La European Digital Cinema Forum (edcf) —integrada mayoritariamente por fabricantes de sistemas— se reúne sin cesar para impulsar la implantación de la proyección digital de las películas en las salas de cine. Los exhibidores del mundo entero, ausentes de la edcf, recomiendan prudencia y analizar con seriedad las implicaciones de esta tecnología. Porque quien no conozca las ventajas propiciadas por el cambio de soporte, lo mismo que sus trampas, puede estar seguro de haber empezado la carrera con las zapatillas cambiadas de pie. Nos lo cuenta uno de sus protagonistas, Primitivo Rodríguez.

 
El soporte fotoquímico del cine funciona desde hace 107 años. Y se ha beneficiado de constantes mejoras, resultado de las cuales es el magnífico formato de 35 mm actual, con su definición de 3.600 líneas horizontales por 2.700 líneas verticales. Pero los predicadores del cine digital anuncian una revolución en la industria cinematográfica, acaso sólo comparable con la que produjo la llegada del cine sonoro, que irá aparejada las muchas excelencias de una nueva tecnología: la del cine digital.
 
EL PARAISO PROMETIDO
Entre las ventajas del nuevo soporte se contaría en primer lugar el de la conservación de la calidad original desde la producción de la película hasta la exhibición en las salas, pues no se mermaría, como ahora, con la obtención de internegativos y copias. Además, como será cada vez más frecuente el rodaje en digital (la posproducción ya lo es), la calidad final será como la que quisieron sus creadores. Los fondos de librería de los productores (sus películas) o de las Sociedades de Derechos (las que han comprado los negativos a los productores originarios o a sus sucesores), podrían, sin necesidad de editar copias en 35 mm. ceder derechos de exhibición de sus películas de repertorio a las salas, al tenerlas en soporte digital. Esto equivale a una programación alternativa de películas ya estrenadas en el pasado, para la que no sería necesario contar con distribuidores, facilitando las reposiciones, las sesiones de cine-club, las retrospectivas, etc.
 
La segunda ventaja es una muy significativa reducción de los costes tanto en el lanzamiento como en la distribución de las películas, pues se eliminan de golpe todos los gastos derivados de la producción de copias acrílicas, almacenamiento, transporte, repaso y personal, que actualmente gravan sobre el precio del alquiler de la cinta. Las major americanas calculan que el ahorro en este capítulo, sólo en el mercado doméstico, podría ascender a 600 millones de dólares. Y los cinco principales mercados cinematográficos europeos calculan, por su parte, que reducirían sus costes en unos 750 millones de euros. La tercera innovación vendría por cuenta de las salas. En ellas, los exhibidores podrían disponer de versiones dobladas o subtituladas en diferentes lenguas, o programar las mismas películas con una diferencia horaria variable. Una vez dotadas de un equipamiento de recepción y almacenamiento de la señal digital, así como del correspondiente sistema de proyección, las salas podrán ofertar además una gama de espectáculos distintos del puramente cinematográfico, y no sólo en diferido sino también en directo. El Forrester Research de Cambridge, por ejemplo, asegura que en el 2006 llegarán a las salas 560 millones de dólares extra por cuenta de estas proyecciones alternativas.
 
Todo esto redundará en un incremento importante de los rendimientos de la explotación de salas. Los más optimistas calculan que, como los costes de distribución no repercutirán en el precio de alquiler de la película, como sucede en la actualidad, la futura exhibición de productos digitales hará que los exhibidores recobren el resuello. Porque si en la última década del pasado siglo hubo un incremento de 65% del número de salas de cine en los Estados Unidos, que sumaron 36.000 —paralelo, no obstante, a un aumento del número de espectadores no superior al 20%—, en 200 cerraron en ese país 200 pantallas cada mes, y es previsible que al final de 2002 no halla más de 30.000. Se presume, finalmente, que los costes de producción de copias y puesta a punto de la publicidad en pantalla (inserción manual de las bobinas publicitarias, etc.) también disminuirán al trabajar con soporte digital, de modo que el canon de publicidad mejorará también en favor de las salas. Muchos, y a cada cual más halagüeño, son los mensajes que se lanzan desde las plataformas del cine digital. ¿Veremos realizado este paraíso que se nos promete?
 

«Industria española del cine». ¿Qué industria? ¿Cuál cine?   En una reciente entrevista (El cultural, 15 de mayo 2002), señalaba Víctor Erice tres etapas en la ya más que centenaria historia del cine. Desde su comienzo hasta, digamos, la II Guerra Mundial, este medio habría sido un arte de masas, es decir, de héroes tan populares como Chaplin. Empezó luego el que Erice llama cine de la Modernidad —y que otros autores, como Jos Oliver en la presentación de un ciclo de Claves para una historia del cine, ha llamado recientemente Realismo cinematográfico—: el cine, en todo caso, que «constituyendo un testimonio de su época, fue a la vez creador de formas y medio de conocimiento». Pero, también en los cuarenta, había nacido el medio de comunicación que, tras décadas de rápido desarrollo, no sólo compite en la actualidad con el cine por el favor de las masas y ya le gana, sino que amenaza con absorber —según otros, puede jactarse de haberlo conseguido ya — al cine como icono sociológico, como forma artística y como medio de conocimiento.   En la actualidad, sólo las grandes empresas del sector Audiovisual —así llama Erice al conglomerado de producción y competencia televisiva y fílmica, característica de la más reciente etapa de la historia del cine— decidirán qué futuro aguarda al medio cinematográfico: si se transformará en algo nuevo, de naturaleza aún desconocida; si sobrevivirá, en proyectos que se colorearán seguramente con tintes de empresa épica; o si, finalmente, como el lynx ibericus, su desaparición es inexorable.     LA PROMESA DE SHANGHAI   VÍCTOR ERICE   Adaptación cinematográfica de El embrujo de Shanghai, de Juan Marsé Plaza y Janés Editores Colección Areté Barcelona, 2001, 398 páginas   Nuestro país es una pequeña provincia dentro de la plataforma europea de la producción audiovisual, que a su vez está bañada por las corrientes del Golfo, cálidas, atractivas, señoras del sector. Lo que observamos en nuestro país no es pues, necesariamente, prueba de lo que va a suceder en el mundo en materia cinematográfica. Sin embargo, recientemente hemos presenciado sucesos tan señeros que no será arriesgado aproximarse a ellos como índices del futuro general de esta parte de la cultura.   El evento más sonado ha sido el affaire de la adaptación cinematográfica de la novela de Juan Marsé, en la que Víctor Erice había trabajado con pasión durante los últimos años. La historia de esta decepción nacional, protagonizada por Andrés Vicente Gómez, y cuyos principales espectadores-víctima hemos sido quienes esperábamos de la cultura española algo más que la segunda entrega de Operación Triunfo; la historia de un desengaño, digo, demasiado frustrante y demasiado conocida para volver de nuevo sobre ella, ha servido al menos para dejar una cosa clara: que quien gustaba de ser reconocido como el productor español mejor adaptado a las imposiciones del medio, es decir, a los resultados de caja, es decir, a las leyes del mercado, ha venido a demostrar, al quitarle a Erice el proyecto y dárselo a un director, tan buen profesional como dócil a sus (¿veleidosos?) mandatos, que ese supuesto es falso, es decir, que él no sabe cómo funcionan las leyes del mercado en lo tocante al cine, porque la adaptación cinematográfica de El embrujo de Shangai que finalmente se decidió a producir ha sido un fracaso a pesar de esa china tan dada de cosméticos que, contratada por Lola Films, ha inundado las consolas de las paradas de autobús y los tablones de anuncios belle époque del Ayuntamiento durante semanas. No, la película no ha hecho caja. Así que Andrés Vicente Gómez no sólo sabe poco de esa Modernidad cinematográfica, que pugna por no morir asfixiada, sino que ni siquiera es ese tiburón capaz de manejarse como nadie en el proceloso mar de lo Audiovisual, según todos suponíamos. Al final, no puede extrañar que Admira haya tenido que suscribir la ampliación de capital de Lola Films, para que la promesa de Shangái no degenerara en el fiasco —en la suspensión de pagos— de Andrés Vicente Gómez.     ARMAS, MUJERES Y RELOJES SUIZOS   EDUARDO TORRES-DULCE LIFANTE   Prólogo de Guillermo Cabrera Infante Ediciones Nickel Odeon Madrid, 2001, 190 páginas   Éste es, pues, el primer indicio de que «algo huele a podrido» en España: que las grandes películas en este país encuentran sus mejores productores... entre los editores de libros.   La segunda muestra que he podido recoger en el agostado campo de nuestra cultura cinematográfica son los recuerdos que Eduardo Torres-Dulce reúne bajo el título Armas, mujeres y relojes suizos, y que está en las librerías con el sello de la editorial Nickel Odeon. En las primeras páginas, el autor desvela la inusual conexión de este texto con el ciclo de la vida, pues fue en otoño de 1977, al poco de haber fallecido su padre, cuando el libro halló modo de llegar al mundo. Las imágenes, los diálogos, las secuencias, los rostros, los gestos de las películas dilectas acudieron como la sangre a la herida abierta, con manifiesta vocación paliativa. Como si el organismo hubiese necesitado reactivarse, emocionarse para sentirse a sí mismo más vivo, cerciorarse de que, a pesar del desconsuelo, había comprendido algo de la vida y reconocía pequeñas islas de terreno firme, sobre las que sería posible brincar y escapar así de las amenazantes arenas movedizas en torno: todo eso, echando mano del cine. Por excepcional que sean tanto el resultado como el autor de este libro, que el cine haya sido capaz de realizar esta función vital parece confirmar las hipótesis de Erice, acerca de la naturaleza y potenciales del medio: antes que enajenante medio audiovisual —antes que videojuego idiotizante y thriller compatible con la ingestión de palomitas—, el cine era y debería seguir siendo medio de conocimiento de la realidad, instrumento de afirmación de la personalidad en el mundo y tipo comprensivo de la identidad social de la comunidad política.   Quiero, finalmente, referirme a otro botón de muestra, para acabar de aclarar (o de embrollar) los componentes de este paisaje con niebla. En los últimos años, productores tan expertos y de trayectoria tan, en general, comprometida con el medio, como Elías Querejeta, se han decantado por la producción de películas documentales. La espalda del mundo (2000) o Asesinato en Febrero (2001), como también, por citar otro ejemplo, Los niños de Rusia (2001), de Jaime Camino, han sido elogiadas por la crítica y, lo que es más notable, premiadas por el público, que ha ocupado durante meses las salas donde se proyectaban. En esta línea, sin embargo, ninguna muestra tan valiosa como En construcción (2001), la película documental de José Luis Guerin, que obtuvo el Premio Especial del Jurado y el Internacional de la crítica en el último Festival de San Sebastián, el del Círculo de Escritores Cinematográficos y varios Goyas.     IMAGEN, MEMORÍA Y FASCINACIÓN. NOTAS SOBRE EL DOCUMENTAL EN ESPAÑA.   JOSEP MARIA CATALÁ, JOSETXO CERDÁN, CASIMIRO TORREIRO (COORDS.)   Editado por Festival de Cine Español de Málaga y Ocho y Medio, Libros de Cine Madrid, 2001, 352 páginas   Valorada desde el punto de vista de los criterios de lo Audiovisual, la película de Guerin es un cúmulo de despropósitos. La han hecho, para empezar, unos estudiantes —bien es verdad que dirigidos por el último Premio Nacional de Cine—. Se trata, además, de un documental sobre la realidad urbana barcelonesa, cuya capacidad para despertar el interés de los espectadores no queda confiada a ninguna trama ni a ningunos personajes, sino a la pura y desnuda eventualidad de la vida popular de un barrio. Confianza en el medio y confianza en la realidad —ésta «nunca te deja tirado», ha declarado Guerín—: dos convicciones sólidas que, a fuer de subjetivas, han logrado efectivos, asombrosos resultados objetivos. Es notable que los espectadores no le hayan dado la espalda a En construcción; que amplios sectores del público hayan premiado las subjetivísimas convicciones de Guerin con tan amplio consenso.   El cine como métier más artesanal que industrial (entre cuyos parientes próximos se me antoja contar a los albañiles de El sol del membrillo); una película sin historias de personajes de opereta (hoy diríamos: de fantasías de una noche de copas con ingesta de anfetas de diseño); un facsímil de la vida real, de la sustancia de lo que nos ocurre; un testimonio de una época y una forma de aprendizaje y, a juzgar por los resultados, también de conocimiento: todas estas sencillas, discretas características del mejor cine documental actual, ¿confirman o niegan las posibilidades aún vivas de la Modernidad, del Realismo cinematográfico?   Me atrevo a hacer dos recomendaciones finales, con ayuda de los cuales el lector pueda animarse a responder a esa cuestión. La primera es repasar un volumen sobre Imagen, memoria y fascinación, que Josep María Catalá, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro han coordinado, y en el que se reúnen unas Notas sobre el documental en España, que resultan imprescindibles para quien quiera afianzarse en este terreno. Y ésta es la segunda: que se disponga a ver Alumbramiento (2002), un cortometraje de Víctor Erice inserto en una película colectiva (Ten minutes older), próxima a estrenarse, y de la que dependerá, en gran parte, la promesa de pervivencia del cine en España. Rafael Llano

 
LOS PRIMEROS AFECTADOS
Auspiciado por Suecia, que ostentaba entonces la presidencia del Consejo de Ministros de la ue, se creó en junio de 2001 una plataforma digital llamada European Digital Cinema Forum (edcf) y que fue inmediatamente sustentada por la Comisión. Se ha organizado internamente mediante tres comisiones o módulos de trabajo, encargados de estudiar respectivamente los problemas comerciales, de contenidos y tecnológicos derivados de la implantación del nuevo soporte. Estas comisiones han tenido desde entonces reuniones periódicas, para seguir de cerca los movimientos en este sector.
 
Pero los exhibidores de cine no están contentos con el modo de proceder de la Comisión. L’Union International des Cinémas (unic), que agrupa en Europa más de 24.000 pantallas y que mueve a más de 840 millones de espectadores cada año, ha reprochado a la Comisión el haberse precipitado a impulsar una iniciativa promovida básicamente por los fabricantes de sistemas, invitados a presidir esas reuniones, ignorando al mismo tiempo a las asociaciones de exhibidores, cuyo parecer y presencia no han sido por el momento requeridos.
 
El pasado 27 de junio del 2001 se reunieron en Amsterdam los presidentes de las federaciones de profesionales de la exhibición de Alemania, Austria, Australia, Bélgica, Canadá, Dinamarca, España, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Holanda, Hungría, Italia, Noruega, Reino Unido y Suiza, para intercambiar opiniones sobre la evolución posible de la proyección digital y de su repercusión en las salas de cine en varios continentes. Fruto de esa reunión fue la redacción de un documento, al que posteriormente se adhirió también la federación de Japón, que se dio a conocer a los medios del mundo entero el día 14 de diciembre del 2001, en rueda de prensa simultánea en todos los países citados. Los problemas que deberían ser resueltos antes de implantar un sistema de proyección digital en los cines, sustitutorio del soporte fotoquímico, son —según ese documento— los siguientes.
 
POR QUÉ RESISTIRSE A LOS ENCANTOS DE LA SIRENA
En lo referente a la calidad, el actual soporte fotoquímico en 35 mm es muy satisfactorio. En los últimos años se han logrado notables mejoras en la definición, color, inscripción del sonido, etc., en ese soporte. Además, las salas de exhibición, en su práctica totalidad, han sido renovadas de arriba abajo, para adaptarse a esas mejoras. ¿Habría que empezar de nuevo la adaptación de las salas?
 
Los instrumentos de reproducción de soporte digital logran sin duda una calidad cada vez mayor. Hoy se están obteniendo 1280 x 1024 pixels, es decir, 1.2 pixels por imagen. En todo el mundo hay 33 salas equipadas digitalmente, a las que han podido llegar hasta el momento 28 títulos en soporte digital y otros tantos que llegarán a lo largo de este año. La exhibición digital está, pues, en marcha. Sin embargo, es difícil imaginar cómo un sistema operativo y de alta calidad, como el actual, puede ser sustituido por otro que, hoy por hoy y a medio plazo, seguirá ofreciendo inevitablemente prestaciones de rango inferior. En caso, no obstante, de que se llegue a alcanzar una calidad incluso superior a la que se obtiene en la actualidad por medio del soporte fotoquímico, sería deseable evitar un caos similar al que advino con la llegada del sonido digital, por falta de regulación. Que sea deseable disponer de un estándar único para las producciones digitales no significa que las posibles alternativas de equipamiento hayan de verse arbitrariamente reducidas. También en la exhibición cinematográfica los monopolios están desterrados. Pero, como los actuales equipos de sonido ya lo prueban, es posible llegar a una colaboración entre diversas compañías de componentes y patentes. Lo importante sería lograr un estándar para la comprensión y la encriptación de las imágenes, por medio del cual los diversos sistemas resulten compatibles y mutuamente operativos.
 
Además, sería deseable que el sistema de provisión de copias digitales fuera múltiple, es decir, apto para el soporte físico, la transmisión vía satélite, el envío por cable, etc. Los sistemas de envío, por su parte, deben garantizar la protección de la obra cinematográfica por medio de sistemas de codificación que eviten los incalculables daños por cuenta de la piratería, la difusión universal en la Red, etc.
 
Por otra parte, la sala de exhibición debería seguir siendo la primera ventana comercial de la obra cinematográfica. La posterior apertura de su difusión habría de seguir los cauces de la actual, que facilita el impacto de su salida. Finalmente, los exhibidores deberían contar también por parte de las industrias tecnológicas con determinadas garantías sobre la obsolescencia de los sistemas de proyección digital, para que puedan calcular sobre bases fiables sus inversiones en equipamiento. Los logros que la tecnología digital ha conseguido hasta el momento distan mucho de acercarse a estas deseables zonas de seguridad para los exhibidores. En la actualidad, éstos tienen que atender a un panorama muy diferente.
 
COMPRESIÓN Y ENCRIPTACIÓN DE LA IMAGEN DIGITAL
Un cd-Rom admite un fichero de 600 megabytes. Por su parte, una película en dvd tiene datos que equivalen a esa cantidad. Pero con el módem con el que operamos habitualmente, si recibiéramos una película a través de la red (un largometraje precisa entre 4 y 9 gigaoctet de datos por línea), necesitaríamos varios días para descargarla. Pero con un sistema de comprensión de la imagen y otro de conexión rápida (cable o adsl), esta operación puede verse reducida a dos horas, dado que la comprensión de la imagen logra hasta el 15% de reducción del tamaño.
 
Pues bien, lo que el formato MP3 supuso para el intercambio de contenidos musicales a través de la red, y que tantos quebraderos de cabeza dio a Napster, puede equipararse, en la difusión de imágenes animadas, a la tecnología DivX. Se trata de un formato creado por un joven de Montpellier, Jérôme Rota, un apasionado de la electrónica y de la imagen, que comenzó sus escarceos con 8 años y que a los 14 creó con unos amigos el grupo hmc (Her Majesty Crackers; la sola ocurrencia del nombre hizo temblar a los derecho-habientes audiovisuales). En la actualidad, Rota desarrolla en San Diego (California) el llamado Proyecto Mayo que, de momento, ha logrado un player DivX que hace compatibles cualquiera de los formatos existentes en el mercado y que necesita banda ancha.
 
Otras empresas desarrollan tecnologías similares: la belga 3ivx, Nashville, Opencodex, Proyecto Oyster, Loadvideo, etc.
 
Por su parte, la encriptación de la imagen digital se enfrenta a sus propios problemas. La encriptación de la señal musical, que dificulta la difusión pirata en la red, reclama sistemas que incluyen hasta 160 algoritmos; tratándose de la imagen, serán muchos más. El Boeing Digital Cinema ofrece un sistema a la Armada americana que pretende garantizar la seguridad en la transmisión, bien por satélite, bien por fibra óptica. En la comprensión y transmisión de los contenidos es donde esta compañía ve su oportunidad de negocio.
 
PROYECCIÓN DIGITAL
Los equipos para la proyección digital en salas de cine progresan sin cesar. A la cabeza de esta tecnología se sitúa Texas Instruments, que ya ha instalado una treintena de equipos con su tecnología dlp, bien que con carácter experimental, en diversos países. Esta tecnología se incluye en los equipos más avanzados europeos, como en el caso del D-CineStar de Barco, que también cuenta con otras aportaciones técnicas de compañías como la milanesa Cinemeccanica. Otras empresas muy activas son Kinoton y Strong. En la batalla por obtener cuota de mercado, el consorcio Technicolor-Qualcomm anunció a primeros del año 2001 su intención de financiar un millar de proyectores basados en su tecnología teóricamente disponible a partir del otoño siguiente. De momento, sin embargo, su iniciativa no ha prosperado.
 
La empresa nec Technologies también anuncia su equipo de proyección digital, incorporando el chip dlp Cinema de Texas Instruments, que usará la misma tecnología. Y también Imax promete un proyector con grandes capacidades... y no es el último. Por ejemplo, Quantum Digital, tras una experiencia piloto llevada a cabo el octubre de 2001 en la sala Odeon West End, ha suscrito un convenio el 4 de enero del 2002 con el circuito británico Odeon para lanzar en exclusiva el Odeon Digital Cinema, inicialmente con contenidos no cinematográficos, aunque parece que todo quedará en nada.
 
Por lo que se refiere al envío de la señal, las películas, transformadas en un fichero alfanumérico, serán enviadas para su almacenamiento a un servidor local, y sólo posteriormente serán proyectadas en la salas con equipamiento digital. En el caso de la transmisión vía satélite, la ams neve y otras compañías están desarrollando una interesante oferta, que pronto se dará a conocer.
 
Haciendo abstracción del formato que se emplee, la compañía aeronáutica Boeing, poseedora de una fabulosa red de satélites de comunicaciones, ofrece sus servicios para el envío de la señal a cualquier destino. El pasado marzo hizo una demostración en el ShoWest de Las Vegas, con un resultado impecable. Su oferta financiera se concretó en un leasing mensual de entre 2.000 y 3.000 dólares, a cuenta de la sala, y a la provisión por su parte de proyector y parabólica.
 
Más recientemente, en su política de hechos consumados, Boeing y Georges Lucas anunciaron su intención de equipar entre 100 y 200 pantallas digitales en los ee uu, compartiendo gastos entre productor y exhibidor, para el estreno del episodio II de Star Wars el 16 de mayo de 2002 pero tampoco se llevó a efecto con tal dimensión. Francis F. Coppola, junto con el citado Georges Lucas, se cuentan entre los entusiastas impulsores del sistema digital, mientras que otros, como Steven Spielberg o Martin Scorsese, son contrarios a él.
 
En todo caso, nos encontramos en la etapa preindustrial del cine digital, en lo que disponibilidad de equipos, contenidos y servicios se refiere, apenas hemos alcanzado la ficha de salida. Pero, como dice un viejo refrán, «el principio es la mitad del todo».