 |
por
JORGE LATORRE, doctor en Historia del Arte.
En 1975, después de un viaje
a la URSS por invitación de
la Ministra de Cultura soviética
Yekaterina Furtseva, el artista
judío-ruso Chagall pintó un
óleo titulado Don Quijote.
FIG. 1 Don Quijote |
No
había estado en su país natal
desde 1922, cuando decidió
exiliarse, junto con su mujer,
decepcionado por el curso de
los acontecimientos revolucionarios,
y también por los conflictos
constantes en la escuela
de arte de Vitebsk, donde trabajó
junto con Malévich en pro
del arte de vanguardia revolucionario.
Pero en este viaje a
Rusia, Chagall pudo encontrarse
con sus hermanas (a las que no
había visto en cincuenta años),
firmar los murales del Teatro
Judío, que había dejado inacabados
en 1922, y reflexionar sobre la situación de su país, después de tantos años de cambios en su
ausencia.
Con esta obra tardía de un Quijote aclamado por las masas que portan
banderas rojas (fig. 1), Chagall simboliza no sólo la utopía revolucionaria
soviética, sino las contradicciones por las que estaba pasando
entonces su amada Rusia. La disposición de las figuras recuerda mucho
a ese otro famoso cuadro titulado Revolución, que Chagall pintó en 1937
(el mismo año del Guernica), con ocasión del triunfo del Frente Popular en Francia. Aunque lo destruyó después, quizás porque contaba demasiado,
se conserva un esbozo al óleo en el Centro Pompidou (fig. 2).
Tiene forma de tríptico, y en el centro del cuadro, actuando como eje de
simetría, aparece Lenin sobre una mesa haciendo el pino con una mano,
mientras que con la otra señala la bandera soviética. La posición malabarista de Lenin no es una crítica sino que describe las ideas revolucionarias, que
hacen del mundo algo totalmente nuevo, poniendo arriba lo que está
abajo y viceversa.
FIG. 2 Revolución |
A la derecha de Lenin se nos muestra la agitación de las masas revolucionarias
que avanzan armadas con banderas, espadas y rifles sin que nada
pueda pararlas; a la izquierda, aparece todo ese mundo judío-ruso que es característico
de los cuadros de Chagall, quien, sentado frente a su caballete
de pintor, asiste con su pueblo como testigo perplejo de los acontecimientos.
El pueblo judío-ruso, que tanto esperaba de la liberación soviética, no
puede quedarse al margen (celebran la nueva libertad y vida alegre traída
por la Revolución) pero tampoco participa en estos acontecimientos de
modo explícito. El propio Chagall derrama una lágrima de tristeza por la
transformación que está sufriendo el mundo de su infancia. Junto con la figura
de Lenin, el elemento más destacado es un judío con la Torah en su
regazo que espera, reclinado sobre la misma mesa que el líder revolucionario,
que todo este cambio sea para mejor1. El hecho de que Chagall destruyese
el cuadro significa que enterró por segunda vez sus esperanzas salvadoras
en la política mesiánica del marxismo-leninismo.
De hecho, un año después (tras La noche de los cristales rotos) volvió
a pintar un gran lienzo en forma de tríptico como el anterior, con
una estructura similar: a la derecha la salvación venidera para el pueblo
judío desde la URSS, y a la izquierda el mundo en agitación (ahora
con más muestras de dolor que de lucha, y con claros símbolos de la
Alemania nazi, como el brazalete que porta el saqueador de la sinagoga
o el cartel que cuelga del cuello de un judío). Pero en lugar de Lenin, en
el centro aparece Cristo crucificado, con el rabino portador de la Torah,
que simboliza la tradición de Israel, situado a sus pies. No espera ya nada
de la Revolución sino que corre a salvarse por sus propios medios (como
el judío errante, la madre con un niño, etc.). De hecho, parece que
tanto comunismo como fascismo (puestos de modo simétrico a ambos
lados del Crucificado) son la causa de todos esos males que agitaban el
mundo antes de la guerra (fig. 3).
FIG. 3 Crucifixión blanca |
No es este Crucificado blanco un caso aislado, sino el mejor de una
larga serie. Sin ser cristiano, Chagall estaba inspirándose en la tradición rusa de Dostoievsky, para quien Cristo es la única «belleza que salva» a
un mundo turbulento y sin sentido aparente. Desde este momento, para
Chagall la esperanza de Israel, la esperanza del mundo moderno, no
viene tanto del cambio de las estructuras humanas como de un poder
que les trasciende. Los profetas que se lamentan desde el cielo señalan el cumplimiento de esta paradójica verdad del amor eterno manifestado
en Jesucristo, la víctima por cuyo sacrificio el dolor humano descansa
en el mismo corazón de Dios. Un amor en el que belleza y verdad
se identifican de modo desgarrado, puesto que comprende también la
ofensa y el oscuro misterio de la muerte. La obra completa de Chagall
es una manifestación de fe en este misterio de Cristo sufriente por amor,
que encarna y simboliza a todas las víctimas inocentes, especialmente al
pueblo judío, como chivo expiatorio del momento.
Interpretado en este contexto, el Don Quijote de su última etapa
sería un homenaje positivo a la utopía de un pueblo, el ruso en este
caso, que tanto había sufrido por causa de los ideales de la Revolución.
Pues como escribió Dostoievski en una carta dirigida a su sobrina Sofía
Ivanova: «El bien es un ideal, pero este ideal, lo mismo para nosotros
que para la civilizada Europa, está aún muy lejos de haberse realizado.
Sólo hubo un hombre realmente bueno en el mundo: Cristo [...]. De
todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda
la más perfecta es don Quijote»2.
N O T A S
1 Cf. Jacob Baal-Teshuva, Chagall, Taschen, 1985, p. 144.
2 Cit. por David F. Arran, en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas
por Orson Welles”, El Quijote en el cine, ediciones Jaguar, Madrid, 2005, p. 30.
|
