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Cervantes, creo, amó y desdeñó la literatura en igual medida.  Desde mozo se sintió atraído por las letras romances y aspiró  a labrarse una reputación cultivándolas con una resuelta vocación  de originalidad. Jamás le faltó la confianza en sí mismo, la convicción  de que era capaz de escribir obras largamente superiores a cuantas  corrían en lengua vulgar: las comedias que apalabraba en 1592 iban a ser «de las mejores (…) que se han representado en España»; con las Novelas  ejemplares., «no imitadas ni hurtadas», se sabía «el primero» en ilustrar  el género en castellano; el Persiles había de «llegar al estremo de  bondad posible».

Tenía la literatura en un concepto no poco alto, pero no sacralizado, y  le complacía ensayar nuevos caminos, pero sin experimentalismos a  cualquier precio, consciente de cuáles eran los límites de los «libros de  entretenimiento», como los suyos, y de hasta qué punto los condicionaban  el «deseo de gloria» y de ganancia y el imperativo de asegurar el placer  de la lectura. Nunca quiso, con todo, ganarse al público a costa de  traicionar los ideales estéticos que había hecho suyos de joven, al arrimo  de Italia.

Cuando rondaba la cuarentena, llevó a las tablas con buen éxito «hasta  veinte o treinta comedias, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese  ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza», y no es dudoso que  lo hizo conjugando «los preceptos del arte» y una clara voluntad de renovación.  «Entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega,  y alzóse con la monarquía cómica». Volvió Miguel a componer algunas  piezas, templadamente abiertas a las orientaciones del Fénix, pero  sin renunciar al meollo del neoclasicismo. Ningún empresario se interesó  por estrenarlas. No había «pájaros en los nidos de antaño».

En la España de Felipe III, en efecto, Cervantes (1547-1616) es un  «poetón ya viejo», un superviviente de otro siglo, otros principios y  otros gustos. Las luminarias del momento lo sentían distinto y distante,  y él desdeñaba la teoría y la práctica de la literatura que entonces contaba  con más crédito. El Prólogo al Quijote, hacia agosto de 1604, dice  precisamente esa doble marginación.

El Quijote es declaradamente «una invectiva contra los libros de caballerías  », pero el Prólogo solo lo explica al final y casi al desgaire, y en cambio  enfila con complacencia dos blancos capitales: por un lado, la fácil  exhibición de «letras humanas», que da a los autores patente de «hombres  leídos, eruditos y elocuentes», y, por otra parte, «la inumerabilidad  y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al  principio de los libros suelen ponerse». Que en el Quijote falte toda esa  balumba lírica, porque Lope y las demás estrellas no quisieron aprestarla,  pudo depender de piques personales, pero en última instancia responde  a la disidencia cervantina que tan cristalinamente expresan las  andanadas contra el primer blanco.

Es que las modas de la época ponían en los altares la literatura de la literatura,  la literatura como ostentación de un saber cuyo prototipo eran  las aulas de los jesuitas -entre humanismo en declive y cuatro ochavos  de escolástica-, la literatura para iniciados y selectos, menos alerta a la  enjundia de los conceptos que a la manera de «intricarlos y escuiecerlos  ». Cervantes, por el contrario, creía en una literatura de la verdad, de  la experiencia y de la vida: una literatura abundante en casos estupendos,  no ajena siquiera al prodigio, pero atenida fundamentalmente al  criterio de la verosimilitud, como tertium quid entre la realidad de la  historia y la fantasía de la fábula; una literatura amena y ejemplar, escrita  «a la llana, con palabras significantes», para que, pongamos, «el melancólico  se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade,  el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el  prudente deje de alabarla».

Los libros de caballerías, pese a los buenos ratos que le dieron a Miguel,  eran una contravención andante de toda verosimilitud y ejemplaridad.  Pero Cervantes, con un pelo de abuso, los presenta asimismo como espejo  (por no decir que alegoría) de algunas de las direcciones que más le  desagradan en la literatura contemporánea. Así (bastará una muestra),  los laberintos al modo de «la razón de la sinrazón que a mi razón se hace…  » y los períodos hinchados por «el rubicundo Apolo» y la «meliflua  armonía» están lejos de ser tan arquetipicamente caballerescos como  nos proponen los dos primeros capítulos del Quijote, y más bien reflejan,  al sesgo, el creciente prurito de «intrincar y oscurecer» que Cervantes  contemplaba con tanta alarma (y con cuánta clarividencia: a cortísimo  plazo, ese prurito desembocó en un callejón sin salida y desbarató la  suprema aportación del Renacimiento español y la novedad también  suprema de las letras europeas, la novela realista).

«Con estas razones» perdió Alonso Quijano el juicio: la mala literatura  de los libros de caballerías lo decidió a «irse por todo el mundo con sus  armas y caballo a buscar las aventuras». Despojada de la función militar  que otrora le había correspondido, gran parte de la nobleza del Quinientos  sentía tentaciones semejantes. En la corte y en las ciudades, la  nostalgia de las glorias guerreras de la Edad Media se mitigaba con juegos  de cañas, entradas, saraos…, y particularmente con torneos y pasos  de armas en que a menudo se escenificaban episodios de los relatos caballerescos  y los contendientes asumían la personalidad de sus más célebres  protagonistas. Alonso Quijano hubiera querido participar en tales  escapes imaginativos, «y lo primero que hizo» para completar el arnés  de sus bisabuelos fue justamente fabricarse una celada de papier maché,  como las de esas mascaradas. Pero no las había en su pequeño «lugar», y  no puede sorprendernos, por ende, que de leer y proyectar escribir libros  de caballerías pasara al cabo a vivirlos de otra forma, en la locura  de recuperar el papel de relieve que sus antepasados habían tenido en la  sociedad y a él, sin más ocupación que no decaer de su rango de hidalgo,  tan penosamente le tocaba ahora preservar.

El delirio anacrónico de Don Quijote es, pues, social y literario, consistiendo  como consiste en tomar en tanto modelo de vida una literatura  inverosímil y corrigiéndolo como el narrador lo corrige con una perspectiva  que toma la vida como modelo de la literatura. Pero menos que  en el desarrollo de ese tema y, desde luego, en las incidencias de la trama  que lo sirve, el realismo profundo del Quijote está en el lenguaje con  que se cuenta. Cervantes revoluciona la ficción concibiéndola no en el  estilo artificial de la literatura, según la norma de mayor prestigio entre  1605 y 1615, sino en la prosa familiar de la vida. «A la llana», con la libertad,  los cambios de registro, los zigzagueos de una conversación entre  amigos bienhumorados, hasta los lances más implausibles desde el  punto de vista del naturalismo decimonónico quedan situados en el  ámbito de la experiencia diaria (con el sentido común, clave principal a  su vez del pensamiento de Cervantes).

Esa radical innovación tiene que ver con la teoría literaria, pero aún más  con el mercado del libro y, sobre todo, con el talante humano del bueno  de Miguel.


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