9% acudieron a algún concierto de música popular. Aquí tenemos, pues, uno de los primeros datos relevantes: casi uno de cada cinco ciudadanos acudió durante el año anterior a la realización de la encuesta al menos una vez al teatro. Ahora debemos hacernos otra pregunta. Esto, ¿ha sido siempre así? Lamentablemente, los sistemas de información estadística no nos permiten un análisis histórico de largo recorrido retrospectivo, pero al menos podemos afirmar —con ciertas cautelas, por supuesto— que desde 1990...

Volver al Teatro: México

En México, como en muchos países (o en todo el mundo), el teatro dejó de ser el motor de reflexión crítica y generación de opinión pública desde la llegada del cinematógrafo, primero, y de la televisión, después. La capacidad de provocar en las esferas de poder preocupación y, en algunos casos, la urgencia de intervenir para llevar a la cárcel a los alborotadores hombres y mujeres de teatro quedó atrás a horas tempranas de la segunda mitad del siglo XX o poco antes (salvo en los países que padecieron o padecen dictaduras). En el convulso siglo XIX que comenzó con el conflicto que nos independizó de España para luego vivir mil y un guerras intestinas y dos intervenciones extranjeras: la norteamericana y la francesa; las historias de cómo una obra de teatro lograba «inflamar los pechos de los patriotas» para al final de la representación empujar a una turba directo al Palacio de Gobierno para increpar a los políticos en turno hoy son anécdotas folclóricas.De hecho, si hace diez años me hubiesen preguntado por la importancia del teatro en la sociedad mexicana hubiese contestado sin chistar que no tiene ninguna. En una reciente encuesta sobre consumos culturales se reveló (¡oh, sorpresa!) que el 80% de mis compatriotas nunca han pisado un edificio teatral en sus vidas (somos más de cien millones). Sinceramente creo que el porcentaje se eleva por lo menos en un 15%. Parece aterrador, pero si queremos un «volver al teatro» de los públicos parecería inaplazable dar otra «vuelta» de tuerca y preguntarnos por la pertinencia del teatro. Suponiendo que mis cálculos sean correctos y el 95% de los mexicanos nunca hayan visto una obra de teatro...«¿Es como el cine?» —me preguntaba una señora hace poco.«Eso mismo, nada más que en vivo» —contesté.¿Por qué entonces habríamos de hacerlo hoy necesario para la gente? Y además, en un país que está viviendo una guerra entre fuerzas armadas y crimen organizado que lleva ya cerca de 50.000 muertos en cinco años y medio, me parecería siniestro no repensar el papel de los creadores y artistas. La urgencia de considerar al teatro (y las artes, la lectura, el deporte, etc.) como un elemento valiosísimo para sanar a un país que se multiplica en huérfanos y viudas, en miedo e incertidumbre, no puede instalarse en el imaginario de nuestros políticos y la gente si los propios hacedores no logramos que entiendan sus beneficios. Muchas son las experiencias de países que durante conflictos armados o épocas de violencia extrema (y después de estas) emplearon expresiones artísticas (y al teatro como una de las principales) para ayudar a la reconstrucción de los dañados tejidos sociales, al cierre de dolorosas cicatrices. Testimonios de teatreros que vivieron desde la guerra de los Balcanes o las masacres en Ruanda hasta la guerra sucia en Colombia o la posdictadura en Argentina, hablan del inmenso valor de su quehacer en la sanación de un pueblo y las víctimas de la barbarie. ¿Cuántos muertos estamos esperando que haya en...

Volver al Teatro: Río de la Plata

Las dos capitales del Plata, Montevideo y Buenos Aires, forman un sistema teatral de gran permeabilidad y permanentes intercambios, desde sus orígenes, pero hoy es particularmente llamativo el despliegue de creadores jóvenes que desde hace dos décadas han renovado el teatro con una dramaturgia escénica que incorpora un intenso trabajo grupal al que se integran actores, directores-autores, músicos, escenógrafos, iluminadores... que construyen en escena sus creaciones como prolongación de sus investigaciones. Ricardo Bartis, Mauricio Kartun, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Javier Daulte, Alejandro Tantanián y más recientemente Lola Arias y Claudio Tolcachir, algunos de ellos salidos del grupo Caraja-ji de Buenos Aires en los años noventa, contaminaron a dramaturgos y directores uruguayos como Roberto Suárez, Mariana Percovich, Marianella Morena, Sergio Blanco, Gabriel Peveroni, Gabriel Calderón, entre otros. Estas nuevas generaciones de dramaturgos, que son al mismo tiempo directores de sus propias piezas, surgen de múltiples factores entre los cuales se destacan las profundas transformaciones de las sociedades contemporáneas y su interpretación crítica, particularmente en el Río de la Plata, desde el psicoanálisis y las ciencias sociales. En este contexto contemporáneo de cambios radicales de la condición subjetiva, asistimos a una verdadera mutación civilizadora, en medio de un despliegue de violencia, que atenta contra las formas de singularización e «individuación» y por lo tanto contra el sujeto crítico y la creación cultural. Por eso, muchas veces, estos autores en ambas márgenes del Plata toman como punto de partida para su creación colectiva el horizonte de referencia simbólico de Occidente visto desde la fractura contemporánea: la tragedia griega (Sófocles y Eurípides), la narrativa del siglo XIX y comienzos del XX (Ibsen, Tolstói, Chéjov), a partir de su valor crítico cuestionador y revulsivo, desdeñando las psicologías de los personajes y la trama de la acción, para concentrarse en los momentos que condensan estallidos que en forma fragmentaria ponen de manifiesto los nudos de problemáticas humanas. Creadores que trabajan en grupo con escuelas de teatro que convierten en espacios de representación (Veronese, Bartis, Tolcachir). Al mismo tiempo que se toman a sí mismos como tema, problematizan el estatuto del teatro, el trabajo del actor, la formación, la teatralidad y el arte mismo. En un mundo invadido por la repetición y la indiscriminación, el actor pasa a ser quien más puede encarnar lo verdadero de una búsqueda personal. Por ir al encuentro de un mundo literario y cultural anterior a la fractura, exploran la filiación de las naciones y sus mitos fundantes, las ideologías globalizadoras en sus aspectos contradictorios y en sus perfiles de poder, junto a sus efectos en el presente. Reubican, así, ese caudal cultural no solo como caricatura sino también rescatando sus núcleos de energía y su capacidad de convocarnos.Resulta así que este teatro que Pellettieri llama «de la desintegración» da cuenta de la inestabilidad de las legalidades sociales, de la lucha por el poder, la multiplicación y manipulación de la información y las comunicaciones, la fragilidad de los vínculos humanos, las disfuncionalidades de las familias contemporáneas que anulan el concepto tradicional...

Volver al Teatro: Cuba

Hoy, cuando el mundo en que vivimos se tambalea sacudido por cataclismos económicos, airados movimientos sociales, guerras irracionales y fraudulentas, el teatro emerge, una vez más, como alternativa de encuentro, intercambio y confrontación. Amenazado desde su génesis, minimizado en ocasiones, abaratado por mercaderes sin alma, augurada su desaparición por falsos e ineficaces profetas o asediado por el imparable auge de las nuevas tecnologías, este arte milenario recobra posiciones gracias al inveterado respeto a su naturaleza esencial que ha garantizado el contacto vivo y diáfano con su público.Pertenezco al bando de los que creen que el caudal del teatro es inagotable. Estoy en él pues tengo fe en su demostrada capacidad de diálogo, en su eficiencia a la hora de convocarnos a reflexionar sobre los dilemas que nos acosan como individuos y como ciudadanos, y muy especialmente porque confío en su potencial para irradiarnos, transfiriéndonos la necesidad de abrazar el sendero de las transformaciones.Soy parte de una generación de espectadores que comenzó a ocupar las plateas semivacías de los teatros habaneros en el ocaso de los años setenta del pasado siglo. En aquel entonces el público era intermitente y escaso, con independencia de la calidad de los espectáculos. Hoy, en Cuba, las cosas han tomado un rumbo diferente. En la última década, e incluso desde antes, los espectadores han demostrado una avidez que entusiasma e invita a la reflexión. En la isla, el teatro constituye un espacio público singular e inapreciable. Varias son las razones que apuntalan esta ganancia. Entre ellas está el hecho de que cuando muchas cosas se desmoronan (tanto en el orden físico como moral), desde la escena se verifica un intercambio incisivo y desprejuiciado, capaz de sacudir el bostezo social con el cual convivimos.En nuestro pasado encontramos muchas de las claves del presente. La tradición teatral insular, que arrancó en el siglo XIX, apostó siempre por realizar un análisis crítico de sus circunstancias, para lo cual —debido a su condición colonial— tuvo que recurrir a ardides como la parábola o la suspicacia. De este modo, al tiempo que evadía la censura, inauguraba una relación intensa y cómplice con un público que disfrutaba al verse reflejado. Esta vocación de convertir a la escena en el ágora donde se debaten temas cruciales, dilemas urgentes, muchas veces escamoteados en otros ámbitos, junto a una envidiable propensión a subvertir —que no se ha limitado solo a los cánones estéticos sino que ha apuntado continuamente al entramado sociopolítico de la nación— ha devenido en una suerte de brújula capaz de mostrar el rumbo.Para un país asediado y vulnerable como Cuba, las encrucijadas que plantea nuestra época resultan aún más intensas y ominosas. La crisis económica afecta y abruma con mayor insistencia que en otras latitudes. En medio de estas circunstancias los espacios recreativos escasean o resultan inaccesibles para muchos. Sin embargo, y aunque esto pueda parecer una paradoja, varias opciones culturales se erigen como alternativas para paliar tal carencia. Las ofertas teatrales se encuentran entre las preferidas por un público amplio...

Volver al Teatro: Costa Rica

Para volver a algo se infiere que hubo una partida. Algunos juzgan, a partir de su propio alejamiento e imaginario, la validez de regresar a épocas teatrales que les resultaron cómodas; otros, más constantemente activos y actualizados, no piensan en reencuentros sino en continuar la labor escénica, con tesón y sin nostalgia.El teatro mucho ha sufrido dudas acerca de su pertinencia, y ha sobrevivido. En Costa Rica se mantiene activo, con grupos, autores, directores y técnicos que se comunican a través de él y dialogan socialmente.Pero hay quienes se afincan en una pretendida época luminosa, y constantemente reclaman volver a ella. Generalmente son los que se alejaron del teatro cuando las cosas se pusieron difíciles y hoy desautorizan a los que continuaron la labor, que son aquellos para los que no existe la idea de «volver al teatro», porque siempre han estado en él.El teatro no tiene una dinámica que le permita «marcharse», pero los que participan de él sí pueden poner distancia, a veces insalvable.En Costa Rica, quizá el principal «alejamiento» del teatro con sus hacedores y el público se dio con la «crisis» que tuvo su acmé en 1980, momento inmediato posterior al periodo comprendido entre 1974 y 1979. Aquel lustro que fue presuntamente boyante es lo que algunos definen con el presuntuoso lema de «la edad de oro del teatro costarricense».Los que extrañan la supuesta jauja de las artes escénicas ticas, pretenden retrotraerla obviando las circunstancias que entonces hubo y los requerimientos de la sociedad actual. En cambio, las siguientes generaciones apenas la reconocen como un eslabón más en la historia teatral del país, y buscan nuevas vías de posicionamiento y de acción, sin nostalgia ni consideraciones añejas.La edad del oropelLa «edad de oro del teatro costarricense» es una etiqueta ideada por gente adscrita al programa político que la sustentó. El periodo fue un espectro complejo, donde lo cultural y lo artístico eran fundamentales para el sostenimiento del discurso oficial. Por eso el apoyo estatal facilitó un lapso generoso para el desenvolvimiento de la escena nacional, donde además tuvieron especial relevancia los aportes de los españoles, chilenos y argentinos que emigraron desde sus países convulsos por dictaduras.La creación del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (1970) y la de la Compañía Nacional de Teatro (1971) correspondieron a ejes gubernamentales que aplicaban a «un conjunto de intervenciones realizadas para orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un determinado tipo de orden social», según determinó Néstor García Canclini en su libro Políticas culturales en América Latina (México, Grijalbo, 1987). El crecimiento del aparato estatal consolidó el proyecto republicano posterior a la guerra civil de 1948, y reafirmó la «importante política de mecenazgo, divulgación y difusión cultural (que ponía) en la agenda socialdemócrata la necesidad de incorporar a los sectores populares en el circuito de producción y consumo cultural patrocinados oficialmente», según anotan Carolyn Bell y Patricia Fumero en su libro Bell, Drama contemporáneo costarricense 1980-2000 (Editorial de la Universidad de...

El Teatro de Cámara Chéjov

Hace unos pocos meses se conoció la noticia de la asociación de la UNIR y el Teatro de Cámara Chéjov, una de las salas de más prestigio en Madrid. Empieza así una original andadura, que promete a la universidad una nueva manera de relacionarse con el mundo artístico —en este caso, con el teatro— no solo con el estudio de lo ya hecho, sino siendo testigo del mismo proceso creador.El Teatro de Cámara Chéjov ha puesto en escena obras de arte durante más de treinta años y ha sido una escuela de la que han salido promociones de actores que entienden que «la necesidad de buscar la belleza interior es lo que define al verdadero artista», un arte que tiene un «sentido de la verdad», ya que busca unir verdad y belleza, puesto que lo más importante es el «valor moral y espiritual» que pueda llevarse consigo el público del teatro. Estoy citando frases y conceptos del gran maestro ruso Konstantín Stanislavski (1863-1938), el primer gran creador del método del arte del actor. Son el método y las enseñanzas de Stanislavski las que han inspirado al Teatro de Cámara Chéjov durante estas décadas.Muchas escuelas y teatros afirman —con mayor o menor razón— seguir y aplicar las enseñanzas y descubrimientos de Stanislavski. El Teatro de Cámara Chéjov goza, sin embargo, del especial privilegio de que su director y fundador, Ángel Gutiérrez, ha sido formado en Rusia por los discípulos directos del maestro. Este español, uno de los «niños de la guerra» emigrados a la Unión Soviética, ha llegado a ser Catedrático de Interpretación y Dirección de la Academia Estatal de Teatro de Moscú y ha estrenado más de cuarenta espectáculos en Rusia, además de los más de veinte montajes que ha dirigido en España.Tanto por su belleza como por el especial interés para la comprensión del arte escénica (y me atrevería a decir que del arte en general), Nueva Revista ha decidido publicar el siguiente documento —que apareció en Rusia como prólogo al Diccionario de Términos de Stanislavski— en el que el propio Ángel Gutiérrez hace una síntesis de los hallazgos y método del director ruso, así como de su concepción del arte.Hace tan solo unos días tuve la suerte de acompañar a Ángel al Festival Internacional de Melijova, donde estrenó su último montaje, El oso, de Antón Chéjov. Allí, en la casa donde el propio Chéjov escribió la mayor parte de sus obras, fui testigo de la admiración, cariño y respeto que se tiene a Ángel Gutiérrez en Rusia, un país donde el teatro se ama con pasión. Fueron muchas —¡y largas!— las entrevistas de los medios de comunicación, así como los encuentros con otros directores y profesionales del mundo escénico.Durante esta semana escasa, a pesar de la barrera del idioma, pude sentir también que allí había una tradición viva de teatro, arraigada, como no puede ser de otra manera, en las enseñanzas y en la experiencia de los grandes maestros de este arte, a los que se estima...

Mi Stanislavski

Una leyenda envuelve a Stanislavski y su vida plena y profunda. La imagen del venerable «Patriarca del teatro ruso» puede ocultar al verdadero Stanislavski vivo, apasionado, exigente, impetuoso y alegre que rebosaba un amor ardiente al arte, una enorme exigencia a toda persona dedicada a esta difícil profesión, una inspirada tenacidad y constancia a la hora de velar por sus ideales artísticos, así como una noble intolerancia hacia todo cuanto traiciona y mata al arte. Es difícil abarcar en toda su globalidad la imagen de este gran hombre que une en sí a un genial actor y director, a un escritor, a un pensador y a un gran maestro innovador. Y, sin embargo, de tantas facetas de Stanislavski surge un hombre: el perseverante y consecuente, obstinado realista que siempre iba hasta el final, incansable buscador de la verdad del arte teatral, persuadiendo a todos, incomprendido y, muchas veces, solo, que buscaba esa fugaz, difícil e inaprensible verdad que centelleaba a veces en la actuación de algunos grandes actores como Tommaso Salvini, Eleonora Duse o Chaliapin, o en las obras de los geniales dramaturgos como Ibsen, Chéjov, Gorki o Maeterlinck.Había nacido para el teatro y era su héroe y su mártir, y el único ámbito en el que se sentía verdaderamente libre, natural y feliz era el teatro. Escuchó la potente pul-sación de la vida y en ella encontró riqueza y verdad que le ayudaron a vencer los antiguos y despreciables clichés y la mentira acartonada y vulgar.Poco antes de la inauguración del Teatro de Arte formulaba así su programa: «¿Qué es lo que nos parecía importante, innovador y revolucionario en ese tiempo, cuando en la mayoría de los teatros reinaba lo convencional y la rutina? Creíamos, a pesar del desconcierto y asombro de nuestros contemporáneos, que nuestra innovación consistía en un realismo espiritual que radicara en el alma, la verdad de las pasiones, los sentimientos sinceros y artísticos» (1).Era Stanislavski un ardiente defensor del actor, nunca lo abandonaba en los momentos difíciles, entendía su soledad y sufrimiento.La gestación del «sistema» comienza entre 1906 y 1907. Había sido el resultado de un incansable trabajo como director y actor, y se fue renovando durante años. Abarca muchísimos aspectos del trabajo actoral. Uno de sus mayores deseos era reconciliar la verdad interna del arte actoral con la escénica y crea la base de una serie de recursos escénicos, al tiempo que se acerca a la naturaleza psicológica y emocional del actor; aspira a desterrar la mentira del teatro, Stanislavski deplora profundamente todo tipo de falsedad: el actor no debe fingir, ni imitar al personaje, sino vivirlo, ser el personaje. Stanislavski profesa el arte de las vivencias y los sentimientos sinceros y espontáneos que manan del alma cada momento, al contrario que el teatro de la «representación». Penetrar hasta el alma del personaje, hasta lo más profundo del corazón, eso es lo que exigía Stanislavski al actor.Su pasión por la verdad le llevó al estudio profundo de la psicología como primera escala en...

Fotolibros. Ensayos fotográficos sobre ciudades

Entre los libros de fotografías abundan los dedicados especialmente a las ciudades. Juan Manuel Bonet, admirador de este género, repasa en este artículo la historia de la fotografía urbana desde comienzos del siglo XX.

El cine mudo sigue hablando. A propósito de “The Artist” y “La invención de Hugo”

Estamos en la era del cine digital. Todo indica que, transcurrido no demasiado tiempo, el celuloide será un recuerdo del pasado. Adiós película y laboratorios tradicionales, larga vida al reinado del píxel y el tratamiento de las imágenes con ordenador. Los proyectores de las salas sustituyen sus rollos por discos duros con las películas. Reinan la acción y el espectáculo, el sonido de máxima calidad y los efectos visuales. La experiencia cinematográfica debe ser cada vez más intensa, piensan en la industria fílmica, y así se perfecciona la oferta en tres dimensiones. Hay que arrastrar al espectador a la sala, convencerle de que merece la pena pagar el precio de la entrada; y para ello se le ofrece algo distinto a lo que ve ante las innumerables pantallas del paisaje cotidiano, en el hogar, en el lugar de trabajo, e incluso en su cartera y su bolsillo.Y en tal tesitura, donde el lema parece «el tamaño importa», surge una película inesperada, The Artist. De producción francesa, la dirige un desconocido llamado Michel Hazanavicius. Sus actores no son superpopulares. La trama es puro folletín y no resulta nueva, piénsese en las varias versiones de Ha nacido una estrella: el declive de una gran estrella de Hollywood antes de que se incorporara el sonido a las películas, con el ascenso paralelo de la actriz a la que ayudó cuando era una recién llegada a la meca del cine. Cualquier experto de marketing rehusaría ocuparse de ella: formato de pantalla cuadrado (4:3), en blanco y negro, muda, ¿quién va a querer verla?Contra pronóstico, la presunta película anacrónica se ha convertido en fenómeno que no ha dejado de acumular premios. El colofón acontecía el 26 de febrero de 2012, cuando The Artist ganaba cinco Oscar, incluido el de mejor película. Por segunda vez en la historia de estos premios, una cinta muda triunfaba en la máxima categoría. Había que remontarse a la primera edición de estos premios en 1929, para recordar que la silente Alas, de William A. Wellman, fue reconocida también como mejor película del año.Curiosamente, el mismo tiempo en que se rodaba The Artist, Martin Scorsese se sumergía en la realización de La invención de Hugo (Hugo Cabret), adaptación de una novela gráfica de Brian Selznick que rinde homenaje al pionero del cine francés, experto en trucajes, Georges Méliès. Si un francés rememora con nostalgia el naciente cine de los estudios de Hollywood en el primer filme, un americano sitúa su historia en París para quitarse el sombrero ante Méliès: bonito intercambio no planificado de antemano, donde uno y otro reconocen la mutua contribución al Séptimo Arte de un país que no es el propio.A ambos filmes les une su amor y admiración por el cine de los orígenes, en que todo estaba por inventar. Pero también cierta añoranza de una época en que se trataba de captar en las películas la inocencia y la pureza con melodramáticas historias de trama sencilla —el héroe salva a la heroína de las garras...

La (im)posibilidad de la vanguardia

Life and Death of Marina Abramovic es una muestra de cómo la contemplación de la vida de una artista como Marina Abramovic puede acercarnos a una de las etapas más desafiantes y audaces de la historia del arte más reciente.

Mario Vargas Llosa: La Civilización del espectáculo

Alfaguara, Madrid, 2012, 226 págs., 17,50 eurosCon la cultura, como con otras muchas cosas, pasa aquello que decía san Agustín a propósito de qué sea el tiempo: si no me lo preguntas, lo sé, mas si me preguntas, no lo sé. Pero, aunque sea con la imprecisión con que operamos sin contestar la pregunta, la decadencia de la cultura es una sensación permanente que vive en las élites, de los Padres de la Iglesia a nuestros días, pasando por el más próximo antecedente del premio nobel T. S. Eliot a quien invoca Mario Vargas Llosa en las palabras liminares de este volumen. La confusión de valor y precio es ahora consecuencia de una civilización en que lo significativo es el espectáculo que vende el producto y no el producto mismo vendido. No diría yo que no haya algo de esto mismo en la composición de este volumen, que aprovecha una serie de artículos publicados por el ahora laureado Vargas Llosa en el diario El País estos últimos años y que, convertida en libro mediante un tejido conjuntivo que le otorga el grueso superior a las 200 páginas, se vuelve ipso facto mercancía vendible, nada menos que la reflexión sobre la cultura contemporánea del más reciente premio nobel de literatura. Apresurémonos a decir que la integración de las partes en un todo constituye verdaderamente un libro nuevo y hace descubrir relaciones que no se les hubieran ocurrido al lector de los diez artículos aislados que se reproponen como antecedente. Algo así hizo Dámaso Alonso en su libro de Poesía española, que convirtió en referencia de escuela el resultado de una serie de conferencias sueltas que había pronunciado previamente en una gira americana. Después de todo, que la propia operación de marketing pueda servir de contraejemplo de lo que se postula o, mejor dicho, de confirmación de lo que se denuncia no es apenas, si lo es, más que una pequeña incongruencia de las muchísimas que componen la conducta de cada día de cualquier ser humano.Muchos estaremos de acuerdo con Vargas Llosa (y con Georg Steiner y Harold Bloom y tantos otros) con que la banalización de la cultura no lleva a ninguna parte. Si es lo mismo una receta de cocina que el Quijote, apaga y vámonos. Sobre todo, si esto de la banalización se aplica a todo, igual a la sexualidad humana que a la religión. Siendo así que, según el agnóstico Vargas Llosa, «la única manera como la mayoría de los seres humanos entiende y practica una ética es a través de la religión» (pág. 43), el fenómeno resulta inquietante.La manifestación de la epidemia en su forma actual, que tiene mucho que ver con un uso degrado de los modernos medios de comunicación social se incubó bien entrada la segunda mitad del siglo XX cuando todavía París era la capital cultural del mundo, de modo que el relato de Vargas Llosa, rastrea los orígenes en nombres, que son autores de cabecera para la gente de su generación y...

Valladolid, la ilustración a partir del grabado

La colección de Miguel Ángel Cortés, expuesta recientemente en el Palacio de Santa Cruz de Valladolid, MUVa, es un recorrido temporal por el grabado de ilustración focalizado en un tema: Valladolid. Por un lado, es claro que se encuentra el hombre que busca reconocer su entorno, pero también está un apasionado que reconoce el valor artístico de una técnica y un tipo de grabado del que muchas veces se olvida su calidad, anteponiendo el que estuvo al servicio de textos de muchos tipos en libros y obras muy variadas. Es en esta doble vertiente en la que se apoya el valor y significación de una colección hecha a lo largo de los años con entusiasmo y paciencia, rebuscando en anticuarios y libreros.La colección formada por casi dos centenares de estampas y abierta en su crecimiento, recoge diversos tipos de impresiones con un sentido amplio tanto estético como cultural e informativo. Las estampas de la colección de Miguel Ángel Cortés pueden agruparse de la siguiente forma: en primer lugar una selecta muestra de mapas y planos, son mapas de Europa, de España, de Castilla, de la provincia de Valladolid y finalmente planos de la propia ciudad de Valladolid; después está: Valladolid: la ciudad (vistas panorámicas, vistas generales y perspectivas, sus plazas); a continuación Valladolid: los edificios (hay estampas de iglesias y conventos: portadas y fachadas, claustros y patios, detalles, imágenes religiosas; palacios y edificios civiles: fachadas y monumentos; desde luego que Valladolid no es sólo la ciudad, también es su entorno, de ahí que se hayan agrupado en una sección estampas de las otras ciudades y lugares de la provincia (con sus castillos, monasterios e iglesias y vistas generales). Finalmente se ha recogido una sección que agrupa escenas de la vida e historia de Valladolid con imágenes de hechos históricos, acontecimientos, personajes, tipos populares, etc.En el conjunto de las sociedades humanas, independientemente de la época, la necesidad de ilustrar parece ir pareja con la escritura, es sabido que una imagen dice más que mil palabras, así que no debe extrañar que muy pronto, en cuanto aparecen medios mecánicos de reproducción de textos, éstos hayan ido acompañados de imágenes igualmente en múltiples copias, y para ello se desarrolló toda una tecnología de reproducción de imágenes: las técnicas de grabado. Estas técnicas manuales estuvieron plenamente vigentes desde la invención de la imprenta de tipos móviles por Gutenberg en el siglo XV hasta el desarrollo de las distintas técnicas fotográficas aplicadas a la imprenta en el siglo XIX y con plenitud en el siglo XX.Por la necesidad de plasmar la realidad se desarrolla el grabado de ilustración que acompaña, libros, revistas, gacetas y diarios con sus dos técnicas básicas: la xilografía y la litografía, con el paso del tiempo se volverán cromolitografías, fotolitografías, fotograbados, etc., asumiendo los procesos y técnicas mecánicas que desplazarían en los medios masivos de comunicación al grabado manual, y por tanto artístico, puesto que es parte de un proceso creativo individual y no mecánico. Sin embargo, el grabado de...

Madrid al paso

Con este nombre se ha bautizado la recientemente inaugurada exposición del archivo fotográfico del Madrid, Diario de la Noche, cuya misión quedó descrita como «una apuesta periodística por la democracia y la integración en Europa». A lo largo de aquellos años, del 66 al 71 del pasado siglo, trabajaron al unísono y en pos de la libertad de expresión dos centenares de periodistas, escritores, universitarios y publicistas, dirigidos por Antonio Fontán, actual editor de Nueva Revista, y presididos por Rafael Calvo Serer. La dignidad y el aprecio por la libertad de quienes hacían el diario impidieron que aquel periódico siguiera publicándose, aunque años más tarde sus tesis triunfarían. En los próximos días quedan a disposición del público en la madrileña calle Larra una selección -comprendidas entre 1926 y 1971- de las más de 80.000 fotografías, que acaban de ser catalogadas y digitalizadas. A la inauguración asistió Esperanza Aguirre, presidenta de la Comunidad de Madrid, cuyo apoyo, a través de la Consejería de Cultura, ha permitido que este proyecto impulsado por la Asociación de Periodistas Europeos y la Fundación Diario Madrid llegara al puerto en el que los madrileños y el resto de los españoles pueden acercarse a recordar cómo era el Madrid de aquellos años. En las páginas que siguen a continuación podrán encontrar algunas citas de los textos que se incluyen en el catálogo de la exposición junto a una selección de las fotografías. Madrid, al amanecer, es de Velázquez. De día, es de Goya. La casa de los ricos, los jardines, los paseos, los edificios públicos y los bares elegantes son de Velázquez. El Rastro, los mercados, la Casa de Campo, los domingos, la Puerta del Sol, el Gran San Blas, el metro y las tascas son de Goya.Luis Carandell, vicepresidente de la Asociación de Periodistas Europeos entre 1986 y 2002, en Vivir en Madrid, Editorial Kairós, 1967 Las ciudades, especialmente las ciudades grandes y con alguna historia, tampoco tienen en ningún momento un guión previo o único. La ciudad es un producto social, una construcción colectiva resultante de un conjunto de pactos, acuerdos o coincidencias de muy distintas índoles.Bernardo Yzenga. ¿En qué consiste tal encanto, rayano en el encantamiento?En la talla humana de las casas y de las cosas; en laaccesibilidad de espacios comunes de uso cotidiano, terrazasy cafés, iglesias y comercios, donde poder adquirir laspequeñas cosas que se necesitan todos los días;en su estabilidad; en la relación cordial de los vecinos quepuede ser tal porque ni somos innumerables ni volanderos.Ya que el barrio de los Austrias no es repetibleen el Madrid moderno. Miguel Herrero de Miñón Revuelvo en mi memoria para recordar nombres,declaraciones, incidentes, fechas y anécdotasque forman una historia vertiginosa y desordenada,parte de la cual me tocó vivir desde el privilegiadoobservatorio del Diario Madrid.Nativel Preciado Tranvía 45, línea Cuatro CaminosDelicias. El viajeroatraviesa el corazón de la ciudad, margina barrios deprimidoscon vida propia. La ciudad se identifica por la reproduccióno memoria siempre confusa de tres zonas centrales,que el tranvía recorre: Chamberí, Salamanca, Lavapiés. Clemente Auger Fue la primera vez que tuve la sensación inequívoca...

Julio Montero y María Antonia Paz: Lo que el viento no se llevó. El cine en la memoria de los españoles (1931-1982)

Estamos ante uno de los libros más importantes que se han publicado el año pasado sobre el cine español de nuestros amores (y dolores). Una obra de sociología del Séptimo Arte, que pasará a la historia como un trabajo de campo muy significativo. Me explicaré presentando antes a sus responsables.Los autores son dos jóvenes catedráticos de Historia de la Comunicación Social de la Universidad Complutense de Madrid, María Antonia Paz y Julio Montero. Ambos ya demostraron su competencia con otro libro fundamental, El cine informativo (18951945). Creando la realidad (Barcelona, Ariel, 2000), que sería muy valorado por el especialista norteamericano Robert A. Rosenstone y recibió el Premio Film-Historia a la Mejor Investigación del año. Previamente, ya habían editado Historia y cine: Realidad, ficción y propaganda (Madrid, Complutense, 1995), en el marco de una actividad que se transformaría poco después en las Jornadas Internacionales de Historia y Cine, que dirigen en su misma universidad, y cuyas ponencias se publicaron en tres libros subsiguientes: Ver cine. Los públicos cinematográficos en el siglo XX, Por el precio de una entrada. Estudios sobre historia social del cine y El cine cambia la historia.También al alimón, han seguido trabajando con profusión y rigor científico, dando a luz recientemente otra obra clave: La larga sombra de Hitler. El cine nazi en España, 1933-1945 (Madrid, Cátedra, 2010), una investigación original, que como otras dirigidas por ambos profesores —me refiero ahora a Un franquismo de cine. La imagen política del Régimen en el noticiario NO-DO, de Araceli Rodríguez, o a El descanso del guerrero. El cine en Madrid durante la Guerra Civil española y La narrativa invencible. El cine de Hollywood en Madrid durante la Guerra Civil española, de José Cabeza—, rompe algunos tópicos arrastrados en nuestra historiografía. De ahí que Lo que el viento no se llevó sea otra «pica en Flandes» de la bibliografía especializada española.Con un título lleno de reminiscencias cinéfilas, Julio Montero Díaz y María Antonia Paz Rebollo pusieron en circulación durante el curso académico 2003-2004 a un grupo de estudiantes adelantados, que realizaron una serie de encuestas (nada menos que 1.785 entrevistas válidas) para dilucidar la incidencia del cine en la memoria del público español. Y el resultado es francamente revelador.Tras comentar los objetivos de la muestra y la metodología en la primera parte (en los apéndices incluyen el cuestionario aplicado y los resultados de la encuesta), los autores se adentran en los recuerdos de los años de la II República (1931-1936) para explicar las motivaciones de los espectadores, cómo y dónde se iba al cine, qué películas recuerdan de aquellos años. Asimismo, el público al que llaman los supervivientes rememora el periodo de la guerra civil española (1936-1939): cuál era la frecuencia de asistencia a las salas, los éxitos y las «estrellas» en la retaguardia, al igual que los filmes más valorados; que, como en la época republicana, destacan Nobleza baturra y Morena Clara, ambos de Florián Rey y con Imperio Argentina como gran protagonista.A continuación, el binomio Montero-Paz resume la...

Polifacético y sugestivo Delacroix

Según el sentir de Delacroix, la principal fuente de interés en la pintura procede del alma y se dirige al alma del espectador de una manera irresistible. De igual forma hace notar que «cuando he hecho un bello cuadro no he escrito un pensamiento». Delacroix cuestiona con estas sencillas palabras la necesidad del tema en la pintura. Según él, lo que genera emoción en un cuadro son sus valores plásticos, o sea la materia, el color, la luz, más que las escenas propiamente dichas. Estas palabras nos llevan al núcleo principal de sus pinturas, a los valores que estas propician. De ahí que sus temas suelan ser, en buena parte de los casos, arrebatadores, plenos de drama, movimiento y fuerte colorido. Si hay algo que se destaca de manera patente en sus cuadros son estas cualidades, y en la conjunción de todas ellas nos atrevemos a decir que Delacroix es único, extraordinario, aunque, ciertamente, se puedan echar en falta en su abundante producción aquellas obras de una perfección tal como las que solamente consiguen los mayores genios de la pintura. Tan solo en la que es posiblemente su obra maestra, La libertad guiando al pueblo, Delacroix se aproxima a este grado de excelsitud, por más que para Boudelaire sea el más sugestivo de los pintores.Autorretrato con chaleco verde (1837).Ahora bien, como nos vienen a decir los organizadores de la presente exposición, una de sus finalidades es dar a conocer una imagen de Delacroix alejada de su asociación con las grandes composiciones de carácter histórico, como un innovador enfrentado a las estrictas convenciones del arte neoclásico. Tras la reciente reedición del Diario de Delacroix, la muestra propone una innovadora visión de la producción del artista, basada fundamentalmente en los últimos descubrimientos y publicaciones especializadas.Se investiga la forma en que Delacroix planteó la cuestión y necesidad del tema, y se nos expone cómo conocía a fondo la tradición pictórica de los encargos oficiales y de los temas heroicos de la historia y de la religión. En este sentido, «Delacroix es búsqueda, se reinventa sin descanso. Su obra es un giro continuo para agotar cada tema y alcanzar la expresividad pura». Así se refiere al artista francés Sébastiene Allard, comisario de la exposición, y ello nos permite entender esos cuadros tan sumamente expresivos como Cabeza de mujer (estudio para La matanza de Quíos), de hacia 1824, en el que Delacroix consigue plasmar la expresión arrebatadora de la mujer, cuyos ojos parecen desprenderse de sus órbitas, tal es su patetismo.Pero veamos algunos de los cuadros que nos han llamado más la atención de la muestra. Siguiendo, por así decir, los espacios o ámbitos de la exposición, en primer lugar se centra en lo que podemos llamar el modelo, el estudio del desnudo, si bien comienza con un exquisito dibujo que lleva por título Estudio de drapeado para la Virgen de las cosechas, de hacia 1820. Hay que detenerse y contemplar la sensibilidad y el trazo de la minuciosa vestidura, que deja entrever la...

Viaje a la luz de Iolanta y Perséphone

Crónica del estreno mundial en el Teatro Real del montaje de Peter Sellars sobre las obras “Iolanta” de Chaikovski y “Perséphone” de Stravinski.

Cuatro notas sobre “Caballero sin espada” de Frank Capra

 IHe vuelto a constatarlo: tiene un «no sé qué», que decía Benito Jerónimo Feijoo, que la hace mágica. ¿Mágica?... más que mágica, graciosa, tocada por alguna gracia, y en este sentido, agraciada. Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington) de Frank Capra, película del 39, blanco y negro, dos horas y diez minutos: bondades que no la hacen, de entrada, un plato apetecible al paladar de nuestros jóvenes, a menudo blindado con el amianto del 3-D, «porque mola y punto», el ultrarrealismo como estilo de representación para la piel de todas la cosas, las gasolineras ardiendo, las tramas rectilíneas y las emotividades tortuosas.Pero sí, la película parece, además de una fábula de la vida moral en una democracia parlamentaria, una fábula de la misma experiencia de ver cine, de la sana catarsis para todos los públicos, a este lado humano, demasiado humano a veces, de la pantalla. Y espero explicarme y hacer justicia al hecho de que los chavales —hijos de la Logse— a quienes parezco infligir la película en sesiones de cinefórum, van mostrando que Caballero sin espada subvierte las expectativas que estaban a la baja. Y para esta explicación es esencial el concepto de acontecimiento.IIPaul Ricoeur, al hablar de la dimensión narrativa de la identidad, define el acontecimiento como lo que hace avanzar la trama —de la obra de ficción, de la vida humana—. Yo entiendo que «hacer avanzar» tiene aquí un sentido antropológicamente positivo —o yo se lo quiero dar—, porque hay avanzares que lo parecen y no lo son, que en realidad son estacionarios, apariencia de movimiento, regresares: cuando el senador Paine hace el juego político a los planes corruptos del empresario monopolista Taylor y empuja con fuerza el proyecto fraudulento de la presa de Willet Creek, asistimos a la representación de un estancamiento antropológico: el del auténtico progreso humano. Se agitan las superficies de las aguas para que el fondo siga invisible e inalterado. La corrupción y el egoísmo a plazo fijo sine díe, fijan a la persona en un más de lo mismo, y truncan los proyectos de auténtico progreso personal y comunitario. Se impide la aparición del novum radical, del don inesperado, que sí es capaz de «hacer avanzar» la trama, porque la trama de la vida humana está orientada hacia la felicidad, sin adulterantes ni acidulantes añadidos. Y por eso espera la aparición libre y, paradójicamente, necesaria, del acontecimiento.El acontecimiento despierta el sentido narrativo, biográfico de la existencia —Marías diría «futurizo»—; rescata al sujeto de esa sorda cadena trófica en que es tan fácil resumir la vida personal e interpersonal. Así, Jeff es un acontecimiento en las narraciones biográficas que van construyendo —como cualquiera de nosotros con su vida— el resto de los personajes: en la de la cínica secretaria Clarissa Saunders, en la del caótico periodista Diz, y sobre todo en la del atormentado senador Paine (Clarissa consigue aclarar la perspectiva de la propia vida que, nos cuenta, ha discurrido siempre como dentro de un túnel; Diz —dizzy: confuso,...

Extrañamiento de Tomás Luis de Victoria

La figura de Tomás Luis de Victoria con que nos encontramos en el cuarto centenario de su muerte es la de un caballero que cimenta su identidad en su carencia por completo de armadura, de referentes externos fiables.

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